توضیح : متن زیر فصلی از “هنر مسلّح” می باشد.

دریافت نسخه ی آکروبات

آزادی ِ جنسی وقتی در نظام طبقاتی واقع می شود ، نهایتا یک چیز بروز می کند : ایدز . ایدز فرزند نامشروع سـکـس سرمایه داری ست . چرا ؟ چون ایدز همانجایی ست که نشانه ها هیچ کاربردی ندارند . آنجا که همه چیز در تالار آینه ( شاید بتوان به طنز گفت “تالار آینه ی ناصرالدین شاه”) در هم می پیچد. هر چیز بازتاب چیز دیگری ست که خود بازتابی ست از چیزهای دیگر . با این تفاوت که در آن میان ، در مرکز آن تالار هیچ کس و هیچ چیز واقع نشده است. ما با یک تالار پسااودیپی سر و کار داریم. در مرکز چیزی موجود نیست. همچون یک سایه که متعلق به هیچ بدنی نیست. اینجاست که ناگهان بورژوازی خود را بیمار می یابد. بیماری که هیچ مرضی ندارد. تنها مرض اش سایه های خودش هستند. سایه هایی که به خود ِ او ارجاع نمی یابند. بدن بیمار نشده است ؛ چون اصلا بدنی در کار نیست. تنها بیماری ها ، تنها ویروسها فعال اند.

از ویروسی که غیر قابل شناسایی ست چگونه می توان مصون بود ؟ این ویروس از دل سلامتی زاده می شود و در تالار آینه ظهور می کند. هنر ِ مبتلا از دل ِ سلامت ِ هنر بیرون می جهد. اما در اینجا خطر ِ یک اشتباه وجود دارد : اینکه ویروسی بودن ِهنر به سلامت ِ آن بدل شود. در واقع اینکه هنر ِ مبتلا توسط نقیضه های خودش نابود ( سلامت ) شود . چنین چیزی در تصوری که دلوز از ویروسهای کامپیوتری داشت اتفاق می افتد . او معتقد بود که ویروسهای کامپیوتری همان “خرابکاری “های قرن نوزدهمی هستند. او از یاد می برد که چنین ویروسهایی به هیچ دردی نمی خورند. چون قابل شناسایی اند. آنجا که آنتی ویروسهای جدید و جدیدتر نقیضه ی ویروسهای تازه و تازه ترند. چنین تجارتی که مبتنی بر نقیضه هاست تولید ِ ویروسهای سالم و بی اثر می کند. ویروسی که یادآور ِ سلامتی ست. ویروسهایی که آلودگی ِ خودشان نیستند. ویروسی رمزگذاری شده . چنین ویروسی هنوز در مرحله ی کالایی ِ خود دست و پا می زند. هنری که قابل شناسایی ست، هر چقدر هم که مسلح باشد باز خلع سلاح خواهد شد. چون قابل رمزگذاری ست. ویروسهای هنر مسلح در اتاق تاریک تولید می شوند. آنجا که نور افکن ِ رمزگذاری و کالایی شدن در کار نیست. اینجا هیچ سوژه ی آنتگونیست ای در کار نیست. چرا که سوژه ی آنتاگونیست همواره تاییدگر ِ نظم موجود است.

Aloneهنرمند شهری ایرانی در مصاحبه ای خود را “خرابکار” می نامد . این خرابکاری تنها در صورتی به مسلح بودن هنر پیوند خواهد خورد که هنرمند فراغت خود را از اتاق تاریک به بستر اجتماع بیاورد. پیوند میان هنر شهری و هنر مسلح اینجا شکل می گیرد. او بستر ِ خود را در شهر تجربه می کند. مشتق شدن ِ هنر شهری از “فرهنگ و هنر” مربوط به زمانی ست که ما به سلامتی ِ زندگی ِ شهری ویروسی تزریق می کنیم. هنر شهری از ویروس ها می گوید . از مکان زدایی ِ هنر.

پیش از این ، هنر با استقلال یابی اش به سمت ِ یک کالای زیبایی شناسی شده گام برداشته بود که امروز به افول ِ خودش انجامیده است. از اینرو امروز هنر سعی دارد از کالایی بودن خود فراتر برود و همین سبب شده است که ارزش مصرفی همچون نمایش، سرگرمی و بازنمایی بیابد. به همین خاطر می توان تاریخ هنر را به مثابه تاریخ ِ مرگ ِ هنرها بررسی کرد. بدین ترتیب تمامی ِ تاریخ هنر به جستجوی هنر از دست رفته تبدیل می شود. ما به جای فهم از تاریخ هنر ، به فهمی تاریخی از فرهنگ و هنر نیازمندیم. این همان چیزی ست که هنر بورژوازی همواره از آن طفره می رود . چون این یعنی همان قرار گرفتن در “تالار آینه” . آنجا که تالار آینه به تخریب بدن می پردازد. ما به یک نقد بی انتها نیازمندیم. نقدی که در تالار آینه واقع شده است. تالار آینه کارخانه ی تولید اطوارهاست و هنر برای ما یک اوارگری ست. فعالیت هنری را نباید خصیصه ذهنیت هنرمند دانست بلکه باید اطواری قلمداد کرد که به موقعیت شهروندی سرایت می کند.

بنا به دلایل بالا ما هیچ تلاشی نمی کنیم تا هنر شهری را به عنوان “هنر” معرفی کنیم. ( هر چند خیلی ها چنین تلاشی دارند) اگر هنر با بدن تعریف می شود ، هنر شهری متشکل از اطوارهاست.یعنی سایه هایی که متعلق به هیچ بدنی نیستند. هیچ نیازی به هنر بودن ِ هنر شهری نیست. مثلا گرافیتی ها همواره از سوی بورژوازی نفی شده اند. هیچ هنرمند ِ صاحب فضیلتی را سراغ ندارید که نظری درست و حسابی درباره ی گرافیتی داشته باشد یا اصلا آن را بشناسد یا تشخیص دهد.( آیدین آغداشلو از چنین هنری اظهار بی اطلاعی می کند)

بله ، ویروس درست در آنجا که تشخیص داده می شود ، دیده نمی شود. پس باید اینچنین گفت : هنر مسلّح چیزی در برابر هنر بورژوازی نیست. بلکه آن چیزی ست که بورژوازی را آلوده می کند. هنر مسلح آلوده است به خودش . آلوده به آلودگی اش. او پیش از هر چیز خود را مداوما آلوده می سازد .نظامهای ارجاعی ِ شهر را آلوده می سازد . تسخیر ِ ابزار تولید از نظر ما آلوده کردن ِ شیوه ی تولید حاصل می شود.” هنر” با فراروی ارزش مصرف خود هنر شده است . تحقق میل و ارزش مصرف در هنر مسلح نه فقط از طریق تسخیر عقلانیت ِ تولید هنر ، بلکه از طریق شیوع ویروسی ِ میل در قالب اطوارها در بستر شهر امکان پذیر است.

> تولید خالی از تولید می شود

آلوده کردن ِ شیوه ی تولید یعنی چه ؟ یعنی تولید را از تولید خالی کنیم. اجتماعی شدن ِ ویروسها از جایی آغاز می شود که روند ِ تولید آلوده می گردد. دیگر مهم نیست که تولید می کنیم یا نه ، مهم این است که این تولید حامل ِ چه ویروسهایی ست . در چه موقعیتهایی ؟ تحت ِ چه فعالیتهایی ؟ مهم این است که این تولید چقدر به نشانه های خودش آلوده است و ارجاعات ِ اجتماعی را تا چه حد منحرف می سازد ؟ اینجاست که تولید به عنوان یک اطوارگری رخ می نماید. اطوارها حامل ویروسند . آنها عامل سرایت اند .

تابحال مسئله ی فمنیسم در ایران به مرحله ی “پس از زن شدن” پرداخته است. اما این اصلا مهم نیست. مهم این است که یک زن چگونه به عنوان یک زن “تولید می شود” . یعنی چگونه “صفت” یا “خصیصه”ای به خود می گیرد. در واقع ما می گوئیم مسئله ی اصلی ِ فمنیسم باید این باشد : چگونه می توان شیوه ای که زن در آن تولید می شود را آلوده ساخت ؟ اطوار نقطه ی مقابل صفت یا خصیصه است.

اگر بدین ترتیب دلالت و بازنمایی جای خود را به سرایت و التهاب دهند ، مطمئن باشید که دیگر نیازی به چرندیات رولان بارت درباره ی ” مرگ مولف ” هم نخواهیم داشت. هنر مسلح متعلق است به دوره ی سایبر فرهنگ و دارای منطقی سرایتی ست. هنرمند میل اش را از بسترش ، از اتاق تاریک به بیرون می کشد و آن را به دیوار شهر می پاشد. چنین منطق ِ آلوده ای وقتی در شهر تزریق شود ، هنر را به عنوان فعالیتی مشترک ، و به مثابه یک فراغت ، در بستر ِ اجتماع جاری خواهد کرد. و آیا در این راه مشکل اصلی ما همواره یک “ساختار”نبوده است؟ در مرحله ی اول باید اتاق تاریک را از ساختار تهی کرد. ساختار همواره به ما تحمیل می شود. جامعه ی طبقاتی وانمود می کند که خارج از ساختار ، هیچ چیز نیست . همین امر فمنیستهای ما را فریب داده است. آنها به دنبال نظمی نوین و قوانینی فاقد اصول تبعیض آمیز ، آن هم با وفاداری به کلیّت ساختار هستند. اما اگر با تمرکز بر فمنیسم ، حتی با نام ” تغییر قوانین تبعیض آمیز ” آنچه در نهایتا از دست می دهیم خود ِ فمنیسم باشد چه ؟ اگر فراروی از لوگوس تحت نام ” تغییر ” به تحقق میل نیانجامد ، ما از کدامین تغییر سخن به میان آورده ایم ؟ تغییر در درون ساختار ؟ چنین چیزی ابتدا مستلزم آلوده ساختن صفت ها و خصیصه ها توسط اطوارهاست.
تغییر همواره از روند ِ تولید آغاز می شود که دیگر نه به معنای “تغییر” بلکه برابر با “تسخیر” است. و به همین دلیل است که هنر مسلح ، سلاحهای خود را در روند تولید دخالت می دهد : هیچ چیز تازه ای به وجود نمی آید . تنها موقعیت های جدید رخ می دهند . هنر فعالیت در موقعیتی جدید است. هنر بدون مکان شناسی هیچ چیزی نیست .هنر آفرینش نیست ؛ بلکه تهدیدی برای توهّم آفرینش است . هنر در خیابان اتفاق می افتد و هنرمند سگی ست که به عنوان تهدیدی برای نظم عمومی در خیابان پرسه می زند . خدا ما را در خیابان خلق نکرد ، خدا ما را در گالری خلق کرد . به همین دلیل است که گالری یک لامکان است . مکان شناسی و مکان زدایی در گالری هیچ معنایی ندارد . برخلاف هنر بورژوازی که همواره در شبیه سازی لامکان = زهدان مانند گالری عرضه می شود، هنر مسلح نسبت به مکانی که در آن عرضه می شود دارای شعور و سیاست است. علم ِ هنر مسلح ، مکان شناسی است؛ یعنی بررسی امکان های تسخیر موقعیت های عرضه هنر. در مقابل، دیوار سفید گالری همان جایی ست که ما در آن خلق شده ایم . همه چیز باید آرام باشد . کسی نباید سرو صدا کند : « آرامش خدا به هم می خورد !». . . اما از طرف دیگر ، به ما بگویید بازنمایی شرایط اجتماعی در یک اثر هنری، و به خود گرفتن پزی آنتاگونیستی به خودی خود چه فایده ای دارد؟ بورژوازی همیشه همین است : بورژوازی همواره خوش دارد اعلام کند که به او ظلم شده است . همیشه همینگونه است . از این رو ما همواره انواع و اقسام شاعران و هنرمندان “مقاومت” در همه جای کشور داشته ایم اما چه فایده ؟ ایده ی مسلط همواره انتاگونیست ِ خود را تولید می کند. مسئله ی هنر مسلح هیچ کدام از ایندو نیست.

خیلی ها با توجه به گذشت دهه ی چهل و پنجاه هنر ایران ، هنر امروز را “با افتخار” فاقد فاکتهای ایدئولوژیک پنداشته ، آن را در پیوند با نظریه ی ” پایان ایدئولوژی” خوانش می کنند. اما ما معتقدیم که برعکس ، هنر هیچگاه تا این حد ایدئولوژیک نبوده است ؛ چرا که جهان را نه به مثابه ی فعالیت ، بلکه همچون بازنمود می نگرد. به همین دلیل همواره در چنگ ” توهم عمل” گرفتار بوده است : آیا “عمل هنر” نزد ما همواره همان طرد عمل نبوده است ؟ در هنر امروز ما بیش از همه چیز به یک “فعالیت” نیاز داریم. نوعی دست به کار شدن برای تزریق فراغت ِ خود در روند تولید. شیوه ی تولید را تنها با بیرون کشیدن ِ میل خود از حوزه ی خصوصی ، و تزریق آن به بستر اجتماع می توان آلوده ساخت. امروز ما بیش از هر زمان باید آلوده شویم . آلوده به عمل خود و بیماری های یک فعالیت.

پیش از این سعی بر این بود که هنر از ایدئولوژی زدوده شود ، اما این هنر را به دام ایدئولوژی دیگری انداخت. باید قبول کنیم که فرض ما غلط بود. ما فکر می کردیم اگر پوشش ایدئولوژی در هنر از بین برود ،( همچون یک دستگاه تقطیر ) هنری را به دست خواهیم آورد که بدون هیچ “واسطه” ای با مخاطب رابطه برقرار می کند( همچون خواست رابطه بی واسطه با طبیعت). اما هیچ رابطه ی بدون واسطه ای وجود ندارد. چون واقعیت هیچگاه بی واسطه نبوده است. هنر متاسفانه این اشتباه را همیشه تکرار کرده است. هنری که به این شیوه از ایدئواوژی می گریزد ، می خواهد آشکار کننده ی بی واسطه ی نه تنها واقعیت چیزها ، بلکه ماهیت و حقیقت آنها باشد. یک ارتباط بی واسطه با خود ، چیزها و طبیعت ِ چیزها. اما ایدئولوژی به هیچ وجه یک واسطه نیست تا با فقط تهی کردن ِ هنر از آن ، به هنر به مثابه ی شناخت برسیم. هنر با این کار تنها خود را از امر اجتماعی تهی ساخته و بدین سان با فاصله گیری از واقعیت ، به ورطه ی وانمود کشیده شده است. با این کار ما به چنگ یک ماشین می افتیم . ماشینی که هم واقعیت ، هم هنر و هم ماهیت چیزها را تولید و بازتولید می کند. بدین ترتیب ما با واقعیتی کج و کوله روبرو می شویم . واقعیتی که سعی دارد با تزریق خود به هنر ، یک امر اجتماعی موهوم را در آن بسازد. این واقعیت هنر را همچون چشم اندازی به سوی امر اجتماعی تعریف می کند. و رسالتی موهوم را به هنرمند واگذار می کند. هنرمند بدین ترتیب سعی دارد امر اجتماعی را در اثرش متجلی سازد و مخاطب را تشویق کند تا از طریق این اثر هنری به واقعیت اجتماع نظری بیافکند و در دورانی که همواره خلا “عمل” در آن حس می شود مخاطب را متوجه آن سازد. اما همه ی اینها چرند است. این بحثی سطحی ست و چنین هنری نهایتا هنری “سلامت” خواهد بود. نمونه ی چنین چیزی امروزه فراوان یافت می شود. انواع فیلم و نمایشگاه و شب شعر و کارگاه و غیره که ایدئولوژی به مثابه ی یک واسطه را کنار زده و سعی در بازنمایی امر اجتماعی دارند تا بدین ترتیب بتوانند واقعیت اجتماع را در حوزه ی خصوصی خود (گالری ها ، صفحات دفتر شعر و سالن سینما) تجربه کنند. همه ی این ” روشنگری “ها شبیه یک عکس دسته جمعی ست که در آن همه ی افراد جامعه / خانواده به طرز مضحکی ایستاده اند و از قضا جم نمی خورند. این عکس دسته جمعی کدامین خودآگاهی را تضمین خواهد کرد؟ چنین عکسی که بازنمایی کل است تنها به درد یک آلبوم ، یک کتاب تاریخ می خورد. همچون خیلی از هنرمندان که به کتاب تاریخ پیوسته اند. خلاصه کنیم ، با کنار زدن ایدئولوژی هیولای دیگری بر فراز هنر به پرواز درآمد : “ایدئولوژی وانموده ساز “. امروزه این ایدئولوژی به هنرمندان این امکان را می دهد که خود وانمود امر اجتماعی را در هنر تولید کنند و بدین ترتیب دستگاه وانموده ساز همچنان مشغول کار خواهد بود.
هنرمند این وانمود را می پذیرد . از این رو که خوش دارد یک ناظر باشد. ناظری که پس از کشتن ِ ایدئولوژی ( به حساب خودش ) روبروی یک تلویزیون نشسته و دارد واقعیت اجتماع را تماشا می کند و با اتفاقات خنده دار می خندد و با یک سریال هیجان انگیز هیجان زده می شود و با مرثیه ها می گرید و این واکنش ها همان ” اثر هنری” اوست. واکنشی حاصل از “دیدن” امر اجتماعی و نه مواجهه با آن. از طریق واسطه ای به نام ” بی واسطگی”! در یادداشتی مبتذل از یک دختر جوان می خواندم که : “دیدن ! این هراس بزرگ از تو را دیدن/ دیدن ترس از تو / ترسیدن از دیدن تو.” دختر شوق دیدن دارد و در عین حال از دیدن می ترسد. آیا این وضعیت هنر امروز ما را نشان نمی دهد؟ امروز بیش از هر زمان دیگر شور و علاقه نسبت به امر اجتماعی موج می زند اما همچون هراس و شوق ِ دیدن و نه کشف آنچه واقعیت ابژه ها را وارونه کرده و نه فعالیت برای تسخیر و بازگرداندن میل از حالت انفعال ( دیدن ) به حالت ” شدن ” ( به دست گرفتن ابتکار عمل ـ این ” شدن ” می تواند معنایی دلوزی نیز داشته باشد که ما آن را به ” آلوده شدن ” والایش می دهیم).

اما آیا ما به این خاطر ایدئولوژی را کنار نزدیم که حامل معنا بود ؟ و آیا به این دلیل به دام ایدئولوژی تازه نیافتاده ایم که معنا وجود ندارد؟ این دو سوال نشان دهنده ی دو مرحله ی اساسی هستند. و به همین دلیل هنر در مرحله ی دوم توسط مخاطب تنها دریافت و مصرف می شود( یا در واقع تنها دیده می شود). در وضعیت دوم تحمیل ایدئولوژی نه از یک منشا (همچون وضعیت اول) بلکه توسط تک تک هنرمندان ناظر و مخاطبان ِ حاضر اعمال می شود. یک تولید دسته جمعی : تولید ایدئولوژی جنسی شده ( تولید/مبادله). در این حالت ، هنر مخاطبش را تولید می کند و مخاطب هنر را مصرف می کند. در واقع می توان گفت که در نبود معنا ، هنر سعی می کند از واقعیت انتقام بگیرد و از این طریق در قالب هنر ، واقعیت را به کالایی تبدیل می کند که تولید ، تکثیر ، عرضه و مصرف می شود. این کالای هنری/واقعی توجه همگان را برمی انگیزد. درباره اش سخن گفته می شود. مخاطب و منتقد با سخن گفتن مکرّر در مورد آن سعی می کنند به واقعیت ِ آن معنایی ببخشند و این بهترین یا در واقع تنها کاری ست که می توانند انجام دهند. چرا که با این کار ، هنر دیگر آن کالایی نخواهد بود که با نفی واقعیت ، میل و ارزش مصرف واقعی ما یعنی همان آلودگی را در مقابل معنا و بی معنایی دو وضعیت ذکر شده معرفی می کند یا در واقع ما را در تالار آینه قرار می دهد. هنر امروز بر خلاف آنچه ادعا می کند نه طرفدار مشارکت مخاطب در اثر هنری ، بلکه طرفدار مشارکت او در انتقال ایدئولوژی به پس زمینه است.
بر خلاف هنر دهه های گذشته ی ما که (بنا بر آنچه می گویند) دنباله رو ایدئولوژی بود ، هنر امروز ایدئولوژی را در درون خود دوباره بازتولید می کند. اینجا ما به یک پرسش بنیادین می رسیم : آیا واقعا این ایدئولوژی ست که با نشانه هایش هنر را در سیطره ی خود می گیرد یا حوزه های خانوادگی و خصوصی و جنسی شده (مثلا گالری ها) هستند که کارکردی ایدئولوژیک به هنر می بخشند؟ پردازش هنر مسلح همزمان پاسخ به این پرسش نیز هست. تفاوت وضعیت اول ( هنر ایدئولوژیک ) و وضعیت دوم ( هنر امروز) در این است که اولی تابع ایدئولوژی ست و دومی سرگشته ی آن. هنر امروز سرگشته ی چیزی ست که از آن متنفر است یعنی همان ایدئولوژی . برای همین است که آن را انکار می کند چون به آنچه در او و موقعیت اش درونی شده است نظر ندارد. چنین ایدئولوژی ای از آن رو بدل به سلطه می گردد که به هیچ انگاشته می شود. هر گاه بخواهیم ایدئولوژی را فراموش کنیم ، آن را بیشتر به یاد خواهیم آورد. از این طریق ما می توانیم به این نتیجه برسیم که بر خلاف ذهنیت موجود ، ایدئولوژی واسطه ی هیچ چیزی نیست. ایدئولوژی دریچه ای نیست که از آن به هنر ، ادبیات و سیاست و امر اجتماعی نگاه کنیم. هنر با چنین برداشتی بود که ساده لوحانه سعی در خالی کردن خود از ایدئولوژی داشت. نتیجه اش این شد که این بار هنر با تجربه ی حسرت بار و نظاره گر ِ امر اجتماعی در گالری ، سالن سینما ، محدوده ی کاغذها و سخنرانی های بی فایده به بازتولید نشانه های ایدئولوژیک می پردازد. بله ، مخاطب در هنر امروزی ها مشارکت دارد چون او با ” دیدن ” اثر هنری آن را تولید می کند. مخاطب خودش اثر را می بیند ، خودش آن را تولید می کند و خودش تحت تاثیر آن قرار می گیرد. سخنرانی های روشنگرانه ی این و آن در جمع های اتفاقا دانشجویی هیچ فرقی با جشن تولد و ضیافت عروسی ندارد چون همه ی اینها ساخته ی ذهن مخاطب است. هیچ فرقی نمی کند که بیننده ی یک تابلوی نقاشی در یک گالری فسقلی چقدر مجذوب اثر می شود و دست به چانه در مقابل آن تامل می کند . چون در هر صورت پس از خروج از مراسم ، همه چیز را از یاد خواهد برد. تصویری که یک فرد و یک جامعه از آینده ی خود در ذهن می سازد نیز همین گونه است : تصویری که قبل از وقوع فراموش می شود. باید در نظر گرفت که ایدئولوژی دیگر نیازی به تولید شدن ندارد ، بلکه به همان سادگی که منحل می شود ، دوباره به کار می افتد. می توان اینگونه گفت که امروز حوزه ی خصوصی هنر از دوران ادیپی اش عبور کرده است . اکنون همه می دانند که هنر دیگر آن فضای بسته ی دیروز نیست و با اخذ هویتی سایبرنتیک می تواند واقعیت را در خود فروبلعد. این بخت بزرگی ست برای هنر که از قضا به چاهی عمیق برای آن بدل شده است. گالری به مثابه یک امر خصوصی همواره تاکید دارد که همه چیز برای “دیدن” است و اصولا هیچ چیزی تا وقتی که دیده نشود وجود ندارد. رفتن به مراسم سخنرانی همواره دیدن ِ سخنران بوده است؛ و این چرخه تا جایی پیش می رود که درمی یابیم آن امر اجتماعی که به مثابه یک رویای از دست رفته در حوزه ی خصوصی هنر تجربه می شود بسیار تفاوت دارد با خود ِ واقعیت اجتماع ( آیا دقت کرده اید؟ ).

از نظر مکان شناسی ، عرضه اثر هنری مسلط حوزه ی خصوصی است حتی اگر اثرهنری بازنمودی کلی از تمامی شرایط اجتماعی باشد. هنر مسلط در بهترین حالت یک موناد است اگرچه جزئی و خرد است اما کلیت را در خود نهفته دارد . بنابراین هنر مسلط از ایده ی فلسفی – لایبنیتزی بازنمایی نامتناهی در متناهی در رنج است. حال فرقی نمی کند که این نامتناهی نبرد طبقاتی و زندگی توده ها باشد ( رئالیسم و نئو رئالیسم ) یا احساسات شخصی هنرمند ( اکسپرسیونیسم) یا هارمونی مطلق عناصر ( فرمالیسم – مینیمالیسم) یا اوج حرکت و پویایی ماشین ها ( فوتوریسم) یا تخیلات و رویاها( سورئالیسم). بدین ترتیب ، در هنر امروز این واقعیت اجتماعی ست که از ریخت افتاده و به حوزه ی خصوصی وارد می شود. راهکار ما عکس این است : یعنی در لحظه ای که از میل خود ویروسی مسری ساخته ، اتاق خوابمان را ، از حوزه ی خصوصی مان به قلب شهر پرتاب می کنیم : و این نخستین بار در تاریخ هنر خواهد بود که برای یک بار هم که شده توده ها سخن خواهند گفت و دیگران خفه خواهند شد.

> میدان التهاب

فکر می کنیم توانسته باشیم شما را قانع کنیم که تا وقتی هنر بر فرآروی از جنبه ی کالایی خود و سرکوب ارزش مصرف( به مثابه ی سلامت سازی هنر) تاکید دارد ، سخن سیاسی یا بازنمایی طبقاتی در آن صرفا به خزعبلات سیاسی ـ اجتماعی پیرمردهای خانه نشین و مهمانی های خانوادگی شباهت خواهد داشت : یک محیط خصوصی همچون گالری. خصوصی همچون خانواده.
پس باید به یک نقطه ی حساس نظر داشت ، به یک بزنگاه ، آن لحظه که هر کس “قبل از زن شدن” ، از میل و ارزش مصرفش جدا شده و سپس زن می شود و دارای صفت می شود. مطمئنا طرح یک جامعه ی پسا طبقاتی این خواهد بود : جامعه ای فاقد جنسیت. جامعه ای سایبرگ شامل ویروسها. ویروسهایی که نه از طریق آمیزش جنسی (و آلودگی آن : ایدز) بلکه از طریق التهاب ها منتقل شده و به بستر اجتماع وارد می شوند و شیوع می یابند. ویروسهایی حاوی ِ میل و ارزش مصرف واقعیِ توده ها = آلودگی ِ مداوم.

گالری یا مجلات به تنهایی هیچ اهمیتی ندارند. آنها وقتی اهمیت دارند که منتقل کننده ی ایدئولوژی به میدان های اجتماعی اند. از این جهت تفاوت میان هنر نخبه گرا و عوام گرا از میان می رود.هنر ِ نخبه گرا ، چیزی جز هنر عامیانه نیست. چرا که هنر نخبه با عوامگرایی ست که نخبه می شود ! پس ما خواستار ِ ویرانی یا نابودی ِ هیچ چیز نیستیم ، ما طرفدار ِ آلودگی ِ هر چیزیم . ما طرفدار ِ سـکـس ِ آزاد نیستیم ، ما طرفدار ِ سـکـس ِ آلوده ایم : یعنی عشقبازی بدون تماس (مارلون براندو در اخرین تانگو در پاریس). یعنی رابطه در میدان ملتهب.

ما به خیابان می رویم . خیابان جایی ست که اطوارها به آن تزریق می شوند. تولید از خیابان آغاز می شود. و از اینجا می آغازیم که هنر مسلح ، در مقابل فرهنگ و هنر ، هیچگاه یک دیگری نبوده است که سرکوب شده باشد. هنر مسلح همواره یک ” بختک ” است . بختکی بر فراز ِ خواب ِ ” فرهنگ و هنر ” . بیایید چنین بختکی را بر فراز ” میدان”های بوردیو بررسی کنیم. همانطور که می دانیم ” میدان تنگ دامنه ی تولید ” میدانی ست خصوصی شامل تولید کنندگان هنر. و میدان دیگر ” میدان پهن دامنه ی تولید” ، میدانی ست اجتماعی شامل مصرف کنندگان. تولید و عرضه ی هنر بر پاشنه ی این دو میدان می چرخد. گالری ها در میدان اول شخصیت می یابند. میدانی خصوصی و بی تفاوت نسبت به موقعیت عرضه ی هنر . بدین ترتیب حقیقتا چیزی به نام عرضه ی اثر هنری وجود ندارد. عرضه تنها در روابط خانوادگی و خصوصی شده شکل می گیرد. در نشانه شناسی ایدئولوژی گالری زنانه است . و معادل بیرونی آن یعنی بازار مردانه است. میدان دیگر که همان “میدان پهن دامنه ی تولید ” باشد، بستر مصرف و یا همان بازار است. مطابق تحلیل های بوردیو ، سلایق میدان دوم را میدان اول تعیین می کند : از طریق نظام آموزشی . و بدین ترتیب نظام آموزشی نه تولید کنندگان ، که خیل مصرف کنندگان کالای نمادین را پرورش می دهد. نظام آموزشی اجتماع را جنسیت گذاری می کند؛ و همین طور موقعیتهای تولید و عرضه ی اثر هنری را. از اینجا به بعد شاهد خواهیم بود که این دو میدان با هم تلفیق شده ، و میدان تنگ دامنه خود به یک بازار عظیم توده ای بدل می شود. شبکه ی چهارم سیما در قالب برنامه هایی “تخصصی” به ” فهم ” توده ها از هنر و فرهنگ کمک می کند. “سینما ۴″ ، ” سینما یک ” و “سینما ماورا” تنها فیلم نشان نمی دهند ، بلکه درباره ی فیلمها بحث های “کارشناسی” می کنند و خود تمایز میان میدان تنگ دامنه و میدان پهن دامنه را از بین می برند . تمایزی که بورژوازی را ممکن ساخته بود ، اینک برای بقای خود ِ آن باید از بین برود. پس هنر بورژوازی بطور دائم به تمایز گذاری و تمایز زدایی خود می پردازد. بدین ترتیب هنر بر پایه ی یک اصل مهم بنا می شود : انکار ارزش مصرف حتی به قیمت ِ تایبد ِ آن ! در واقع هنر ابتدا ارزش مصرفش را از بین می برد و سپس آن را انکار می کند. با شکست خوردن هنر در این فراروی و انکار ارزش مصرف است که نهایتا بازار آزاد تایید می شود.هنر از اینکه بواسطه ی منطق های بازاری فهمیده شود نفرت دارد اما در همان حال با جهش به سوی مکانی خصوصی و ماورایی مانند گالری ، تلویحا سرنوشت ِ بازار آزاد را می پذیرد و در نهایت با نابودی ارزش مصرف بازار آزاد پدیدار می شود. مطابق تحلیل ما می توان میدان اول را زنانه ( ظریف ، هنرمندانه ، خصوصی) و میدان دوم را مردانه( خشن ، توده ای ، عمومی ) دانست. بدین ترتیب در ایدئولوژی بورژوازی هیچ یک از این دو میدان به تنهایی وجود نخواهند داشت. در این حرکت چرخشی از میدانی به میدان دیگر ، در این منطق مبادله ، و در این جنسیت گذاری بر مناسبات شهری همواره نقیضه هایی بوجود می آید که حاصل چنین ایدئولوژی جنسی شده ای ست. یکی از این نقیضه ها ایدز است. با سربرآوردن ِ ایدز از دل ِ آنچه می توان “سـکـس ِ ایدئولوژیک “نامید ، تمام لذتها و تمام رمزگانهای لذت در نظام طبقاتی بهم می ریزد. استفاده از کاندوم یکی از راههای آلوده نشدن به پیامدهای سـکـس طبقاتی ست : لذت را مختل می کند و در عین حال به شما احساس امنیت از لذت ناکامل تان را می دهد. با تولید انواع مختلف کاندوم ، این لذتهای تازه رمزگذاری می شوند. حالا ما به دو دسته تقسیم می شویم : کسانی که آلوده اند و کسانی که در معرض ِ آلودگی اند. پس نظام طبقاتی لذت را که خودش تعریف کرده از شما می گیرد و لذتی توام با “نگرانی” و “هراس” از آلودگی را به شما اعطا می کند. اما ارتباط ِ بین حوزه ی خصوصی زنانه و حوزه عمومی مردانه با استعاره ایدز چیست؟ ما سکس ایدئولوژیک را ارتباط رفت و برگشتی این دو میدان ساختاری می دانیم. یعنی ساختار خود تولید کننده ی نوعی آلودگی ست که هنر و فرهنگ را در تالار آینه یعنی آنجا که نشانه ها هیچ کاربردی ندارند قرار می دهد. هنر آلوده می شود اما یک “آلودگی ایدئولوژیک”. این گونه از آلوده شدن را می توان “هراس ایدئولوژیک” نیز نامید. یعنی آلوده شدن به هراس از آلودگی ساختار. اینگونه ابژه ها آلوده به عمل خود نیستند بلکه آلوده اند به پیامدهای سـکـس ایدئولوژیک بر مبنای تفاوت جنسی و منطق مبادله.
ما داریم توی کاندوم زندگی می کنیم ! ما از آلودگی می هراسیم چرا که مظهر آلودگی در نظام سرمایه داری بیماری ست . ایدز است ، که نقیضه ی آن سلامت است.
اما هراس از آلودگی مهم تری در کار است . هراس از “دست به کار” شدن. چرا که “عمل کردن” همیشه به معنای آلوده شدن است . بدست گرفتن ابتکار عمل مستلزم عمل است و اگر کاری انجام نمی شود به این دلیل نیست که آن کار وجود ندارد. ما بارها و بارها تاکید می کنیم که خواست عمل ، خواست آلوده شدن به عمل خود ، در درون ما درونی شده است و مرحله ی اول آلودگی ، شناخت ” نقاط التهاب ” ِ کنش است. نقاط یا میدانهای ملتهب آلوده کننده ی میدانهای ساختاری بوردیو است و شناسایی آن نخستین گام در رهایی از قید ساختاری ست که از قضا هنوز از بین نرفته است.

اکنون باید از آن ” بختک” نوشت. آنچه بر فراز ِ دو میدان ِ یاد شده همچون یک کابوس در پرواز است. “هنر مسلح” روند تولید را آلوده ساخته ، و از دلالتهای خود ویروسی مسری می سازد که مابین اطوارها در حال سرایت است. هر کس دیگری را به ویروسی که خود بدان آلوده است آلوده می کند . دیگر « لینک » به معنای پیوند نیست ، بلکه به معنای آلودگی ست . ما به نوشتار یکدیگر آلوده ایم ؛ نوشتارمان اینگونه قدرت می گیرد .آلودگی به منطق ِ پخش و پلا شدن ، نه به طور ِ منظم ، که به طور ِ هردمبیل تکثر یافتن . تکثیر ِ منظم است که باعث ایجاد ِ فرهنگ ِ همگانی می شود . مفهوم ِ توسعه ، مفهوم ِ تن دادن به امر ِ همگانی نیست ، مفهوم ِ همگانی شدن تن است .
هزاران کد که تشکیل ِ « هیولایی هزارپا » را می دهند . هیولایی که جز یک کودک نیست. کودکی که به قول دلوز از خودش به دنیا آمده است . اما هیولایی که ما می سازیم یک برتری بنیادین دارد : او تخت خوابش را به بستر اجتماع آورده است. او آلوده است به عمل خود.
هیولای سایبرگ همواره یک بیماری علاج ناپذیر دارد : خود ارضایی. ( از این منظر “دایان” ( شخصیت مالهالند درایو لینچ) یک هیولای سایبرگ است منهای یک چیز : شناسایی “میدان التهاب”. و به همین دلیل او یک هیولای ” ناکام ” است.)
آلودگی به عمل ِ خود ، همان چیزی ست که فرهنگ ِ کلینیکی ِ مسلّط را از پای در خواهد آورد ؛ وقتی که آلودگی بر پایه ی قدرت ِ مرکز گریز ِ شبکه ای به سرعت گسترش یابد . روزی پرستارها و پزشکان ِ این کلینیک آلوده خواهند شد ؛ آن روز است که می توانیم ادعا کنیم : ما به زبانی آلوده سخن می گوییم . دیگر سخن ِ تازه ای در میان نیست :

هین سخن « آلوده » بگو
تا دو جهان لوده شود !

زیبایی شناسی ِ جامعه ی توده ای در دل ِفاضلاب اتفاق می افتد . در دل ِ کثافت ! هنر گذشته را به یاد آورید : چه چیزی به جز تصاویری عامه پسند می بینید ؟ گذشته همواره عامه پسند است . شعر حافظ جز شعری عامه پسند نیست . نقاشی های بهزاد عامه پسند است . مُنگُل نباشید ! مسئله چالش ِ مسخره میان ِ گذشته و حال نیست . مسئله این است که دیگر گذشته به هیچ درد ِ ما نمی خورد ؛ و آینده برای ما چیزی جز تصویری مبهم نیست . « وضعیت ِ موجود » و حفظ ِ آن ، تنها چیزی ست که هنر رسمی به آن فکر می کند . ما نگران ِ آینده ایم ، اما نگرانی کافی نیست : ما به آینده فکر می کنیم ، اما فکر کردن کافی نیست : ما آینده را تسخیر می کنیم . آینده از آن ِ موقعیتهایی ست که هر فرد به عنوان ِ یک هنرمند در آن شرکت می کند .

مواضعی که اطوارها نسبت به یکدیگر اتخاذ می کنند سازنده ی فضایی ست که ما آن را “میدان التهاب” می نامیم . فضایی برای گفتگوی اطوارها و واکنش آنها نسبت به یکدیگر. فضایی برای تعامل آنها. لحظه ای برای سرایت. بدین ترتیب اطوارها می توانند بر موقعیت ِ خود مسلط شده و به فعالیت اطوارهای اطراف خود به دیده ی تعامل ، اشتراک و انتقاد بنگرند. بلک له رت ( هنرمند شهری) می گوید که من مدتها از طریق کارهایم روی دیوارها با هنرمندی دیگر گفتگو می کردم بدون اینکه او را بشناسم. آنها بر کار یکدیگر بر روی دیوار چیزی می افزودند و از این طریق با هم آشنا شدند.

هنرمندان شهری ( این عاملان سرایت ) تنها سیاه لشکرهایی نیستند که به حاشبه رانده شده باشند ، بلکه ارواحی هستند که سلسله مراتب بازنمایی واقعیت شهر را تهی کرده و دست به نوعی “ریختمان” ( در مقابل چیدمان) می زنند. آنها نمایشی بودن هنر بورژوازی را تقلید می کنند. آنها راز ِ نمودها را در بستر اجتماع کشف می کنند. هنر شهری هنری به واقع به دور از تمامیت ِ روایت است. به همین دلیل است که ما نیز تاکیدی نداریم تا هنر شهری را “هنر ” بدانیم. چون اصولا برای ما هنری به غیر از هنر شهری وجود ندارد !
هنر مسلح با تاکید بر جنبه ی تبلیغاتی اش واقعیت ِ تبلیغات را زیر سوال می برد. سعی نمی کند خود را با هنر اشتباه بگیرد. هنر شهری همان پسمانده ، همان تفاله ، و در نهایت همان نقیضه ی فرهنگ و هنر است. محصول ِ اضافی آن . هنر شهری اصلا مهم نیست. اینجا در واقع خود ِمهم نبودنش است که مهم است . از این طریق ما با ویروسها در پی بازگرداندن ِ تولید هنر به منطق سرایتی تولیدی اش ، به “انحراف آغازین اش ” هستیم.

اگر “ Negative” هنرمند شهری ایرانی استیکری را به دیوارهای شهر می چسباند که روی آن نوشته است : ” راه رفتن کار من است ” ، بی شک او منطق سرایتی راه رفتن ِ خود را منظور دارد. با چنین تعریفی تولید به فعالیت ِ تولیدی تبدیل خواهد شد و کار در فراغت شکل خواهد گرفت. همین یک جمله تعریفی کامل از هنر شهری را به دست می دهد که می تواند همچون مانیفست هنر شهری عمل کند.
” راه رفتن ِ ” او ” کار ” اوست :
راه رفتن هنرمند شهری فراغت ِ او و تکثیر مداوم اش جهت آلوده کردن و تسخیر موقعیت هاست. شاخصه ی اصلی هنر مسلح هم دقیقا همین است: یک “مکان شناسی” و “مکان زدایی از موقعیتهای شهری” . هنر تنها در شهر اتفاق می افتد و فراغت ِ تمام کسانی که در فعالیت هنری مشارکت می کنند ” کار ” ِ آنهاست. اینگونه هنر به منش بیان گریزی و جنبه ی اطوارگونه اش بازمی گردد. راه رفتن ِ او همان اطوارگری ِ اوست. و چون اطوارها عامل سرایت اند ، به بازتعریف ” کار” می پردازند و آن را به مثابه فراغتی مسلّح به منطق تولید ویروسی بازتعریف می کنند. پس بدین ترتیب ما به تولیدی می رسیم که در آن کار با فراغت تعریف می شود. و راه رفتن به اثر هنری تبدیل می گردد.

اما نخست باید آلوده شد. چون آلوده شدن مهمترین گام برای آلوده کردن است. این دو در رفت و برگشت ِ خود یک منطق سرایتی را می سازند که جایگزین دلالت می شود.
اطوارها وقتی می توانند بر یک موقعیت مسلط شوند که بر التهاب های آن مسلط شده باشند . در واقع مشارکت ِ اطوارها در موقعیتهای هم ، اضافه نمودن ِ یک التهاب به موقعیتهاست. اثر هنری نه آغازی دارد نه پایانی، بلکه با شرکت اطوارها و اضافه کردن التهاب به آن تغییر می کند و تکمیل می شود. التهاب ها همان نقاط ِ بزنگاه و همان فرصتها هستند. سرایت و نفوذ از چنین نقطه ای آغاز می شود. اگر ساختارها با تولید کالاهای نمادین ، خشونت نمادین را بازتولید می کنند ، در عوض تولید التهابی مسلح با فعالیت اشتراکی اش ، منطق سرایتی اش را جایگزین خشونت نمادین می سازد. میدان التهاب میدان تولید ویروس هاست. و مکان اولیه ی تولید ” اتاق تاریک” است.

> سرایت

فعالیت اطوارها از یک منطق دیالکتیکی وام می گیرد : فهمیدن ِ این از طریق آن . روی دادن ِ “این اطوار” در ” این موقعیت ” ، و “این فعالیت” بر اساس “این التهاب” . التهاب نقطه ی حساس کنش است. از اینجاست که “راه رفتن” به “کار” بدل می شود. و یا به قول برشت ” بازی به کار بدل می شود ، افراط به گناه “.
تسلط بر التهاب های یک موقعیت نیازمند ِ جنسیت زدایی از آن است. همانطور که گفتیم بورژوازی با ایجاد بستر ِ تولید و عرضه بر پایه ی تفاوت جنسی ، مبادله و بازار آزاد، این تفاوت را در درون اثر هنری بازتولید می کند. پس این یک ایدئولوژی ست که توسط بورژوازی به هنر منتقل می شود. بنابراین فعالیت ما به مطمئنا نه برداشت ایدئولوژیک از هنر بلکه رهایی هنر از بند ایدئولوژی و موقعیتهای ایدئولوژیک است. ما به هنر نیاز داریم اما آنچه مهم است این است که “فرصت نیاز داشتن” از ما گرفته شده است و در واقع هنر دیگر همان “میل” ما نیست. منطق ما بازگشت به فرصتهاست. به همین دلیل به شناسایی نقاط التهاب پرداخته ، سرایت را از آنجا آغاز می کنیم. بنابراین مسئله به هیچ وجه این نیست که گالری باشد یا نباشد ، بل دردناک این است که گالری ( بنا به ماهیت اش) دیگر فقط گالری نیست ، بلکه گالری + ایدئولوژی ست.

آنچه هنر امروز بر آن پامی فشارد “سلامتی” هنر است. یعنی هنر بودن ِ هنر، حفظ خلوص هنر و “وفاداری به هنر”و “هنر تنها” است. اما آیا آنچه ما امروز به آن نیازمندیم نوعی خیانت نیست؟ خیانت به خود ِ هنر؟ و آیا در جریان تلاش برای حفاظت از “هنر تنها” آنچه از کف می رود نهایتا خود “هنر”به مثابه موقعیتی زیستی نیست؟ نزد ما این یک اصل اساسی ست که برای حفظ هنر باید به آن خیانت کرد. یعنی باید آن را آلوده ساخت تا از شکل “هنر صِرف” یا هنر تنها در بیاید. باید آن را با مرگ خودش برابر ساخت. چه کسی گفته که هنر باید هنر باقی بماند؟ در این زمینه چپ ها نیز تا حدی بر اشتباه بوده اند و راهی جز این نرفته اند. باید تصور موجود از “هنر اعتراضی” را نیز دور ریخت. بازنمایی امر سیاسی در هنر را فراموش کنید. هنر مسلح تصور پوچ ِ یک “هنر اعتراضی” نیست، بلکه عمل بالنده ی یک هنر ملتهب است. نکته ی جالب و در واقع “گاف” هنرمندان همواره این بوده است که می گویند ما می خواهیم با وجود بازنمایی سیاسی ، در عین حال هنری بودن هنر ( شما بخوانید هنر صرف، هنر تنها و خالص) از دست نرود. اما دقیقا چیزی که باید از دست برود همین خلوص است و چیزی که باید به دست بیاید تجربه ی یک موقعیت زیستی بوسیله ی هنر است که جز با آلوده ساختن آن و رهایی از خلوص بازنمایانه(!) اش امکان پذیر نیست. تمامی وسواس هنر تا به امروز همین بوده است. وسواسی که از “سرایت” یک التهاب به هنر یعنی از محصول اضافه ی خود هراس داشته است. و امروز ما می گوییم که “هنر مسلح” چیزی نیست جز محصول اضافی همین هنر و آن چیزی که هنر همواره از آن بر حذر بوده است : آلودگی. و ویران کننده ی آن چیزی ست که هنر حتی با وجود بازنمایی های سیاسی، اجتماعی و غیره بر آن تاکید داشته است : خلوص.

دو دستی چسبیدن به هنر ، باعث از دست رفتن خود ِ آن می شود. تنها شرط تحقق یک هنر واقعا زیستی، سرایتی ست که ما را از هنر ِ خالص”فراتر” می برد. هنر مسلح فقط هنر نیست، دوست یا دشمن هنر نیست، ورای هنر است. از این رو هنر مسلح همان فاجعه ای ست که هنر همیشه از آن در هراس بوده است. اینکه سرانجام باید از “خودش” فراتر برود تا به موقعیتی زیستی برای انسانها بدل شود و آنچه هنر را دارای این موقعیت زیستی می کند همان محصول اضافه اش یعنی آلودگی و در نهایت هنر مسلح است. آنها به ما می گویند هنر را “آلوده” به سیاست نکنید. اما ما دقیقا همین کار را می کنیم ! سیاست یعنی قرار گرفتن در یک موقعیت زیستی؛ یعنی سرایت.

با تزریق ویروسها به “میدان التهاب” سرایت آغاز می شود. ویروسهایی که پیش از این در “اتاق تاریک” شکل گرفته اند ، توسط اطوارها ( این ابژه های بیمار) به دل ِ شهر و موقعیتهای آن تزریق می شوند. در چنین جایگاهی دیگر مبادله ای در کار نیست. بلکه سرایت است که در دل مصرف خانه می کند . سرایت ویروسها از x به y نیست. یعنی از منطقی مبادله ای پیروی نمی کند. بر پایه ی طرح تفاوت ها نیست. آنچه از این میدان پا می گیرد در واقع لذت جنسی ست بدون رابطه ی جنسی. ارگـاسـمی ست دسته جمعی با ابژه های آلوده. اطوارها با قرار گرفتن در میدان التهاب به ابژه های آلوده بدل می شوند. آنها نه از یک پدر ، بلکه از انتقال همزمان ویروسها به وجود آمده اند. نه از منطق تولید و مبادله ، بلکه از منطق شیوع و سرایت. نوعی سرایت همزمان و همگانی. اینجا هیچ شکلی از پهنه ای اودیپی در کار نیست. تفاوت بیولوژیکی کوچکترین موجودیتی در زایش ویروسی ندارد. آنها از میان شکاف تولید و مبادله زاده می شوند. وجود فاعل در پس ِ عمل اطوارها غیر ضروری ست زیرا بیماری آنها حاصل فعالیت مشترک آنهاست. جنبه ی کنش گر هیچ نیازی به الگوهای از پیش تعیین شده ندارد. پیش از ابژه های بیمار طبیعتی وجود ندارد تا بدان بازگردند. برای آنها هیچ نوع سلامتی پیش از آلودگی در کار نیست. وجود ِ آنها لازمه ی آلودگی آنهاست و آلودگی آنها لازمه ی وجودشان. آنها بدون آنکه مدعی زبانی پیشاـ جنسی باشند ، به امکان بقا فکر می کنند . اما نه بقا به مثابه سلامتی بلکه بقا به مثابه ی قدرت نفوذ و سرایت در شکافها و سرحدّات. فعالیت بدون “تفاوت”. با کنار رفتن سلامتی نه زنی در کار خواهد بود و نه مردی و نه بیماری مبادله (ایدز) . تنها “ابژه های آلوده” وجود خواهند داشت. جنسیت گذاری تاریخ نخواهد داشت . ما در تاریخ نیست که راه می رویم . ما در شهر است که می دویم . دویدن انرژی زاست . انرژی شادی آفرین است . هنر شاد هنری ست که روزی باید به آن تن داد . ما موافق ِ آلودگی ِ خانواده ، فرهنگ و هنر هستیم .

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
> هنر در جامعه ی طبقاتی (فصل دیگری از هنر مسلّح)

ترجمه : بابک سلیمی زاده

دریافت نسخه آکروبات

> تخم مرغ دوگون و توزیع شدت ها

 

 

در هر صورت شما یکی ( یا بیشتر) دارید. آنقدر نیست که پیشا وجودی یا حاضر آماده باشد، هرچند در حالاتی بخصوص پیشا وجودی ست. در هر صورت شما یکی را اختیار می کنید. بدون آن نمی توانید میل بورزید. همراه با شماست. یک تمرین یا آزمایش گری  چاره ناپذیر است. پیش از آنکه آن را به عهده بگیرید ، انجام شده است. انجام نایافته است تا وقتی که شما انجام نیافته اید. مجاب کردن نیست. چون شما نمی توانید سرهم بندی اش کنید. می تواند وحشتناک باشد و شما را به سوی مرگتان سوق دهد. در عین بی میلی مایل است. یک ادراک یا مفهوم نیست ، بلکه تمرین است ،  مجموعه ی تمرین هاست. شما هیچگاه به بدن بدون اندام نمی رسید .شما نمی توانید به آن برسید. شما برای همیشه بدان رسیده اید. بدن بدون اندام یک حد است. می پرسند ، خب این بدن بدون اندام چیست؟ ـ اما شما هم اکنون بر آنید ، حشره وار حرکت می کنید. مثل کورها راه می روید ، یا مثل ماه زده گان می دوید : مثل صحرا نوردان و خانه بدوشان. ما بر این می آرامیم . بیداری مان را بیدار می شویم. جایگاهمان را می جوییم. شادی های بی حساب و شکست های باورنکردنی را تجربه می کنیم. در آن ما نفوذ می کنیم و به ما نفود می شود. بر این ما عشق می ورزیم. آرتو در ۲۸ نوامبر ۱۹۴۷ جنگ را بر اساس اندام تشریح کرد : انجامیدن با حکم خدا. ” از آنجایی که تو می توانی خفه ام کنی اگر بخواهی ، پس هیچ چیز به درد نخورتر از اندام نیست. “[۱] آزمایش گری : نه تنها به صورت بی سیمی ، بلکه بصورت بیولوژیک و سیاسی موجب سانسور و سرکوب می شود. سیاستهای تنانه و اجتماعی، و آزمایشگری. آنها اجازه نخواهند داد تا شما در صلح آزمایش کنید.

بدن بدون اندام : بدن بدون اندام در شرایطی ست که بدن از اندامها به تنگ آمده و می خواهد آنها را دور بریزد یا از دست بدهد. یک حرکت دسته جمعی طول و دراز. یک بدن هیپو کوندریک.  اندامها منهدم شده اند ، آسیب وارد شده است. دیگر چیزی رخ نمی دهد. “خانم  Xمی گوید که دیگر مغز و اعصاب یا قفسه ی سینه یا معده یا دل و روده ندارد. تمام آنچه برای او باقی مانده است پوست و استخوانی ست از بدنی سازمان نیافته . این کلمات خود اوست.”[۲] بدن ِ پارانوئید : اندامها دائما توسط نیروهای خارجی در معرض حمله قرار دارند. اما توسط انرژی های خارجی مورد ترمیم هم قرار می گیرند. (” او مدت زمان زیادی را بدون معده به سر برد. بدون دل و روده ، تقریبا بدون ریه ، با مری  پاره پوره . من بدون مثانه . با دنده های درب و داغون. او گاهی خرخره اش را همراه با غذا می بلعید، الی آخر. اما معجزات الهی (پرتوها)همیشه آنچه خراب کرده اند را ترمیم می کنند.”) [۳] بدن ِ شیزو : مجاهدت درونی خود را بر علیه اندامها به طور فعال به بهای کاتاتونی [ نوعی جنون] انجام می دهد. و سرانجام بدن ِ تخدیرشده ، شیزوی آزمایشی : “بدن انسان به طور مفتضحانه ای بی کفایت است. به جای دهان و مقعد برای انجام کار ، چرا سوراخی چند کاره حفر نکنیم که هم ببلعد و هم دفع کند. ما می توانیم بینی و دهان را درز بگیریم ، معده را پر کنیم و سوراخ هواگیری در ریه تعبیه کنیم که می توانسته از همان اولش آنجا بوده باشد.”[۴]  بدن مازوخیست : این بدن به طور ناکافی در دوره های درد فهمیده شده است. در حالی که بدن مازوخیست بنیادا مسئله ی بدن بدون اندام است. سادیست و دوخت و دوز خودش را دارد. چشم ها ، مقعد ، مجرای پیشاب ، سینه ها و بینی درز گرفته می شوند. برای متوقف ساختن اندامها این بدن تلاش خاص خودش را دارد. پوست کندن ، گویی اندامها متصل شده اند به پوست. سدومی شده ، خفه شده ، برای اینکه مطمئن شود همه چیز مهر و موم شده است.

چرا چنین نمایش افسرده کننده ، مکنده ، کاتاتونید ، سست و چرا چنین بدنهای درز گرفته شده ای ، وقتی که بدن بدون اندام پر از سبکی ، وجد و پایکوبی ست؟ خب ، چرا چنین نمونه هایی ؟ چرا باید از اینجا شروع کنیم ؟ بدنهای تهی شده به جای بدنهای پر . چه روی داده است؟ حواست جمع بود؟( آیا به قدر کافی محتاط بودی؟ ) همچون قاعده ای همیشگی برای آزمایش گری : تزریق احتیاط . بسیاری در این نبرد شکست خورده اند. بسیار طاقت فرسا و خطرناک است که از دیدن با چشمها ، تنفس با ریه ها ، بلعیدن با دهان ، حرف زدن با زبان ، فکر کردن با مغز ، مقعد و خرخره داشتن ، کلّه و پا داشتن دست بکشید ؟ چرا روی کلّه تان راه نروید ، چرا با سینوس هایتان نسرایید ، از پس ِ پوست تان چرا نبینید ، با شکمتان چرا نفس نکشید : چیز ِ ساده ، هویت ، بدن ِ پر (full). سفر ِ ساکن . کم اشتهایی ، بصیرت ِ پوستی ، یوگا ، کریشنا ، عشق ، آزمایشگری . آنجا که روانکاوی می گوید ” ایست ، خودت را دوباره دریاب ” ، ما باید در مقابل بگوییم ” هنوز باید به پیش رفت . ما هنوز بدن بدون انداممان را نیافته ایم. هنوز به قدر کافی خودمان را تخلیه نکرده ایم.” فراموشی  جانشین ِ خاطره . آزمایشگری به جای تاویل. بدن بدون اندام ِ خود را بیابید. ببینید چگونه می توان آن را ساخت. این مسئله ی مرگ و زندگی ست. جوانی و کهنسالی. اندوه و خوشی. آنجایی ست که همه چیز از کار می افتد.

“معشوق ، ۱ ) می توانی من را به میز ببندی . محکم و کشیده ببندی. پس از ده تا پانزده دقیقه زمان برای آماده سازی ابزارها رسیده است. ۲ ) دستکم صد ضربه شلاق با وقفه های کوتاه. ۳ ) دوختن را آغاز می کنی ، سوراخ ِ کلاهک آلت ات را درز می گیری. پوست را به دور کلاهک می پیچی و مانع چکیدن آب از نوک آن می شوی. بیضه را به پوست ران ها بدوز. پستانها را می دوزی و به نوک ِ هر کدام از آنها دکمه ای با چهار سوراخ وصل می کنی. می توانی آنها را بوسیله ی نوار ارتجاعی  حاوی دکمه های سوراخ دار به هم مربوط کنی. ـ هم اینک تو وارد مرحله ی دوم می شوی ۴ ) می توانی من را روی میز به زیر بگیری؛ در این صورت من به روی شکم می خوابم اما با هر دو پایم، و یا من را با دو دست و دو پایم به ستون بچسبانی. حالا سراسر بدنم به تنگی بسته می شود. ۵ ) کپل ام را تازیانه می زنی ، دستکم صد ضربه . ۶ ) دو کپل ام را به هم می دوزی ، از بالا تا پایین شکاف کـون ام را محکم با طناب تاخورده که نوک منگوله دارش قلمبه است درز می گیری . اکنون اگر روی میزم ، من را به ستون ببند . ۷) پنجاه ضربه شلاق به کپل هایم بزن . اگر می خواهی شکنجه را تشدید کنی و خصم را تا مرحله ی آخرش به انجام برسانی ، پونزها را به کپل ام بچسبان تا جایی که خوب فرو بروند. ۹ ) سپس می توانی من را به صندلی ببندی ، سی ضربه شلاق بر کپل ام بزنی و پونزهای ریزتر را بچسبانی.  اگر بخواهی می توانی قبل از این کار برخی یا همه ی آنها را حرارت دهی تا داغ شوند. من باید در این حالت محکم به صندلی چسبیده باشم. دستانم به پشت ، بنابراین قفسه ی سینه ام جلو آمده . آن سوزش گذشته را ندارم . تنها به این دلیل که من به زودی امتحانی پزشکی دارم . و آنها زمان زیادی را برای مداوا صرف کردند. ” این رویا نیست . این یک برنامه است : تفاوتی اساسی وجود دارد میان تفسیر روانکاوانه از رویا و تفسیر ضد روانپزشکی از برنامه. میان رویا ، یک تفسیر که خود باید تعبیر شود ، و برنامه ی موتوری آزمایشگری.[۵] بدن بدون اندام همان چیزی ست که وقتی همه چیز را دور بریزید باقی می ماند. آنچه باید دور بریزید صراحتا رویا ست ، و معناداری و سوژه محوری به عنوان یک کل . روانکاوی عکس این عمل را انجام می دهد : همه چیز را بر اساس رویا معنی می کند. هر چیزی را به سمت رویا پرتاب می کند. رویا را حفظ می کند. بطور آمرانه واقعیت را تخریب می کند . چون بدن بدون اندام را تخریب می کند.

چیزی روی خواهد داد. چیزی هم اکنون دارد روی می دهد. اما آنچه به بدن بدون اندام نائل می شود دقیقا آن طریقه ای نیست که شما بتوانید خودتان را یکی از آن کنید. هر چند که شامل بقیه نیز بشود. بنابر دو مرحله ای که در نوشته ی مذکور آمد . چرا مشخصا دو مرحله ی اصلی وقتی که در هر دو مورد یک چیز رخ می دهد ـ دوختن و شلاق زدن ؟ یک مرحله مربوط به ساخت بدن بدون اندام است و دیگری مربوط به آنچه بر آن دایر می شود یا از آن صادر می شود. با اینکه هر دو روش در یک مرحله استفاده شده اند ،  اما هر دو باید دوباره تکرار شوند و دو بار انجام شوند. آنچه مسلم است این است که مازوخیست تحت چنین شرایطی خود را بدن بدون اندام ساخته است که بدن بدون اندام دیگر نمی تواند به هیچ وسیله ای همه گیر شود مگر با شدت های درد . هیجان درد . این خطاست که بگوییم مازوخیست به دنبال درد می گردد ، همانقدر نادرست که بگوییم او در راهی کاملا معلق و غیرمستقیم در پی نیل به لذت است. مازوخیست به دنبال نوعی بدن بدون اندام است که تنها درد می تواند پرش کند. و یا حرکت در شرایطی که بدن بدون اندام تحت آن تشکیل شده است. دردها جمعیت اند. دسته اند. نمای پادشاه مازوخیست در صحرا که تولید مثل می کند و تکمیل می شود. همین اتفاق برای بدن تخدیر شده و شدتهای سرما می افتد. امواج یخچال . برای هر گونه ای از بدن بدون اندام ما باید بپرسیم : ۱ ) از چه نوعی ست ؟ چگونه ساخت یافته است؟ تحت چه روشها و معناهایی ؟(تعیین شود که چه چیز می خواهد بگذرد) ۲ )  اسلوب آنها چیست ؟ چه چیز می گذرد و با چه مغایرت و شگفتی ای ؟ چه چیز پیشبینی شده و چه چیز پیشبینی نشده ؟ خلاصه اینکه رابطه ی سنتزی  ویژه ای میان نوع مفروض بدن بدون اندام و آنچه بر آن روی می دهد وجود دارد : سنتز امر پیشینی(a priori) که بوسیله ی آن هر چیز لزوما به طریقه ی مفروض تولید می شود .( اما چه خواهد بود ، مشخص نیست.) و یک تحلیل بی پایان که بوسیله ی آن ، آنچه بر بدن بدون اندام تولید شده ، پیشاپیش جزئی از تولید آن بدن است ؛ پیشاپیش در بدن محصور است ،پیشاپیش بسته به آن است. ( اما به قیمت بی کرانی  مسیر ، بخشها ، و تولیدات فرعی.) این آزمایشگری ظریفی خواهد بود تا زمانی که اثری از رکود اسلوبها یا لغزشها در آن نباشد : نمونه ی مازوخیست و مصرف کننده ی مخدر ، این آسیبهای همیشه موجود ، بدن بدون اندام ِ خود را به جای آنکه پر کنند ، خالی می کنند.

شما می توانید دوبار دربمانید ، اما این همان درماندگی ست، همان آسیب. نخست در هنگام تشکیل بدن بدون اندام ، و سپس در اینکه چه چیز از آن می یا نمی گذرد. شما فکر می کنید که از خود بدن بدون اندامی مناسب ساخته اید ، فکر می کنید که مکان ، قدرت(توان) و جمعیت ِ( همیشه جمعیتی هست ، حتی وقتی که تنها هستید) درست و صحیح را انتخاب کرده اید . و  سپس می بینید که هیچ چیز نمی گذرد ، هیچ چیز نمی گردد ، و چیزی چیزها را از حرکت بازمی دارد.  نقطه ی پارانوئید ، نقطه ی انسداد ، ظهور هذیان : در “سرعت” نوشته ی ویلیام باروز (William Burroughs) به وضوح به این مسئله برمی خوریم.  تشخیص این نقطه ی آسیب امکان پذیر است . آیا سدها باید فرو ریزند ،  آیا فرد باید “به جای عشق و شرافت، به فساد خدمت کند هر کجا که سربرآورد؟”سد کردن، سد شدن، آیا این هنوز یک شدت نیست؟ در هر مورد ما باید چیزهایی که می گذرند و آنهایی که نمی گذرند را تعیین کنیم ، آنچه مسیر را هموار می کند و آنچه آن را سد می کند. همچون مدار گوشت به قول لوین Lewin چیزی می گذرد از میان کانالهایی که انشعابهایشان با درب هایی به همراه دربان ها و عبوردهنده هایی بازحدگذاری شده اند. [۶] دربازکن ها و راه بندها ، Malabar  ها و Fierabra ها.  امروزه بدن چیزی بیش از یک سری دریچه ، قفل ، راه گیر ، قدح ، یا مجراهای مرتبط نیست. هر کدام با تشخصی : ملّت ِ بدن بدون اندام ، متروپلیسی که می بایست با یک شلاق اداره شود . چه چیز مردمی اش می کند ؟ چه چیز از آن می گذرد ؟ انسداد چه می کند؟

بدن بدون اندام در همان راهی که اشغال شده شکل یافته است. و تنها بوسیله ی شدت ها همه گیر می شود. تنها شدتها می گذرند و می گردند. هنوز بدن بدون اندام یک مرحله نیست ، یک مکان ، یا حتی یک دلگرمی برای آنچه می خواهد بگذرد نیست. ربطی به رویا ندارد، چیزی برای تفسیر وجود ندارد . بدن بدون اندام سبب گذشتن شدت ها می شود ؛ آنها را در محیطی که خودش شدید است تولید و توزیع می کند. تعمیم فقدان . فضا نیست و در فضایی هم واقع نشده ، چیزی ست که فضا را به درجه ی مقرر می کشاند ـ درجه ای مطابق با محصول شدت ها . غیر لایه ای ست، ساخت نایافته است ، ماده ی  شدید است ، ماتریکس شدّت است ، شدّت = صفر ؛ اما هیچ چیز منفی ای در این صفر نیست. هیچ شدت منفی یا مخالفی در کار نیست. ماده برابر با انرژی ست. تولید امر واقع به مثابه ی دامنه ای شدید در نقطه ی صفر آغاز می شود. به همین خاطر است که ما بدن بدون اندام را همچون تخم مرغی تلقی کردیم که در مرحله ی پیش از تعمیم ارگانیسم و سازمان اندام ها و پیش از آرایش لایه ها قرار دارد . همچون تخم مرغ شدیدی ست که توسط محورها و بردارها تعیین می شود. توسط شیب ها و آستانه ها، با گرایشات دینامیک که کار ِ تبدیل انرژی و  پویه های جنبش شناسی بوسیله ی مهاجرت کار مهاجرت گروهی را به انجام می رسانند: خود مختاری فرم های جانبی چرا که اندام ها در اینجا تنها همچون شدتی محض ظاهر شده و عمل می کنند.[۷] اندام آن زمان تغییر می کند که سرحدّی را پشت سر می گذارد ؛ وقتی که شیب ها را تغییر می دهد. “هیچ اندامی از نظر عملکرد یا موقیعت ثابت نیست . . . اندامهای جنسی در هر گوشه ای جوانه می زنند . . . روده ها باز ، تخلیه و بسته می شوند ، ارگانیسم ِکامل در منهدم شدن تنظیمات ، رنگ و ثبات را تغییر می دهد.”[۸] تخم مرغ ِ آشوب.

 

با همه ی این حرفها ، آیا کتاب “اخلاق” اسپینوزا ، بهترین کتاب درباره ی بدن بدون اندام نیست؟ صفات (attri­butes)  انواع یا گونه هایی از بدن بدون اندام هستند. جوهر ها ، قدرت ها ، شدت های صفر به مثابه زهدان تولید . حالات (modes) هر چیزی هستند که در حال گذار است : امواج و ارتعاشات ، مهاجرت ها ، سرحدّات و شیب ها ، شدت هایی که تحت گونه ای معین از ماده از گونه ای معین از ماتریکس شروع می شود. بدن مازوخیست همچون صفت و جنس ماده ، با تولیدات شدید و حالات درد ، بر پایه ی درجه ی صفر ِ دوخته شدن شکل می گیرد. بدن تخدیر شده به عنوان یک صفت متفاوت ، با تولید شدت های ویژه ، بر پایه ی سرمای مطلق = صفر شکل می گیرد . ( شیره ای ها (Junky) همیشه از سرما شکایت می کنند ، یقه ی کت ِ سیاه شان را بالا می دهند و گردن پلاسیده شان را می پوشانند . اما یک شیره ای هیچگاه نمی خواهد گرم شود ، او می خواهد خنک ـ خنک تر ـ سرد باشد. اما او همانطور سرما را می خواهد که جنس اش(Junk) را . نه “بیرون” که ناخوش اش می کند بلکه “داخل” که او می تواند با ستون فقراتی همچون جک ِهیدرولیک یخ زده گوشه ای از آن بنشیند. . . سوخت و ساز بدن اش به صفر مطلق می رسد.)[۹]  الی آخر. این مسئله که آیا جوهری از تمام جوهر ها ،جوهری برای تمام صفات وجود دارد ، تبدیل می شود به : آیا کلّیتی برای تمام بدنهای بدون اندام وجود دارد؟ اگر بدن بدون اندام پیشاپیش یک حد است ، در مورد تمامیت بدنهای بدون اندام چه باید بگوییم؟ این نه مسئله ی نفر یا جمع، بلکه مسئله ی کثرت همجوشانه ای ست که از  هر گونه تعارض میان نفر و جمع فراتر می رود. تعدّد رسمی صفات جوهری ست که اتحاد هستی شناسانه ی جوهر را تشکیل می دهند. اینجا رشته ای از صفات و جنس های شدید هست که تحت یک جوهر واحد به هم پیوسته اند، و پیوستاری از شدتهای جنسهای معین تحت صفت یا گونه ای واحد. پیوستار تمامی جوهرها در شدت ، و تمامی شدتها در جوهر. پیوستار نامتناوب بدن بدون اندام. بدن بدون اندام ، حضور ، محدودیت حضور . مصرف کنندگان مخدر ، مازوخیستها ، افراد شیزوفرنیک ، عاشقان ـ تمامی بدنهای بدون اندام به اسپینوزا مدیون اند. بدن بدون اندام “بستر حضور” میل است. “سطح ثبات “ای مخصوص میل . ( میل که همچون روند تولید بدون ارجاع به عاملی بیرونی تعریف می شود. چه فقدان که آن را تهی می کند ، چه خوشی که پرش می کند.) ( “بستر حضور”  field of immanenceدر تعریفی کلی به معنای “حضور یا باقی ماندن در درون یک چیز” است. بدین ترتیب می توان آن را “بستر درون ماندگار” نیز ترجمه کرد. دلوز این اصطلاح را به معنای حضور محض یا بی حد و حصر بکار می برد و در مقاله ی “a life” می نویسد : ” تنها هنگامی که حضور به معنای حضور در چیزی بجز خودش نیست می توانیم از بستر حضور سخن بگوییم.” / مترجم)

 

همیشه به میل خیانت شده است ، همواره مورد لعن قرار گرفته و از بستر حضورش برچیده شده است. کشیشی پشت سر آن است. و نفرینهای سه گانه را برای میل می خواند : قانون منفی ، قاعده ی خارجی ، و ایدئال برتر . کشیش ، رو به شمال ، می گوید : میل فقدان است( چگونه می تواند فاقد آنچه بدان میل می ورزد نباشد؟). او نخستین قربانی را انجام می دهد که اختگی نام دارد و تمام مردان و زنان پشت سر او صف می کشند و همگی گریه می کنند .” فقدان ، فقدان ، این قانون عمومی ست.” و سپس ، رو به جنوب ، کشیش میل را به لذت پیوند می زند. زیرا آنها کشیشانی لذت جو ، و حتی میگسار هستند. میل با لذت خاموش خواهد شد. و نه تنها لذت میل ِ خاموش را برای لحظاتی بدست می آورد ، بلکه همین روند کسب ِ آن راهی ست برای گسیختن اش. برای شانه خالی کردن از آن. لذت همچون تخلیه کردن : کشیش دومین قربانی را انجام می دهد که استمنا نام دارد. سپس رو به شرق بانگ برمی آورد : ژوئیسانس نشدنی ست. اما ژوئیسانس ِ نشدنی ، در میل مقرر شده است. برای همین ، در ناممکنی اش آرمان هست. یک لذت ناقص که زندگی ست.”[۱۰] و کشیش سومین قربانی را انجام می دهد ، رویا و هزار و یک شب ، صد و بیست روز ، در حالی که مردان مشرق مناجات می کنند : بله ما رویای تو خواهیم بود و آرمان و ناممکن ات. برای تو و نیز برای خودمان. کشیش به سمت غرب نچرخید ، او می دانست که در غرب ، سطحی از ثبات خوابیده است ، اما تصور کرد که راه بوسیله ی ستونهای هرکول مسدود شده است و به هیچ کجا و هیچ کس ختم نمی شود. ولی این جایی بود که میل مخفی شده بود. غرب کوتاهترین مسیر شرق بود. و همینطور برای دیگر جهات ، محل باز کشف ها و قلمروزدایی ها بود.

روان پزشک فیگور تازه ی کشیش است ، با سه اصل خودش : لذت ، مرگ و واقعیت. روانپزشکی تظاهر می کند که میل وابسته به زایش یا حتی اندامهای تناسلی نیست. این مدرنیسم ِ آن بود. اما از اصول حفاظت می کند ؛ حتی طریقه ی اینکه چگونه بر روی میل قانون منفی فقدان ، قاعده ی بیرونی لذت و آرمان برتر رویا را ثبت کند پیدا کرد. به تفسیر مازوخیسم توجه کنید : آنگاه که غریزه ی مسخره ی مرگ طلب نشده باشد ، ادعا می کند که شخص مازوخیست ، مثل هر کس دیگر ، در پی لذت است منتها آن را از طریق درد و اهانت رویایی شده بدست می آورد که کارکرد آن آرام کردن و دفع اضطراب درونی ست. این تصور نادرست است ؛ رنجش شخص مازوخیست در بهایی ست که باید بپردازد ، نه برای کسب لذت ، بلکه برای لغو پیوند کاذب میان میل و لذت همچون سنجه ای بیرونی. لذت به هیچ وجه چیزی نیست که تنها با یک انحراف از درد بدست بیاید. چیزی ست که باید تا حد ممکن به تاخیر بیافتد چرا که روند پیوسته ی میل را متوقف می سازد. در واقع خوشی (joy)ای هست که در میل ماندگار است درست مثل اینکه میل از خودش و تفکرش انباشته باشد. خوشی ای که دلالت بر فقدان نمی کند و تا وقتی که آن چیزی ست که شدت های لذت را توزیع می کند و  از اینکه از اضطراب ، شرم و گناه اشباع شوند جلوگیری می کند، بر حسب لذت شمرده نمی شود. کوتاه آنکه شخص مازوخیست درد را همچون طریقه ای برای تشکیل بدن بدون اندام و پیش آوردن ِ سطح ثبات میل به کار می بندد . راههای دیگری هم هست ، راهکارهایی به غیر از مازوخیسم و مسلما بهتر از آن . کافی ست هر کس راهکار متناسب با خودش را بیابد.

 

مازوخیستی را در نظر بگیرید که اسیر روانکاوی نشده است : “برنامه . . . شب که شد، چشم بندم را بگذار و دستهایم را هر چه محکمتر ببند. چه برای شلاق زدن با زنجیر چه با تسمه پس از برگشتن از حمام. پوزبند را نیز به دهان ببند همراه با افسار و شستی ها، و شستی ها را به پوزبند متصل کن. کـیـرم باید در یک غلاف فلزی قرار گیرد  افسار را باید روزی دو ساعت به دست بگیری و حتی المقدور سر شب. حبس برای سه تا چهار روز ، درحالی که دستها هنوز بسته است و افسار متناوبا شل و سفت می شود. ارباب بدون قیچی و استفاده از آن به اسب اش نزدیک نمی شود ، اگر حیوان بی تابی و یاغی گری از خود نشان دهد ، افسار محکمتر می شود . و ارباب به آن چنگ می اندازد و به چهارپا درس خوبی می دهد.[۱۱] این مازوخیست چه می کند ؟ به نظر می رسد که او از اسب تقلید می کند ، Equus eroticus ، اما اینگونه نیست. نه اسب و نه ارباب ـ مربی یا معشوق هیچکدام تصاویری از مادر یا پدر نیستند. اینجا چیزی سراسر متفاوت روی می دهد: حیوان شدن برای مازوخیسم بسیار ضروری ست. این مسئله مربوط به نیروهاست. شخص مازوخیست آن را اینگونه ظاهر می کند : “اصل تمرین” ـ تخریب نیروهای غریزی به منظور جایگزین کردن نیروهای انتقال یافته. در واقع نسبت به گردش و مبادله این به میزان کمتری مخرب است. (” آنچه به سر اسب می آید ممکن است به سر من نیز بیاید. “) اسب ها تربیت شده اند : انسانها بر نیروهای غریزی اسبها نیروهای انتقال یافته را تحمیل می کنند، شکل آنها را تنظیم کرده آنها را گزینش می کنند ، بر آنها مسلط می شوند و بیش از حد رمزگذاری شان می کنند. مازوخیست نشانه ها را وارونه می کند : اسب نیروی انتقال یافته اش را به او ( مازوخیست) انتقال می دهد ، و به تبع آن نیروهای ذاتی شخص مازوخیست رام می شوند. دو زنجیره وجود دارد : مربوط به اسب (نیروهای ذاتی ، نیروهایی که توسط آدمی به آن منتقل شده است) و مربوط به انسان ( نیروهایی که از اسب به او منتقل شده ، نیروهای ذاتی آدمی ). هر زنجیره به آن یکی بسط می یابد و مداری برای آن شکل می دهد : افزودن قدرت یا مدار شدت ها. ” ارباب ” یا همان معشوق ـ مهتر  و اسب سوار ، متقاضی [مازوخیست] را متقاعد کرده نشانه ها را وارونه می کند. شخص مازوخیست اجتماعی کامل را می سازد که حوزه ی انباشت میل را همزمان ترسیم و انباشته می کند. او یک بدن بدون اندام یا سطح ثباتی را برمی سازد که خودش ، اسب و معشوق از آن استفاده می کنند. ” نتایجی که بدست می آیند : اینکه من در انتظار مکرّری برای اعمال و احکام مانده ام. و آنکه رفته رفته همه ی تضادها جای خود را به آمیختگی (fussion) شخصیت من و تو داده اند .بدین ترتیب در اندیشه ی محض چکمه هایت ، بدون حتی قدردانی از آن ، من باید ترس را حس کنم. بدین طریق ، دیگر این پاهای زنان نخواهد بود که بر من تاثیر می گذارد ،  و اگر این تو را خوش می آید که من نوازش هایت را پذیرا باشم ، وقتی که آنها را بر من روا می داری و من احساسشان می کنم ، تو نشانی از بدنت بر من حک کرده ای که من هیچگاه آن را نداشته ام و به هیچ طریق دیگری نمی توانستم داشته باشم. ” [۱۲] پاها همچنان اندام اند. اما چکمه ها اکنون تنها ناحیه ی شدت ها را همچون نشان و ناحیه ای بر بدن بدون اندام تعیین می کنند .

در حقیقت این اشتباه خواهد بود که عشقی باوقار را بر اساس قانون فقدان یا ایدئالی برتر تفسیر کنیم. چشم پوشی از لذت بیرونی ، از به تعویق افتادن ِ آن ، از سیر قهقرایی  آن ، در مقابل ، بر وضعیتی قابل دستیابی گواهی می دهد که در آن میل دیگر فاقد هیچ چیز نیست بلکه خود را انباشته کرده و بستر حضور خود را شکل می دهد. لذت عاطفه ی شخص یا سوژه است ؛ این برای اشخاص تنها راه است تا در روند میل که از آنها فراتر می رود ” خود را بیابند “. لذتها ، حتی مصنوعی ترین ِ آنها ، باز قلمرو دهی (reterritorialization) هستند. اما سوال این است که آیا در آن یافتن ِ کسی ضروری ست ؟ عشق باوقار ، عشق به کسی نیست ، حتی عشقی الهی و روحانی نسبت به عالم هم نیست. مسئله مسئله ی ساخت بدن بدون اندامی ست که شدتها از آن می گذرند ، خود و دیگران ـ نه به نام مرحله ی بالاتری از کلیت یا توسعه ، بلکه بوسیله ی فضیلت افراد که دیگر نمی شود آنها را شخصی پنداشت ، و شدتها که دیگر نمی توانند بسیط باشند. بستر حضور برای شخص درونی نیست ، اما از شخصیت بیرونی یا شخصیتی غیر از خود نیز ناشی نمی شود . بلکه همچون بیرون ِ مطلق است که هیچ شخصی را نمی شناسد زیرا داخل و خارج به طور برابر بخشی از حضورند و در آن گداخته شده اند. ” خوشی ” عشق باوقار است ، تبادل قلب ها ، امتحان یا ” سنجش ” : همه چیز مجاز است ، تا وقتی که برای میل بیرونی نباشد و یا بالاتر از سطح آن نباشد و یا برای اشخاص درونی نباشد. کوچکترین نوازشها می تواند به نیرومندی  یک ارگـاسـم باشد ؛ ارگـاسـم یک واقعیت محض است. حتی از نوع رقت انگیزش ، در ارتباط با میل که دنباله رو اصول خود است. همه چیز مجاز است : کلیه ی آن فرض ها برای این است که لذت خود به سیلانی از میل بدل شود. حضور ، به جای مقیاسی که آن را به سه شبح ، یعنی فقدان درونی ، ایدئال برتر و دلبستگی به صورت ظاهر  تقسیم کند. [۱۳] اگر لذت هنجار ِ میل نیست ، پس با فضیلت ِ یک فقدان نیست که ناممکن می شود ، بلکه بر عکس با فضیلت یقین آن است ؛ به بیان دیگر سطح ثبات در پروسه ی خودش است که ترسیم می شود.

 

یک گرداوری ژاپنی عالی از رساله های تائوئیست چینی در A.D  تالیف شد. ( ۹۸۲ ـ ۹۸۴) ما در آن شکلی از مدار شدتها را میان انرژی زنان و مردان می بینیم که در آن زنان نقش نیرویی ذاتی و غریزی ( یین ) را بازی می کنند که به مردان به طریقی منتقل می شود که نیروی انتقال یافته ی مردان ( یانگ ) به نیرویی ذاتی بدل می شود : افزایشی در قدرت ها .   [۱۴]شرط این گردش و تکثیر آن است که مرد به انزال نرسیده باشد . این نه ربطی به تجربه کردن ِ میل به مثابه فقدانی درونی دارد و نه به تاخیر انداختن لذت به منظور تولیدِ نوعی ارزش اضافی ظاهری ؛ بلکه مربوط است به ساخت بدن بدون اندامی فشرده. تائو بستری از حضور است که در آن میل فاقد هیچ چیز نیست و از اینرو نمی تواند با هیچ سنجه ی بیرونی یا بالاتر پیوندی داشته باشد. این درست است که تمام مدار می تواند به پایانی قابل ساخت مربوط شود ( انزال در وقتی که انرژی ها راستین اند )؛ Con­fucianism آن را اینگونه می فهمد. اما این تنها برای یک وجه از تجمع میل صحیح است ، وجهی که لایه ها و ارگانیسم ها ، حکومت و خانواده را صورت می دهد . . . این در مورد وجه دیگر یعنی وجه لایه زدایی  تائو که سطح ثبات مناسب میل را ترسیم می کند صادق نیست. آیا تائو مازوخیست وار است ؟ آیا عشق باوقار تائوئیست است ؟ این سوالات تا حد زیادی بی معنی ست . بستر حضور و سطح ثبات باید ساخته شوند. این می تواند در تشکیلات مختلف اجتماعی از میان تجمعات مختلف ( منحرف ، هنری ، علمی ، عرفانی و سیاسی) با گونه های متفاوتی از بدن های بدون اندام رخ دهد . بطوریکه تکه تکه ساخت یافته است ، و مکان ها ، وضعیتها و فنون غیر قابل کاستن به یکدیگرند.. مسئله این است که آیا تکه ها می توانند با یکدیگر جفت شوند ، و به چه قیمتی ؟ ناچارا هیولایی دو رگه در کار خواهد بود. سطح ثبات می تواند تمامیت ِ تمامی  بدنهای بدون اندام باشد . کثرت ناب ِ حضور  . تکه ای از آن می تواند چینی باشد، تکه ی دیگر آمریکایی ، دیگری متعلق به قرون وسطی ، دیگری جزئی منحرف ، همه ی اینها در حرکت قلمرو زدایی تعمیم یافته که در آن هر شخص قسمتی را که بتواند ، اختیار می کند . هر کسی بسته به سلیقه اش تکه ای را از من [Moi] برمی دارد و بسته به سیاست و استراتژی توسط تشکیلات معینی جذب می شود و بسته به رویه ای معین توسط خاستگاه آن جذب می شود.

 

ما تمایز قائلیم میان : (۱) بدنهای بدون اندام ، که هر کدام گونه ها ، جنس ها و  صفات اساسی متفاوتی هستند. برای مثال سردی  بدن بدون اندام ِ تخدیر شده ، درد ِ بدن بدون اندام ِ مازوخیست. هر کدام درجه ی خودش را دارد ؛ همچنان که اصول تولید خودش را. (۲) آنچه بر هر گونه از بدنهای بدون اندام اتفاق می افتد . به بیان دیگر ، حالات ، شدت هایی که تولید شده اند ، و موجهایی که می گذرند . (۳) تمامیت ِ بالقوه ی تمامی  بدنهای بدون اندام ، سطح ثبات ( که گاهی اوقات بدن بدون اندام نامیده می شود). اینجا سوالاتی هست. نه تنها اینکه چگونه می توان کسی را بدن بدون اندام ساخت ، و اینکه چطور می توان شدتهای مشابه را تولید کرد بی آنکه هر کدام تهی باقی بمانند؛ بلکه اینکه چطور می توان به سطح ثبات رسید ؟ چگونه می توان درز گرفت و تمام بدنهای بدون اندام را به یکدیگر گره زد ؟ اگر این شدنی باشد ، تنها با پیوستگی شدتهای تولید شده بر هر بدن بدون اندام و تشکیل زنجیره ای از تمام پیوستگی های فشرده امکان پذیر است. آیا آنها برای سر هم کردن ِ هر بدن بدون اندام ضروری نیستند ؟ آیا برای ساختن سطح ثبات نیازی ضروری به یک ماشین انتزاعی عظیم وجود ندارد؟  Gregory Bateson  برای نواحی پیوسته ی شدت که به طریقی ساخت یافته اند که اجازه ی قطع شدن توسط غایتی بیرونی را نمی دهند از  اصطلاح “سطح صاف” (plateau) استفاده می کند. آنها همچنین اجازه نمی دهند که بر یک اوج [جنسی] بنا شوند. مثالها جنسی یا تجاوزکارانه هستند و در فرهنگ Balinese پرداخته شده اند. [۱۵] یک سطح صاف جزئی از حضور است. هر بدن بدون اندام از سطوح صاف ساخته شده است. هر بدن بدون اندام خودش یک سطح صاف است در ارتباط با دیگر سطوح صاف در سطح ثبات . هر بدن بدون اندام جزئی از راه است.

 

بازخوانی هلیوگابال Heliogabale و  تاراهومارا Tarahumaras. چراکه هلیوگابال اسپینوزا است و اسپینوزا هلیوگابال ِ احیا شده است. و Tarahumaras آزمایشگری ست ، پیوت است. ( پیوت نام درختی ست مربوط است به یک مراسم آئینی در مکزیک و متعلق به Tarahumaras / مترجم)  اسپینوزا ، Heliogabalus و آزمایشگری فرمول یکسانی دارند : آنارشی و اتحاد هر دو یکی هستند ، اتحاد فرد ، اما اتحادی بسیار قوی تر که به سوی کثرت به کار بسته می شود. این کتابهای آرتو بیانگر ِ کثرت و آمیختگی هستند. آمیزش همچون صفر بی نهایت ، همچون سطح ثبات. مسئله رفتن ِ خدا نبوده است؛ اصول همچون نیروها ، جوهرها ، ماده ، جسم بسیط ، و تولیدات ؛ حالات ِ بودن و قیود همچون شدت ها، ارتعاشات، دم ها و ارقام ِ تولید شده. و نهایتا اگر دیگر از اندام ها فراتر نروید ، (” کبد که موجب زردی پوست می شود ، مغز که با سیفلیس شکنجه می شود . روده که کثافت را از بدن بیرون می ریزد.”[۱۶]) و اگر همچنان به ارگانیسم قفل شده باشید ، و یا به قشایی که سیلان را مسدود می کند و ما را به خود می بندد ، به جهانمان بسته باشید، دستیابی به این دنیای آنارشی برجسته بسیار دشوار است.

ما به این درک تدریجی رسیده ایم که بدن بدون اندام به هیچ وجه نقطه ی مقابل اندام نیست. اندام دشمن ِ آن نیست.  دشمن ، ارگانیسم است. بدن بدون اندام نه در مقابل اندام بلکه در مقابل سازمان اندامها قرار می گیرد که ارگانیسم نام دارد. این درست است که آرتو مبارزه ای بر علیه اندامها را آغاز می کند ،  اما در عین حال آنچه او منظور دارد ارگانیسم است : بدن بدن است ، یگانه می ماند . بی هیچ نیازی به اندام ها . ارگانیسمی در کار نیست. ارگانیسم ها دشمنان بدن هستند. [۱۷] بدن بدون اندام مخالف اندامها نیست ؛ برعکس ، بدن بدون اندام و ” اندامهای راستین”اش که باید ترکیب و سازمان دهی شوند ، مخالف ارگانیسم هستند ، مخالف ِ سازمان ِ اندامی  اندامها. حکم خداوند ، نظام حکم خداوند ، نظام الوهی ، صراحتا عملکرد کسی ست که سازنده ی ارگانیسم است. سازمان اندامها که ارگانیسم نام دارد ، چرا که او نمی تواند بدن بدون اندام را تاب بیاورد ، چرا که آن را دنبال کرده و از هم می شکافد و بنابراین او می تواند اولین باشد و ارگانیسم را اولین کند. ارگانیسم پیشاپیش نظام حکم خداوند است . آنچه پزشکان منافع خود و پایه ی قدرتشان را بر آن استوار می کنند. ارگانیسم به هیچ وجه بدن نیست ؛ بدن بدون اندام نیست.

 

در عوض ، این لایه ای ست بر بدن بدون اندام . به بیان دیگر ، پدیده ی انباشت ، لخته شدن ، درز گیری  آن ، به منظور استخراج کار مفید از بدن بدون اندام ، تحمیل عملکردها ، پیوندها ، آرمانهای سلطه گر و سلسله مراتبی، برتری های سازمان یافته بر فرم های آن. ایده ها زنجیر و گازانبر هستند . ” من را ببند اگر خوش داری”. ما دائما لایه بندی می شویم. اما این “ما” کیست که من نیست ، سوژه ای که کمتر از ارگانیسم به لایه ها تعلق و بستگی ندارد ؟ اکنون پاسخ را در کف داریم : بدن بدون اندام آن واقعیت منجمد است که در آن رسوبات ، رسوب سازی ها ، لختگی ها ، چین خوردگی ها و عقب نشینی ها که سازنده ی ارگانیسم هستند ـ و البته دلالت ِ حامی  سوژه ـ رخ می دهند. حکم خداوند بر علیه بدن بدون اندام عمل می کند. این بدن بدون اندام است که آن را متحمل می شود. در بدن بدون اندام است که اندامها وارد ارتباط با آرایشی می شوند که ارگانیسم نام دارد. بدن بدون اندام فریاد می زند : ” آنها من را همچون ارگانیسم ساخته اند! آنها به نادرست من را تا زده اند ! آنها بدن من را دزدیده اند !” حکم  خداوند آن را از حضورش جدا می کند و از آن ارگانیسم، یک دلالت، و یک سوژه می سازد. این بدن بدون اندام است که لایه بندی شده است. میان دو قطب در نوسان است . یکی سطحی از لایه بندی که در آن عقب می نشیند و تسلیم حکم می شود ، و دیگری سطح ثبات که در آن باب آزمایشگری گشوده می شود .اگر بدن بدون اندام یک حد است ، اگر فرد برای همیشه آن را بدست می آورد ، به این خاطر است که در پس هر لایه ، همواره لایه ی دیگری هست. برای خیلی ها یک لایه ، و نه فقط یک ارگانیسم ، لازم است تا حکم خداوند برقرار شود. پیکاری سخت و همیشگی میان سطح ثبات ، که بدن بدون اندام را رها می کند ، و از میان تمام لایه ها می گذرد ، و سطوح لایه بندی که آن را مسدود کرده وادار به عقب نشینی می کند.

 

اجازه بدهید سه لایه ی عظیم که ما را به خود مشغول کرده اند را معرفی کنیم . به بیان دیگر ، آنهایی که مستقیما ما را محصور می کنند : ارگانیسم ، معنا ، و سوژه محوری. سطح ارگانیسم ، دسیسه ی معنا و تفسیر ، و نقطه نگاه سوژه محوری و استیلا. شما سازمان خواهید یافت ، شما به یک ارگانیسم بدل خواهید شد ، بدن تان را بند بند خواهید کرد وگرنه فاسد خواهید بود. شما دال و مدلول خواهید بود ؛ مفسّر و تفسیر شونده ـ در غیر این صورت شما منحرف خواهید بود. شما سوژه ای خواهید بود که فرو می ریزد. سوژه ی بشارت به سوژه ی بیان عقب نشینی می کندـ در غیر این صورت شما تنها یک ولگرد خواهید بود. در مقابل لایه به مثابه یک کل ، بدن بدون اندام مخالف است با بی مفصلی ( یا مفصل بندی n ) به عنوان مایملک سطح ثبات ، آزمایشگری به مثابه عملگری بر آن سطح ( نه دال و نه تفسیر!) و نومادیسم (خانه بدوشی) به عنوان یک جنبش ( در حرکت بودن ، حتی در یک مکان ، از حرکت باز نایستادن، سفر بی حرکت ، زدودن سوژه محوری).این منفصل شدن به چه معناست؟ دست کشیدن از ارگانیسم؟ چگونه می توان سادگی آن را و مقداری که در هر روز باید مصرف کرد را مشخص کرد؟ چقدر احتیاط لازم است؟ هنر تجویز دارو، در حالی که زیاده روی خطرآفرین است. اینکار را با پتک انجام ندهید. از یک سوهان ظریف استفاده کنید. شما یک خود ویرانگی تازه ابداع می کنید که ارتباطی با رانه ی مرگ ندارد. خالی کردن ارگانیسم به این معنا نیست که خودتان را بکشید ، بلکه به معنای گشودن پیوندهایی ست که یک اجتماع کامل را تضمین می کنند، سطوح و آستانه ها، راهها و توزیع شدّت ها را به هم پیوند می زند، و قلمروها و قلمرو زدایی ها به همراه صنعت نقشه برداری سنجیده می شوند. در واقع خلع ِ ارگانیسم دشوارتر از خلع دو لایه ی دیگر یعنی دلالت و سوژه محوری نیست. دلالت به روح چسبیده است، همانطور که ارگانیسم به بدن؛ و به سادگی نمی توان از هیچ کدام رهایی یافت. ما چطور می توانیم خودمان را از اهداف سوژه محوری که ما را محفوظ نگاه می دارد خلاص کرده ، و خود را به واقعیت موجود متصل سازیم؟ گسستن آگاهی از سوژه جهت تبدیل آن به یک پویش، گسستن ناخودآگاه از دلالت و تفسیر جهت تبدیل آن به تولید واقعی : مطمئنن این از لحاظ دشواری هیچ تفاوتی با گسستن بدن از ارگانیسم ندارد. هوشمندی هنری ست که به کار هر سه می آید؛ اگر در خالی کردن ارگانیسم لحظاتی می رسد که فرد خواهان مرگ است، در لغزش دلالت و استیلا فرد خواهان دروغ ، فریب ، توهم و مرگ روانی می شود. آرتو هر کلمه را می سنجد و اندازه می گیرد: خودآگاه “می داند که چه چیز برای او مناسب و چه چیز برایش بی ارزش است : می داند که کدامین اندیشه و احساس را می تواند بدون خطر و با منفعت بپذیرد ، و کدامیک برای تمرینِ آزادی اش مضر هستند. بالاتر از همه ی اینها ، خود می داند تا کجای بودن اش رفته است و تا کجای آن هنوز نرفته یا حق آن را نداشته بدون فرو رفتن در امر غیر واقع ، فریبنده ، بی نظم و ناآماده . . . سطحی که آگاهی عادی به آن دسترسی ندارد اما Ciguri امکان دسترسی به آن را به ما می دهد ، چیزی که راز شگرف شعر است. اما در وجود آدمی سطح دیگری وجود دارد . تار و بی شکل ، جایی که آگاهی بدان راه نیافته است و آن چیزی ست که بنا به شرایطش همچون گسترشی مبهم یا یک تهدید آگاهی را فراگرفته است و احساسات و ادراکات پر مخاطره را نمایان می کند. اینها آن خیالات شرم آوری هستند که بر خودآگاه ناسالم اثر می گذارند. . . . من نیز احساسات و ادراکات کاذب داشته ام و به آنها باورمند بوده ام.”[۱۸]

شما باید به حد کافی قسمتهایی از ارگانیسم را جهت اصلاح حفظ کنید؛ و باید فرآورده های دلالت و سوژه محوری را حفظ کنید، تا وقتی که شرایط ایجاب می کرد، و امور ، افراد و موقعیت ها شما را واداشت ،آنها را علیه نظام ِ خویش بگردانید. می بایست سهم کوچکی از سوژگانی را به مقدار لازم حفظ کنید تا شما را قادر به واکنش نسبت به واقعیت موجود نماید. تقلید(Mimic) از لایه ها . با لایه زدایی  شتابزده شما هیچگاه به بدن بدون اندام و سطح ثبات اش نمی رسید. به همین دلیل است که ما در سرآغاز با آن بدنهای تهی شده و افسرده کننده در افتادیم : آنها خود را از اندامهایشان تهی کردند به جای آنکه در پی نقطه ای باشند که در آن بتوانند صبورانه و قدم به قدم سازمان اندامها که ارگانیسم نامیدیم اش را خلع کنند. راههای مختلفی برای سمبل کردن بدن بدون اندام وجود دارد : ممکن است شخص در فرآوردن ِ آن ناکام بماند ، یا اینکه آن را کم و زیاد فرآوری کند، بدین ترتیب چیزی بر آن ساخته نشده است،  شدت ها جاری نشده اند و یا مسدود شده اند. بدن بدون اندام همواره میان رویه هایی که آن را لایه لایه می کند و سطحی که آن را آزاد می سازد در گردش است. اگر آن را با کنشی سخت آزاد کنید ، اگر با بی احتیاطی موجب هدر رفتن لایه ها شوید ، به جای ترسیم سطح شما کشته خواهید شد، به قعر چاهی سیاه خواهید افتاد و یا به سمت فاجعه کشیده خواهید شد. لایه بندی شده، سازمان یافته، مدلول، مفعول باقی ماندن ناگوارترین اتفاقی که ممکن است بیافتد نیست؛ ناگوار آن است که لایه ها را به ورطه ی فروپاشی ای دیوانه وار و کشنده بکشانید، که آنها را سنگین تر از هر زمانی به ما باز می گرداند. طرز انجام آن اینگونه است. خود را بر یک لایه قرار دهید، فرصتهایی که به دست می دهد را آزمایش کرده ، مناسبترین جایگاه ها را بر روی آن را شناسایی کنید، جنبش های بالقوه ی قلمروزدایی را بیابید ، خطوط ممکن ِ گریز را ، آنها را بیازمائید ، اتصالات جاری را در گوشه و کنار ایجاد کرده ، پیوستگی شدّت ها را بخش به بخش آزمایش کنید و هر لحظه نقشه ی کوچکی از زمین تازه تهیه نمایید. از میان رابطه ای هوشمندانه با لایه هاست که فرد موفق به آزادسازی خطوط گریز می شود و منجر به عبور و گریز جریانهای درهم ، و فراهم کردن شدت های پیوسته برای بدن بدون اندام می گردد. وصل شدن ، درهم آمیختن ، ادامه دادن :  “نمودار”ی کلی در تضاد با برنامه های دلالتگر و ذهنی. ما در یک تشکیلات اجتماعی قرار داریم. اول ببینیم که چطور برای ما و در ما ، و در جایگاهی که هستیم لایه بندی می شود. سپس از لایه ها به سمت اجتماع ژرف تری که در آن نگاه داشته شده ایم پایین بیاییم. بتدریج راه اجتماع را کج کرده ، موجب شویم به سمت وجهی از سطح ثبات گذار کند. تنها در اینجاست که بدن بدون اندام خود را آنگونه که هست آشکار می سازد : اتصال میل ، پیوستگی جریان ، و پیوستار شدت ها. شما ماشین کوچک خود را ساخته اید. آماده است که به وقت ِ ضرورت با ماشینهای جمعی دیگر جفت شود. Castaneda روند طولانی آزمایشگری را توصیف می کند ( اینکه با پیوت باشد یا چیزهای دیگر ، تفاوت کوچکی ایجاد می کند) : اجازه دهید به یاد آوریم که چگونه شخص هندی به او نیرو بخشید تا “جایگاه” را بیابد، عملی که بسیار دشوار بود، سپس “هم پیمانان” را پیدا کند و بعد به تدریج تفسیر را کنار بگذارد و جریان به جریان و بخش به بخش خطوط آزمایشگری، حیوان شدن ، مولکولی شدن و غیره را برسازد. تمام اینها برای بدن بدون اندام لزوما یک جایگاه ، لزوما یک سطح ، و یک جامعیت یا مالکیت اشتراکی هستند.( انباشتن عناصر، چیزها، تاسیسات، حیوانات، ابزارها، مردم، قدرت، و تکّه هایی از تمام اینها؛ چرا که بدن “من” نیست که بدون اندام است ، در عوض من (moi) یا آنچه از من باقی می ماند بر آن است، نامتغیّر در شکل ، آستانه های متقاطع.)

در جریان کتاب کاستاندا ، خواننده ممکن است به وجود دون ژوان هندی و خیلی چیزهای دیگر شک کند.  اما این اهمیتی ندارد. در عوض بهتر است این کتابها را بیشتر آثاری تلفیقی (syncretism) به حساب آوریم تا پژوهشی نژادی. این کتاب بیشتر پیش نویس ِ یک تجربه است تا گزارش آشنایی. کتاب چهارم “افسانه ی قدرت” درباره ی تمایز حیاتی “Tonal” و “Nagual” است.تونال تمام چیزهای ناهمخوان را می پوشاند : ارگانیسم است و تمام چیزهایی ست که سازمان یافته اند یا در حال سازمان یافتن اند. ولی تونال دلالت نیز هست؛ و همه ی آن چیزی ست که دلالت می کند یا مدلول است، تمام آنچه مستعد تفسیر و تبیین است، و تمام آنچه قابل یادآوری ست در قالب چیزی که چیز دیگر را به یاد می آورد؛ تونال من (Moi) است، سوژه است، فرد ِ تاریخی ، اجتماعی یا خصوصی ست. احساس متقابل است. کوتاه آنکه ، تونال همه چیز است، خدا را و حکم خدا را شامل می شود تا وقتی که “احکامی را می سازد که جهان را بواسطه ی آنها درک میکند. بنابراین از طریق سخن ، او جهان را می سازد.”[۱۹] با اینحال تونال یک جزیره است. در مقابل nagual نیز همه چیز است. و این همان همه چیز است، اما در شرایطی که بدن بدون اندام ارگانیسم را، و آزمایشگری تفسیر را کنار می زنند؛ به این دلیل که دیگر کاربردی ندارند. سیلانهای شدّت، سیالیت آنها، تار و پود آنها ، تسلسل و پیوستگی اثرات آنها، پیچش (باد)، تقطیع مناسب، اگاهی جزء ، اینها جهان سوژه را تکان داده است. شدن ها، حیوان شدن ، مولکولی شدن، تاریخ را به طور خصوصی یا عمومی جابجا کرده است. در واقع، تونال آنطور هم که به نظر می رسد ناجور نیست : تمامی لایه ها و آنچه با آنها در تناسب باشد را در برمی گیرد، سازمان ارگانیسم ، تفسیرها و تشریحات امر دلالتی، حرکتهای سوژه محوری. در مقابل، nagual لایه ها را خلع می کند. دیگر این ارگانیسم نیست که عمل می کند، این بدن بدون اندامی ست که برساخته شده است. دیگر اعمالی برای تشریح، خواب و رویایی برای تفسیر، خاطرات کودکی ای برای یادآوری، و کلمه ای برای دلالت بخشیدن در کار نیست. در عوض، رنگ ها و صداها هستند؛ شدن ها و شدت ها ( و وقتی سگ می شوید، نپرسید سگی که من هستم یک خواب است یا واقعیت؛ یا اینکه این “goddam mother” ِ شماست یا چیزی به کلّی متفاوت). دیگر “من”ای در کار نیست که حس کند، عمل کند یا به یاد آورد؛ “یک ماتی  تابان، یک مِه زرد تاریک” هست که بر تحرّکات و شتابها اثر می گذارد و آنها را تجربه می کند. [۲۰] مسئله مهم خلع تونال بوسیله ی تخریب ناگهانی آن نیست، شما باید در لحظات مشخصی، تقلیل اش دهید، کوچک اش کنید، و پاک اش کنید. برای بقا ، شما باید آن را نگه دارید. برای دفع حملات nagual. nagual ی که جوانه زده است و تونال را تخریب می کند. بدن بدون اندامی که تمامی لایه ها را خرد کرده ، و به سرعت بسوی بدنی از نیستی رجعت می کند. خود تخریبی  محض که تنها پیامدش مرگ است : “تونال به هر بهایی باید حفاظت شده باشد.” [۲۱] ما هنوز به این سوال که چرا خطرات بسیار و احتیاطهای ضروری ای وجود دارد پاسخی نداده ایم. این تنها کافی نیست که ضدّیتی انتزاعی میان لایه ها و بدن بدون اندام برقرار سازیم. چرا که بدن بدون اندام همانطور در لایه ها بوجود آمده که در سطح ثبات. اما از طریقه ای کاملا متفاوت. ارگانیسم را یک لایه در نظر بگیرید : در حقیقت یک بدن بدون اندام وجود دارد که با سازمان اندام ها که ما ارگانیسم اش می نامیم در تعارض است، اما همچنین یک بدن بدون اندام متعلق به ارگانیسم وجود دارد که به آن لایه وابسته است. بافت سرطانی : اینکه هر لحظه، هر ثانیه یک سلول می تواند سرطانی شود، آلوده شده، شیوع یابد و شاکله ی آن را در هم شکسته بر همه چیز مسلط شود؛ ارگانیسم موظف است که آن را به قاعده کند یا باز لایه بندی اش کند. نه تنها برای بقای خودش، بلکه حتی برای اینکه رهایی آن از ارگانیسم را ممکن سازد، ساخت بدن بدون اندامی “دیگر” بر سطح ثبات. لایه ی دلالت را در نظر بگیرید : در اینجا نیز یک بافت سرطانی وجود دارد، در این لحظه از دلالت، بدن رو به رشد مستبد، هر گونه چرخه ی نشانه ها را مسدود می کند. بعلاوه اینکه از زایش نشانه ی دلالت گر بر بدن بدون اندام “دیگر” نیز جلوگیری می کند. و یا بدن خفه کننده ی سوژه محوری را اختیار می کند که آزاد شدن بقیه را با ممانعت از هر گونه تمایز باقی مانده میان سوژه ها ، دست نایافتنی می گرداند. حتی اگر تشکیلات اجتماعی معیّن ، و یا یک دستگاه لایه بندی در درون تشکیلات را بررسی کنیم ، باید بگوییم تمام آنها دارای بدن بدون اندامی هستند که حاضر است میدانهای مطلق اجتماعی را بفرساید، بسط دهد، بپوشاند و مورد تهاجم قرار دهد، رابطه ی میان خشونت و رقابت ، و همچنین همبستگی و شرکت در جرم را بدست می آورد. بدن بدون اندام ِ پول (تورم)، و حتی بدن بدون اندام دولت، ارتش، کارخانه، شهر، حزب، و الی آخر. اگر لایه حاصل آمیزش لختگی و رسوب سازی ست، تمام آنچه لایه ها نیاز دارند رسوب سازی عظیمی ست که به آن امکان دور ریختن شاکله و مفصل بندی اش را داده، تا غدّه ی ویژه اش را در خودش یا در تشکیلات یا دستگاهی معین ایجاد کند. لایه ها بدنهای بدون اندام خودشان را می زایند. بدنهای بدون اندام تمامیت خواه و فاشیست را. برای وحشت زده کردن آدمکهای سطح ثبات.

این کافی نیست که تمایز قائل شویم میان بدنهای بدون اندام پر ِ سطح ثبات، و بدنهای بدون اندام تهی بر باقی مانده ی لایه های تخریب شده توسط فرایند بس شدید لایه زدایی. همچنین ما باید به آنجا برسیم که بدن بدون اندام سرطانی را در لایه ای که غنی شدن را آغاز کرده است قرار دهیم. مسئله ی سه نوع بدن. آرتو می گفت بیرون از “سطح” ، سطحی دیگر هست که احاطه مان می کند با ” یک تمدید تنویر نایافته و یا یک تهدید.” این یک مبارزه است و به قدر کفایت هم واضح نیست. چگونه می توانیم بدنی بدون اندام برای خودمان سر هم کنیم بدون آنکه بدن بدون اندامی سرطانی و فاشیست باشد در درون ما، یا بدن بدون اندام تهی یک معتاد، پارانوئیک ، هیپوکوندریک باشد ؟ چگونه می توان این سه گونه ی مختلف بدن را تشخیص داد؟ آرتو دائما با این مسئله درگیر بود. ترکیب فوق العاده ی انجامیدن به حکم خدا : او با لعنت کردن ِ بدن سرطانی آمریکا آغاز می کند، بدن جنگ و پول؛ او لایه ، که به آن“caca” می گوید را تقبیح می کند؛ برای لایه، او با سطح حقیقی در می افتد حتی اگر تنها پیوت باشد، چکّه ی کوچک Tarahumaras. اما او از خطرات ناگهانی، یعنی لایه زدایی بی دقت ، نیز آگاه است. آرتو با تمام این مسائل و جریانات ناشی از اینها دائما درگیر بود. نامه به هیتلر. “آقای عزیز، در سال ۱۹۳۲ در کافه Ider برلین، در یک بعد از ظهر که من با شما آشنا شدم، کمی پیش از آنکه به قدرت برسید، من مسیر شما را روی یک نقشه نشان دادم که تنها یک نقشه ی جغرافی نبود، مسیرهایی بود علیه من. عملی از نیرو که در جهات مختلفی که شما به من نشان دادید جای گرفته اند. امروز هیتلر من مسیرها را رها کرده ام و نشسته ام! پاریسی ها به گاز احتیاج دارند. A.A.—P.S تو را. سرور گرامی ، متوجه باشید که این یک دعوت است، مهم تر از همه یک هشدار است.”[۲۲] آن نقشه که فقط یک نقشه ی جغرافی نیست، چیزی مثل نقشه ی شدت بدن بدون اندام است. آنجایی که مسیرها سرحدات و گاز را تعیین می کنند. موج ها یا سیلانها را. حتی اگر آرتو در مورد خودش به موفقیت و نتیجه نرسید، مسلّم است که بواسطه ی آن چیزی برای همه ی ما به نتیجه رسیده است.

بدن بدون اندام تخم مرغ است، ولی تخم مرغ واپس رونده نیست. برعکس ، کاملا معاصر است. شما همیشه آن را همچون محیط اجتماعی تان، محیط اجتماعی هم پیوندتان، حمل می کنید. تخم مرغ اجتماعی از شدت محض است. محیط و فضاست است و نه امتداد. شدت صفر همچون قاعده ی تولید. پیوند بنیادینی میان علم و اسطوره، رویان شناسی و اسطوره شناسی، تخم مرغ بیولوژیک و تخم مرغ روانی یا کیهانی وجود دارد : تخم مرغ همیشه این واقعیت شدید را تعیین می کند، که این واقعیت شدید تمایز ناپذیر نیست، بلکه جایی ست که چیزها و اندامها منحصرا بوسیله ی شیب ها، نقل مکان ها و حوزه های مجاورت، تمایز یافته اند. تخم مرغ بدن بدون اندام است. بدن بدون اندام “پیش از” ارگانیسم نیست. با آن مجاور است و دائما درون فرایند برساختن خویش است. اگر با دوران کودکی گره خورده است، بدین معنی نیست که فرد بالغ به کودک و کودک به مادر برمی گردد، بلکه بدین معنی ست که کودک همچون دوقلوی دوگون (Dogon) که قسمتی از جفت را برای او بازی می کند، از اشکال ارگانیک مادر شدید می گسلد، و ماده ای را که شکست ابدی او در گذشته را رقم زده است و تجربه ی اکنون او یعنی آزمایش گری را لایه برداری می کند. (اسطوره ی دوگون ( مربوط به منطقه ای از آفریقا) در کتابهای مورد اشاره ی دلوز همچون “اخلاق” اسپینوا ، Tao Teh Kingو “درسهای دون ژوان”، کاستاندا پرداخته و معرفی شده است. بطور خلاصه می توان گفت “تخم مرغ دوگون” همچون زهدان جهان است و می توان آن را همچون نیمه انسان، نیمه مارگونه و وجود دو جنسی  میل ما بحساب آورد / مترجم) بدن بدون اندام یک انسداد دوران کودکی ست، یک شدن است، نقطه ی مقابل خاطره ی کودکی ست. کودک ِ “پیش از” بلوغ و یا مادر “پیش از” کودک  نیست، همزمانی محض بلوغ، بلوغ و کودکی، نقشه ی تراکم ها و شدت های تطبیقی، و انواع تغییرات بر روی آن نقشه است. بدن بدون اندام دقیقا این نطفه ی شدید است که نه والدین و نه کودک در آن نیستند و نمی توانند باشند (بازنمایی ارگانیک).این آنچیزی ست که فروید از فهمیدنش درباره ی Weissmann عاجز ماند : کودک همچون هم دوره ی نطفه ای والدین اش. بنابراین بدن بدون اندام متعلق به من و شما نیست. همواره یک بدن است. به اندازه ای که تصویر پردازانه است، واپسگرانه نیست.. یک انحطاط است، اما انحطاطی همواره روزآمد و خلاق. اندامها خود را بر روی بدن توزیع می کنند. آنهم به صورت مستقل از شکل ارگانیسم؛ اشکال تصادفی می شوند؛ اندامها دیگر چیزی بیش از شدتهایی که تولید می شوند، سیلان ها، سرحدات و شیب ها نیستند. “یک” معده، “یک” چشم، “یک” دهان : ماده ی نامعیّن فاقد چیزی نیست. بی نتیجه یا نامتمایز نیست، بلکه بیان کننده ی تمایز ناب شدت، و تفاوت شدید است. ماده ی نامعیّن رسانای میل است. این مسئله درباره ی بدن چندپاره شده و شکافته شده و اندام بدون بدن نیست. بدن بدون اندام دقیقا برعکس است. اینجا نه اندامهایی به معنای تکه هایی از اتحاد از دست رفته وجود دارد، و نه بازگشت به امر نامتمایز نسبت به یک تمامیت تمایز پذیر. اینجا توزیع اصول شدید اندامها، با مواد مثبت نامعین شان، در درون یک جامعیت یا کثرت، داخل یک اجتماع، مطابق با اتصالات ماشینی که بر بدن بدون اندام سوار هستند وجود دارد. نطفه ی اوگوس. خطای روانکاوی در این است که پدیده ی بدن بدون اندام را بر حسب صور خیال بدن همچون سیر قهقرایی، تصویر پردازی ها، و رویاها می فهمد. در نتیجه تنها بخش از خود بیخود شده ی بدن بدون اندام را فراچنگ می آورد، و به سرعت تصویر خانواده ، دوران کودکی و ابژه های جزئی را جایگزین نقشه ی سراسری شدت می کند. روانکاوی نه چیزی درباره ی تخم مرغ می فهمد، نه چیزی درباره ی ماده های نامعیّن و نه چیزی درباره ی همزمانی دائما خودسازنده ی محیط اجتماعی.

بدن بدون اندام میل است؛ آن چیزی ست که شخص بدان میل می ورزد و با آن میل گری می کند. و نه تنها به این دلیل که سطح ثبات یا میدان حضور میل است. حتی وقتی که به ژرفای لایه زدایی ناگهانی ، یا تکثیر لایه ی سرطانی می افتد، هنوز میل است. میل آن را تا دور دستها امتداد می دهد : میلِ نابودی خویش، یا میل به قدرت برای نابود کردن، میل ِ پول، ارتش، پلیس، و دولت ، میل ِ فاشیست، حتی فاشیسم میل است. هر گاه ساختمانی از بدن بدون اندام تحت این یا آن رابطه هست، میل هم هست. این نه مسئله ی ایدئولوژی که مسئله ی جسم محض است، پدیده ای از جسم فیزیکی، زیست شناختی، روانی، یا کیهانی. به همین دلیل است که مسئله ی مادی ای که شیزوتحلیلگری با آن مواجه می شود دانستن این است که آیا تصمیم داریم انتخاب کنیم و بدن بدون اندام را از همزادهایش متمایز سازیم : بدنهای شیشه ای تهی، بدنهای سرطانی، تمامیت خواه و فاشیست. آزمون میل : نه تقبیح میل کاذب ، که ایجاد کردن تمایز در درون میل میان آنچه متعلق است به تکثیر لایه ای و یا لایه زدایی شدن بسیار سخت، و آنچه متعلق است به ساختمان سطح ثبات ( از تمامی آنچه فاشیست است چشم بپوشیم، حتی در درون خودمان. و همچنین از امور مخرّب و دیوانه.) سطح ثبات به واقع آن چیزی نیست که توسط مجموع تمامی بدنهای بدون اندام برساخته شده باشد. چیزهایی هست که پس می زند. بدن بدون اندام انتخاب می کند همچون عملکردی از ماشین انتزاعی ای که آن را طراحی کرده است. حتی در بدن بدون اندام (بدن مازوخیست، بدن تخدیر شده و الی آخر) ما باید آنچه را می تواند بر سطح سوار شود، و آنچه نمی تواند را از هم تشخیص دهیم. استفاده ی فاشیستی از مخدر و یا استفاده ی مخرّب وجود دارد، اما آیا یک استفاده ی شدنی وجود دارد که با سطح ثبات در انطباق باشد؟ حتی پارانویا : آیا چنین استفاده ای از پارانویا می تواند تا حدّی شدنی باشد؟ وقتی که مسئله ی تمامیت بدنهای بدون اندام، که همچون صفت ذاتی یک جسم منفرد طرح می شود، را مطرح کردیم، باید اینگونه فهمیده می شد که ، به بیان دقیق، تنها به سطح متصل می شود. سطح تمامیت بدنهای کامل ِ بدون اندامی ست که برگزیده شده اند. ( اینجا تمامیت مطلقی که حاوی بدنهای سرطانی یا بدنهای تهی باشد در کار نیست.) طبیعت ِ این تمامیت چیست؟ آیا صرفا مذهبی ست؟ یا اینکه باید بگوییم هر بدن بدون اندام نسبت به اثراتی که بدن های بدون اندام دیگر بر طبق پایه ی جنس خودشان تولید می کنند ، مطابق پایه ی جنس ِ خودش ، اثرات همانند یا مشابهی تولید می کند ؟ آیا آنچه مصرف کننده ی مخدّر و مازوخیست بدست می آورند می تواند به طرزی متفاوت در وضعیتهای سطح حصول شود؟ خب، پس این شدنی ست که بدون اینکه مخدر را مصرف کنی از مخدر استفاده کنی. در آب پاک شسته شوی همچون آزمایشگری های هنری میلر؟ و آیا این مسئله ی معبر واقعی اجسام است، پیوستار شدید تمامی بدنهای بدون اندام؟ بی تردید همه چیز ممکن است. تمام آنچه ما می گوییم این است که هویت اثرات ، پیوستگی جنس ها، و تمامیت بدنهای بدون اندام می تواند بر سطح ثبات بدست آید تنها با توانایی های یک ماشین انتزاعی که مستعد پوشش و ابداع آن است، با اجتماعاتی که مستعد جفت شدن با میل هستند، اجتماعاتی که میل ها را به طور موثر پر می کنند، و اتصالات پیوسته و ارتباط سنجشگرانه ی خود را بیمه می کنند. در غیر اینصورت، بدنهای بدون اندام ِ سطح بواسطه ی جنس، تفکیک شده و منزوی باقی می مانند و به معانی حاشیه ای تقلیل می یابند؛ در حالی که در “سطح دیگر” همزادهای تهی شده و سرطانی پیروز خواهند شد.

 

 

 

 

پانوشت ها :

۱/ [trans: Antonin Artaud, "To Have Done With the Judgement of God," Selected Writ­ings, ed. Susan Sontag (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1976), p. 571.]

2. [trans: Jules Cotard, Etard sur les maladies c'erebrales el mentales (Paris: Brail-liere, 1891).]

3. [trans: Dr. Schreber's Memoirs, quoted by Sigmund Freud, Notes on a Case of Para­noia. 12, Standard Edition, transl. James Strachey (London: Hogarth Press, 1957), p. 17.]

4. William Burroughs, Naked Lunch (New York: Grove Press, 1966), p. 131.

5/ ضدّیت برنامه ـ رویا درباره ی یک مورد مازوخیسم به وضوح در کار Michel de M’uzan وجود دارد. See M’uzan in La sexualite perverse, ed. Isle and Robert Barande et al. (Paris: Payot, 1972), p. 36.

M’uzan با اینکه بطور ویژه به بحث در مورد برنامه نمی پردازد، اما از مفهوم آن برای به پرسش کشیدن موضوعاتی چون اودیپ، اضطراب و اختگی سود می برد.

۶/ نگاه کنید به تشریح سیلان گوشت در خانواده های آمریکایی توسط Kurt Lewin . “Psychologi­cal Ecology,” Field Theory in Social Science, ed. Dorwin Cartwright (New York: Harper and Brothers, 1951), pp. 170-187.

7/ Albert Dalcq, L’oeufet son dynamisme organisateur (Paris: Albin Michel, 1941), p. 95:: “فرم ها موکول شده اند به دینامیسم جنبش شناسی. این مسئله ی ثانوی ست که آیا فرم های سوراخ در جنین وجود دارند یا نه. تمام آنچه بحساب می آید فرایند کوچ کردن است؛ آنچه خط اصلی را می سازد نه پیچ خوردگی روده، بلکه تغییرات گاه شناسانه و کمّی ست.”

 ۸/ Burroughs, Naked Lunch, p. 8.

9. Ibid., pp. xlv-xlvi.

10/ مترجم انگلیسی: ژوئیسانس : “لذت، کیف (خوشی)، ارگـاسـم”. در مکتب روانکاوی لکان ابژه ی میل بطور چاره ناپذیری از دست رفته است و سوژه بطور ازلی شکاف برداشته است. و ژوئیسانس از دو جهت غیر ممکن است : زندگی یک “لذت ناقص” است و همچون “فقدان کیف (خوشی)” خوانش می شود. چرا که ابژه ی حقیقی میل دست نیافتنی ست.

۱۱/ Roger Dupouy, “Du masochisme,” Annales m’edico-psychologiques, series 12, vol. 2 (1929), p. 405.

12. Ibid.

13/ see Rene Nelli, L’erotique des troubadours (Paris: Union Generate d’Editions, 1974), in particular, vol. 1, pp. 267, 316,358, and 370, and vol. 2, pp. 47, 53, and 75. (Also vol. l, p. 128: یکی از تفاوتهای اساسی عشق دلاورانه و عش باوقار در این است که ” سلحشوری ی فرد دلاور نسبت به ایسگی عشق امری بیرونی محسوب می شود.” درحالی که در نظام عشق باوقار آزمون و امتحان نسبت به عشق امری درونی ست. دلاوری جنگ جای خود را به “قهرمانی سانتی منتال و احساسی” می دهد. این در ماشین جنگ یک تحول و جهش محسوب می شود.

۱۴/ Robert Van Gulik, S./e.xual Life in Ancient China (Leiden: Brill, 1961); and Jean-Francois Lyotard’s discussion of it. Economic libidinale (Paris: Minuit, 1974), pp. 241-251.

15. Gregory Bateson, Steps to an Ecology of Mind (New York: Ballantine Books, 1972), p. 113.

16. Artaud, Heliogabale, in Oeuvres Completes (Paris: Gallimard), pp. 50-51.

17. [trans: Artaud, "The Body Is the Body," trans. Roger McKeon, Semiotext(e), Anti-Oedipus, vol.l, no. 3 (\977), p. 59.]

18. Artaud, The Peyote Dance (translation of Les Tarahumaras), trans. Helen Weaver (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1976), pp. 38-39 [translation modified].

کارشناس ارشد روانشناسی/ روان درمان‌گر

دانلود نسخه ی آکروبات

« در ابتدا توضیح این مطلب ضروری است که این نقد قرار بود فقط نیم‌نگاهی روان‌کاوانه به شعر روده بابک سلیمی‌ زاده باشد، اما نقاد کنجکاو و شرور من، قلم خیانت‌کار من و موضوع خیانت‌کار باعث شدند که همراه با نقد شعر بابک به نقد موضوع «چندروایتی، چندصدایی»، مباحثی در باب «دبستان لندن» و اشعار علی عبدالرضایی و نقد «نقد و سخنرانی» پرهام شهرجردی و سرانجام نقد برخی اشعار و متون هنرمندان دیگر مانند زیبا کرباسی و غیره بپردازم. اگر به زبان طنز و با هزار خواهش و تمنا جلوی زبانشان و تمنایشان را نگرفته بودم، مرا به چه جاها و کوچه‌های نشناخته که نمی‌کشاندند و نمی‌بردند. باری به قول دریدا و در نقدش بر نیچه، اگر قلم مرد است، نوشتار زن و اغواگر است و با تغییر حالت و بازی و با کشاندن نویسنده به کوچه و بازی دیگر، در واقع مرتب مرد و نویسنده را به حالتی نو و تفاوتی نو، به جسمی نو و لمس تمنا و لذتی نو از خویش می‌کشاند. یعنی مرتب با تغییر متن و حالت زن، حالت مرد و نویسنده تغییر می‌کند و متن و نویسنده در یک بازی چرخشی و بدون تکرار دیفرانس دریدایی، مرتب یکدیگر را و تفاوتی نو را بازمی‌آفرینند. به باور من برای زن و نویسنده زن نیز حالت برعکس است.(حالت هـمجنس‌خـواهانه آن نیز ممکن است). در معنای جسمی، رابطه نویسنده با متن یک رابطه پارادوکس و یک بازی عشق و قدرت و اغواگری متقابل است که مرتب اشتیاقاتی نو و جسم‌هایی نو و ناتمام ایجاد می‌کند. نویسنده یا هنرمند چیزی می‌نویسد و متن او را بازمی‌نویسد و به حالتی نو درمی‌آورد و به راهی و اغوایی نو وسوسه می‌کند. این‌گونه نیز بازی و نقد خندان ذیل، توسط من و قلم خائن و اغواگر من ممکن شده است. بهرحال اگر سخنان من باعث ناراحتی برخی دوستان شود، حتما شکایاتشان را به آدرس قلم خائن من بفرستند که تقصیر اوست. من تنها می‌خواستم چندجمله در باب شعر «روده» بابک سلیمی‌زاده، این شاعر جوان و خوش‌ذوق ایرانی بنویسم. راستی از یاد نبرید که آنچه میان شما به عنوان خواننده و متن من نیز رخ می‌دهد، بازی شما و بازی عشق و قدرت شما با «متن من» شما است. یعنی در واقع اگر در آخر از متن ناراحت شدید، اعتراضتان را به متن خودتان و نویسنده خائن و شرور خودتان بنویسید.»

بابک سلیمی‌زاده شاعر، نویسنده و مترجم جوان و خوبی است که ابتدا با ترجمه‌هایش از برخی آثار دلوز و آشناییش با این مباحث سخت و مهم فلسفی، مرا شگفت‌زده و خوشحال کرد. بویژه که من با خواندن مقالاتش و پختگی کارهایش احساس می‌کردم که او از لحاظ سنی اوایل سی سالگیش باشد، اما او در واقع یک جوان اندیشمند و هنرمند بیست و سه ساله ایرانی است. برای من دیدن این موضوع که در نسل جوان درون کشور و در عرصه‌های مختلف، قدرتهای نویی در حال شکل‌گیری و رشد و نمو هستند، یک خرسندی به تمام معناست. از این جهت نیز آسیب‌شناسی قدرت‌های این نسل و بیان نکات ضعف و قدرت‌هایش را یک موضوع مهم می‌دانم. نه به خاطر اینکه توهم‌وار باور داشته باشم که این نسل نو سرانجام به کاری دست می‌یابد که دیگران ناتوان از آن بوده است. زیرا چنین تفکری در واقع نمادی از ساختار قدیمی ایرانی و جستجوی مداوم ناجی و مهدی موعود است. هیچ نسلی ناجی و سوشیانست نیست و هر نسلی دارای توانایی و ضعف‌های خویش است. دیگر دوران تک‌ستاره‌ها مانند فروغ، هدایت و غیره گذشته است و ما شاهد ایجاد فروغ‌ها و هدایت‌ها در نسل‌های مختلف هستیم و هر نسلی با خویش امکاناتی نو در زبان و خلاقیت بوجود ‌می‌آورد و در واقع هر نسلی بیش از هر چیز یک «هزارگستره» و هزار راه و تفاوت مرتب در حال تفاوتیدن و ایجاد تمناها و تفاوت‌های نو در خویش و در نسل و زمانه خویش است. موضوع برای من و در واقع برای نقد روانشناختی، این امر مهم ذیل است :

« به کمک شناخت سیستماتیک و دیسکورسیو، به شناخت ساختارهای نهفته در زبان و فرهنگ خویش و نیز ساختارهای نهفته در تحولات ایرانی در عرصه‌های مختلف دست یافت. این‌گونه می‌توان هم به یک شناخت دیسکورسیو و سیستماتیک و ایجاد معیارهای بررسی و سنجش حوز‌ه‌های مختلف، از شعر و هنر تا فرهنگ و سیاست، دست یافت و هم به کمک این شناخت سیستماتیک قادر به درک و لمس خلاقیت‌های نو بود؛ بدین وسیله می‌توان نظم و ساختار درون تحولات و تفاوت‌های خلاقیت یک نسل و یا نسل‌های مختلف را بازشناخت و بررسی کرد و هم‌زمان با آسیب‌شناسی آن‌ها، قادر به پشتیبانی از خلاقیت آن‌ها و بیان موانع بر سر راه آن‌ها بود. ازین‌رو رشد نقد مدرن/پسامدرن روان‌کاوانه، هنری یا دیسکورسیو و در حوزه‌های مختلف، برای رشد این خلاقیت و گسترش هزارگستره آن، یک موضوع ضروری و اساسی است. موضوع، شناخت گفتمان سنتی و تکنیک‌های بازتولیدکننده‌اش در زبان و روان است. موضوع، درک ضرورت ایجاد تحول و آسیب‌شناسی تحول و تفاوت، از طریق شناخت لحن و کلام کهن در تفاوت نو و یافتن راه‌های نو برای عدم بازتولید دیسکورس کهن در تفاوت نو است تا تحول و خلاقیت فردی و جمعی و رنسانس ایران ممکن گردد.»

قدرت کار سلیمی ‌زاده جوان در این است که او از یکسو خود قادر به نقد و شناخت این مباحث و قادر به آسیب‌شناسی هنر و شناخت ساختارهایش به کمک تئوری‌های مهمی مثل تئوری دلوز است و هم خود یک شاعر و هنرمند خلاق است که اشعارش و کارهایش، در واقع یک هنر تلفیقی و چندصدایی و ترکیبی از چند هنر مختلف مانند شعر، صدا، آهنگ و غیره هستند. در متن هنری چندنواییش مثل « کاهش آنی طول»، شعر، موسیقی و صداهای مختلف به سان صداهای مختلف متن با یکدیگر به دیالوگ می نشینند و به بازی متقابل دست می‌زنند. یعنی در متن تلاش شده است که موسیقی و صداهای مختلف، هنرپیشه دست دوم و همکار متن اصلی یعنی شعر نباشد بلکه حالت چندصدایی و چندنوایی و بازی متقابل آن‌ها، خود در واقع متن اصلی است. در شعر جدید «روده» نیز این‌بار ما شاهد چندصدایی نوین در متن و نیز در حالت بیان شعر و در صدای شاعر هستیم و بدین‌ علت می‌توان و بایستی با نقد این حالت چندصدایی به قدرت و نقاط ضعف کار بابک سلیمی ‌زاده پی برد. این مطلب از این جهت نیز مهم است که تلاش برای شکاندن حالات تک‌روایتی زبان و شعر فارسی و ایجاد صداهای نو مانند صدای زنانه ، یا حالت چندصدایی و چندروایتی در شعر و هنر، یکی از تلاش‌های مهم و اساسی دو سه نسل اخیر از براهنی، تا علی عبدالرضایی ، پگاه احمدی، زیبا کرباسی، ساقی قهرمان تا نسل‌های نو مانند مهرداد فلاح، بابک سلیمی ‌زاده و یا فریبا فیاضی و بسیاری دیگر بوده و هست. ازین‌رو این نقد مجبور است برای طرح چندجانبه و عمیق مسئله، هم به معضل ساختاری زبان و روان فارسی و ایرانی با حالت «چند روایتی» بپردازد و هم به سراغ هنرمندان دیگری رود که به بیان این حالت چندصدایی در اشعار خویش پرداخته‌اند تا به ساختارهای مشترک، معضلات مشترک و حتی نقاط مشترک در تفاوتهای مختلف دست یابد و بدین وسیله شعر بابک و قدرت و ضعفش بر بستر این گفتمان همگانی بهتر فهمیده و بررسی شود.

ایجاد تفاوت در ساختار و دیسکورس، ساختار و بازتولید دیسکورس در تفاوت

« همان‌طور که در ابتدای متن گفتم، زیبایی نقد و هر حالت زندگی این است که زبان و قلم و لاپ‌تاپ، تمنای عشق و یا شناخت خیانت‌کار است و آدمی را به بیراهه‌هایی می‌کشاند که شخص اصلا ابتدا فکرش را نمی‌کند. او فقط می‌خواهد نقدی بر شعری بنویسد، به هماغوشی با معشوقی دست یابد و یا به یک سفر درونی مانند سیمرغ عارفانه ایرانی رود، اما در واقع تنها گام اول و برداشتن قلم و یا تلفن زدن به معشوق و رفتن به درون تنهایی ، انتخاب فرد است، بقیه راه را متن و قلم و بازی انتخاب می‌کند و شخص یا به آن تن می‌دهد و به قول نیچه «آن می‌شود که هست»، یا به اشکال مختلف گرفتار سترونی و بحران خلاقیت می‌شود. در نهایت اگر امکان وصال معشوق و پایان نقد و گذار از «سی‌مرغ به سیمرغ» را داشته باشد و نیز توانایی و جسارت عاشق خندان و قادر به نقد خویش را داشته باشد، تازه می‌بیند که حتی آن قدم اول و این راه نیز، کلک جسم و تمنای او، کلک قلم و اشتیاق او ، شیوه و کلک ساختار و دیسکورس درونی و فرهنگی او بوده است تا او را به حرکت درآورد و به وصال خویش دست یابد و یا به قول فوکو، خود را به عنوان دیسکورس به کمک مخالفانش بازتولید سازد. زیرا انسان خارج از زبان، خارج از دیسکورس و ساختار وجود ندارد. باری با این شناخت خندان و عمیق است که ابتدا هم می‌توان به خیانت قلم خویش تن داد و خائن خندان و قلم و هنرمند یا نقاد شرور و خندان و ساتور خندان شد و هم با شناخت مرتب دیسکورس خود و ساختار خود و بازی خود، قادر به ایجاد تحول در دیسکورس بود و بسان فرزند بر حق دیسکورس به دیسکورس کلک زد و او را با خنده‌ای و نگاهی نو از درون و با گام‌های کبوتر متفاوت ساخت و هم‌زمان، در عین غرور از شرارت خندان خویش، دانست که این کار نیز در واقع کلک جسم و اشتیاق نهفته در پشت دیسکورس و فقط گستره‌ای دیگر از هزارگستره جهان ناآگاهی و جسم و تمنای او بوده است و او در چرخشی مداوم، در حال عملی بدون تکرار است و این «جسم خندان و بازی چرخشی بدون تکرار و هزارگستره»، در پی لمس خوشبختی بزرگ و خندان در هماغوشی و بازی با عشق و خنده، با قلم، با معشوق، در بازی عشق و خنده با رقیب و معشوق و با خداست؛ بازی ایی ناتمام و ریزوم‌وار.

هم‌زمان با این جمله طولانی و تودرتو می‌خواستم ساختار درونی هر اثر و متن و نیز راز حالت هزارتوی بازی تمنا و خیانت خندان قلم و زندگی را نشان دهم که دلوز در «تئوری واو » خویش و تشریح حالت تودرتویی، ناتمامی جمله و اشتیاق بشری و ایجاد «و…» و راه‌های متفاوت بیان می‌کند. در واقع هر تلاش برای «چندصدایی» در نهایت در پی دست‌یابی به این حالت هزارتو و خندان است. هر جمله، هر شعر، هر نگاه و تمنا، شروع یک بازی عشق و قدرت هزار راه و تودرتو است که هر تمنایی به تمنای بعدی و جمله و کوچه بعدی کشیده می‌شود و در هر کوچه ایی، خطری، بحرانی، دیالوگی، لذتی نو و کوچه‌هایی نو نهفته است که از ترکیب اشتیاق با فرد، از ترکیب متن با قلم یا نویسنده، از تلاقی دو بوسه و یا دو نگاه بوجود می‌آیند. ازین‌رو نیز هر متنی و هر بازی همیشه ناتمام و فقط یک امکان از میان امکانات موجود بیان بوده است. امکانی که با خنده و شرارت اغواگرانه اش قادر به چیرگی بر دیگر کوچه‌ها و راه‌های اغواگرایانه بوده است و هم‌زمان بنا به توانش، هم در خویش پنچره‌ها و چشم‌اندازهای فراوان برای دیدن دارد و هم می‌توان به عنوان خواننده و یا نقاد چنین چشم‌اندازهایی بر متن گشود و متن را، با توجه به محدودیت تاویلی متن و مرزهای متن، بازنویسی و بازسازی کرد. زیرا به قول امبرتو اکو،« حتی هر متن آزاد و یا «مرگ مولف» به معنای آن نیست که هر تفسیری از متن ممکن است. بلکه تنها نمی‌توان گفت که کدام تفسیر بهترین تفسیر است. اما می‌توان مطمئنا بر اساس متن دید که کدامین تفاسیر غلط هستند.۵»

باری موضوع برای ما ایرانیان، در مسیر دست‌یابی به این خلاقیت هزارگستره و چندصدایی، این است که از یکسو به شناخت ساختار و دیسکورس خویش نائل آییم، بازیها و تکنیکهای او برای بازتولید خویش و بازتولید تک‌روایتی خویش را بشناسیم و بسان فرزندان خلف دیسکورس خویش، به ایجاد تفاوت خندان و چندصدایی ناتمام خویش در دیسکورس و فرهنگ خویش و در جهان فردی خویش نائل آییم. یعنی هر ایرانی در پی فردیت خویش و یا در پی خلاقیت هنری و فکری خویش، هر زن و مرد ایرانی در پی سعادت زمینی و فانی فردی و یا جمعی خویش، بناچار بایستی برای دست‌یابی به خواست خویش، نوع رابطه کهن در فرهنگ و ساختار روان خویش با جهان و جسم را بشکند؛ لحن کلام و آهنگ کلام، دستور زبان سنتی و ساختار کاهنانه/عارفانه فرهنگ و زبان خویش را بشکند و راههایی نو و مدرن یا پسامدرن، بر بستر فرهنگ خویش و زبان خویش، بوجود آورد. همین حالت چندفاکتوری تحول، مشکلات موضوع و تحول را نشان می‌دهد. بگذارید مثالی بزنیم.

فکر کنید که می‌خواهید ،برای دست‌یابی به لمس اروتیـسـم و عشق فانی فردی و یا خلاقیت اروتیـسـمی در زبان ایرانی، کاهن و عارف یا حافظ درونتان و یا لحن کلام حافظ و زبان عارفانه ایرانی را بشکنید و تحول دهید. برای دست‌یابی به این امر توجه به سه امر مهم ذیل لازم است. درجه شناخت بستگی به موضوع فردی و یا خلاقیت هنری و فکری دارد.

۱/ شما باید ابتدا مفهوم اروتیسم ایرانی و ساختار آن را، حالت کاهن اخلاقی و نیز عرفان ایرانی نهفته در درون شما و زبانتان را بشناسید. برای مثال لحن حافظ و عارف را، در دستور زبانتان و ساختار روح و روانتان را درک و شناسایی کنید.
۲/ حال با تن دادن به اشتیاق نو و تمنای نو و لمس تن و عشق و اروتیسم نو و یا مدرن و با چیرگی بر هراس اخلاقی کهن در خویش و یا با چیرگی بر نگاه ضد جسم عارف در خویش، بر نگاه و دیسکورس کهن چیره شوید، همان‌گونه که فروغ در شعر «گنه کردم، گناهی پر ز لذت» سعی در این کار می‌کند. یا بایستی اکنون با شیوه غلط‌خوانی و آشنازدایی زبان، دستور زبان و تک‌روایتی زبان و ساختار کهن حاکم بر زبان و جسم ایرانی را بهم ریخت و امکان تجارب نو و متفاوتی را فراهم کرد. این شروع ایجاد تفاوت و خلاقیت خویش است

۳/ شکاندن دستور زبان کهن و رسوم و سنن کهن به شکل کامل ممکن نیست و یک توهم است بلکه هر تحولی و هر دیسکورس نویی از درون دیسکورس قبلی و برای نفی آن و با حفظ نکات سالم آن و نوزایی آن بوجود می‌آید. اینگونه پسامدرنیت به قول لیوتار روح مدرنیت است و تفاوت مدرن را به اوج خویش یعنی تفاوط پسامدرن و «تفاوتیدن» مداوم و شکاندن متاروایت «فردیت» می‌رساند. تلاش برای نفی نهایی دستور زبان کهن، در واقع همان تلاش بیمارگونه دیوانه برای نفی پدر و قانون و یا به قول لکان نفی «نام پدر» است. از این‌رو دیوانه ناتوان از ایجاد مرز بین واقعیت و رویا و یا ناتوان از ایجاد فاصله میان خود و فیگور مسیح و ناپلئون درون خویش است، زیرا او ناآگاهانه در حال نفی پدر و در پی بازگشت به یگانگی با مادر است. از این‌رو نیز دیوانه معمولا کلمات را به هم می‌چسباند و نامفهوم می‌نویسند و سخن می‌گوید. زیرا فاصله میان کلمات در دستور زبان و «دستور زبان» در واقع نماد حضور قانون و پدر هستند و دیوانه ناآگاهانه در حال نفی این قانون و «نام پدر» و در پی بازگشت به بهشت دروغین یکی شدن با مادر است. ازین‌رو نیز واقعیت با رویا برای او در هم می‌آمیزد و سخن و حرفش نامفهوم می‌شود.
در خلاقیت فردی ناقص و یا تحول بیمارگونه و پریشان‌حال نیز، ما به جای شکاندن لحن و دستور زبان کهن، شاهد نفی کل سنت و کل رسوم و دستور زبان و گرفتاری هنرمند و فرد در حالت «چندپارگی و شیزوفرنی زبانی و فکری» هستیم؛ شاهد نامفهومی و بحران‌زدگی تحول و گرفتاری در حالت خشم نارسیستی به گذشته و تلاش برای نفی هر قانون و مرز و یگانه شدن با اشتیاق خویش و تمنای خویش هستیم. این تلاش برای نفی کامل گذشته و سنت و میل یکی شدن با اشتیاق جنسی و تصویر مطلق‌خواه خویش، در واقع یکی از راه‌های دیسکورس و دستور زبان برای بازتولید خویش است. زیرا به قول فوکو، جهان مدرن و دستور زبان مدرن با ایجاد مفهوم «سوژه» هم‌زمان مفهوم «دیوانه» را نیز می‌آفریند و اینگونه مرتب هر تفاوتی در خویش را به «تفاوت مدرن و در چهارچوب فردیت مدرن» تبدیل می‌سازد. همان‌گونه که جهان سنتی از یک طرف مرتب مخالف هرگونه تحولی است و همزمان باعث می‌شود که هر تحولی در نهایت فقط به رفرم در چهارچوب سنت و زبان و یا به تلاش نارسیستی برای نفی کامل سنت و نفی قانون تبدیل شود. در حالت خلاقیت بالغانه ما شاهد دو تحول مدرن و یا پسامدرن و جسم‌گرایانه در لحن خواندن حافظ و لحن عارفانه زبان و فرهنگ ایرانی هستیم. طبیعی است که ابتدا هر تحولی یکدفعه بوجود نمی‌اید و تحول واقعی از بطن بیماری و بحران و خطا و بیراهه‌روی رشد می‌کند و بر جهان فردی و خلاقیت حاکم می‌شود. با اینحال شکل نهایی این تحول و ایجاد نگاهی نو به حافظ و عارف و غیره و یا شیوه شکاندن دستور زبان عارفانه/شاعرانه ایرانی، به طور عمده به دو شکل ذیل و در انواع و اشکال مختلف خواهد بود.

۱/ یا تحول به شیوه مدرن و تلاش برای زمینی کردن هر چه بیشتر نگاه حافظ و حافظ‌خوانی و دنیوی ساختن عارف درون و بیرون به وسیله هنرهای مختلف صورت می‌گیرد. این لحن عارف زمینی و یا تلفیقی و زبان او، حالتی تراژیک/کمیک یا خندان و ناتمام می‌یابد. زیرا روایات مدرن یا پسامدرن همیشه یک روایت بدور یک «هیجی محوری» هستند و قابل تحولند.

۲/ یا این تحول به شیوه پسامدرن و با شکاندن حالت تک‌روایتی و تک‌لحنی عارف و حافظ و ایجاد حالت چندصدایی و چندروایتی و چندچشم‌اندازی به حافظ برون یا عارف درون، به ایجاد انواع و اشکال حالات اروتیسم و عشق زمینی صورت می‌گیرد و این روایات نیز همه ناتمام و مرتب در حال تحولند.

هر تحول واقعی در فرد و یک فرهنگ، از طریق این شناسایی ساختار خویش و شکاندن آن به شیوه مدرن یا پسامدرن و از طریق پذیرش فرهنگ مدرن و تمنای مدرن در فرهنگ خویش بوجود می‌آید. یعنی در هر حالت خلاقیت فردی و تحول نو، معمولا با تلفیق و نوزایی نکاتی از فرهنگ خویش و از فرهنگ نو روبرو هستیم، خواه این تلفیق و تحول به شیوه «نوزایی و رنسانس مدرن» باشد و یا به شیوه حالت خلاقیت پسامدرنی و متفاوت یا متفاوط هنرمند ایرانی. در هر حال خلاقیت و کار او یک تلفیق مدرن است و متفاوت است. زیرا هر تحولی تنها بر بستر دیسکورس و فرهنگ یک جامعه می‌تواند صورت گیرد و بدین وسیله می‌تواند از چندپارگی به چندلایگی و قدرت خویش دست یابد. با چنین نگاهی نیز می‌توان به خوبی به سنجش خلاقیت‌ها و تواناییها در حوزه‌های مختلف پرداخت. برای مثال می‌توان با چنین نگاهی به قدرت محسن نامجو در شکاندن لحن کهن موزیک سنتی و تلاش برای ایجاد نگاه و لحن یا صداهایی نو و خندان پی برد و همزمان از چشم‌اندازهای موسیقایی و غیره خلاقیتش را نقد و آسیب‌شناسی کرد. یا می‌توان با چنین نگاهی دید که به قول آشوری، «روایت حافظ» کیارستمی، یک روایت نوی مدرن یا پسامدرن از حافظ نیست بلکه فقط یک «حافظ‌بازی» به قول آشوری و یا به باور من فقط یک «گلچین اشعار حافظ» به نگاه کیارستمی و یا بزبان طنز «فالنامه حافظ» کیارستمی است. حال نیز به خاطر اینکه کارگردان خوب ما کیارستمی و هوادارانش، ناتوان از دیدن حالت نارسیستی و نابالغانه نهفته در پشت این فالنامه حافظ خویش هستند، بایستی بزودی به دیدن «فالنامه سعدی» کیارستمی مفتخر (مفت-خر) شویم.

باری اکنون نیز برای نقد شعر «روده» بابک سلیمی ‌زاده و نقد حالات «چندصدایی» و «چندروایتی» در فرهنگ ایرانی بایستی از یکسو به نقد ساختار دیسکورس و زبان ایرانی بپردازیم و بستر فرهنگی ایرانی را و گفتمان مشترک و معضلاتش را بهتر آسیب‌شناسی کنیم و هم سپس بر بستر این نقد و آسیب‌شناسی، به نقد شعر سلیمی‌زاده و دیگر اشعار و شاعران و موضوعات بپردازیم.

خطوط عمده دیسکورس ایرانی و زبان و فرهنگ ایرانی

انسان در زبان می‌زید و زبان بهترین بیانگر روح و روان یک جامعه و فرهنگ و ساختار آن فرهنگ است. همان‌طور که هر تحولی در نهایت یک تحول زبانی است. زیرا دیسکورس در زبان خویش را بازنمایی می‌کند و تحول زبان، تحول دیسکورس و قدرت را بدنبال دارد. هر تحول واقعی در یک فرهنگ، به شیوه شکاندن زبان و حالت تک‌روایتی اصلی در زبان، یا به زبان دلوزی، به شیوه شکاندن روایت حاکم و ارگانیسم حاکم بر زبان و بدن و فرهنگ یک جامعه رخ می‌دهد و زمینه را برای ایجاد اشکال مختلف و هزاران شکل از «بدن‌های بدون ارگان» نو و روایات نوی متفاوت در هنر، در فرهنگ و سیاست ایجاد می‌سازد. برای دست‌یابی به این تحولات ابتدا باید خطوط عمده دیسکورس ایرانی و شیوه بازتولید آن را، تکنیک‌های او برای بازتولید خویش در زبان و تحولات را بازشناخت، تا به تحول واقعی در زبان و فرهنگ دست یافت. از آنجا که من این مطالب را به شیوه‌های مختلف در بسیاری از آثار دیگرم تشریح کرده‌ام، اینجا فقط به خطوط عمومی مربوط به بحثمان می‌پردازم.

۱/ دیسکورس و زبان ایرانی یک دیسکورس و زبان کاهنانه/عارفانه است. عنصر عارفانه آن می‌تواند به شیوه قهرمان‌گرایانه نیز ظاهر شود. یعنی این زبان بطور عمده کاهنانه/عارفانه/قهرمانانه و ناتوان از تن دادن به فردیت و تحول و زبان فردی، ناتوان از تن دادن عمیق به چندروایتی و یا روایت جنسیتی زنانه یا مردانه است. ارگانیسم و روایت سنتی حاکم بر دیسکورس و زبان ایرانی، مرتب این لحن و بازی کاهنانه/عارفانه/قهرمانانه را بازتولید می‌کند . شیوه تحول دیسکورسیو تنها بر بستر شکاندن مدرن این لحن و کلام و ایجاد نگاه فردی و آری‌گویانه به جسم و زندگی و شکاکانه ممکن است و یا به شکل پسامدرنی شکاندن ارگانیسم و روایت کاهنانه/عارفانه حاکم و ایجاد چندروایتی، چندصدایی و زمینه بیان و حضور هزارگستره روایات نو و «بدنهای بدون اندام نو» دلوزی ممکن است. در معنای روان‌کاوانه، زبان و دیسکورس ایرانی دچار یک حالت نابالغانه نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه و ناتوان از تن دادن به فردیت سمبولیک و تمنای سمبولیک است. ازین‌رو این زبان و دیسکورس و لحن‌های کاهنانه/عارفانه او به اشکال مختلف مانع تولید فردیت و تحول فردی و جمعی می‌شوند مگر آنکه نیروهای مدرن با شناخت این حالات، هر چه بیشتر به ایجاد تلفیق و زبان و حالت نو دست یابند. تحولی که تنها بر بستر زبان و دیسکورس و به کمک ایجاد تحول نو در زبان و دیسکورس و آشنایی‌زدایی، نوخوانی و نوزایی زبان ممکن است.تحولی که در عین حال تابع محدودیت‌های مرزی و تاویلی زبان و دیسکورس و خالق است و نمی‌تواند به هر تحولی تن دهد.

۲/ به قول فوکو هر دیسکورسی برای بازتولید خویش مخالف خویش را نیز می‌آفریند. در این معنا، یکایک ما نیروهای خواهان تحول نیز تولیدات دیسکورس برای بازتولید خویش هستیم. انسان خارج از دیسکورس وجود ندارد. اما به باور نگاه جسم‌گرایانه و چندسیستمی من و نیز بر پایه نظرات فوکو، لکان، دلوز، دریدا و غیره می‌توان با این شناخت دیسکورسیو، به تحول مثبت و خلاقیت در زبان و دیسکورس دست یافت. موضوع شناخت این سیستم و شکاندن لحن و روایت کهن به گونه‌ایست که به جای بازتولید دوباره آن، به تحول نهایی و مدرن و پسامدرن ایرانی و فردی آن کمک رساند. طبیعی است که این تحول مدرن یا پسامدرن، تنها بر بستر زبان و تلفیق و ایجاد انواع و اشکال تلفیق‌های مدرن و پسامدرنی زبان و فرهنگ ایرانی می‌تواند بوجود آید. اینگونه می‌توان انواع و اشکال فردیت جنسیتی چندلایه و روایت‌های تلفیقی مدرن یا پسامدرنی ایرانی و چندلایه را آفرید و از چندپارگی و شیزوفرنی فرهنگی به چندلایگی متفاوت و متفاوط دست یافت.

به کمک تئوری دلوز نیز می‌توان، هم این بازتولید مداوم دیسکورس را فهمید و هم امکان تحول و تفاوت در آن را بهتر لمس و درک کرد. در معنای دلوزی، فرهنگ سنتی یا فرهنگ مدرن در واقع یک روایت و ارگانیسم حاکم بر بدن و جان است که مانع ایجاد نظم‌های جدید و تحول مداوم یا به قول دلوز مانع ایجاد «بدن‌های بدون اندام» نو می‌شود. این روایت و ارگانیسم حاکم بر جسم سنتی یا مدرن، توانا به این کار است که هر اشتیاق نو، هر تفاوت نو را سرانجام به شکل خویش در آورد و مانع تحول واقعی روایت و ارگانیسم و مانع نابودی خویش شود. این‌گونه روایت و ارگانیسم حاکم سنتی حاکم بر روان و جسم ما ایرانیان که یک ارگانیسم خیر-شری و کاهنانه-عارفانه است و بر زبان و جسم و جان ما حاکم است، هر تفاوت نو، هر اشتیاق نو را سرانجام به شکلی نو از بازی کاهنانه-عارفانه مسخ می‌کند؛ یا به شکل متفاوت اما در نهایت مشابه آن، یعنی به شکل بازی کاهن لجام‌گسیخته و عارف لجام‌گسیخته، خویش را باز‌می‌آفریند و مانع تحول نهایی فردی و مانع دست‌یابی به جسم و دیسکورس مدرن و فردیت چندلایه و تلفیقی ایرانی می‌شود. مانع آفرینش آری‌گویی ایرانی به جسم و فردیت خویش، مانع ایجاد «هزارگستره» از فردیت و جسم سمبولیک و خندان و ایجاد هزاران روایت از «جسم سبمولیک و ناتمام» ایرانی می‌شود. بازی کهن سیاه-سفیدی قادر است، حتی در قالب یک پسامدرنیسم مسخ‌ شده و تبدیل گشته به یک کاهن و عارف بی قانون و بی‌مرز، خویش را بازتولید کند. به علت این سیستم و روایت حاکم بر زبان و جان و جسم ماست که ایرانی در ترجمان مدرنیت، یا مدرنیت را به جنگ اهورامزاد/اهریمن جدید مانند سوسیالیسم مذهبی ایرانیان نسل‌های قبل تبدیل می‌کند و یا اکنون در پی نفی هر قانون و مرز و ایجاد یک پسامدرنیت پریشان‌حال و بی‌قانون و یا حفظ سنت است و نمی‌بیند که پسامدرنیت نفی قانون نیست، زیرا به قول فوکو دیسکورس و قانون یکی ست. بلکه موضوع، گذار از تک‌روایتی مدرن به چندروایتی پسامدرن، از تک‌قانونی مدرن به چندقانونی پسامدرن است و نه تبدیل شدن به کاهنان و عارفان لجام‌گسیخته، پوچ و بی‌مرز نو و یا دفاع از سنت و عرفان در قالب تفاوت پسامدرن. زیرا تفاوط پسامدرن بر بستر مدرنیت ممکن است و نه بر بستر سنت ضد تفاوت.

دیسکورس سنتی و زبان سنتی ایرانی، این روایت و ارگانیسم حاکم بر بدن، روان و زبان ما، برای تداوم و بازتولید خویش مرتب سه شخصیت و سه حالت را بازمی‌آفریند که در یک چرخش تراژیک ، مرتب به بازتولید سنت و قتل تحول منتهی می‌شوند. این سه نوع شخصیت را می توان مومن/قهرمان یا عاشق/ شکست خورده و پریشان نام داد . در هر عرصه ای نامی و حالتی دیگر از این سه حالت بوجود می‌آیئ.. می‌توان آن را در رشته شعر و هنر، سه حالت مومن به زبان و هنر کلاسیک و یا حتی بنا به تفاوت نسل‌ها، مومن به هنر نیمایی و غیره/ شکننده این سیستم و نگاه و ایجادگر تحولی نو/ پریشان‌حال و طغیان‌کننده بر علیه هر نظم و قانون در شعر و هنر نامید. در عرصه سیاست می توان آن را قهرمان/ضدقهرمان/تواب نام داد. موضوع این است که این سه حالت، هر سه در نهایت اسیر نگاه شیفتگانه/متنفرانه هستند و در پی نفی «نام پدر» و قانون به انواع و اشکال مختلف هستند. آنها در پی دست‌یابی به یگانگی دوباره با مادر و بهشت گمشده هستند و می توانند ، حتی ضرورتا و منطقا، در طی زمان و در یک چرخش باطل به یکدیگر تبدیل شوند. یعنی بطور معمول اول یکایک ما به چیزی و به سنتمان و یا آرمانمان وفاداریم و به سرباز جانباز این ایمان تبدیل میشویم، آنگاه به شک می رسیم و به قهرمان نگاه مخالف و شکاک جان بر کف و نافی سیستم قبلی تبدیل میشویم و پس از شکست خوردن آرمان جدیدمان و دیدن هیچی نگاهمان، به پریشان حال، معتاد، افسرده و یا کاهن لجام گسیخته ای تبدیل میشویم که اکنون می خواهد دق دلیش را با تبدیل دیگری و هستی به ابژه جنسی اش در آورد و مخالف هر نظم یا قانونی است. موضوع اما این است که این سه تیپ، هر سه اسیر یک حالت نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه با دیگری هستند و ناتوان از ارتباط بافاصله و تثلیثی فردی هستند و بدین جهت ناتوان از دست یابی به فردیت خویش، ناتوان از دست یابی به رابطه سمبولیک خویش با هستی و دیگری و ناتوان از ایجاد تحول نهایی نگاه خویش به یک نگاه و حالت مدرن یا پسامدرن ایرانی هستند .

ازین‌رو مذهبی و مومن اولی نمی تواند با ایجاد فاصله گیری خردمندانه و سمبولیک فردی با سنت و مذهب، به ایجاد سنت مدرن و مذهب مدرن، به پروتستانسیم مذهبی دست یابد و اسیر نگاه خدایی قهار و یا اسیر روایت و بدن سنتی و حاکم است؛ بی آنکه بتواند با این عبور، رابطه اش را با خدا و سنت و هنر نیاکانش قابل تحول و دگردیسی مداوم سازد. زیرا خدای قهار و «غیر« مطلق گرا، نافی نام پدر و قانون قابل تحول و نافی جسم هزارگستره قابل تحول است و به معنای گرفتاری در حالت نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه و یا اسارت در ارگانیسم و روایت حاکم است. حاصل چنین گرفتاری، ناتوانی از عقلانیت مذهبی و مدرن و ایمان سبکبال و تبدیل شدن به یک فاناتیسم مذهبی است که اکنون برای خواستهای این پدر مطلق گرا، خویش و دگر اندیش را می کشد وسرکوب می کند تا به توهم یگانگی با سنت و بهشت سنتی دست یابد.

قهرمان و عاشق نیز اسیر همین حالت است و اینگونه او نیز به جانباز و سرباز جان برکف ایده نوی خویش و آرمان انقلابی خویش می شود و ناتوان از ایجاد یک نگاه مدرن و با فاصله، ناتوان از ایجاد یک شکاکی مدرن و بافاصله می گردد که می توانست به او بسان فرد و جسم خندان امکان تلفیق مدرنیت و سنت و گذار از بحران را بدهد. اینگونه او نیز ناتوان از این گذار است و روی دیگر انسان مذهبی و مومن است. برادر همزاد اوست.

نفر سوم همان شکست خورده و پریشان حالیست که به شکست آرمانهای بزرگ دو تیپ دیگر و گذشته خویش، یعنی مومن و قهرمان پی برده است، اما این آگاهی در او به شیوه مرگ آگاهی مدرن و ارتباط مدرن با هیچی و بی عملی صورت نمی گیرد، بلکه او نیز بخاطر نداشتن فردیت و فاصله تثلیثی، اکنون بیشتر به قالب هیچی،افسردگی و پریشانی در می آید و یا کاهن لجام گسیخته ای میشود که اگر دیروز در پای معنویات خویش و دیگری را می کشته است، اکنون در پای مادیات و شهوت خویش، دست به کشتن لحظه،عشق و دیالوگ می زند و چندپارگیش ادامه می یابد. او در افسردگی و شهوت و اعتیاد، بناچار بدنبال نوعی یگانگی می‌گردد، بجای آنکه بحران و بیماریش را تبدیل به سنگ پرشی به سوی جهانی نو و بلوغی نو سازد. برای این پرش، او احتیاج به فردیت خویش و توانایی فاصله گیری خویش دارد، اما ناتوانی از گذار ادیپالی درست و گرفتاری در تمتع نارسیستی و حاکمیت فرهنگ و سیستم نارسیستی و بحران زده، این امکان را از او گرفته است.

بدین وسیله در یک چرخه باطل، مومن به قهرمان و قهرمان به پریشان حال تبدیل میشود و پریشان حال و معتاد دیگر بار آب توبه بر سر خویش می ریزد و تبدیل به مومن میشود و چرخه ادامه می یابد و یا اینکه هر کدام در افسون نارسیستی معشوق خویش می میرند و یا پژمرده میشوند. یکایک ما ایرانیان بنا به ضرورت دیسکورس و ناآگاهیمان، اشکال مختلف این چرخه و بازی تراژیک را تجربه کرده و می کنیم. بنابراین موضوع خوب و یا بد شمردن این یا آن تیپ نیست، یا برتر دانستن یکی بر دیگری، زیرا هر سه در نهایت یکی هستند و ایجادگر تراژدی انسان ایرانی و بحران انسان ایرانی یکایک ما. در درون هر روحانی خوش ذوقی، عارفی نیز نهفته است، همان‌طور که مولانا هم فقیه و هم عارف است. همان‌طور که شریعتی از مارکسیسم خوشش می‌آید و قهرمان چپ ما در جنبش آمل، حسین‌وار به کربلا می‌رود. از این‌رو برای مثال در فیلم <گوزنها>ی کیمیایی می بینیم که چگونه قهرمان دوران کودکی، اکنون معتاد شده است و دیگری اکنون به قهرمان خلق تبدیل شده است وسومی به عنوان پاسبان در پی دستگیری و قتل اوست. از اینرو نیز در لحظه ای بهروز وثوقی که می خواهد دیگر بار قهرمان شود، مرتب به خودش می گوید، <من هم می تونم> و آخر هر دو با هم قهرمانانه می میرند و اگر نمی‌مردند، احتمالا پاسبان و قهرمان در مرحله بعدی، معتادان نو می‌بودند.

در شعر و هنر ایرانی نیز می‌توان به خوبی هم نشانه‌های تحول و نیز توانایی دیسکورس در بازتولید خویش و جلوگیری از تحول نهایی را، تقریبا در نزد اکثر هنرمندان و روشنفکران ایرانی بازیافت. یک نمونه این کار، نقدهای من بر مطالب و نوشته های شاعران و هنرمندان فراوان ایرانی در نقدهایم در باب «آسیب‌شناسی هماغوشی جان و روان ایرانی با اروتیـسم مدرن و پسامدرن» است که در آنجا هم تحولات و هم نسبتا دقیق، نقاط سنتی و پیروزی دوباره دیسکورس در بازتولید خویش را، در نظرات بسیاری از هنرمندان خوب معاصر نشان می‌دهم.(۱) با این شناخت دیسکورسیو و روان‌کاوانه به خوبی می‌توان این ساختارها را شناخت و نسبتا دقیق در هر شعر و یا نزد هر هنرمند جستجو و سنجش کرد. با چنین نگاهی است که می‌توان به خوبی دید که شاملو در عین شکاندن زبان و شعر کهن و ایجاد تحول، اما در نهایت باز هم در نگاه کاهنانه/عارفانه باقی می‌ماند و از این‌رو «آیدای شاملو» یک زن و عشق مدرن و یک روایت مدرن از عشق نیست، چه برسد به اینکه یک روایت پسامدرن و چندصدایی از آن باشد. زیرا«آیدا» همان زن‌اثیری/مادر کهن در عشق و زبان و شعر فارسی با برخی نکات جدید است و بازی قهرمانانه و رمانتیک ایرانی به شیوه ای نو ادامه می‌یابد. از این‌رو شاملو در نکاتی، در نهایت به بازتولید سنت کمک می‌رساند و دیسکورس دیگربار به کمک او خویش را بازتولید می‌کند. همان‌طور که در زندگی شاملو و تقریبا هر هنرمند دیگری و یا یکایک ما، به ناچار دوره های مختلف از این چرخش تراژیک از مومن به قهرمان و از قهرمان به شکاک و پریشان‌حال و سپس ریختن آب توبه بر خویش و بازگشت به قهرمانی نو دیده می‌شود.

موضوع سرزنش به علت داشتن بحرانهای فردی نیست زیرا اصولا این ساختارها، بحران‌ها و تحولات ساختاری، جزیی از دیسکورس ایرانی و ساختار ایرانی است و هر ایرانی به شکلی از اشکال، این چرخش بیمارگونه و این بحران‌ها و بازتولید سنت در درون خویش را لمس کرده است و می‌کند. ابتدا با رهایی از شرمساری و به قول نیچه درک «بی‌گناهی زندگی و پروسه زندگی» است و دیدن خویش و زندگی خود بسان جزیی از کل و یک پروسه است که به ما امکان می‌دهد، اکنون بدون سرافکندگی از بحران و بیماری فردی و جمعی خویش، به خویش و زندگیمان و سرنوشتمان آری گوییم، به قول شاملو به «درد مشترک» و یا بحران مشترک آری گوییم و بشویم «آنچه که هستیم». سرنوشت خندان و مغرور شویم و بحرانمان را به سنگ پرشمان به سوی رنسانس فردی و جمعی ایرانیان و ایجاد هزاره نوی خلاقیت فردی و جمعی ایرانی مبدل سازیم. موضوع، دیدن بحران و ساختار بحران و تلاش برای دگردیسی بحران به خلاقیت و چندلایگی نوست و تبدیل تکرار تراژیک بحران به چرخش بدون تکرار جسمهای سمبولیک و خندان و نو.

همین موضوعات چرخش بیمارگونه را در همه عرصه‌های هنری، سیاسی و فرهنگی ایرانی می‌توان یافت. برای مثال می بینیم که داریوش خواننده خوب ما، چگونه از یک ‌طرف صدای طغیان جامعه و جوانان بر علیه روایت حاکم ضد عشق می‌شود و سپس داغان و معتاد می‌شود و آنگاه در پیری بازگشت به خویشتن می‌کند و در نهایت به عارف تبدیل می‌شود. تلاش او برای کمک به معتادان یک امر بسیار خوب است، اما موضوع دیدن بازتولید دیسکورس کهن کاهنانه/عارفانه به اشکال جدید و ناتوانی به گذار نهایی به فردیت نوی خویش از طریق عبور مثبت از بحران های خویش و بیماری‌های فردی و جمعی خویش و تبدیل بحران و بیماری به بلوغ نو و پوست‌اندازی نو است. در نزد هنرمندی دیگر چون دولت‌آبادی نیز همین تحولات و بازتولید نهایی سنت را می‌بینیم. ازین‌رو تعجبی ندارد که آن‌ها از طرف جهانیان پذیرفته نمی‌شوند. زیرا شاملو با تمامی قدرتش، نگاهش به عشق و زندگی برای انسان مدرنی که از بچگی با عشق و اروتیـسم و غیره آشنا می‌شود، نگاهی کسالت‌آور است، همان‌طور که فیگورهای «کلیدر» دولت‌آبادی برای این جهان مدرن و پسامدرن، کسالت‌آور هستند. زیرا به تحول فردی مدرن یا چندروایتی پسامدرن دست نیافته اند، همانطور که در نقدی بر مبحث روشنفکر تبعیدی و بحران مثبت مهاجرت به این موضوع اشاره کرده ام. (۲)

می‌توان این بازی خیر/شری و تکرار مداوم این بازی نارسیستی و چرخش تراژیک را در همه حوزه ها و تولید مداوم این سه شخصیت و حالت را بازیافت. لحن کلام و حالت کاهنانه/عارفانه و سه شخصیت و حالتی که بطور مداوم به بازتولید سنت و ممانعت از تحول نهایی دست می‌زنند و در انواع و اشکال مختلف در پی نفی قانون، در پی «پدرکشی یا پسرکشی» و یگانگی دوباره با مادر و سنت و آرمان یا با پوچی و بی‌مرزی هستند. این روایت سنتی در پی بازگشت توهم‌وار به آغوش مادر و مکیدن پستان مادر خیالی و یگانگی خیالیست. راه عبور هنر و هر فرد ایرانی از بحران سنت و مدرنیت خویش، با شناخت این بازی سنتی و عبور از آن و ایجاد تحول فردی بر بستر امکانات زبان و فرهنگ خویش ممکن است. تنها بر بستر قبول ناممکنی یگانگی مطلق و قبول قانون و نیاز بشری به دیالوگ و به «غیر» است که انسان ایرانی می‌تواند بر بستر فرهنگ خویش به پذیرش سمبولیک مدرنیت دست یابد و مرتب روایات فانی از این تلفیق و روایات فانی از ارتباط خویش با خود یا با غیر و دیگری بیافریند. او اینگونه می‌تواند خالق اروتیسم و عشق چندلایه و فانی ایرانی، گیتی‌گرایی و فردیت ایرانی و دیدن زندگی بسان یک روایت فانی و قابل تحول گردد.

جالب این است که شاعر خوب ایرانی علی عبدالرضایی در شعری زیبا، به خوبی این سه حالت و بیماری ایرانی را تشریح می‌کند. در شعر از لحاظ زبانی جالب، با تکنیکی خوب و با طنزی برّا بنام «داستان سه بگادر(۴)» از علی عبدالرضایی، ما با تصویری شاعرانه و با تعبیری پر طنز و گزنده از این سه حالت مداوم انسان ایرانی و چرخش بیمار گونه آن روبرو میشویم.

ما سه برادر بودیم

یکی بسیجی

بعدی خلقی

و بعدی ترین که من باشم جـلقی بود

پدر به آن دو که درسمت‌های برخلافی راه می کردند

وقتِ می…نمی‌خواستند عنایتِ کافی داشت

تنها مرا که درفیلم های هندی لای جفتی سینه‌ی لخت می گشتم

مثل ِبوروسلی وقتی که شلوارِ لی تنم می‌کردم

چنان کتک می‌زد که مادرم در نمازِمغرب به عطسه می‌افتاد

و نشان میدهد که چگونه مرتب این سه حالت به یکدیگر تبدیل میشوند و در نهایت یکی هستند:

خلاصه خلقی یعنی بسیجی یعنی منی که هرسه یکدیگریم

چنان به مادر رفتیم

که هر وقت زنی زیر ِتانکِ عراقی ورق می‌خورد

نوجوانی ِ من

پشتِ قرآنی که وقتِ حمله فرمانده می‌خواند

عرق می‌خورد

مشکل نگاه شاعر در این است که با آنکه به این شناخت دقیق از دیسکورس کهن دست می یابد، اما باز هم خود بگونه‌ای اسیر خشم و نفی خیالی دیسکورس باقی می ماند و اینگونه در نهایت از دیسکورس خارج نمیشود. او سه شخصیت و سه تیپ و پیوند میان آنها را می‌بیند، اما هنوز اسیر تصویر و خشم تیپ سوم یعنی «پریشان‌حال، جـلقو» و غیره باقی می‌ماند و می‌خواهد او را ناآگاهانه آرمانی سازد و نمی‌تواند با فاصله‌گیری درونی از او، تراژدی و کمدی نهفته در بحران او را نیز ببیند و ببیند که این پریشان‌حال نیز در پی دست‌یابی به مادر و پستان مادر، در پی کودک شدن و دست‌یابی به بهشت از دست رفته کودکیست، بجای اینکه به جهان فانی و هزار روایتی خویش و عشق و حقیقت و سعادت فردی خویش دست یابد. او نمی‌بیند که انسان پریشان‌حال و یا پوچ‌گرای ایرانی در باطنش همان مومن و قهرمان در جستجوی یگانگی است و ازین‌رو می‌خواهد با پوچی، با ماده مخدر، با تصویر خویش به عنوان «دخترباز بزرگ یا زرنگ بزرگ» یکی شود و نمی‌تواند با ایجاد فاصله، به نهلیسیم مدرن و انواع و اشکال حالات کازانوای مدرن و اروتیـسم و عشق مدرن دست یابد. اینگونه تفاوت‌سازی شاعر نیز در نهایت، در چهارچوب سنت باقی می‌ماند و تحولش ناکامل است و دچار یک بحران درونی و محکوم به تکرار است. تکراری که اکنون در مقالات «هرمافـرودیت» و کارهای چندسال اخیرش و نگاه مجله شعر تا حدود زیادی شاهدش هستیم. بدون آنکه قدرت او و مجله شعر و توانایی این نسل را نفی کنیم.

جالبی کار علی عبدالرضایی از چشم‌اندار نقد روان‌کاوانه این هست که شعرش و یا مقالات «هرمافـرودیتش»، هم دارای قدرت محتوایی فراوان در بیان معضلات مختلف جامعه و بحران‌های جامعه و فرد هست، هم قادر به بیان خشم و احساسات چندلایه و یا تراژیک/کمیک این هنرمند مدرن و پسامدرن است و هم قادر به شکاندن لحن و کلام کهن و آشنازدایی و ایجاد مفاهیم و لحن نو مانند شعر بالاست. مشکل نگاه و شیوه‌اش در شعر بالا، در هرمافـرودیت و برخی دیگر از اشعارش در این است که چون کامل خویش را از این چرخش رها نمی‌سازد، ازین‌رو شعر بالا و بویژه مقالات هرمافـرودیتش، گرفتار همان خشم خیالی و نفی هر قانون و گرفتار حالات شخصیت و تیپ سوم این بازیست و ازین‌رو ناتوان از تحول نهایی می‌گردد. یعنی بویژه در «هرمافـرودیت» در واقع از کاهن و عارف به کاهن و عارف لجام‌گسیخته تبدیل می‌شود، همان‌طور که در نقدم بر هرمافـرودیت نشان دادم و نمی‌بیند که عارف لجام‌گسیخته و پوچ‌شده او می‌تواند براحتی دیگربار به کاهن و عارف یا قهرمان تبدیل شود و از سیستم کهن در مجموع خارج نمی‌شود. زیرا برای تحول نهایی او احتیاج به دست‌یابی به فردیت جسمانی چندلایه و تمنای چندلایه و تثلیثی و ناتمام خویش دارد؛ تمنا و فردیتی که روی دیگرش قانون و قبول فانی بودن روایت خویش و قبول نیاز خویش به دیگری و نیاز خویش به دیالوگ با دیگریست.

بنابراین موضوع تنها شکاندن شرمساری کهن و خوب دانستن جـلق و دختربازی و غیره نیست بلکه شکاندن همه این مفاهیم کهن و بازی کهن و ایجاد مفاهیم نو و چندروایتی سمبولیک، فانی و چندلایه از تن‌کامه‌خواهی و بحران و اشتیاقات بشری هستند. موضوع همیشه نوع رابطه با خویش و با دیگری است و تا زمانی که شاعر و هنرمند ایرانی در رابطه نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه باقی بماند، چه به عنوان مومن یا طغیان‌گر و یا پریشان‌حال و معتاد، در اختیار دیسکورس کهن و روایت کهن و ناتوان از تحول نهایی دیسکورس و زبان کهن است. ابتدا با فاصله‌گیری سمبولیک با دیسکورس خویش، با توانایی بدست گرفتن جهان و خود در دست خویش و سنجش دیسکورس و حالات خود، او می‌تواند اصولا نگاهش و بیانش از بیماری و دردش را، از حالت کاهنانه یا ضدکاهنانه سابق، از حالت مطلق‌گرایانه یا پوچ‌گرایانه مطلق قدیمی رها سازد و به تحول فردی، به انواع و اشکال نهیلیسم مدرن، به اروتـیسم مدرن ایرانی چندلایه و هزار روایتی دست یابد. ابتدا با تبدیل شدن به این «جسم سمبولیک و هزارگستره» خندان است که او می‌تواند با شکاندن این روایت کهن و بازی کهن، زمینه ساز رشد انواع و اشکال بدن‌ها و روایات نو در شعر خویش و هنر فردی خویش باشد.

یا نمونه‌ دیگر این بحران، داستانهای «هرمافـرودیت» و گرفتاری نویسنده در خشم بر علیه سنت و میل شکاندن جهان اخلاقی ریاکار کهن و گرفتاری در حالت نارسیستی بی‌اخلاقی نو و ناتوانی به ورود به عرصه دیالوگ و تمنای مدرن است که آن روی دیگرش قانون و تحول مداوم است. از این‌رو «هرمافـرودیتش» در نهایت تکرار سنت است. او در داستان «هرمافـرودیتش» به نقد و قتل سمبولیک مدرن و درک عمیق ضرورت دیالوگ و روایات فانی و خندان از عشق و اروتیسم دست نمی‌یابد. برای مثال عکس علی عبدالرضایی در «هرمافـرودیت هرگز» بر یک تصویر کاماسوترای هندی، نشانه‌ای از دهن‌کجی خندان علی عبدالرضایی به دورویان اخلاقی است. او از یک فانتزی عمومی مردان همه جهان سخن می‌گوید و فانتزی خویش را در متن زندگی می کند. اشکال کار او که در نهایت به بازتولید سنت می‌پردازد، این است که او ناتوان از فاصله‌گیری درونی از این فانتزی و دیدن حالت کمدی و خنده‌دار و دروغ نهفته در این فانتزی کودکانه و نارسیستی مردان است. ازین‌رو ناتوان از دیدن این موضوع می‌شود که این فانتزی در واقع حکایت از این نادانی مردان نیز می‌کند که گویی می‌توانند چندزن را همزمان ….(با آن‌‌‌‌‌‌‌ها بخوابند). زیرا آنها در واقع با تصویر و خیال خود و با خویش می‌خوابند. زیرا آنها هنوز به این بلوغ دست نیافته اند که یگانگی با تصویر «دخترباز بزرگ» و بهشت مردانه با حوریان بهشتی و سکـ.س بهشتی و بی‌گناهانه یک توهم کودکانه است. زیرا سکـ.س نابی در میان نیست و با پنج نفر معشوق نیز خوابیدن در اصل موضوع و ناتوانی از دست‌یابی به یگانگی جنسی و بهشت جنسی تغییری نمی‌دهد. زیرا ما با تصاویر خویش در واقع می‌خوابیم. زیرا به قول لکان « عمل جنسی در واقع عمل جنسیتی است». ابتدا دست‌یابی به این شناخت خندان است که هم انسان را از توهم «دخترباز بزرگ» می‌رهاند، هم از شرمساری کهن می‌رهاند و هم او را قادر به لمس عشق و اروتیـسم خندان در هزار شکل و حالت می‌کند. زیرا او در روایت خویش و متن ناتمام خویش از اروتیسم و از جهان می‌زید و مرتب روایتی نو و خود و معشوق را بازمی‌آفریند و می‌تواند سراپا تن به عشق و اروتیسم دهد و هم‌زمان به بزرگترین روایات و تسخیرها و عشق‌های خویش نیز بخندد. زیرا می‌داند که عمل جنسی او روایت جنسیتی و ناتمام اوست و این یک روایت سمبولیک بدور یک هیچی محوری است . ازینرو روایت مدرن یا پسامدرن و یا جسم‌گرایانه‌ از اروتیسم، به طور عمده تراژیک-کمیک، خندان و ناتمام و دارای چندچشم‌انداز است و او از چشم‌اندازی شکارچی، در چشم‌اندازی دیگر شکار و یا کابوس، زیبا، زشت وغیره محسوب می‌شود. کازانوای مدرن و دن‌خوان یک قهرمان تراژیک مدرن است و نه یک دخترباز بزرگ سنتی در پی یکی شدن با تصویر نارسیستی خویش. عمل او، هم در پی شکاندن قدرت حقایق مطلق و ضدزندگی بود و هم نماد لمس پوچی و هیچی زندگی و درگیری با آن. آنها می‌دانستند که روایاتشان و بزرگترین تسخیرهایشان در نهایت عملی و روایتی پوچ است و این موضوع خالق حالت تراژیک/کمیک کازانوای مدرن و دن‌خوان مدرن است. اما علی عبدالرضایی در عین خندیدن به ریاکاری اخلاقی کهن، هم‌زمان ناتوان از آن است که این فانتری خویش در پی «بهشت کاماسوترایی خویش» را به خنده و سخره بگیرد و در پشت آن، همان پدر سنتی خویش و حرمسراداری کهن را ببیند و بشکند و به آن بخندد. ازین‌رو ما در هرمافـرودیت یا یک کازانوای مدرن روبرو نیستیم چه برسد به آنکه نویسنده قادر به دیدن ضعف و تناقض درونی کازانوای مدرن و دست‌یابی به حالت «کازانوای خندان» یا جسم هزارگستره دلوزی باشد. او اسیر این بازی و در نهایت به تکرار نظام پدر و حرمسراداری کهن در شکلی جدید مبتلا می‌گردد و معشوق برای او در واقع یک «ابژه جنسی» باقی می‌ماند، بجای آنکه با تن دادن به فردیت خویش و به جهان سمبولیک و تثلیثی فردی خویش، به عرصه تمنا و دیالوگ پارادکس با «غیر» و معشوق دست یابد. او محکوم به تکرار بازی نارسیستی «تابوشکن بزرگ و دخترباز بزرگ و در پی یگانگی نو با تصویر خویش» است. از اینرو نیز هرمافـرودیت از بخش سه و چهار به طور عمده تکرار است و کسالت‌آور است. او از یک ‌طرف در حال شکاندن جهان کهن است، اما هم‌زمان همان عارفی مانده است که خواهان دست‌یابی به یگانگی و هرمافـرودیت شدن است و هم کاهنی است که اکنون به کاهن لجام گسیخته تبدیل شده است. در شعر بالا نیز به خوبی همین گرفتاری نهایی را می‌بینیم که نویسنده در واقع در لحن شعر و کلام، اسیر نگاه و عشق به نفر سوم یعنی «جـلقو»ست و نمی‌تواند ببیند که جـلقوی ایرانی،معتاد ایرانی، بیمار و پریشان‌حال ایرانی اسیر همان لحن و روایت و جسم حاکم است و به این‌خاطر بایستی در درون او نیز کاهن و عارف را دید تا هم بر شرمساری کهن چیره شد و بیماری را اهریمنی نخواند و هم اسیر درد و غم و طغیان خیالی او نشد و ذات او را دید که همان تکرار سنت است. اگر علی عبدالرضایی به این دانش عمیق دست یافته بود، در این شعر قوی در سبک و محتوا، می‌توانست گام نهایی را بردارد و به اوج طنز و شکاندن جهان کهن و ایجاد حالتی نو و زمینی و جهان سمبولیکی نو دست یابد؛ بدین شیوه که یگانگی درونی هر سه و پیوند درونی میان سه حالت را بیان می‌کرد و با خنده و طنزش این چرخش تراژیک را می‌شکاند و تن به دیالوگ و تمنا و قانون متحول بازی عشق و قدرت زندگی و اخلاق چشم‌اندازی و آرزومندی جسم می‌داد. تحولی که این سه برادر و هم‌زاد ناتوان از آن و ناتوان از شکاندن چرخه جهنمی و ناتوان از دست‌یابی به فردیت خویشند. زیرا این سه برادر ، سه تیپ یکسان و محکوم به بازتولید مداوم یکدیگرند.

علی عبدالرضایی لااقل در هرمافـرودیت و یا برخی از اشعار بسیار خوب خوبش مانند «به آنکه شلیک می‌کند شلیک می‌شود،» ناتوان از دست‌یابی به این شعر خندان و سمبولیک نو و دیالوگ چندصدایی باختینی است و ازین‌رو از چهارچوب سنت در نهایت خارج نمی‌شود. همان‌طور که بسیاری از همعصران او، با تمامی رشدشان و قدرتشان، هنوز هم در نهایت ناتوان از تحول نهایی و ایجاد جهان سمبولیک و مدرن و خلاقیت مدرن و متفاوت ایرانی خویش هستند و می‌توان نمونه‌های فراوان از آن نام برد. برای دست‌یابی به این تحول نهایی و فردیت متفاوت، تلفیقی و چندلایه خویش، سه گام ذیل ضروری و اساسی است.

۱/ رهایی از حالت یک روح سیال در پی یگانگی و بهشت گمشده بودن؛ آری‌گویی به جسم و فردیت خویش و رهاساختن خویش از شرمساری و حالت کاهنانه-عارفانه-قهرمانانه ضدجسم، دست‌یابی به شکلی از اشکال «جسم خندان و چندلایه»، «جسم هزارگستره دلوز» یا به حالت «فاعل جسمانی منقسم لکانی». یعنی دیدن خویش و جهان بسان یک روایت فانی و قابل تحول و نیازمند به «غیر».

۲/ از آنجا که این فردیت و آری‌گویی به جسم، تنها در چهارچوب زبان و تحول زبانی و دیسکورسیو ممکن است، از آنرو نیز این فردیت و جسم خندان چندلایه مانند حالت « جسم خندان و چندلایه عارف زمینی» من، به نوزایی بخش‌هایی از فرهنگ خویش و تحول در زبان و فرهنگ خویش و ایجاد حالات نو و تلفیقی مدرن و پسامدرن دست می‌یابد.
۳/ این تفاوت‌گذاری در زبان و دیسکورس، دقیقا به معنای شکاندن لحن و کلام و حالت کاهنانه-عارفانه-قهرمانانه و ایجاد تحولات نو، غلط‌خوانی، حالات نو و زمینی و چندلایه است. بدین جهت تفاوت‌گذاری‌ها و غلط‌خوانی‌های نسل‌های هنرمندان ایرانی یک وسیله مهم برای دست‌یابی به تحول است، همانطور که حالات پیشنهادی توسط ما نسل‌های دیگر، مانند جهان «عارف زمینی» خندان و ضدقهرمان من که در واقع همه مفاهیم کهن از زمان و مکان و عشق و خرد و اخلاق ایرانی را تحول می‌بخشد و هم‌زمان بخش‌هایی از آنرا نوزایی می‌کند، راهی دیگر از این تحول عمیق است. مهم این است که در هر تحولی، از قبیل شکاندن تک‌روایتی کهن و ایجاد چندصدایی، شکاندن حالت قهرمانانه کهن و ایجاد حالت خندان و ضدقهرمانی نو، شکاندن لحن کلام و آهنگ کلام کهن و غلط‌خوانی نو، هنرمند و خلاق ایرانی قادر به تحول واقعی و گذار از لحن و کلام کهن و عدم‌گرفتاری در حالاتی نو از کاهن و عارف کهن/کاهن و عارف لجام‌گسیخته و پوچ‌گرا باشد، وگرنه محکوم به بازتولید سنت و اخته کردن قدرت و خلاقیت خویش است.

با چنین نگاهی نیز می‌توان اکنون به شناخت شعر «روده» بابک سلیمی‌ زاده و نیز برخی اشعار و نظرات دیگران در باب موضوع «چندروایتی» پرداخت و دید که آیا واقعا شعر و خلاقیت هنرمند دارای قدرت درک این معضلات سیستم و ایجاد یک چندصدایی نو بوده است و یا آنکه در نهایت در شعرش و هنرش، دیگربار روایت کهن و ارگانیسم کهن پیروز شده است و چندصدایی هنرش، چندروایتی هنرش، در واقع یک تک‌صدایی نو و با ادامه حالت کاهنانه/عارفانه/قهرمانه و یا لجام‌گسیخته نو و بازتولید سنت است.

گذار از «تک‌روایتی» به «چندروایتی و چندصدایی» در زبان فارسی و آسیب‌شناسی آن

زمانیکه من در چندسال پیش برای اولین بار در میان ایرانیان، به یک دیاگنوستیک و آسیب‌شناسی چندجانبه جان و روان ایرانی در ده مقاله سریالی به نام «کاوشی در روان جمعی ایرانیان از خاستگاه آسیب‌شناسی مدرنیت» دست زدم، در واقع خواهان طرح چند موضوع مهم ذیل بودم:

۱/ هر ساختار و دیسکورسی دارای پیوند دقیقی میان اجزا و بخش‌های خویش است، خواه دیسکورس مدرن یا سنتی باشد، ازین‌رو از یکسو بایستی این پیوندها و نوع روایت مدرن و سنتی را دقیق شناخت، تا بتوان به تحول در ساختار، در زبان و در روان ایرانی و پاپان‌دهی به بحران مدرنیت/سنت ایرانی و خلق رنسانس ایران دست یافت.

۲/ این تحول و تفاوت‌گذاری از یکسو به معنای تلفیق و ایجاد فردیت‌های جسمی و جنسیتی چندلایه تلفیقی ایرانیان و جهان تلفیقی و متفاوت آنها خواهد بود و از طرف دیگر هر روایت نوی آنها در هر عرصه به معنای ایجاد نگاهی نو به زبان، به اخلاق، به فرد و ایجاد مفاهیم نو از زبان و مکان و غیره خواهد بود. زیرا همه این مفاهیم در یک دیسکورس با یکدیگر پیوند تنگاتنگ دارند و شکاندن جهان و ساختار کاهنانه-عارفانه ایرانی بدون دیدن این پیوندها و شکاندن مفاهیم قدیمی ایرانی از زمان،مکان، زبان،عشق، خرد، اخلاق غیر ممکن است. اصولا هر روایت و نگاه نو، خودبخود با خویش ایجادگر یک جهان نو است. همانطور که جهان پسامدرن، با تحول سوژه یگانه مدرن به سوژه دوپاره پسامدرن و یا «جسم هزارگستره» دلوزی، همزمان مفاهیم زمان و مکان و گیتی‌گرایی مدرن را تحول می‌بخشد.

۳/ تحول عمیق و نهایی تنها با شناخت عمیق مبانی مدرنیت و لمس عمیق راز مدرنیت و ایجاد تلفیق میان این راز با نوزایی نکات سالم فرهنگ خویش و ایجاد انواع و اشکال مختلف «تلفیقها و فردیت‌های چندلایه و متفاوت ایرانی»، با دست‌یابی به «جسم هزارگستره و هزاران بدن بدون اندام نوی ایرانی» ممکن است. این راز عمیق مدرنیت در واقع همان موضوع «مرگ خدا یا غیبت خدای» نیچه است که همه تفکرات مدرن و پسامدرن و نیز بلوغ انسانی در واقع بر مبنای این زیربنای مشترک رشد و تحول یافته اند. از دکارت تا نیچه تا لکان و دلوز و دریدا و دیگران، همه و همه و باوجود تفاوت‌های نظری عمیق با یکدیگر، دارای یک پیوند مشترک نیز هستند و این پیوند مشترک دیدن و قبول این اصل اساسیست که هیچ حقیقت مطلق و روایت مطلقی وجود ندارد و به قول لکان انسان جهان سمبولیک خویش را بدور یک «هیچی محوری» می‌سازد. همه روایات مدرن و پسامدرن، پروتستانیسم مذهبی و دولت قانونمند مدرن، همه تحولات مدرن از اروتیسم تا تحولات علمی، برپایه قبول این اصل مشترک و قبول «هیچی محوری» هستی پی‌ریزی شده است که نیچه به زیبایی آن را «مرگ خدا» نامیده است. مرگ خدا به معنای مرگ ایمان به خدا و یا مرگ مذهب و غیره نیست بلکه به معنای مرگ روایت مطلق، مرگ توهم دست‌یابی به بهشت اولیه با مادر، به معنای قبول فاصله و حجاب میان خویش و دیگری و دیدن هستی خویش بسان یک روایت زنده قابل تحول و ناتمام است. با قبول «مرگ خدا»ست که انسان ایرانی نه تنها می‌تواند به پروتستانیسم مذهبی و حکومت دموکراسی و قانون دست یابد بلکه ایجادگر انواع و اشکال روایات مدرن و پسامدرن خویش باشد. حتی اکنون می‌تواند در عین لمس پیوند درونی خویش با انسان مدرن، هم‌زمان روایات آنها را در دست گیرد و بسنجد و نقد کند و ایجادگر مدرن‌شناسی، پسامدرن‌شناسی، آلمان‌شناسی و غیره گردد و روایاتی بهتر و هنرهایی پرشورتر و چندلایه‌تر و یا متفاوت بیافریند. زیرا روایات مدرن و پسامدرن نیز در نهایت یک روایت قابل تحول و نقد است.

۴/ برای دست‌یابی به این توانایی بدست گرفتن خویش و جهان در دست خویش، دست‌یابی ایرانی به جسم خویش و فردیت جسمانی و جنسیتی خویش و دست‌یابی به این شناخت سیستماتیک ضروری است. او باید به عنوان شکلی از اشکال «جسم خندان و چندلایه» هم در درون خویش و هم در فرهنگش به یک وحدت در کثرت، یا کثرت در وحدت دست یابد و هم بتواند اکنون به عنوان این فردیت نو و تلفیقی، مانند فرهنگ والای نیچه در کتاب «آنک انسان»، جهان خویش و روایت خویش را در دست گیرد و بسنجد و قادر باشد که با اندیشه، با کلام و نیز با نوشتار برقصد و جهانی را برقص در‌آورد. تلاش برای نشان دادن ضرورت این شناخت سیستماتیک و ضرورت دست‌یابی به حالتی از این جسم فانی و خندان و بدست گیری جهان و روایت خویش، اساس آن نقدها و نیز مقالات «اسرار مگو» و اساس ایجاد حالت «جسم خندان و چندلایه ایرانی یعنی عارف زمینی» بود؛ عارف زمینی که تنها یک حالت است و هر کس تنها بر بستر فردیت و سرنوشت خویش می‌تواند به شکلی از اشکال، به او و به جسم خندان فانی خود دست یابد. این عارف زمینی با روایت جدید خویش همه مفاهیم زمان، مکان و عشق و اخلاق ایرانی را تغییر میدهد و هم راه‌هایی نو پیشنهاد می کند و هم زمینه را برای خلاقیت‌ها و راه‌های دیگر فراهم می‌سازد.( اخیرا نیز به شکلی نو و سیستماتیک این جهان زمینی و خلاقیت‌های او را دیگربار مطرح کرده ام.۴)

۴/ با چنین شناختی سیستماتیک نیز هم‌زمان می‌توان تحولات در عرصه‌های مختلف دیگر و خلاقیت‌های دیگر را به نقد کشید و نقاط ضعف و قدرت آنها را دید. زیرا هر خلاقیت نویی، چه در عرصه شعر و ادبیات و یا اندیشه، بایستی بتواند از تمتع و اشتیاق نارسیستی ایرانی بدنبال وحدت وجود جاودانه و یا قتل هر فاصله رهایی یابد و به یک جهان سمبولیک و قانونمند نو، به یک زبان نو و قانونمند و قابل تحول دست یابد. بر اساس این معیارها می‌توان دقیقا به قدرت و ضعف این آثار را شناخت و به خلاقیت فردی و تلفیقش پی برد و هم دید که کجا ناتوان از تحولات نهایی بوده است و دیگر بار به دام سنت و میل بهشت اولیه و نفی فاصله و حجاب دچار شده است و به بازی سابق سنتی بازگشته است و جهانش و اندیشه‌اش چندپاره و پریشان‌حال و ناتوان از دست‌یابی به کثرت در وحدت نو بوده است. طبیعی است که هر تحول واقعی از درون عبور از چندپارگی و پریشان‌حالی به چندلایگی و سلامت نو، از درون بحران و عبور از «هزار دالان اخلاقیات» و چیرگی بر شرمساری و دست‌یابی به فردیت نو و جهان سمبولیک و قابل تحول نو عبور می‌کند. اینگونه نیز می‌توان به کمک نقد روان‌کاوانه، زبان‌شناسی و غیره نسبتا دقیق درک کرد که کجا یک متن و یا یک تحول هنری و اندیشه‌ای ناتوان از این تحول نهایی و دچار بازتولید بحران و چندپارگی خویش است. این نقد در خدمت کمک به تحول این خلاقیت و چیرگی بر ضعف خویش است. زیرا در دیگری یک هم‌تبار و یک خلاقیت دیگر را می‌بیند، همانطور که این نقد روان‌کاوانه، در واقع به باور خویش به نقد هم‌نسلان و هم‌تباران خویش از نسلهای مختلف می‌پرداز و قصدش نقد سازنده است. او در پی دست‌یابی به یک کثرت در وحدت و کمک به ایجاد اشکال و انواع جهانهای تلفیقی و فردیتهای چندلایه و متفاوت ایرانی و جدل خندان این روایات مختلف بر سر بهترین روایات فانی برای موضوعات روز و زمانه است. جدلی خندان در میان عاشقان و خردمندان زمینی ایرانی که در واقع هم‌خون و هم‌تبار یکدیگرند و بحران مشترکشان، در واقع اساس هویت مشترکشان، رواداری مشترکشان و بستر جدل و دیالوگ مشترکشان برای دست‌یابی به بهترین تلفیق‌ها و آسیب‌شناسی متقابل یکدیگر و کمک به تحول یکدیگر است. زیرا بلوغ و قبول مرگ خدا به معنای قبول نیازمندی خویش به دیگری و ضرورت دیالوگ است. زیرا بدون چشمان دیگری و غیر، ما نمی توانیم خودمان را ببینیم و به شناخت عمیق خویش نائل آییم و یا به اوج عشق و قدرت زندگی دست یابیم.

باری خواست من ایجاد این جهان نو و کمک به آفرینش این جسم‌های خندان ایرانی است که قادر به ایجاد روایات نو و نقد یکدیگر هستند و بر اساس این معیارهای بالا نیز اکنون به نقد نگاه چندین شاعر و هنرمند هم‌تبار و خلاق از نسل‌های دیگر و خلاقیت آنها می‌پردازم و هم از قدرتشان و خلاقیتشان لذت می‌برم و هم با نقد عمیق روان‌کاوانه آنها، به بیان علل ناتوانی آنها از تحول بهتر و عمیقتر می‌پردازم و همزمان باور دارم که این نقد روان‌کاوانه تنها یک چشم‌انداز بر خلاقیت آنهاست. زیرا هیچ روایتی و چشم‌اندازی، روایت و نقد نهایی و همه‌جانبه نیست و تمامی تلاش روان‌کاوی و یا به قول لکان «دیسکورس روان‌کاوانه» در این است که نشان بدهد، ما همیشه در روایت خویش از «غیر»، خواه خود یا دیگری، می‌زییم و این روایت خوشبختانه همیشه ناقص و ناتمام است. زیرا بشر و جهان چندلایه و نیز معماوار است و به قول فروید اصولا روان‌کاوی در برابر هنر و بویژه شعر، سلاحش را بزمین می‌گذارد و می‌داند نمی‌تواند علت خلاقیت شاعر و هنرمند را توضیح دهد و در پی آن نیست. بلکه می‌خواهد با آسیب‌شناسی هنرمند حاضر در متن و یا با آسیب‌شناسی متن، به علل اختلالات موجود در سبک و متن و علل بحران‌های مشهود در متن یا هنرمند پی ببرد و جوابی بیابد، راهی نشان دهد، تا تحول فردی و متنی بهتر جریان یابد و قادر به بیان قدرت و توانش گردد و به تمنایش و خواست فانی و ناتمامش دست یابد. زیرا هر متنی نیز بیان اشتیاقی و تمنایی و در پی تمنا و دیالوگی با غیر است.

با چنین مقدمه و آماده‌سازی خواننده، حال به بحث چگونگی عبور از «تک‌روایتی» سنتی به «چندروایتی» مدرن ایرانی می‌پردازیم. ابتدا به بیان اجمالی اصول اساسی حالت «چندصدایی» باختین می‌پردازیم تا خواننده معیار سنجشی در دست داشته باشد، با آنکه بسیاری از خوانندگان احتمالا بهتر از نویسنده به این مبحث واردند. اما لازم است که بدانند من معیارهایم برای نقد چیست، تا هم نقدم را بهتر درک کنند و هم بهتر قادر به نقد «نقد» من باشند.

در حالت «چندصدایی» باختین وجود دو موضوع و حالت بسیار اساسی است و به کمک آن می‌توان اثر چندصدایی از تک‌صدایی را بازشناخت و یا آثار ضعیف از آثار قدرتمند را بازشناخت:

۱/ در حالت چندصدایی در متن هنری چند صدا و فیگور و نوای درون اثر چون اجزای یک موسیقی چندصدایی و یا تئاتر کارناوالی با یکدیگر متن و صحنه را می‌سازند و هیچ صدا و نوایی یا فیگوری ، محور صحنه و بازی نیست. این حالت چندصدایی می‌تواند به شیوه وجود چند راوی و خودآگاهی در شعر و هنر و متن باشد و یا به شیوه حضور همزمان شعر، نقاشی، موسیقی و غیره در یک متن و در یک بازی متقابل.

۲/ این حالت چندصدایی که تک‌روایتی کهن و بدور یک فیگور و بازی اصلی را می‌شکند، در واقع بدون حالت دوم که باختین آن را «دیالوگ‌مندی یا اصل دیالوگ» می‌خواند، غیرممکن است. در حالت چندصدایی مثل کتاب «قمارباز» داستایوسکی و یا تئاتر کارناوالی، هر فیگور یک فیگور متقابل دارد و همه حوادث و حالات در یک دیالوگ مداوم و تحول مداوم قرار دارند و به این‌خاطر شاه، گدا می‌شود و گدا، شاه. همه چیز بر لبه تحول و گذار قرار دارد و مثل قمارباز داستایوسکی در لحظه از دست دادن تمامی پولش ،هم‌زمان احساس سبکبالی و قدرت می‌کند و در واقع صحنه و بازی فیگورهای متقابل، روایت اصلی و بازی اصلی است که در آن همه بازیگران چون نواهای یک موسیقی و هنر چندنوایی هستند که در دیالوگ و بازی متقابل دائم و ناتمام با یکدیگر قرار دارند و خالقان مشترک داستان و تحول داستان یا سناریو هستند.

از مهمترین آثار در باب «چندصدایی» در شعر فارسی، به روایت نقد خانم رزا جمالی و دیگران، شعر زیبای «جنگ جنگ تا پیروزی» علی عبدالرضایی است که کوتاه این شعر و این ادعا اینجا به نقد کشیده می‌شود. همین‌طور نیز در سخنرانی قوی و خوب منتقد پسامدرن آقای شهرجردی که به نقد «نقد» او نیز در این نوشته پرداخته می‌شود، در بیان حالات شعر پساهفتادی، حالت «چندصدایی» بسان حالتی اساسی از شعر نوی ایرانی تفسیر می‌شود و شعری از علی عبدالرضایی برای نمونه خوانده می‌شود که کوتاه به نقدش در اینجا می‌پردازم.

شعر خوب و چندلایه «جنگ جنگ تا پیروزی» در واقع یک شعر در شعر و بیان حالات و شخصیت‌های مختلف یک «سرباز موجی و جنگ‌زده» است و به خوبی قادر به بیان جنون چندشخصیتی و حالات چندسودایی این «نسل موجی و جنگ‌زده» است. از این‌رو می‌توان به حق در این شعر وجود صداهای مختلف شخصیت‌ها و حالات مختلف این انسان موجی و نسل موجی، وجود خودآگاهیها و لحن‌های تراژیک/کمیک و یا خشم و یاس جنون‌آمیز این نسل نسبت به جنگ و نتایج آنرا و تراژدی جنگ را حس و لمس کرد. اما مشکل این شعر در آن است که ناتوان از دست‌یابی به اصل مهم «پرنسیب دیالوگ» در نگاه باختینی می‌شود و در واقع دقیقا مانند حالت یک انسان چندشخصیتی، در هر بخش از شعر، یک شخصیت و حالات او بر شعر حاکمند و ما چند شخصیت را می‌بینیم ولی دیالوگ و حالت متقابل بازی چندصدایی باختینی را نمی‌بینیم که اساسا علت اصلی تحول و حرکت در شعر و رمان چندصدایی است. ازین‌رو برخلاف نظر رزا جمالی و دیگران، من بنا به معیارهای بالا، شعر «جنگ جنگ تا پیروزی» را نمونه ای درخشان و یا کامل از چندصدایی نمی‌بینم بلکه او قدرتش در بیان حالات چندسودایی یک «موجی چندشخصیتی« است، اما در عمل شعر خود دچار مشکل فرد بیمار و ناتوانی از ایجاد دیالوگ میان صداها و نواهای خویش و ایجاد تحول است. زیرا انسان چندشخصیتی تا زمانی که به دیالوگ میان شخصیت‌های خود و انطباق این نگاه‌ها و صداها در متن خویش و روان خویش و بسان یک کثرت در وحدت نو دست نیابد، محکوم به بیماری و تکرار تراژیک بیماری چندشخصیتی است. همین مشکل را نیز فرهنگ ناتوان ما از دیالوگ دارد که همیشه بجای جذب شورها و تمناهای جدید و یا قدیم خویش و دست‌یابی به یک وحدت در کثرت نو و یا کثرت در وحدت نو، همیشه خواسته است با کشتن و قطع کردن بخشی از خویش به یک یگانگی سنتی و «یکی شدن» با اخلاق و سنت و عشق مادری دست یابد؛ با کشتن صداهای مختلف خویش به بهشت بی‌گناهی دروغین مادری و سنت برگردد و این‌گونه خویش و فرهنگش را سترون کرده است. شعر قوی «جنگ جنگ تا پیروزی» در واقع با ایجاد چندصدایی، این تک‌روایتی کهن را می‌شکند، اما از آنجا که ناتوان از ایجاد دیالوگ و تحول توسط دیالوگ در متن شعر می‌شود، از آنرو نیز شعرش در نهایت اسیر چهارچوب سنت ناتوان از دیالوگ باقی می‌ماند. از‌ین‌رو می توان این شعر را با قدرت شاعر مرتب ادامه داد و با اینحال ساختار شعر بگونه ای ست که ما فقط شاهد تکرار مداوم حالات چندشخصیتی ناتوان از دیالوگ و شاهد تکرار سنتی در اشکال جدید و بدون دست‌یابی به حالت چرخش بدون تکرار پسامدرنی هستیم. زیرا این چرخش پسامدرنی با دیالوگ میان چندصدا و ایجاد انواع و اشکال «بدن‌های بدون اندام جدید»، با ایجاد انواع و اشکال مدرن وحدت در کثرت، یا کثرت در وحدت بوجود می‌آید. یکی از مشکلات اساسی شعر علی عبدالرضایی و شعر دهه هفتاد و یا پساهفتاد، گرفتاری در این حالت چندشخصیتی و چندپارگی و ناتوانی از دست‌یابی به یک کثرت در وحدت نو و چندلایگی نوست. ازین‌رو به باور من در هرماآفـرودیتهای او و برخی از اشعارش و یا در اشعار شاعران فراوان دیگری از این نسل، ما شاهد تکرار مداوم این چندپارگی و چندشخصیتی و ناتوانی از دست‌یابی به یک کثرت در وحدت نو هستیم. مطممئنا «دبستان لندن» و علی عبدالرضایی، یکی از قویترین قدرت‌های شعر و هنر ایرانی در کنار قدرت‌های دیگر داخل کشور و یا خارج از کشور هستند، اما اگر حاضر به دیدن بحران خویش و گرفتاریشان در این چندپارگی و ناتوانی از دیالوگ با خویش و دیگری و ناتوانی از دست‌یابی به کثرت در وحدت نو و فانی نباشند، به ناچار مثل حالا دچار تکرار و بحران آشکار و پنهان، دچار یک کیش شخصیت‌پرستی بدور علی عبدالرضایی و پرهام شهرجردی و ناتوانی از دیالوگ با رقیب و دگراندیش می‌شوند. همان‌طور که رقبای آنها نیز اکثرا گرفتار این چندپارگی و ناتوانی از دیالوگ هستند و هر کدام در کشوری و در مجله‌ای اینترنتی برای خویش قلعه‌ای درست کرده است و دور خویش را با حامیان و هوراکشان پر کرده است و ناتوان از دیالوگ و چالش با «غیر« هستند. یا دچار حالات پارانویید و نارسیستی نابالغانه هستند و هر کدام دیگری را به دزدی و غیره متهم می‌سازد. جنبه دردناک این است که این نسل قادر به ایجاد چندصدایی و تحول، به خاطر ناتوانی از دیدن ضعف‌های خویش و قبول نقد، مانند نیاکانش محکوم به بحران و در نهایت قطع‌کردن و کشتن خلاقیت خویش و گرفتاری در یک «شیزوفرنی فرهنگی» است. حتی به باور من جای تاسف است که نقاد خوب و مهمی مثل پرهام شهرجردی نیز، به جای نقد پارادوکس خویش و «دبستان لندن» و دیدن این علائم مشهود بحران و تکرار و چندپارگی، در نقد و سخنرانیش، فقط به نکات عالی و زیبای این نسل اشاره می‌کند و ما بار دیگر در نهایت شاهد یک نقد مداحانه هستیم. با آنکه قدرت او در نقد، در همین نقد نیز قابل دیدن و ستایش است.

«دبستان لندن» با شاعران خوبش و با نقادان خوبشان از جمله شهرجردی، یک توانایی و راه خوب در جهت شکاندن دیسکورس کهن و ایجاد نگاه‌هایی نو هستند، اما اگر صادقانه بحران خویش را نبینند و بر این خطاها چیره نشوند و بحرانشان را به سنگ‌پرشی برای تحولی نو و کثرت در وحدتی نو مبدل نسازند، آنگاه در نهایت خلاقیتشان را کور می‌سازند و بناچار به بازتولید سنت و دیسکورس به شیوه جدیدی کمک می‌رسانند. همان‌طور که در «هرمافـرودیت» و برخی اشعار دیگر علی عبدالرضایی و دیگر شاعران این نسل و یا نسل‌های دیگر شاهد آن هستیم. زیرا ناتوانی از دیالوگ و ماندن در چندپارگی به معنای اسارت در نگاه و روایت کهن و بازتولید آن است. زیرا کاهن و عارف کهن و کاهن و عارف لجام‌گسیخته دو روی یک سکه هستند. زیرا پسامدرنیت بی‌مرز همان عارف لجام‌گسیخته ایرانی و مسخ پسامدرنیت است. زیرا مومن، روان‌پریش و قهرمان هم‌زادان هم هستند و اجزای متقابل دیسکورس وبازتولید سنتی. زیرا تفاوت‌گذاری در شعر، شکاندن معانی معمولی و غلط‌خوانی، ایجاد معانی نو و چندصدایی که همه از قدر‌ت‌های این مکتب هستند، اگر با شناسایی عمیق از دیسکورس و قدرت دیسکورس در بازتولید خویش و با رهایی عمیق از حالات عارف لجام‌گسیخته و با توانایی به ایجاد دیالوگ همراه با چندصدایی همراه نباشند، بناچار در بحران و حالت بازتولید سنت باقی می‌مانند و ناتوان از دست‌یابی به خواست خویش می‌شوند. ناتوانی پرهام شهرجردی در ایجاد یک نقد پارادوکس پشتیبانانه- انتقادی، خود علامتی دیگر از این گرفتاری و ناتوانی از تحول نهایی و تکرار سنت است که در متن سخنرانی او به اشکال مختلف خویش را نشان می‌دهد. این‌گونه او از یک طرف با قدرتی تحسین‌کننده، به بیان خطوط عمده نسل پساهفتادی مانند شکاندن دستور زبان کهن و ایجاد تفاوت و بدین جهت «خطر کردن با شعر» و ایجاد زبان و نگاه نو، ایجاد چندصدایی، چندزبانی، تقدس‌زدایی و ساختارشکنی می‌پردازد و هم‌زمان نمی‌تواند به نکات بیمارگونه و نارسیستی و «پدرکشی نابالغانه»، تقدس‌سازی مجدد و ناتوانی از چندصدایی و چندزبانی عمیق درون این جنبش بپردازد. حتی بدتر از آن، نگاه خودش نیز دچار همین ضفعها نیز هست که در متن به برخی از آنها اشاره می کنم و بقیه نقد او را به عهده ادیبان و زبان‌شناسان نسل‌های مختلف می‌گذارم که خوشبختانه وجود دارند و یا مرتب در حال بوجود آمدن هستند.

در بخش مربوط به چندصدایی در نقد و سخنرانی پرهام شهرجردی، او به عنوان مثالی برای رشد حالت چندصدایی، بار دیگر از علی عبدالرضایی مثالی می‌آورد که این مثال ، خود به باور من نه تنها مشکل ناتوانی عبدالرضایی از درک «دیالوگ‌مندی» باختینی و گرفتاری در حالات بازی شیفتگانه/متنفرانه نارسیستی و سنتی را نشان می‌دهد بلکه هم‌زمان نشان می‌دهد که درک شهرجردی نقاد پسامدرن ما نیز در این زمینه دچار ضعفهایی است. جدا از آنکه استفاده مداوم و متمرکز بر اشعار علی عبدالرضایی در نقد شهرجردی ، خود حکایت از نوعی «فتیشیسم ادبی و شیفتگی معبودوار» می‌کند. انگار نه انگار که دیگر شاعران این نسل و این دبستان نیز وجود دارند. (به نقد روان‌کاوانه حضور مشترک آنها در برنامه بهروز بلور نمی‌پردازم، با آنکه نکات فراوان روانشناختی می توان در آن یافت. موضوع آسیب‌شناسی شعر و نقد آنهاست). آقای شهرجردی در نقدش و در قسمت «چندصدایی، چندزبانی» به شعر ذیل از علی عبدالرضایی بسان نمادی از چندصدایی نسل نو اشاره می‌کند که من فقط یک بخش کوچک را اینجا می‌نویسم:

واقعن که!
تنبلی هم زیر پای تو لنگ انداخته پاشو !
شده بود
باور نمی‌کنم تا تنگ غروب خواب دیده باشی
نخوابیده بود
…………….
به اندازه‌ی دو وعده بیشتر چریده‌ای چه دیده‌ای؟
نخورده بود چیزی ندیده بود
عجب هوای بوداری تن اتاق کردی خاک بر سرت باز هم گوزیدی؟
ریده بود

آقای شهرجردی به زیبایی در شعر بالا به ما نشان می‌دهد که صدای سیاه، صدای استبداد و تک‌روایتی حاکم است و صدای آبی، صدای دیگر و متفاوت است، اما او مانند نویسنده دچار این توهم است که -به قول شهرجردی- « شروع صدای آبی، پایان صدای مشکی‌ست» و این دقیقا اشتباه بزرگ دبستان لندن، علت اساسی بحران و تکرار سنتی در شعرهای علی عبدالرضایی و نیز ضعف عمیق نقد در نهایت گرفتار سنت پرهام شهرجردی است. زیرا شعر بالا به خوبی صدای دوم و ناگفته در فرهنگ و زبان ایرانی را به بیان وامی‌دارد، اما گرفتار رابطه و حالت نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه سنتی رابطه میان دو صدا باقی می‌ماند. رابطه‌ایی که علت اصلی بازتولید دیسکورس سنتی و تکنیک اصلی دیسکورس و ارگانیسم سنتی برای بازتولید خویش است. زیرا رابطه میان صدای مشکی و صدای آبی در معنای روان‌کاوانه و براساس مکاتب ترانس اکسیون آنالیز و نیز فروید و لکان، در واقع یک رابطه «والد- کودک» است. این رابطه به شکل اصیلترین رابطه سنتی و استبدادی «پدر- فرزند»، نسل قدیم- نسل جدید است که مرتب به بازتولید سنت و «پدرکشی سنتی و یا پسرکشی» سنتی می‌انجامد. این رابطه استبدادی در واقع یک رابطه نارسیستی از هر دوطرف است. یعنی هر دو طرف اسیر حالت خشم نارسیستی و پارانویید نارسیستی بر علیه همدیگر هستند بجای اینکه به ارتباط مدرن و دیالوگ «بالغ-بالغ» و ارتباط تثلیثی مدرن و دیالوگ مدرن با «غیر» دست یابند. حاصل گرفتاری در این رابطه نارسیستی شیفتگانه-متنفرانه و حاصل رابطه استبدادی بالا، همان است که در شعر و در لحن کلام بسیاری از اشعار علی عبدالرضایی و این نسل نمایان است و من آن را در بحث‌های در باب «هرمافـرودیت» نشان دادم. یعنی این رابطه یک رابطه استبداد از بالا و لجبازی و میل قتل پدر و قانون از پایین است. حاصل « پدرکشی و پسرکشی» ایرانی ست و ناتوانی از دیدن این است که «پدرکشی و پسرکشی» هر دو به معنای گرفتاری در سنت و گرفتاری در توهم بازگشت به آغوش مادر و ناتوانی از قبول فردیت و لزوم دیالوگ و فاصله است. این رابطه، تلاش برای سرکوب متقابل و قتل دیگری، تلاش برای قتل عنصر نو و یا سنت‌ستیزی و میل قتل هر قانون و مرز است که همه این حالات، در واقع دو روی یک سکه‌ و بازتولیدکننده بازی نارسیستی دیو-قهرمان سنتی هستند.. از این‌رو نیز برخلاف نظر آقای شهرجردی، صدای آبی پایان صدای مشکی نیست بلکه تداوم آن بشکل جدیدی است. بی دلیل نیست که «صدای آبی» امروز به کیش شخصیت پرستی نو و حالتی نو از نفی خیالی گذشته و گرفتاری در حالت «کاهن و عارف لجام‌گسیخته و بی‌مرز» تبدیل شده است که روی دیگر همان کاهن و عارف مطلق گرا و استبدادی گذشته است. بی دلیل نیست که بخش زیادی از کسانی نیز که بر علیه آقای عبدالرضایی و مجله شعر هستند، خود بنوعی گرفتار همین بازی هستند و برای معبودهای خویش در مجله‌های شعر دیگر به جنگ علی عبدالرضایی و یارانش در اینترنت می‌روند و یا مسائل خصوصی ایشان و دیگران را مطرح می‌کنند که ربطی به هیچ کسی و یا ربطی به بحث شعر و نقد شعری ندارد. مشکل اساسی اشعار علی عبدالرضایی، دقیقا گرفتاری در این بازی خیالی تلاش برای نفی پدر و نفی فاصله و بازگشت به آغوش یگانگی و «بهشت توهم‌آور هرمافـرودیت» است. به علت اسارت در این بازی سنتی و به علت اسارت در این تمتع نارسیستی در پی یگانگی ست که به باور من اشعار او ، با تمام قدرت و چندلایگی شان، در نهایت خویش را اخته می‌کنند، دچار چندپارگی و تکرار سنت و ناتوان از دست‌یابی به روایت مدرن خویش از عشق و زندگی، ناتوان از دست‌یابی به کثرت در وحدت فانی خویش و دست‌یابی به درک نیاز خویش به «غیر» و ضرورت دیالوگ می‌شوند. این‌گونه نیز «هرمافـرودیت» در واقع یک تکرار مداوم و کسالت اور این بازی نارسیستی و لجبازی سنتی و قتل پدر خیالی و قتل قانون و لمس توهم‌وار بهشت از دست رفته است. پرهام شهرجردی نیز با ناتوانی از دیدن این ضعف و عدم بیان آن، در واقع ناتوانی خویش از ایجاد فاصله درونی با نقد و ناتوانی از نقد پارادوکس را نشان می‌دهد. در نهایت هر دو و دبستان لندن نشان می‌دهند که ناتوان از درک عمیق «مرگ خدا» و ناتوان از دستیابی به یک «جسم سبمولیک و ناتمام» قادر به دیالوگ و قادر به نقد جهان و روایت خویش و تحول مداوم هستند و اینگونه نیز ناتوان از دیدن بحران خویشند. در نهایت این ناتوانی از دست‌یابی به دیالوگ و چندصدایی باختینی در شعر عبدالرضایی، باعث می‌شود که حتی خنده او به خنده سبکبال و چندلایه کارناوالی باختینی دگردیسی نیابد و یک خنده تراژیک/کمیک و دچار حالات چندپارگی و جنون فرد موجی چندشخصیتی باقی بماند. همانطور که با عدم دست‌یابی به وحدت در کثرت نمی‌تواند به ایجاد فاصله میان خویش و فیگو‌رها و روایات خویش دست یابد و بسان «جسم خندان» فیگورها و حالات جهانش، حالات شرآمیز و نارسیستی اش را در دست گیرد و آنها را به شر خندان و نارسیست خندان و باز و قادر به دیالوگ متحول سازد. بلکه گرفتار نگاه آنها می‌شود و ازین‌رو گرفتار تمتع نارسیستی و گاه کابوس‌وار فیگورهای خویش مانند هرمافرودیت و یا گرفتار فانتری تجاوز به دختری در شعر «به آنکه شلیک می‌کند، شلیک می‌شود» می‌گردد. او ناتوان از ایجاد فاصله و ناتوان از ایجاد چشم‌اندازی به بیماری درون این شر می‌گردد، همان‌طور که شرش در نهایت در معنای نیچه‌ای «اندک» باقی می‌ماند و او و دبستان لندن و نقد شهرجردی ناتوان از تحول نهایی و پوست اندازی نهایی و مدرن و قبول عمیق «مرگ خدا» و مرگ یگانگی با مادر و قبول فاصله می‌گردند. پذیرشی که پیش‌شرط فردیت و تحول و خلاقیت، چه در شکل مدرن،پسامدرن یا جسم‌گرایانه و هزارگانه آن است. به این موضوعات در بخشهای دیگر بحث نیز می‌پردازیم.

نمونه‌ای متفاوت از چندصدایی

در حالت مدرن «چندصدایی» باختینی، ما در شعر بالا شاهد می‌بودیم که چگونه شاعر ، هم قادر به نشان دادن این رابطه سنتی می‌بود و هم با ایجاد دیالوگ، زمینه ساز تحول مداوم متن و یا ایجاد چشم‌اندازی نقادانه برای خواننده می‌شد تا بحران و بیماری را بهتر درک کند و دچار تکرار نشود. از این‌رو در شعرهای این نسل، به باور من تکرار فراوان است و این تکرار و چندپارگی مرتب بیشتر می‌شود. زیرا بحران جواب خویش را می‌خواهد و تا جوابی نیابد، مرتب خواست خویش و بحران را تشدید می‌دهد.
یک نمونه شناخت به بیماری این رابطه نابالغانه و ضددیالوگ والد-کودک ایرانی و بیان آن، شعر «روده» بابک سلیمی‌زاده است که شاعری از نسل بعد از علی عبدالرضایی و نمونه‌ای از نسل نوی شاعران درون ایران است. او نیز در بخشی از شعر خویش ، نمونه ای از این رابطه نارسیستی و دیالوگ نارسیستی شیفتگانه-متنفرانه سنتی را نشان می‌دهد. ولی هم‌زمان در کل شعر و با طنز قوی لحن شعرش، قادر به نشان دادن حالت تک‌صدایی نهفته در چندصدایی است و دقیقا به بحران عمیق و بازتولید مداوم این ارگانیسم سنتی اشاره می‌کند. در بخشی از شعرش می‌خوانیم.

مثل نعش کش چشم دوخته ای به من
تو سواد آموخته ای به من !
( چه پاهایی ! )
تو مواد فروخته ای به من
( چه موهایی !)
تو آمپول داده ای به من
(چه دستهایی !)
تو کپسول داده ای به من
( چه چشمهایی ! )
به من دوباره پول بده
به من پول ِ آمپول بده

بابک سلیمی‌زاده با قدرت طنز دقیقا شکلی دیگر و مشابه از این حالت ارتباط سنتی چندصدایی ایرانی را نشان می‌دهد و هم‌زمان از طریق نوع بیان و لحن طنزآمیز شعر و آهنگ کلام، حالت سنتی والد-کودک و یا شکلی دیگر از این حالت یعنی اخلاق-.وسوسه و میل مکیدن پستان مادری و نفی پدر را نشان می‌دهد و به سخره می‌گیرد و با طنز آن را می‌شکند. اینجاست که ما با شکلی بالغ تر و مدرن از وصف چندصدایی روبروییم که با قدرت طنزش در حال شکاندن روایت حاکم و آشکارساختن حالات او و ایجاد امکانات نوست. اما آیا شعر او، قادر به شکاندن این چرخه قتل پدر-پسر و این رابطه سنتی شیفتگانه-متنفرانه هست و آیا می‌تواند به حالت عمیق و مدرن چندصدایی باختینی و یا حداقل قادر به شناخت عمیق حالات سنتی و شکاندن این حالات به کمک طنز و خنده اندیشمندانه خویش هست؟ برای یافتن جواب سوالات خویش، اکنون بایستی سرانجام به نقد شعر او بپردازیم که اصولا زمینه این نقد و سرآغاز این نقد بود. باری گاهی بهترین شیوه دست‌یابی به راه خویش و تمنای خویش ، رفتن به بیراهه‌هاست و گزیدن طولانی ترین راه.

روان‌کاوی شعر «روده» بابک سلیمی ‌زاده

بابک در همان مقدمه شعر خویش نشان می‌دهد که هم آشنا با حالت تک‌روایتی و تک لحنی کاهنانه/عارفانه شعر ایرانی است و هم مایل به شکاندن آن به کمک بازتاب هنرمندانه و طنزآمیز آن است. زبان طنزآمیز و یا تراژیک/کمیک یکی از مهم‌ترین نمادهای بلوغ و توانایی فاصله‌گیری از روایت کهن و یک شیوه اساسی بالغانه و خلاقانه برای شکاندن روایت و بدن کهن و ایجاد هزارگستره بدنهای بدون اندام اغواگر و ناتمام جدید است. به همین جهت نیچه این استاد قتل خندان و سمبولیک می‌گوید که «ما با خنده می‌کشیم و نه با خشم». زیرا گرفتاری در خشم نارسیستی و نفی همه گذشته و همه قوانین، چیزی جز گرفتاری در دیسکورس نیست و در واقع به بازتولید سنت و روایت حاکم می‌انجامد. همانطور که دیوانه خشمگین مدرن بهترین مترسک برای درستی زندگی سوژه مدرن و به قول فوکو حالت متقابل و ضروری سوژه مدرن است. تنها نقاد و هنرمند خندان پسامدرن یا جسم‌گراست که قادر به نشان دادن دیوانگی و توهم درون عقلانیت و واقعیت انسان مدرن است، بدون آنکه کامل به منتقد بازتولید‌کننده دیسکورس مدرن تبدیل شود. او خود را و تفاوتش را، ضرورت ناشی از دیسکورس و گفتمان می‌بیند و حتی می‌داند که دیسکورس به کمک او در پی بازتولید خویش است و هم‌زمان می‌تواند قادر به ایجاد تحول در دیسکورس به وسیله نقد، طنز، ساختارشکنی و ایجاد هزار جسم و بدن نو باشد و می‌داند که این روایت نو نیز خواستی از دیسکورس و جسم برای تحول است. او تنها به سرنوشت خویش آری ‌می‌گوید و آن می‌شود که هست. زیرا انسان خارج از دیسکورس، خارج از زبان، تحول خارج از زبان و دیسکورس ممکن نیست . زیرا هر دیسکورس نو از درون دیسکورس کهن و برای نفی او و حفظ نکات سالم او می‌آید.

شعر بابک از ابتدا نشان می‌دهد که او هم به درک و لمس حالت تک‌روایتی در زبان و حالات فارسی نائل آمده است و هم قادر به دیدن این تک‌روایت و تک‌لحنی عارفانه-کاهنانه-عارفانه در لحن‌ها و حالات مختلف دیسکورس ایرانی است. به قول مقدمه‌اش، او با این شعر در حال سخره‌گری و شعربازی است و یا به باور من در حال روکردن دست و لحن جسم و روایت کهن در چندین شکل و حالت آن است. او در واقع لحن‌ها و صداهای مختلف جامعه و انسان ایرانی را نشان می‌دهد و با توانایی فاصله‌گیری نقادانه‌اش و به کمک طنز، در عین حال حالت تک‌روایتی و لحن کلام و آهنگ کلام مشترک در درون این صداها را نشان می‌دهد و قادر به شناخت و بیان حالات بازتولید سنت و جسم سنتی است. او با شعرش هم روایت سنتی را نشان می‌دهد و هم با طنزش رازش را رو می‌کند و در پی شکاندن سنت و افشای بازتولید مداوم آن در اشکال مختلف است. در واقع شعر را بنا به اسم داستان، مثل روده و جسم سنتی ایرانی می‌توان دید که هر غذایی و اشتیاقی را که می‌طلبد و می‌خورد و می‌نوشد، بنا به ساختار و روایت و ارگانیسم حاکم بر جان و جسم و زبانش، بناچار تبدیل به آهنگ کلام و غذا و روایت کاهنانه/عارفانه/قهرمانانه می‌کند. شعر «روده» در واقع حکایت خندان و طنزآمیز جسم و جان ایرانی ست که هر اندیشه و تفکر و اشتیاق نویی بنوشد و بخود بگیرد، بناچار در مسیر گوارش و هضم این اندیشه و احساس، او را به حالت عرفانی/قهرمانی/کاهنانه مسخ و ترجمان و هضم می‌کند؛ خواه آزادی و فردیت مدرن یا پسامدرن باشد، خواه اشتیاق اروتیسمی و غیره. روایت حاکم بر جان و جسمش، در مسیر گوارش این اندیشه و اشتیاق، او را به پسامدرن سنتی و عرفانی ایرانی، مدرنیت دوالیستی قهرمان‌گرایانه خیر/شری تبدیل می‌کند و تفاوت اولیه در مسیر گوارش و ترجمان، به کاهن و عارف سنتی و یا به کاهن و عارف لجام‌گسیخته سنتی و بی‌مرز تبدیل می‌شود و سنت بدینوسیله خویش را بازتولید می‌کند. ازین‌رو نیز آخر شعر و اول شعر در واقع یکیست و چرخش بدون تکرار پسامدرن به تکرار دایره‌وار عارفانه و بیمارگونه ایرانی و تکرار ملودی قدیمی ایرانی تبدیل می‌شود. این شعر نشان می‌دهد که چگونه هر احساس و اندیشه‌ای و رفتاری در چهارچوب این جسم و ارگانیسم ایرانی، به حالت ارگانیسم سنتی در می‌آید؛ چگونه تفاوت اولیه، دیگر بار به شکلی نو از حالت و روایت سنتی تبدیل ‌می‌شود و به زبان طنز، چگونه ایرانی چون گربه مرتضی علی، هرجور به بالا پرتش کنی، باز هم چارچنگولی بر زمین فرود می‌آید و تفاوت و تحول، یا تمنای مدرن را به بازتولید سنت تبدیل می‌سازد. همان بخش اول شعر که مانند نوشیدن اولیه و بیان اشتیاق اولیه یا اعتراض اولیه و تفاوت اولیه است، دارای ملودی و حالت کاهنانه-عارفانه و لحن کلام و آهنگ کلام جسم سنتی و دیسکورس سنتی ایرانی است. راوی اول و صدای اول، سخنش و اعتراض را به روایت کهن و ملودی کهن بیان می‌کند و بابک با طنز قوی اش، این روایت سنتی نهفته در بیان و کلام راوی را نشان می‌دهد. به شروع شعر و بخشی از سخن راوی و صدای اول بنگرید.

کابوس دیده ام من
ناموس دیده ام من
بر روی تختخوابم
فانوس دیده ام من

کابوس دیده ام من
انگار چیده ام من
انگور ِ تختخوابم.
بر روی تختخوابم
جاسوس دیده ام من

و در مسیر شعر او مرتب صداها و نواهای دیگری از جامعه و انسان ایرانی، از صدای عاشقانه، ناجی‌جویانه، قهرمانانه، کاهنانه، بیمارانه و شرمسارانه را نشان می‌دهد و هر صدایی به صدای دیگر می‌پیوندد و در تمامی صداها، اما جسم سنتی و روایت سنتی و لحن کلام سنتی حاکم است و تکرار می‌شود. این‌گونه ما فقط با تکرار و بیان یک‌سری آرزوها و حالات کاهنانه/عارفانه/قهرمانانه روبروییم و چندصدایی ایرانی در بطنش مرتب تک‌صدایی سنتی را و جسم سنتی را بازتولید می‌کند. جسم و لحنی سنتی که طنز بابک و نگاه شعر بابک در هر صدایی او را آشکار می‌سازد. من برای اینکه خواننده خودش این موضوع را درک کند، بخشی از شعر را اینجا می‌آورم تا خواننده خود این حالات چندروایتی و عبور یک راوی و صدا به راوی و صدای دیگر و تکرار مداوم تک‌روایتی در ملودی و لحن و در موضوع را بازیابد و لمس کند.

من به احتیاج ِ تو محتاجم / من درد ِ دردهای تو را دارم / من فقیر ِ راه ِ فقر ِ تو ام / من تو را قرض الحسن ام / من تو را عرض الحسین ام/ طول الطویل ام من تو را/ دخل الدخیل ام من تو را/ داخل تر از دخالتی / بیا جلو خجالتی ! تو آدمی یا آلتی ؟ چقدر با کفایتی ! / خلیفه ی مخالفی ! / سحیفه ی سجّادمی ! برس به داد ِ آدمی ! آدم تر از آلت شدم/ ضعیف و بی حالت شدم/ حوله ندارد خیسی ام/ گاز ندارد پپسی ام/ من قند ِ خون ام قند ِ توست/ تشنه ی یک لبخند ِ توست

القاعده
القاعده
اولائک المزایده :

ـ ارّیده و ارّنده ای
ارّنده باد نام تو
بالنده باد بال ِ تو
تا گوشتم چرخ شود
تا این تهران بلخ شود
سیصد تومان می دهم
تا چای کیسه ای شوم

ـ پانصد تومان، فدای تو !
فدای دنده های تو
پانصد تومان برای تو
ریخته ام به پای تو

روده درازی می کنم
با روده بازی می کنم
از رودها روده ترم
از ارّه آسوده ترم
تا برّه باشم در برت
تا ارّه باشم بر سرت
پانصد تومان می دهم
تا تو شفاعتم کنی
فارغ ز عادت ام کنی

ـ من !
من
عاشق روی هروئین ام
چون چشم تو است ویتامین ام
با اینکه گدا و رو سیاه ام
چون پادشهی روی زمین ام

یک روز تمیز بوده ام من
پیش تو عزیز بوده ام من
حالا که کثیف و روغنین ام
من عاشق روی کوکائین ام

هروئین الکوکائین و کوکائین الهروئین ام
کوکائین الهروئین و هروئین الکوکائین ام

من با تو پر از جام شراب ام
تعمیر نکرده ام ، خراب ام
با کود ِ تو خوب از کدئین ام
چون چشم تو مست از هروئین ام

من عاشق موی کوکائین ام
در کوزه گری کوزه ترین ام
گفتی که چرا من اینچنین ام؟
چون عاشق روی هروئین ام

کوکائین الهروئین و هروئین الکوکائین ام
هروئین الکوکائین و کوکائین الهروئین ام
هروئین الکوکائین
کوکائین الهروئین
هروئین الکاکائو
کوکائین الکافئین
هالوین الهروئین . . .

در طنز می‌بینیم که شاعر آگاهانه به حالت پدرکشی و مادرکشی و یا حالات دیگر مانند عشق ایرانی و بیماری ایرانی اشاره می کند و اجازه بیان صدا و نوای آن‌ها را می‌دهد و ما هم‌زمان می‌بینیم که این پدرکشی و مادرکشی جز تکرار سنت نیست، زیرا حالتش و شیوه بیان و عملش، همان روایت سابق و تکرار سنت است. زیرا در درون هر کاهن ایرانی، عارفی نهفته است و در درون هر عارفی یک میل قتل پدر و گذشته و ناتوانی از قتل سمبولیک و عبور از دیسکورس کهن و سرانجام تکرار سنت نهفته است. زیرا «پدرکشی و یا پسرکشی» ایرانی، «معتاد یا عاشق و قهرمان» ایرانی همه و همه تکرار همند و می‌توانند به هم تبدیل شوند، زیرا در همه حالت، موضوع ناتوانی از قتل و گذار سمبولیک دیدن فاصله و حجاب میان خویش و دیگری است. موضوع، ناتوانی از قبول فاصله و ساختن جهان سمبولیک خویش و روایت قابل تحول و ناتمام خویش بدور «هیچی محوری» زندگی ست. همانطور که در بقیه شعر نیز بخوبی می‌بینیم، اشتیاق عاشقانه ایرانی بدنبال چشم سیاه معشوق، فداکاری تلویزیونی در راه وطن، فرزند و عشق، ایجاد تفاوت خویش در شعر و هنر و سرانجام همه اخبار و رادیو و تلویزیون، تکرار یک سری ملودیهای عارفانه/کاهنانه در وصف و در پی یگانگی با معشوق و نفی فاصله و نفی دیدن زندگی به سان یک روایت زنده و قابل تحول و چندچشم‌اندازی است؛ تکرار مداوم و تراژیک-کمیک یک روایت سنتی کاهنانه-عارفانه-عاشقانه برای دست‌یابی به «وحدت وجود» ناممکن و توهم‌وار با آمپول، معشوق، مذهب و غیره است. ازین‌رو این صداها به چندصدایی و دیالوگ تبدیل نمی‌شوند و دیالوگی در میان نیست. ازین‌رو این صداها، تک صدا و تک روایت اند و به جسم هزارگستره و هزاررنگ و هزار تفاوت ناتمام تبدیل نمی‌شوند و ما در پایان شعر دیگر بار به اول شعر و بازتولید سنت برمی‌گردیم و تکرار تراژیک بحران و سنت به وضوح نمایان می‌شود. اینگونه در پایان همه چیز در مسیر گوارش جسم ایرانی به توهم بهشت و بازگشت به بهشت و آغوش مادر گمشده سنت و مدرنیت و غیره تبدیل می‌شود. بهشتی که دروغین است و جز تکرار سنت و بازتولید بحران معنایی ندارد. ازین‌رو این روایت سنتی، برای فراموشی بحرانش و دروغش، مجبور به تکرار روایتش و فریادکشیدن مسحورانه تراژیک-کمیک برای دست‌یابی به بهشت دروغین خویش و یا در واقع به گنداب خویش است.

حالا در انتهای
این روده ی درازم
با چشمهای بسته
با دستهای بازم

من برّه ی تو بودم
یک برّه ی برابر
با برّه های دیگر
یک ارّه ی برادر
با نرّه های دیگر
من برّه ی تو بودم

تا درّه های سبزت
خود را کشیده ام من
گویی به آخر کار
حالا رسیده ام من

بر روی تختخوابم
با چاقویی در مشتم
افسرده و پشیمان
از کارهای زشتم

کابوس دیده ام من
فانوس دیده ام من
گویی به آخر کار
حالا رسیده ام من

نافم به نفع ِ من شد
برگشته ام به طشتم
با یک فشار دکمه
حالا توی بهشتم
حالا توی بهشتم
حالا توی بهشتم
حالا توی بهشتم
. . .
. . .
. .

باری قدرت شعر بابک سلیمی ‌زاده در شناخت عمیقش به دیسکورس ایرانی و بازتولید مداوم او و آشکارساختن و شکاندن او از طریق طنز و شعر خندان خویش است. مشکل شعر بابک در این است که از میان راه، شعر تا حدودی خسته‌کننده و تکراری می‌شود و شعر به جای آنکه به کمک ایجاد چشم‌اندازی نو و خلاقیتی شاعرانه، این خستگی و تکرار تراژیک را بسان عارضه این جهان مداوم تکرارشونده به خواننده و شعر نشان دهد و اینگونه عمق تراژدی نهفته در این کمدی ایرانی را برملا سازد، در واقع باعث کم توجهی به قدرت و عمق شعر خویش می‌شود. اگر بابک هرچه بیشتر در عین طنز، این چشم‌اندازهای دیگر کابوس‌وار، تراژیک این تکرار و بیماری جسم و جان ایرانی را نشان می‌داد، آنگاه شعرش چندلایه می‌شد. اما به قول خودش او در پی مسخره‌بازی و سخره‌گیری با زبان و بازی بوده است و در این کار موفق گشته است. این اثر یک طنز خردمندانه و خوب است و قادر به نشان دادن تراژدی خنده‌دار جسم و روایت ایرانی و تکرار مداوم آن است بدون آنکه بتواند و یا شاید بخواهد در عین حال جسمی نو و روایتی نو بیافریند. لااقل در این شعر به این کار نمی‌پردازد و بایستی برای شناخت کار او و سنجش توانایی اش در ایجاد روایات نو و بدن بدون اندام و اغواگر نوی ایرانی ، به نقد دیگر کارهایش و اشعارش پرداخت که از توان این مقاله خارج است و آن را به شرایطی دیگر موکول می‌کنم.

حالت چندزبانی در شعر فارسی

حالت چندزبانی در شعر فارسی به معنای شکاندن تک‌زبانی زبان فارسی از یک‌سو و از سوی دیگر تن دادن به قدرت‌ها و جهان‌های دیگر نهفته در زبان‌های اقوام ایرانی و یا در زبان‌های ملیت‌های دیگر جهان است. این حالت چندزبانی، به معنای ورود به جهان چندسیستمی و دو یا چندملیتی مهاجر ایرانی و روشنفکر و هنرمند چندمتنی ایرانی در داخل کشور است. شیوه بیان این زبان و هویت نو و یا قدیمی دیگر می‌تواند به اشکال مختلف هنری از شعر طنزآمیز تا عاشقانه و غیره صورت گیرد و شیوه ظهور زبان نو در زبان کهن می‌تواند از بیان یک کلمه تا پارگرافهایی متفاوت و قابل تحول باشد. موضوع نوع رابطه میان دو یا چندزبان و ضرورت حضور و دیالوگ آنها بر مبنای ضرورت متن است. تفاوت میان چندزبانی با حالت «فارگلیسی» ایرانی که توسط شاملو به حق مورد سرزنش قرار گرفت، در این است که در حالت چندزبانی قوی و شاعرانه، بنا به ضرورت متن و شعر، زبان‌های دیگر برای ابراز تمناها و اشتیاقات نو حضور پیدا می‌کنند. تمناها و اشتیاقاتی که به زبان قبلی به خوبی قابل بیان نیستند. از طرف دیگر میان دو زبان در متن یک دیالوگ و تاثیر متقابل وجود دارد و آنها بشکل حالت «فارگلیسی» نماد احساس حقارت ایرانی نیستند که نه قادر به درک زبان نو و یا حفظ قدرت زبان کهن خویش است و در واقع نماد چندپارگی و ناتوانی از دست‌یابی به یک کثرت در وحدت است. شعر چندزبانی تبلور این کثرت در وحدت بسان زبان یک مهاجر ایرانی دو ملیتی و یا انسان ایرانی چندمتنی و چندزبانی است و درجه قدرت شعر و هنرش، بستگی به شناختش به زبانهای خویش و درک جهان‌های آنها و بستگی به توانش در ایجاد یک جهان و نگاه چندسیستمی، یک کثرت در وحدت و یا وحدت در کثرت قابل تحول مداوم و همراه با دیالوگ مداوم میان متون و زبان‌های در متن خویش است. در حالت نابالغانه و ضعیف ، زبانهای مختلف بشکل تصنعی در کنار یکدیگر آورده می‌شوند و دیالوگی و پیوندی عمیق و چندلایه میان آنها نیست و ما نه به باروری یک متن چندزبانی دست می‌یابیم و نه به حالت چندصدایی و موسیقی چندصدایی یک متن چندزبانی و دیالوگ کارناوالی میان آنها.

یک نمونه موفق از ایجاد حالت چندزبانی در شعر فارسی، به باور من اشعار دو زبانی زیبا کرباسی است. زیبا کرباسی که در واقع یک شاعر آذری-ایرانی است، در اشعارش به طور معمول وقتی که می‌خواهد به عمق بیان احساس و حالتش در اروتیسم، در دیالوگ و در بازی عشق و قدرت متن و اثر دست یابد، زبانش به زبان مادریش تبدیل می‌گردد و به آذری می‌نویسد. همان‌طور که یکایک ما در لحظات درد عمیق، تمنا و لذت عمیق و در حالت از خود بیخود شدن هماغوشی و ارگـاسـم، ناآگاهانه به زبان و لحن فارسی یا مادریمان سخن می‌گوییم. یک نمونه جدید و به باور من بسیار موفق او، شعر «خنچا»ی اوست که از چندجهت جالب است و هم‌زمان انتقادپذیر است.(۶) شعر «خنچا» حکایت یک خونچه عروسی، یا به زبان آذری خنچا است که به خانه داماد فرستاده می‌شود. در متن شعر، شاعر به وسیله جریان سیال ذهن اجازه می‌دهد که اشیا درون خونچه، از کیف تا مداد و غیره، شروع به سخن گویند و رازها و تمناهای عاشقانه خویش را بزبان آورند. همین ایجاد چنین روایت زیبایی و با قدرت زبانی و وسوسه‌گری کلامی زیبا کرباسی و همراه با تکنیکهای خوبی مثل چندزبانی و جریان سیال ذهن، این شعر را به باور من به یکی از اشعار زیبا و پرقدرت زبان فارسی تبدیل می‌کند و با این‌حال می‌توان اینجا نیز دید که در نهایت «جسم نو و تمنای نو» باز هم قادر به شکاندن تک‌روایتی کامل و دست‌یابی به چندروایتی عمیق نمی‌شود و جریان سیال ذهن در آن نیمه کاره باقی می‌ماند که بعدا به آن می‌پردازم. اینجا فقط به حالت گذار و دیالوگ زیبا میان دو زبان فارسی و آذری اشاره می‌کنم. در لحظه عمیق شدن احساس و بی‌خود شدن تمنا، ناگهان زبان به زبان آذری تبدیل می‌شود. گویی ناآگاهی شاعر از خود بیخود می‌شود و بی‌پروا و در عین حال با قدرت شاعرانه، تمنای خویش را بیان می‌کند ولی متن با این تغییر زبان، حتی برای خواننده غیر آذری چون من، دچار گسست نمی‌شود، بلکه غنی‌تر می‌شود و من نیز زبان را می‌فهمم بی‌آنکه بفهمم. زیرا این گذار و دگردیسی از یک زبان به زبان دیگر به ضرورت متن و تمنا تن می‌دهد و میان دو زبان پیوند و دیالوگی هست و اینجا ما با یک کثرت در وحدت روبروییم و نه با یک چندپارگی درونی. حتی می‌توان چندپارگی را نیز به زبان شاعرانه و قدرت شاعرانه بیان کرد. موضوع نوع بیان است که تفاوت میان چندزبانی و چندپارگی ازهم گسیخته و یا «فارگلیسی» را نشان می‌دهد. در بخشی از شعر، شاعر و متن از وجود چند سی-دی در خونچه سخن می‌گوید و از آن تمناهایی که این سی‌-دی‌ها بازگوکننده آن هستند و در مسیر بیان، از زبان فارسی به زبان آذری وارد می‌شود و تمنا عمیقتر و اروتیسم متن قویتر می‌شود، بی آنکه نیازی به درک کلمات بزبان آذری باشد.

چند سی‌دی باحال از صدای کم—ماریا–کریستینا–آنابلا
تا چراغانی‌ات کنند در شبهای نازآلوده من کوسدوم من گتدیم دایوخام من
اوزون زورلی ناز ساچلاریمنان اوزاخ—باخ

همین حالت با زبان‌های دیگر می‌تواند و بایستی بوجود آید، چه توسط مهاجر چندملیتی و یا روشنفکر چندمتنی ایرانی، زیرا هر زبانی به معنای ورود به جهانی است و به معنای توانایی به نگریستن به جهان با چشمانی دیگر. موضوع اما عبور از چندپارگی ابتدایی در تبعید و گذار از بحران مهاجرت و دست‌یابی به کثرت در وحدت خویش و یا وحدت در کثرت نوست. موضوع ایجاد زبانی چند زبانی است که همه زبانها در متن و اثر در پیوند با یگدیگر و در دیالوگ با یکدیگرند و این توانایی چندلایگی، بدون گذاری فردی و هنری از بحران مهاجرت و درک عمیق بحران مدرنیت به عنوان مهاجر و ایجاد تلفیق خویش به عنوان مهاجر دو ملیتی ممکن نیست.

هنرمند و روشنفکر مهاجر، یا در کل هنرمند و روشنفکر چندمتنی ایرانی و خواهان عبور از بحران سنت/مدرنیت، در واقع دو مرحله از بحران و چندپارگی را طی می‌کند که هر مرحله‌ای دارای سختی‌های خاص خویش است. مرحله اول، گذار از احساسات گناه سنتی و تن دادن به تمناها و آرزوهای مدرن و جسمی و جنسیتی خویش است. معمولا این گذار در خارج از کشور با تلفات کمتری همراه است تا مرحله و بحران دوم که عمیقترین بحران مهاجر است. زیرا در بحران دوم مهاجرت، مهاجر انطباق یافته در جهان نو و چندزبانی و یا اشباع‌شده، در واقع در عین دست‌یابی به جهان نو، خود را گم‌شده و چندپاره احساس می‌‌کند. او از یک طرف قادر به لمس و دیدن جهان به شکل مدرن است و هم‌زمان بحران روایت و جهان مدرن را به تمامی در خویش احساس می‌کند. اینجاست که قدرت و بحران واقعی مهاجر خویش را نشان می‌دهد و بسته به توان مهاجر، آنگاه ما شاهد خلاقیت‌های نو هستیم. زیرا اکنون مهاجر با عبور از بحران مدرنیت و سنت خویش و با شناسایی و لمس هر دو روایت، خالق و ایجادگر روایت تلفیقی و متفاوت خویش از مدرنیت-سنت و خالق مدرنیت ایرانی و هنر مدرن ایرانی در انواع و اشکال مختلف است. اکنون او به قول دریدا در زبان جدیدش ایجادگر تفاوت و لایه‌ای نو، لحنی نو به عنوان هنرمند مهاجر است. زیرا در متن اروتیکی و عاشقانه و شاعرانه او، هم اروتیسم مدرن و هم شوق و شور شرقی او حضور و تجلی دارد و اینگونه نگاهش و اثرش چندلایه است. همانطور که اکنون به قول دلوز در زبان مادریش نیز «خارجی» می‌شود و به زبان فارسی و مادریش، گرامر و لحن و دنیای زبان آلمانی و انگلیسی و غیره را وارد می‌کند و روایتش از عشق و اروتیک و غیره، متفاوت و چندلایه و در عین حال آشنا و جذاب می‌شود. قدرت هنرمند مهاجر و متفاوت در این عرصه و چندلایگی است. بدین جهت نیز هنرمندان پسامدرن عمدتا مهاجر هستند.

هنرمند ایرانی نیز برای دست‌یابی به این چندزبانی و کثرت در وحدت نو، بایستی قادر به عبور از چندپارگی خویش و قادر به دست‌یابی به چندلایگی باشد و در اینجاست که می‌توان بخوبی دید که توان هنرمندان ایرانی و روشنفکران ایرانی در این زمینه کم و اندک بوده است، با همه موفقیتهای خوبی که در این زمینه بوجود آورده‌اند. زیرا بسیاری از آنها در مسیر این گذار سخت و وحشتناک و در تنهایی این گذار، هر چه بیشتر یا در درون لاک نارسیستی خویش فرو رفته و در نیامده‌اند و یا تحولشان نیمه‌کاره باقی مانده است، یا مثل فروغ و هدایت در بن‌بست ناتوانی از ایجاد این تحول، به مرگ خودخواسته آگاهانه یا ناآگاهانه گرفتار شدند. یکایک ما مهمترین بحرانها و مشکلاتمان را در این مرحله دوم تجربه کرده و می کنیم. زیرا این مرحله و توانایی عبور از آن، کلید دست‌یابی به تلفیق و عبور از بحران مدرنیت/سنت و کلید دست‌یابی به بلوغی نو و چندلایه است. بنابراین موضوع، درک اهمیت بحران‌های خویش و تبدیل این بحران و چندپارگی به هویت مشترک یکایک ما ایرانیان و به متن دیالوگ مشترک و به سنگ پرشی برای تحول و بلوغ تازه است. برای این‌ گذار و دگردیسی توجه به چند موضوع ذیل اساسیست:

۱/ همانطور که در مقالاتم در باب «روشنفکر و هنرمند تبعیدی و هنر در تبعید» مطرح کرده‌ام، گذار از حالت تبعیدی اسیر گذشته و با نگاهی متمرکز بر ایران و دست‌یابی به پیوندی نو با جهان جدید خویش و ایجاد جهان مدرن و متفاوت فردی ایرانی خویش، یک امر مهم و اساسی، هم در تحول فردی و هم در مسیر دست‌یابی مشترک به رنسانس ایران است. زیرا مشکل ما ایرانیان، چه به عنوان فرد یا فرهنگ، ناتوانی از دست‌یابی به این تلفیق و مدرنیت ایرانی و هنر مدرن چندلایه و تلفیقی ایرانیست. مشکل ما، ناتوانی از دست‌یابی به این تلفیق و کثرت در وحدت است. از این‌رو تن دادن به جهان نو و بحران خویش یک پیش‌شرط اساسی دست‌یابی به بلوغ نوست. هر بلوغی با عبور از هزار دالان اخلاقیات حاکم و از هفت خوان خویش و چیرگی بر روایت کهن و خلق روایتی نو و تلفیقی بدست می‌آید و این بلوغ بدون گذراندن دوره های متوالی فردی و جمعی چندپارگی و بحران غیرممکن است. موضوع پذیرش بحران و سرنوشت خویش و تبدیل آن به هنر و متن و اثر و از طرف دیگر قبول دوران مختلف سکوت و بلوکاد فردی و هنری، عشقی و حتی اروتیکی و ورود به تنهایی خویش و درک دیالکتیک تنهایی عمیق خویش و هیچی و پوچی زندگی و سرانجام عبور از آن و دست‌یابی به بلوغ نو و «هیچی خندان و بارور» و به جهان تلفیقی و متفاوت مدرن خویش است.

در نقد پرهام شهرجردی نیز به این امر و ضرورت تن دادن به زبان‌های در تبعید اشاره می‌شود، اما او ناتوان از بیان حالات مختلف این بحران و گذار از چندپارگی به چندلایگی در شعر و حتی شعر شاعران «دبستان لندن» می‌شود. زیرا برای کسانی که این بحران‌ها را بشخصه گذرانده باشند و یا بشناسند، دیدن بحران نهفته در شعرهای این نسل و ناتوانی آنها از عبور از بحران کاملا مشهود است. برای مثال می‌توان مثالهایی را که شهرجردی در نقدش از «هرمافـرودیت» برای بیان حضور چندزبانی در زبان فارسی بیان می‌کند، به خوبی نمادی از یک حالت «فارگلیسی» بحرانی و هنوز تحول نیافته به چندزبانی دید و یا نمادی از گرفتاری متن و نگاه شاعر در حالات اولیه سالهای خارج از کشور و تلاش برای تسخیر و فتح اروتیسم و عشق و لذت مدرن و یا به قول معروف گذراندن «سالهای وحشی» دانست که هر ایرانی تا حدی آن را بنا به توان و یا خواستش، تجربه کرده است. اما این شعر هنوز وارد بحران عمیق مهاجرت و بحران عمیق مدرنیت در جان مهاجر نمی‌شود که پیش‌شرط دست‌یابی او به «جسم سمبولیک و تلفیقی خویش»، به « قدرت فاصله‌گیری و تثلیثی» و توان بدست گیری جهان مدرن و روایت مدرن خویش در دست خویش و سنجش آن است. ابتدا این توانایی به دست گیری و سنجش روایات مدرن و توانایی ایجاد مدرن‌شناسی، پسامدرن‌شناسی سیستماتیک و یا فردی است که امکان تحول نهایی و ورود به یک روایت نو و تلفیقی مدرن و ناتمام را ممکن می‌سازد و هنرمند ایرانی را جهانی می‌کند. با آنکه به باور من نیز، در همین نسلهای مختلف ایرانی به خوبی قدرت جهانی شدن را می‌توان دید. موضوع، به پایان بردن دگردیسی خویش و ورود به عرصه نوست که خود شروع یک دگردیسی نو و ناتمام است. موضوع، دست یابی به روایت فانی و چندلایه مدرن خویش و جهان خویش است تا بتوان هم در این جهان سرانجام لم داد و استراحت کرد و به جستجوی هزارساله یهودی سرگردان ایرانی پایان داد و هم‌زمان به تحولی مداوم و دگردیسی مداوم بر بستر این امنیت و کثرت در وحدت دست یافت. موضوع ، دست‌یابی به این جسم سمبولیک و رند قلندر خندان ایرانیست که در روایت خویش از جهان لم می‌دهد و نور خورشید و تمنا را بر تن و جان خویش لمس می‌کند و می‌تواند اکنون به شیوه چندربانی و چندسیستمی به بیان تمنا و خواست خویش بپردازد و می‌داند که هر وصالی فقط به معنای دست‌یابی به یک روایت فانی و یا حتی درازمدت فانی است، اما دست‌یابی به یگانگی و بهشت موعود نیست . او اینگونه وارد عرصه هزار روایت و هزار گستره از بازی عشق و قدرت و هزار نوع دیالوگ با خود و خدا و معشوق می‌شود و به خلاقیت خویش دست می‌یابد.

نمونه ای از لمس و بیان بحران اولیه تبعید و مهاجرت خویش را می‌توان در شعر بلند «خواب چسبناک پروانه در تبعید» از مریم هوله دید. کافی است که این شعر بلند و حالت او را، با شعر «نیچه در شلوار کردی» مریم هوله مقایسه کرد که در حال و هوای ایران نوشته است، تا به چندپارگی و بحران عمیق شاعر در مهاجرت و حالتی نو از گسست در او پی برد و درد و بحرانش را لمس کرد. اگر در شعر «نیچه در شلوار کردی»، شاعر زن جوان و قدرتمند ایرانی با خرد شهودی و جسم خویش به بیان تناقضات جامعه و فرهنگ ایرانی می‌پردازد و مالامال از اعتراض و قدرت طنزآمیز است، در شعر جدید ما با شاعری روبرو هستیم که اکنون در تبعید است و با از دست دادن صحنه سابق خود و جنگ سابق با دشمنش و از طرف دیگر لمس جهان مدرن، اکنون هر چه بیشتر جهانش و شعرش و متنش دچار گسست و چندپارگی و بحران عمیق شده است و پا به عرصه «هیچی و پوچی» و لمس و بیان عمیق «هیچی و پوچی» و لمس و بیان هزارپاره شدن خویش و جهانش گذاشته است. قدرت عمیق این شعر در بیان بحران چندجانبه خویش است و همزمان شعر دچار یک گسست درونی و چندپارگی و ناتوانی از دست‌یابی به یک کثرت در وحدت است. گذار آینده شاعر نشان خواهد داد که آیا قادر به عبور از این چندپارگی و دست‌یابی به چندلایگی و یک کثرت در وحدت خواهد بود و یا اسیر بحران خواهد ماند و به تکرار سنت و بن‌بست مبتلا خواهد شد. برای بررسی دقیق این شعر بایستی در وقتی دیگر به آن بپردازیم. موضوع اینجا درک این موضوع است که این بحران و این گسست شاعر یک ضرورت اجتناب‌ناپذیر مهاجرت و بحران مهاجرت یا تبعید است و در مسیر عبور از این بحران است که تبعیدی به مهاجر دو ملیتی تبدیل می شود و جهان از هم گسسته و مالامال از احساسات دو یا چندسودایی خشمگینانه،یاس آلود، شکاکانه و غیره او، تبدیل به یک کثرت در وحدت نو می‌شود. شعر مریم هوله و خود او در مسیر این تحول و بحران عمیق قرار دارد و امیدوارم بتواند از این بحران و گسست مهم به تحولی نو و کثرت در وحدتی نو دست یابد.

۲/ مسیر گذار از این بحران و مرزهای آن، ناشی از محدودیت تاویلی هر دیسکورس و متن و ضرورت دست‌یابی به تلفیق متفاوت بر بستر این محدودیتهای تاویلی است. برای مثال اگر به حالت کاهنانه-عارفانه جهان ایرانی و زبان ایرانی توجه کنیم، این گذار به معنای دگردیسی عارف و کاهن درون خویش به عارف زمینی و کاهن سبکبال و خندان و ایجاد تلفیق‌های مختلف و خلق اروتیسم و عشق تلفیقی و مدرن ایرانی و هنر مدرن ایرانی است. در این معنا و محدودیت تاویلی است که می‌بینیم با آنکه ،میان «بوف کور» هدایت و کتاب « وردی که بره‌ها می‌خوانند» از رضا قاسمی، نزدیک به هفتاد سال فاصله است، اما موضوع هر دو و راوی هر دو در نهایت یک عارف اسیر بحران مدرنیت و سنت است و هر دو نیز در نهایت ناتوان از ایجاد تحول نهایی و دست‌یابی به کثرت در وحدت نو و دست‌یابی به شکلی از اشکال فردیت و جسم زمینی و عارف زمینی می‌گردند. اینگونه نیز همانطور که در نقدم بر رمان خوب رضا قاسمی و در کنار تحسین نکات قوی کارش مطرح کردم، رمان او ناتوان از دست‌یابی نهایی به عمق بحران و گذار از آن و یا طرح امکان گذار و سوال برای خواننده می‌شود و بدین جهت نیز در سبک نیز ناتوان از دست‌یابی به شکلی از چندروایتی و چندزبانی باختینی می‌گردد و اثر خوبش یک رمان تک‌روایتی مدرن همراه با برخی تکنیکهای پسامدرنی و حالت کولاژوار موسیقی ایرانی باقی می‌ماند و به قدرت و چندلایگی بهتر خویش دست نمی‌یابد. همه تحولات دیگر هنر و انسان ایرانی نیز بر بستر این محدودیت‌های زبانی و تاویلی، به معنای ایجاد اشکال و حالات نوینی از عشق و هنر تلفیقی و چندلایه ایرانی و آری گویی به جسم و زمین به شیوه تلفیقی و متفاوت خواهد بود و این تفاوت در لمس و بیان حالت گیتییانه خویش و تحقق آن در هنر و اندیشه خویش و ایجاد روایات مدرن ایرانی چندلایه، مهمترین قدرت هنر مهاجر دوملیتی ایرانی و هنر هنرمند چندمتنی ایرانیست. همانطور که قدرت کتاب «لولیتا»ی ناباکوف و یا «اولیسیس» جویس در حفظ چندلایگی روایتی و فرهنگی خویش و ایجاد تفاوت در زبان و روایت مدرن است.

ایجاد حالت چندروایتی و جریان سیال ذهن، چند «من» شدن

ژیژک تفاوت میان نگاه مدرن و پسامدرن را به زیبایی و به شکل ذیل در کتاب « عارضه‌ات را چون خودت دوست بدار» مطرح می‌کند. به قول ژیژک نگاه مدرن نشان می‌دهد که باوجود «غیبت خدا» و مرگ حقیقت مطلق، جهان سمبولیک و بازی مدرن می‌توان ادامه یابد. زیرا اکنون برای مثال در فیلم‌های مدرن، گاه گم شدن یک لاشه و یا نبود یک چیز، می‌تواند ایجادگر بازی زندگی و ایجاد سناریو سمبولیک زندگی بدور این «هیچی محوری» باشد و بازیگران را به حرکت در آورد. یعنی در نگاه مدرن «غیبت خدا» خود ایجادگر انواع متاروایتهای نو و جهان سمبولیک روایات مدرن بدور این «هیچی محوری» است. در نگاه و هنر پسامدرن اکنون سوژه یگانه و جهان یگانه و نسبی متاروایتهای مدرن در هم می‌شکند و در واقع «ابژه» تبدیل به تبلور «هیچی محوری و غیبت خدا» می‌شود. اکنون یک «ابژه» مشابه می‌تواند از چشم‌اندازی زیبا و لحظه ای دیگر و از چشم‌اندازی دیگر زشت و کابوس‌وار باشد. تفاوت، یک تفاوت ساختاری و بسته به جا و مکان شخص در ساختار و نزدیکی و دوریش به «هیچی محوری» دارد.(۶) اکنون هر لحظه زندگی و هر موضوعی، مثل بخشهای مختلف کتاب «اولیسیس» جویس، تبدیل به لحظه تلاقی چشم‌اندازهای مختلف و روایات مختلف می شود و هر چشم‌اندازی با خویش یک روایت نو و یک حالت نو و زبان نو می‌آورد. اینگونه نیز هر بخش از کتاب «اولیسیس» جویس با حالت و زبان خاصی نوشته می‌شود و در هنگام تولد کودک، ما هم‌زمان شاهد تولد زبان و گذار زبان از حالت ابتدایی به زبان مدرن هستیم.

هنرمند ایرانی خواهان دست‌یابی به این حالت چندروایتی و جریان سیال ذهن بایستی بتواند به درک عمیق این نگاه مدرن و پسامدرن و پیوند درونی آنها بر بستر «مرگ خدای» نیچه و نکات تفاوت آنها در نوع روایت از این غیبت خدا دست یابد، تا خود نیز قادر به بیان چشم‌اندازهای مختلف جهان و حالات خویش باشد. او بایستی در خویش، هم به توانایی فاصله گیری از روایت و بدست گیری روایت در دست خویش دست یابد و هم قادر به لمس و بیان این تقاطع و تلاقی چشم‌اندازهای مختلف در لحظه باشد.
برای آسیب‌شناسی موضوع دوم و بیان چشم‌اندازهای مختلف لحظه، بار دیگر به شعر «خونچه» زیبا کرباسی باز می‌گردم. در این شعر، شاعر به خوبی اجازه بیان به همه اشیای مختلف درون خونچه از مداد تا کیف و غیره می‌دهد و خونچه تبدیل به صحنه بیان تمناها و روایات مختلف بر اساس جریان سیال ذهن و چندصدایی و چندروایتی می‌شود. اما حتی در این اثر خوب نیز ما شاهد آن هستیم که شاعر به عمق حالت چندروایتی و جریان سیال ذهن دست نمی‌یابد .زیرا حالت پسامدرن بیان «خونچه» در این است که برای اجزای درون خونچه، خونچه و یا تصویر عروسی، تبدیل به لحظه تلاقی چندین چشم‌انداز این لحظه، از حالت تمناوار و زیبای وصال تا چشم‌انداز دردناک، کابوس‌وار وصال می‌شود. یعنی اگر شاعر و متن عمیقا به حالت جریان سیال ذهن و چندروایتی تن می‌داد، نه تنها خونچه و روایت تبدیل به چند‌چشم‌انداز زیبا، زشت، هراسناک تصویر «به خانه داماد رفتن» می‌گشت و خونچه به «ابژه تبلور غیبت خدا» تبدیل می‌گشت بلکه حتی بسته به چشم‌انداز و حالت نگاه، نوع زبان و روایت و حالت تغییر می‌کرد. زیرا هر روایتی با خویش زبان و رنگ و حالت خویش را بوجود می‌‌آورد و کل صحنه را عوض می‌کند. همانطور که ما در لحظه هماغوشی با معشوق و یا سخن گفتن با رئیس کارمان، در واقع در دو روایت، دو شخصیت متفاوت و دو هویت متفاوت از یک کثرت در وحدت هستیم و حتی اگر دقت کنیم، حالت زمان و مکان نیز متفاوت است. زیبا کرباسی متاسفانه به این حالت دست نمی‌یابد و ازین‌رو شعر خوبش به یک حالت چندروایتی تبدیل نمیشود بلکه در محدوده روایت حاکم بر اشعار زیبا کرباسی و روایت اغواگرانه و خندان و پرشور و یا گاه نیز طغیان‌گرانه و چندسودایی زیبا کرباسی باقی می‌ماند اما نمی‌تواند این جسم حاکم و متن حاکم را بشکند و حالات دیگر و روایات دیگر و «هویت‌های» دیگر او را نشان دهد و به عمق ژرفای چندسودایی پسامدرنی «لحظه به خانه داماد و وصال رفتن» و لمس دوباره همه آرزوها، هراس‌ها و کابوسهای تجربه شده یا نشده در لحظه و در«ابژه خونچه» دست یابد و این یکی از مشکلات اشعار خوب و قوی زیبا کرباسی است.

موضوع دیگر، ضرورت «تن دادن» به هویت‌های مختلف خویش و بیان تمناهای مختلف خویش و یا بزبان «دبستان لندن» تن دادن به «من‌های» مختلف خویش است. پرهام شهرجردی نیز در نقدش، این حالت تن دادن به روایات دیگر خویش را به سان توانایی تن دادن به «شر» خویش و شر نهفته در متن خویش نام می‌برد و آن را تحسین می‌کند. مطمئنا یکی از قدرت‌های مهم شعر پساهفتادی و هنر معاصر در این توانایی تن دادن به قدرتها و هویت‌های مختلف خویش و توان بیان آنها است. اما هم‌زمان ما در این عرصه نیز شاهد یک مشکل عمیق سنتی هستیم که ناشی از عدم دست‌یابی برخی از هنرمندان ایرانی به «جسم سمبولیک و رابطه بافاصله خویش» با خود و با «غیر» است. انسان یک کثرت در وحدت و یا وحدت در کثرت است و در هر انسانی نیز به قول لکان و روان‌کاوی سه بخش خیالی، رئال یا کابوس‌وار و سمبولیک و بالغانه وجود دارد و بسیار مهم است که در شعر نیز این نیروهای «شر» بیان خویش را یابند و در جهان انسانی پذیرفته شوند و زیبا گردند. موضوع اما این است که شیوه بیان «شر» و بویژه حالات خشونت آمیز و بیمارگونه خویش در شعر و هنر بایستی به شیوه فاصله‌گیرانه و نقادانه باشد و یا بتواند این شر را چندلایه و زیبا و چندروایتی سازد و به خواننده امکان این را دهد که با داشتن فاصله، به لایه‌های مختلف حالت شر و تمنای شر پی ببرد و نه آنکه خود به عنوان شاعر گرفتار تمتع نهفته در «شر» و گرفتار تمتع نهفته در خشونت شود. در هنگام چنین گرفتاری، دیگر ما تنها با شیوه بیان هنری «شر» روبرو نیستیم بلکه با اسارت شاعر در نگاه شر و در نگاه تمتع نارسیستی و خشونت‌آمیز تمنای خویش و تمنای متن روبروییم؛ به جای اینکه به عنوان شاعر و نویسنده میان متن و خواننده فاصله ‌ای ایجاد کند و به خواننده امکان دیدن لایه‌های مختلف شر را بدون قضاوت اخلاقی سیاه/سفید بدهد. پرهام شهرجردی متاسفانه متوجه این تفاوت مهم روانشناختی و نیز به باور من هنری نیست که نمونه اش را در کتاب «لولیتا» ی ناباکوف می‌بینیم. در این کتاب ما شاهد آن هستیم که چگونه لولیتای کودک دست به میان پای پدر- معشوق خویش می‌برد و یا چگونه پدر-معشوق با او می خوابد، اما ناباکوف از ابتدا و با ایجاد «مرگ مولف» و نیز با ایجاد یک حالت چندروایتی در داستان، میان خواننده و متن فاصله ای بوجود می‌آورد، تا خواننده بتواند در همین حالات اروتیکی، چندلایگی بیمارگونه و نیز چشم‌اندازهای مختلف آن را ببیند و علت شکست و درهم پاشیدگی این رابطه چندسودایی را درک کند و نه آنکه نویسنده و خواننده به کمک تصاویر اروتیکی به ارضای تمناهای پدوفیلی خویش بپردازند. ما به کمک لولیتای ناباکوف، هم به پیچیدگی معماگونه و در نهایت بخشا غیرقابل تفسیر تمنای بشری روبرو هستیم و نیز با چندلایگی یک رابطه بحران‌زا و محکوم به شکست روبرو می‌شویم که در این رابطه مرتب مرزها شکسته می‌شود و فاسق لحظه ای دیگر پدر است و معشوق لحظه ای دیگر دختر و یا بهشت گمشده و یا لول- لی- تا.

یک نمونه ایرانی توانایی به ایجاد فاصله‌گذاری و نشان دادن چندلایگی بحران یک رابطه عشقی و خشونت‌آمیز انسانی، بخش دوم کتاب «بوف کور» هدایت است که هدایت دقیقا برای ایجاد این فاصله، تمامی متن دوم را به شکل نقل قول می‌نویسد و بدین شکل میان نویسنده و متن، میان خواننده و متن ایجاد فاصله و امکان لمس لایه‌های مختلف اثر را فراهم می‌سازد.

برعکس در نمونه‌هایی که پرهام شهرجردی از علی عبدالرضایی برای بیان توانایی او «در کالبد شر رفتن» می‌آورد، دقیقا شاهد ناتوانی شاعر از ایجاد این فاصله و گرفتاری آگاهانه یا ناآگاهانه در تمتع نارسیستی شر هستیم، همانطور که در بحث‌های مربوط به «هرمافـرودیت» در مقالات قبلی مطرح کرده‌ام و یا در باب بخشهایی از شعر خوب «به آنکه شلیک می‌کند، شلیک می‌شود». جالب اینجاست که آقای شهرجردی دقیقا همین مثال را برای بیان قدرت علی عبدالرضایی در طرح «من‌های» مختلف خویش و « در کالبد شر رفتن» می‌آورد. این قطعه از شعر این‌گونه است.

هنوز نمی‌دانست شب یکی از شنبه‌هایی که فرداش در رفتیم
دخترش را به طرز خون‌آلودی خانم کردیم

همانطور که در نقد روان‌کاوانه‌ام بر این شعر در بخش سوم« هماغوشی جان و روان ایرانی با اروتیسم پسامدرن» نشان داد‌ه‌ام، این شعر قوی علی عبدالرضایی در عین بیان بحران عشق و بحران هویت ایرانی، هم‌زمان گرفتاری عمیق شاعر نویسنده این متن را در حالات خشم و چندپارگی انسان بحران‌زده نشان می‌دهد. گرفتاریش در نگاه اشتیاقات خویش و تمتع نارسیستی و خشونت‌آمیزش و ناتوانی از ایجاد فاصله برای خود و خواننده و ایجاد چشم‌اندازهای مختلف به اشتیاقات شرگونه خویش را نیز نشان می‌دهد. دقیقا این تکه شعر، در معنای روان‌کاوانه، چه در لحن کلام و آهنگ کلام و یا در نوع بیان، نه به معنای در کالبد شر رفتن و بیان شر، بلکه به معنای اسارت در نگاه شر و لذت بردن از خون‌آلود کردن خشونت‌آمیز دختر است. اینجا نگاه شاعر ناتوان از ایجاد فاصله مانند «لولیتای» ناباکوف است، زیرا او به جای در دست گرفتن شر و تمنای خویش و دگردیسی آن به شعر و هنر سمبولیک و چندلایه، در واقع اسیر نگاه و لذت رانشی و ابتدایی و خشونت‌آمیز باقی می‌ماند و این خطا را نیز به اشکال مختلف در «هرمافرودیت» تکرار می‌کند. طبیعی است که این نقد روان‌کاوانه به هیچ وجه در پی بیان حالات خصوصی و شخصیت خصوصی شاعر نیست و اصولا من این خاله‌زنک بازی‌ها و عمومردک بازی‌ها بدور زندگی خصوصی علی عبدالرضایی را، ناشی از گرفتاری این نقادان در خشم و حسادت نارسیستی به علی عبدالرضایی و نمایانگر یک خودارضایی ذهنی از طریق طرح این مسائل خصوصی می‌دانم. وگرنه برای هر آدم تا حدودی سالم و توانا به لمس عشق و اروتیسم، هم مرز میان عرصه خصوصی و عمومی مشخص است و هم از این حرفها لذت چندانی نمی برد و در پی این بازی‌های خاله زنک بازی ایرانی و عمومردک بازی زشت ایرانی نیست.

موضوع اما این است که با نقد روان کاوانه این شعر و این بیت از شعر می‌توان، برخلاف نظر پرهام شهرجردی، دقیقا ناتوانی شاعر از ایجاد فاصله و بیان چندلایگی موضوع و گرفتاریش در تمتع این خشونت را دید و این نکته منفی و بحران‌زده و بیمارگونه است که بناچار به تکرار مداوم این اشتیاقات در «هرمافـرودیت» و ناتوانی از دست‌یابی به تمنای مدرن و چندلایه و دیالوگ مدرن و اروتیسم مدرن و چندلایه منجر می‌شود که روی دیگرش قانون و احترام به خویش و دیگریست. تلاش شهرجردی برای نفی هر ضعف علی عبدالرضایی و دبستان لندن و ندیدن این موضوعات اساسی، هم به رشد دبستان لندن و هم به تحول مثبت شاعر خوب و قوی ایرانی عبدالرضایی ضربه می‌زند و هم به رشد نقد مدرن و توانایی بدست گیری موضوع و سنجش او از جهات مختلف، ضربه می‌زند. یعنی بناچار او نیز و نقدش نیز دچار بحران و تکرار می‌شود. زیرا، چه ناتوانی شاعر از ایجاد فاصله و چه ناتوانی نقاد از ایجاد فاصله و نقد تثلیثی نشان می‌دهند که هر دو هنوز به شکلی ناآگاهانه اسیر حالت کهن ایرانی و روحی سیال بودن و بدنبال توهم یگانگی بودن هستند و نتوانسته اند به «جسم سمبولیک» و ناتمام خویش و نیز به روایت مدرن و ناتمام و فانی خویش و فاصله و حجاب میان خود و «غیر» بهتر دست یابند. از اینرو نیز بجای ایجاد تمنا و دیالوگ مدرن، به بیان تمتع خشونت‌آمیز نارسیستی مبتلایند و یا دچار ناتوانی از نقد پارادوکسیکال پشتیبانانه- انتقادی یار خویش می‌گردند.

نقد مدرن- پسامدرن یا جسم‌گرایانه ایرانی

اساس تحول مدرن یا پسامدرن، ایجاد این فاصله سمبولیک و قبول غیبت خدا و ایجاد اشکال مختلف روایات سمبولیک و فانی از جهان و هستی است. همه روایات مدرن و پسامدرن دارای این پیوند درونی هستند. این پیوند درونی میان دریدا، لکان، دلوز، بودریار، فوکو و غیره است، باآنکه میان آنها تفاوتهای فراوان و نیز جدلهای عمیق مثل جدل میان دریدا-لکان، یا میان لکان-دلوز وجود دارد. موضوع اما این است که همه آنها به قبول این فاصله و حجاب میان خود و «غیر» و توهم بودن یگانگی مطلق دست یافته اند، ولی شیوه برخورد به این فاصله و «غیر»، شیوه برخورد به دستور زبان و زبان، شیوه برخورد به تمناهای خویش و روایات خویش، می‌تواند برای مثال به شکل حالت فالوکراسی و تک‌روایتی لکانی و یا به شکل «چندروایتی و هزارگستره بودن» دلوزی باشد. موضوع ما نیز دست یابی به شکلی از اشکال این فردیت جسمانی و جنسیتی، به شکلی از اشکال این «جسم خندان و هزار گستره» یا به «فاعل جسمانی منقسم» لکانی است. «جسم خندان و چندلایه‌ای» که قادر به دست‌گرفتن روایت خویش و جهان خویش و سنجش آن و تحول آن بر بستر امکانات خویش و دیسکورس خویش است و مانند حالت «جسم خندان» پیشنهادی من، بر بستر فرهنگ ایرانی خویش به عارف زمینی دگردیسی می‌یابد و بر بستر فرهنگ آلمانی خویش به «ساتور خندان» تبدیل می‌شود و در هر دو حالت، تلفیق و تفاوت ایرانی-آلمانی خویش را در هر دو بستر و دیسکورس خویش وارد می‌کند و هم‌زمان می‌داند که روایتش ناتمام و مرتب در حال تحول است، مثل خود او و کل جهانش.

نقد مدرن ایرانی و تفاوت‌سازی در دیسکورس ایرانی نیز، به معنای ایجاد این تحولات در زبان و جان و روان ایرانی است. اینجاست که با نقد عمیق تر « نقد شهرجردی» می‌توان بهتر به آسیب‌شناسی نقد امروز ایرانی دست یافت که من البته در مقالاتی دیگر نیز این آسیب‌شناسی و ناتوانی ایرانی از دست‌یابی به نقد بافاصله تثلیثی و ناتوانی از دست‌یابی بهتر به «نقد سمبولیک» را انجام داده ام که آخرین آن در باب «نقد گنجی بر شریعتی» بود که لینکش را در بخش ادبیات می‌توانید بیابید(۸). اینجا تنها به مباحث در باب نقد پرهام شهرجردی، کوتاه اشاره می‌کنم(۹).

پرهام شهرجردی به خوبی توضیح می‌دهد که تحول در دستور زبان و در زبان، تحول در حقیقت و روایت است. هر تحول واقعی، از طریق تحول زبانی و نگاهی صورت می‌گیرد که پیوند تنگاتنگ نیز با تحول احساسی دارد. در واقع همان‌طور که شهرجردی نیز در نقد قوی اش می‌گوید، « زبان مادر است» و در واقع دستور زبان پدر است. تحول در زبان به معنای دست بردن در دستور زبان و نظم سمبولیک حاکم بر زبان و نظم پدر است. اشکال نقد شهرجردی این است که متاسفانه به پیوند عمیق میان زبان و دستور زبان و سلامت بشری و خلاقیت بشری پی نمی‌برد و هنوز بخشا گرفتار این توهم است که گویی می‌توان بر دستور زبان و فاصله بنوعی چیره شد و دیگربار به یگانگی با مادر و زبان دست یافت. این دقیقا باقیمانده همان امید واهی ایرانی است که این فرهنگ و همه ایرانیان را «خراباتی» و اسیر نگاه افسون‌گر یک زن اثیری و یک مادر گمشده کرده است و او را ناتوان از آن ساخته است، تن به فاصله و قبول «نام پدر» و قبول دستور زبان و تفکیک حوزه‌ها دهد و پا به عرصه فردیت و لمس «غیر» و لمس خلاقیت و عشق و حقیقت فردی بگذارد. در میان اکثر ایرانیان روشنفکر و بویژه پسامدرن، بنوعی این توهم وجود دارد که گویی می‌توان بر «پدر» چیره گشت، بر قانون و مرزها چیره گشت و به یگانگی با مادر و ایجاد یک زبان کاملا نو دست یافت و نمی‌بینند که آنها در واقع دچار همان توهمی هستند که حافظ در شعر «میان عاشق و معشوق هیچ حائل نیست» به آن دچار است و یا هواداران حافظ به تفسیر خراباتی‌گونه و توهم‌وار از این شعر دچارند و نمی‌بینند که این یگانگی فقط یک فاصله و حجاب نو و یگانگی فانیست و همیشه حجاب و حائلی وجود دارد. همیشه ما در روایت خویش و حجاب خویش زندگی می‌کنیم و این سرچشمه خلاقیت و قدرت بشری ماست.

نقاد و هنرمند ایرانی متوجه این امر مهم نیست که اصولا مشکل فرهنگ و زبان ایرانی و ناتوانی زبان ایرانی از دست‌یابی به حالت «زبان مدرن» و تفکیک حوزه‌ها و تحول مداوم، ناشی از عدم رشد دقیق دستور زبان و تفکیک حوزه‌ها و ایجاد حجاب سمبولیک در زبان و جان و روان ایرانی است. ازین‌رو در واقع تلاش برای مدرن‌سازی زبان و فرهنگ فارسی، در معنای دقیق و لکانی کلمه ، به معنای عبور از یگانگی نارسیستی با مادر و ایجاد تحول فردی و سمبولیک و قبول «نام پدر» در زبان فارسی و جان و روان ایرانیست. حتی اگر بخواهیم به جای لکان، به شیوه «چندروایتی» و جسم‌گرایانه دلوزی به این تحول دست یابیم و بخواهیم بر هراس فروید و حتی در نهایت لکان از جسم و مادر و زندگی چیره شویم و قادر به ایجاد هزار گستره و شکل از حضور بهشت و مادر در زبان و جهان خویش گردیم، اما باز هم این حضور همیشه یک حضور فانی و حجاب‌دار و بافاصله است. در اصل مسئله، هیچ تفاوتی میان لکان و دلوز نیست، تفاوت در نوع برخورد به جدایی و شیو‌ه‌های مختلف جواب‌گویی و درجه اعتماد آنها به نااگاهی و جسم و اشتیاقات خویش هستند. زیرا اگر در نگاه لکان، تمنای نماد قانون است و قابل تحول مداوم است، در نگاه دلوز نیز اصل درون بودنی اشتیاق، تفاوت و تحول مداوم است و ازین رو راهی برای بازگشت به آغوش مادر نیست بلکه امکان ساختن هزارگونه و شکل از یگانگی فانی و مرتب در حال تحول و هزار شکل از فاصله نو و روایت نو وجود دارد. (برای اطلاعات بیشتر در این زمینه به نقد هانیبال ۲ من و رویارویی دلوز-لکان توسط من مراجعه کنید.۱۰). در این معنا نیز برای ما راه دست‌یابی به تفاوت، در «پدرکشی یا پسرکشی» نیست که دو روی یک سکه‌اند. یا تلاش برای بازگشت مادر و نفی پدر نیست که جز تکرار تراژدی و «خراباتی شدن» بیشتر معنایی ندارد. بلکه موضوع دست‌یابی به حالت «فاعل جسمانی و منقسم لکانی» یا «جسم هزارگستره» دلوزی و روایات فانی آنها از عشق و زندگیست. روایاتی که هر کدام در عین اینکه تبلوری از بهشت گمشده و مادر هستند، هم‌زمان قادر به قبول و تن دادن به قانون و تمنا و دیالوگ با «غیر» و با دیگری می‌‌شوند و اینگونه مرتب شکلی نو از روایت عشق و حقیقت خویش می‌آفرینند. یا قادر به ایجاد هزار شکل و حالت از جسم‌های اغواگر و عاشق و خردمند و ناتمام ایرانی و تحول مداو م این خلاقیتها می‌شوند.

انسان ایرانی و فرهنگ ایرانی، همانطور که در مقاله «رابطه حجاب با بی‌مرزی ایرانی» توضیح داده‌ام، دچار این حالت نارسیستی در پی جستجوی مادر گمشده و نفی پدر است.(۱۱) اینگونه به قول دکتر موللی و بر اساس موضوع «علامت واحده» لکان، در واقع الگوی هویتی انسان ایرانی، حالت «رودربایستی» است و او یا ناتوان از دیالوگ و رو در رو دیدن و لمس کردن چهره چندلایه خویش و «غیر» است و یا اسیر نگاه شیفتگانه/متنفرانه معبود خویش و اسیر بازی نارسیستی شیفتگانه-متنفرانه است. او بدین علت یا مومن و عارف خجالتی و عاشق خجالتی است و یا انسان بی‌مرز و پرروی ایرانی است. او یا از خجالت حرف نمی‌زند و یا خودش را زرنگترین آدم روی زمین می‌پندارد. او اگر امروز در پی معنویات است، فردا در پی یکی شدن با مادیات است. اگر دیروز ما شاهد عشق‌های تراژیک این عارفان خراباتی بودیم، امروز شاهد پوچ‌گرایی تراژیک نسل‌های نو و ناتوانی از میانمایگی مدرن و نهیلیسم مدرن هستیم. زبان فارسی ما نیز بدین خاطر ناتوان از تفکیک حوزه‌هاست و به راحتی می‌تواند از جمله خبری به یک جوک جنسی و یا خشونت‌امیز تبدیل شود، زیرا فاصله و حجاب سمبولیک در آن به خوبی رشد نکرده است. زیرا بخش اعظم افعال ترکیبیش با فعل «کردن» همراه است. ازین‌رو در این زبان، مبتلا شدن شاعر و هنرمند به خشم و سکس نارسیستی و تبدیل هستی به «ابژه جنسی و وسیله‌ای برای بیان خشم خویش» آسانتر است تا ایجاد اروتیسم مدرن و عشق مدرن ایرانی. زیرا برای دست‌یابی به این عشق و اورتیسم مدرن،دست‌یابی به فاصله و حجاب سمبولیک لازم است. زیرا در اروتیسم همیشه حجابی است، حتی در لحظه لختی کامل.

باری تا زمانی که هنرمند و نقاد ایرانی اسیر این توهمات یگانگی و اسیر اشتیاقات در پی نفی پدر باشد، محکوم به آن است، چون روحی سیال، اسیر نگاه اشتیاقات خویش و ناتوان از دستیابی به تحول نهایی و دگردیسی نهایی باشد. ناتوان از دست‌یابی به «جسم سمبولیک و رابطه تثلیثی و بافاصله» خویش و در نهایت محکوم به ماندن در چهارچوب سنت و تکرار سنت و نفی تفاوت خویش باشد. باری راه ما، ایجاد هزار گستره و حالت از این جسمهای سمبولیک نو، از این «بدن‌های بدون اندام» نو و ایجاد روایات مدرن و فانی و تلفیقی است تا بدینوسیله سرانجام به رنسانس فردی و جمعی خویش و پایان بحران مدرنیت/سنت دست یابیم و بتوانیم در جهان و روایت خویش دراز کشیم و از خورشید و معشوق و جدل و رقابت خندان با دیگر یاران و رقیبان خویش لذت بریم. باری راه این است، پس بشویم آنچه که هستیم و کارمان را بپایان رسانیم

سخن نهایی

در معنای دلوزی، همه ما ایرانیان و همه روشنفکران و هنرمند خلاق ایرانی و کسانی که اینجا به نقدشان پرداختم، در واقع «بدن‌های بدون اندام» نو و جسم‌هایی نو و متفاوت و زیبا هستند که ناتوان از چیرگی نهایی بر روایت کهن و ارگانیسم کهن خویش می‌باشند و بدین جهت ناتوان به پوست‌اندازی نهایی و عبور از بحران می‌گردند. این تفاوت‌های نوی ناتوان از دگردیسی نهایی، دقیقا در راستای شعر بابک سلیمی‌زاده و نیز نقد من، در نهایت اسیر روایت و ارگانیسم سنتی و دیسکورس سنتی باقی می‌مانند و نمی‌توانند با عبور از چندپارگی خویش، به جسم سمبولیک متحول خویش و به کثرت در وحدت خویش دست یابند. روایت حاکم و جسم حاکم تاکنون قادر بوده است که این تفاوتها و امکانات تحول نو را، این جسم ها و فردیت های اغواگر نو را، سرانجام به قالب و شکل خویش در آورد و به بازتولید سنت وادارد و یا آنها را به مرگ در بن‌بست و پریشانی و بحران دچار سازد. اکنون اما برای اولین بار، با تجربه چندمیلیونی ایرانیان مهاجر با مدرنیت، با تجربه و شناخت عمیق روشنفکر و هنرمند درون کشور با بحران خویش، این امکان بوجود آمده است که ما سرانجام از چندپارگی به چندلایگی و به یک وحدت در کثرت و یا کثرت در وحدت دست یابیم. باری پس از انتقاد یکدیگر نترسیم و هم‌زمان در دیگری و«غیر»، هم‌تبار و یار و هم‌زاد متفاوت خویش را ببینیم و بحران مشترکمان را بوسیله دیالوگ و پیوندمان تبدیل کنیم. باری زمان آن است که با این شناخت سیستماتیک و نیز بر بستر تلاشها و موفقیتهای یکایک ما در عرصه های مختلف، هر چه بیشتر به روایات فانی و جسم سمبولیک خویش دست یابیم، خویش و جهانمان را در دست گیریم و متحول و زمینی و خندان سازیم و خواهان دیالوگ با دوست و رقیب باشیم. زیرا ما به دیگری و دیالوگ برای دست‌یابی به شناخت خویش و امکان تحول، برای دستیابی به اوج عشق و قدرت نیازمندیم. زیرا روایات فانی و خندان ما و جسم سمبولیک ما در برگیرنده «غیر» و معشوق و خدا و جهانمان نیز هست و بدون آنها و دیالوگ با آنها، نه دستیابی به اوج عشق و قدرت ممکن است و نه دستیابی به خلاقیت فردی و هنری. موضوع دست‌یابی به این کثرت در وحدت و وحدت در کثرت، بر بستر جسم و زمین و فردیت جسمانی و جنسیتی چندلایه و تلفیقی خویش است و این کثرت در وحدت بدون دیالوگ با خود و یا با دیگری غیر قابل دستیابی است. پس به قول نیچه آن شویم که هستیم. به بحران مشترک خویش و نیاز خویش به دیالوگ آری گوییم و کار خویش و زمانه خویش را بپایان رسانیم و ایجادگر «هزاران و میلیونها جسم خندان، عاشق، خردمند و اغواگر» مدرن ایرانی و خالق هزاران تلفیق نو و حالات نو از گیتی‌گرایی و عشق و قدرت ایرانی و هنرمدرن و متفاوت ایرانی شویم. باری زمانه، زمانه دگرگونی نهایی و به پایان بردن کار خویش و نیاکان خویش است. پس آن شویم که هستیم و بر پایه جسم و روایت زمینی و فانی خویش، خالق چندروایتی، چندزبانی، و کثرت در وحدت ایرانی، خالق جسم خندان، مدرن، شرور و متفاوت ایرانی شویم که برای هر دو جهانش جذاب و اغواگر است و هم‌زمان قادر به ایجاد رنسانس فردی و جمعی خویش و بر بستر دیالوگ مشترک است.

پایان

ادبیات:
۱/ http://www.iranglobal.info/I-G.php?mid=2&news-id=331&nid=autor
http://www.iranglobal.info/I-G.php?mid=2&news-id=411&nid=autor
http://www.iranglobal.info/I-G.php?mid=2&news-id=759&nid=autor
2/ http://www.iranglobal.info/I-G.php?mid=2&news-id=2865&nid=autor
3/ http://www.poetrymag.ws/revue/ebook/khatarnaak/6.html
4/ http://www.iranglobal.info/I-G.php?mid=2&news-id=3227&nid=autor
5/ http://seidel.jaiden.de/rhizom.php
6/ http://asar.name/2007/02/blog-post_1721.html
7- Zizek. Liebe Dein Symptom wie Dich selbst!.S.97
8/ http://www.radiozamaneh.org/idea/2007/08/post_155.html
9/ http://www.poetrymag.ws/docs/khatare_sher/Khatare-Sher-Parham-Shahrjerdi.pdf
10/ http://asar.name/2000/08/blog-post_21.html
11/ http://www.radiozamaneh.org/idea/2007/08/post_154.html

> برای شنیدن این شعر با صدای شاعر کلیک کنید

یادداشت شاعر :

> شعر از ما چه می خواهد؟ یا به عبارتی ما از چه شعر می خواهیم؟ در دوره ای که انگار شعر دیگر نمی خواهد چیز مهمی را تغییر بدهد، شعر گفتن کار بیهوده ای ست که من می کنم. باید تغییرش داد، برای تغییر باید تغییرش داد! شعر متعلق به تاریخ نیست. این برداشت ابلهانه را دور بریزید که شعر باید با گذشت زمان و در طول تاریخ خودش را نشان بدهد تا بماند تا ماندنی شود تا مانده شود ! شعر برای حال ِ ما سروده می شود تا به حال آینده مان فکری کنیم؛ و از این طریق زبان حال ِ آینده مان باشیم. شعر در یک بزنگاه گفته می شود. در لحظه ای که نباید از دست برود. من دقیقا “می دانم” دارم چه می سرایم. هیچ کجای این شعر از جایی به من الهام نشده و من دقیقا از سرودن این شعرها منظور خاصی دارم !! شعر در یک بزنگاه سروده می شود. در شناسایی کی سرودن؛ و چرا سرودن. و چرا چه را سرودن. یعنی در لحظه ای که “دنی” در دالان پیچ در پیچ رد پایش را از روی برفها پاک می کند و پدر را به سخره می گیرد. روده هم یک مسخره بازی ست. یک «آلودگی گوارشی».

> فایل صوتی که به این اثر ضمیمه کرده ام با یک میکروفون دستی در خانه ی یک دوست ضبط شده که تنها “شعر با صدای شاعر” است و نه صدای شعر. من در پروژه ی کاهش آنی طول که متعلق به دوره ی نوجوانی ام است و در سال ۸۵ منتشرش کردم، به دنبال صداهای یک شعر بودم. این اندیشه از آن روزها آغاز شد و در مورد این روده و آن عشقال نیز در آینده ای نزدیک چنین پروژه ای را دنبال خواهم کرد. در نگاهی دلوزی من می خواهم نیروهای بی صدای یک شعر را به صدا در بیاورم. و در این میان کمی هم به شعر (به نفع شعر) خیانت کنم. در این صورت، محصولی که حاصل می شود دیگر شعر نخواهد بود، بلکه دخل و تصرف در شنیدن و شنوانیدن خواهد بود که به دنبال کشف و شناسایی موقعیت های صداداری ست که در زیر یک شعر پنهان شده اند و باید بیرون شان کشید. نهایت کار یک شاعرانگی بدون شعر خواهد بود.
اما فایلی که در اینجا ارائه کرده ام ربطی به پروژه ی هنر صدا ندارد و همان “شعر با صدای شاعر” است که خیلی ها در کنار متن آن را خوش می دارند. در مقابل، هنر صدا یا کار صوتی مربوط به فن آوری صدا و کشف موقعیتهای صدادار یک شعر است. امیدوارم به زودی با هپلی های دور و برم بتوانم کار صوتی روده و عشقال را آغاز کرده و در صداهای این شعرها دخل و تصرف کنم. صداها را تصرف کنم. صداسازی کنم. صدابازی کنم.

دریافت نسخه ی پی دی اف شعر

کابوس دیده ام من
ناموس دیده ام من
بر روی تختخوابم
فانوس دیده ام من

کابوس دیده ام من
انگار چیده ام من
انگور ِ تختخوابم.
بر روی تختخوابم
جاسوس دیده ام من

تاریک بود هر سو
من بچه سال و ترسو
انگورها لهیدند
گور مرا ندیدند
از تاکهای هر سو
فانوس چیده ام من
کابوس دیده ام من
طاووس بوده ام من
جاسوس بوده ام من
بر روی تختخوابم
امروز روده ام من !

. . .

لیمو تمام شد
لشکریان ما
همگی
لاشه شدند
سرهنگان ما
همگی
خـایه فنگ شدند
و از ما
چیزی نمانده
جز یک روده
که تا یک ساعت پیش
توی آشپزخانه ی تو
یخچال فریزر امرسان بوده

روده ی پاک من
دوباره باز می شود
و همه چیز از دوباره
آغاز می شود

. . .

من یک جانی ام
برای کشتن تو
پولی نمی خواهم
جانی مجانی ام

من با هروئین و دستگاه آبمیوه گیری به جنگ تو می آیم
تو با تفنگ و تیر روی آبهای من آرام بگیر

آرام
بمیر

تو می دانی که من
وقتی می گفتم زود
منظورم خیلی دیر بود
وقتی می گفتم سرد
منظورم خیلی گرم بود

من دوست دارم شنا کنم در خورشت قیمه
دعا کنم در خورشت خیمه
غرق شوم در خورشت قیمه
نجات غریق من بوی تُن ماهی می دهد
و هر روز خمیر ریشش را
با یکی از آرزوی های من اشتباه می گیرد

ناجی من امشب از دنیای فوتبال خداحافظی کرد
حالا من
نشسته ام توی کپسولی
که یک راست می رود دهان خدا
نشسته ایم جدا جدا
فکری به حال جداره ها باید جر بدهم
خودم را گرد دشمن جهانخوار باید فر بدهم
مهر تو چون
شد دامن ام
پاک از تو نیست
پیراهن ام
در چاه ِ تو
چه ارزشی دارد این چای ما ؟
پاینده باد ترکمنچای ما

. . .

من جانی ام
برای کشتن تو
پولی نمی خواهم
جانی مجانی ام

. . .

مثل نعش کش چشم دوخته ای به من
تو سواد آموخته ای به من !
( چه پاهایی ! )
تو مواد فروخته ای به من
( چه موهایی !)
تو آمپول داده ای به من
(چه دستهایی !)
تو کپسول داده ای به من
( چه چشمهایی ! )
به من دوباره پول بده
به من پول ِ آمپول بده
من به احتیاج ِ تو محتاجم / من درد ِ دردهای تو را دارم / من فقیر ِ راه ِ فقر ِ تو ام / من تو را قرض الحسن ام / من تو را عرض الحسین ام/ طول الطویل ام من تو را/ دخل الدخیل ام من تو را/ داخل تر از دخالتی / بیا جلو خجالتی ! تو آدمی یا آلتی ؟ چقدر با کفایتی ! / خلیفه ی مخالفی ! / سحیفه ی سجّادمی ! برس به داد ِ آدمی ! آدم تر از آلت شدم/ ضعیف و بی حالت شدم/ حوله ندارد خیسی ام/ گاز ندارد پپسی ام/ من قند ِ خون ام قند ِ توست/ تشنه ی یک لبخند ِ توست

القاعده
القاعده
اولائک المزایده :

ـ ارّیده و ارّنده ای
ارّنده باد نام تو
بالنده باد بال ِ تو
تا گوشتم چرخ شود
تا این تهران بلخ شود
سیصد تومان می دهم
تا چای کیسه ای شوم

ـ پانصد تومان، فدای تو !
فدای دنده های تو
پانصد تومان برای تو
ریخته ام به پای تو

روده درازی می کنم
با روده بازی می کنم
از رودها روده ترم
از ارّه آسوده ترم
تا برّه باشم در برت
تا ارّه باشم بر سرت
پانصد تومان می دهم
تا تو شفاعتم کنی
فارغ ز عادت ام کنی

ـ من !
من
عاشق روی هروئین ام
چون چشم تو است ویتامین ام
با اینکه گدا و رو سیاه ام
چون پادشهی روی زمین ام

یک روز تمیز بوده ام من
پیش تو عزیز بوده ام من
حالا که کثیف و روغنین ام
من عاشق روی کوکائین ام

هروئین الکوکائین و کوکائین الهروئین ام
کوکائین الهروئین و هروئین الکوکائین ام

من با تو پر از جام شراب ام
تعمیر نکرده ام ، خراب ام
با کود ِ تو خوب از کدئین ام
چون چشم تو مست از هروئین ام

من عاشق موی کوکائین ام
در کوزه گری کوزه ترین ام
گفتی که چرا من اینچنین ام؟
چون عاشق روی هروئین ام

کوکائین الهروئین و هروئین الکوکائین ام
هروئین الکوکائین و کوکائین الهروئین ام
هروئین الکوکائین
کوکائین الهروئین
هروئین الکاکائو
کوکائین الکافئین
هالوین الهروئین . . .

ـ ما خائنان خوش لباسی هستیم.
برای ما احترام زیادی قاتل باش
ما گلوله هایی هستیم
که در قسمت چهاردهم سریال تلویزیونی امشب
ساعت ۱۱ بعد از اخبار سراسری
پنهان شده ایم
ما همه پاسبان وطن
و در عین حال دروازه بان تیم فوتبال سایپا هستیم
ما اهل بوفه نیستیم
غذا تنها بماند !
پس برای مسمومیت ما
کمی تظاهر به معصومیت کن
برای ما احترام زیادی قائل باش
قاطر نباش
تر نزن
قاتل باش !
در رگهای تو ما
سرود ملی سرنگیم
ما فرزندان جنگیم
جاری تر از شلنگیم
کوتوله های تنگیم . . .
در حال شیر خوردن
از پستان ِ سرنگیم
ما توله های جنگیم
کوتوله های تنگیم

وقتی که بابا می مرد
من داشتم می بردم
خود را درون ِ روده
دنبال بای بابا
اما کسی به من گفت
بابای خوب و نازت
هرگز اینجا نبوده

بابا اینجا نبوده

وقتی که بابا جان داد
من را دست ِ مامان داد
مامان را امّا کشتم
با یک چاقو در مشتم
حالا توی بهشتم !
حالا توی بهشتم !
بالا توی بهشتم
لالا توی بهشتم . . .

. . .

وقتی که من مردم
رویم پتوی گلبافت بیاندازید
تا اسپانسر ِ این شعر هم
حمایت خود را از مرگ من اعلام دارد

موجب بدبختی من موجب ِ خوشبختی توست
موجب خوشبختی تو موجود بدبختی ست
من توی تلویزیون
تبلیغ یخچال می کنم
اما توی یخچال
کسی برای من
تبلیغ حبوبات نمی کند
من خودم را توی همین یخچال چال می کنم

من یک انسان ِ حدوداً حبوباتی ام
که به مسایل ِپیرامون
مثل وسایل آشپزخانه ام نگاه می کنم و تو . . .

تو دلاور مردان ِ نیروی دریایی هستی
تو شیر زنان ِ عرصه ی پیکاری
تو نام آوران ِ عرصه ی ورزشی
تو خودروی ملی هستی تو پیکانی
خدا گفته اگر بچه ی خوبی باشم
تو را به من عطا می کند
اگر بچه ی خوب تری باشم
حتا همه چیز را به من عطا می کند
و من همه چیزم را دوتا می کنم
تا چای کیسه ای شوم

پس از این همه سال دوری
خدا به من حوری می بخشد
به من گاو صندوق می بخشد
خدا به من نان می دهد
خدا به من پستان می دهد
خدا به من قاقا می دهد
خدا به من قدقدا می دهد
قدا به من اداره ی راه و ترابری می دهد
قدا به من آزادی به من برابری می دهد
قدا به من وام می دهد
قدا به من اختیار تام می دهد
قدا به من قدا می دهد

قدایا ! اوزون برون می خواهم
قدایا رون می خواهم
قدقدایا پستان می خواهم
قدایا رستم دستان می خواهم
قدقدقدایا کاندولیزا رایس می خواهم
قدایا هدیه تهرانی می خواهم
قدایا قارچ سمّی با شرکت جمشید هاشمپور می خواهم
قدقدایا دقیقه ی چهل و هشتم بازی آرسنال ـ چلسی می خواهم
قدایا بهینه سازی مصرف انرژی می خواهم
آیا می دانید هلیکوباکترپیلوری چیست؟ می خواهم
کلید موفقیت شما در دستان ماست می خواهم
به من دوباره پول بده
به من پول ِ آمپول بده

تو دوی سرعت با مانعی
تو مانع سرعتی
تو دوی استقامتی
تو یک ضربه ی ایستگاهی جانانه ای
تو ورزش فرح بخش صبحگاهی هستی گاهی نیستی
ماهی هستی درون ماهیتابه
آفتاب هستی درون آفتابه
وقتی تو نیستی من ناسیونالیست ام
وقتی که هستی من فاشیست ام
اگر او سنگ خاره است
من راه چاره ام
در راه تو
بیچاره ام
بیچاره ام

………..

های چای کیسه ای ، در انتظار چه ای ؟
تو را برای برابر برادری نکنند
برای این برادری بگو برای که ای ؟

………..

برای تو نوشته ام
تو رودی و من چشمه ام
تو بودی و من تشنه ام
توی رفتی و گرسنه ام

دوتا موی سیا داری
کیا داری بیا داری
دو پا داری که واداری
مرا هی سوی کرداری
بیا با یا بیارائیم
که ما صندوق ِ آرائیم

تفنگ ِ مشقی ام عشقی !
بگو تا من کی ام عشقی ؟!
حریف ِ مشتی ام واق واق
سوار کشتی ام واق واق
دو تا موی سیا . . . وق وق
دو دندان طلا لق لق
دو چشم ِ . . . مرحبا ! ها ها !
دو تا درکوبه ی تق تق
دو تا لب مثل ِ لبّیک ات
دو تا گوش ِ پر از حق حق
حق اندر قیچی ام عشقی !
بگو تا من چی ام عشقی ؟!

……………..

عزیزم !
من
مریضم
من دارم از دهانه ی پارچ
می ریزم

من دارم مثل قارچ سبز می شوم
مثل قارچ چیده می شوم
مثل قارچ به فروش می رسم
مثل قارچ قاچ می شوم

من آموخته ام که آب باشم ولی آفتابه ام
من آموخته ام ماهی باشم ولی ماهیتابه ام
رفتی تو و نفتی تو ای بشکه
از پیش من با یک درشکه
با هر دو پا پیاده ام
ای لشکر صاحب زمان
آماده ام ، آماده ام . . .

مرد بقال از دهانش یونجه می بارید
و نگاه اش مثل پنچر بود !
از جورها ناجورتر
از شورها واشورتر هاشورتر بود

هی شورتر شد
آبی که می ریخت.
خوابی که می دید
از رخت خوابش
هی دورتر شد

از پیش ما رفت
خندید و جان داد
با نوک انگشت
راهی نشان داد

آنجا چه زیباست
اما غبار است
دارد می آید
گویی سوار است
هم ترش و شیرین
هم آبدار است
در شهر ما نیست
جز شاش و ماشین
شین ام گرفته
از این و از مین
مین‌‌ای نمانده ‌‌‌
در سینه ی من
جز خیمه ای که
نامش انار است

حالا که تو از میان ما پر کشیده ای
دامن تازه ی انار به بلندای یک چنار می شود
بی تو چنارها کنار می کشند
و گوشه ی خیابان پارک می کنند
حالا این پارک پر از چنار است
و فقط تو را کم دارد که تاول بزرگی بودی در گوشه ی دهان

بابا ! تو تاول بزرگی هستی بر چانه ی جهان
که با هیچ سوزنی نمی سوزد
و وقتی هم که می سوزد
همه چیز را با خود می سوزاند
هم دفتر خاطرات
هم دفتر صادرات
و هم قبض مخابرات

بابا ! خاطره ی تو چون لایه ی نمک
زیر بغل جهان باقی خواهد ماند
درست در جایی که انتخاب من و کدبانو سفید کننده ی گلرنگ است شما چطور؟

من هیچ طوریم نمیشه . . . . اخ خ خ خ خ
تو برو . . . تو برو من همینجا می مونم
برو تو باید به بچه ها کمک کنی . . . زود باش
برو . . . کار من دیگه تمومه . . . برو . . . اخ خ خ خ خ خ
خداحافظ رفیق . . . خداحا ه ه ه ه . . .

( موسیقی تاثیرگذار)

بُریده و بُرنده ام
حالا که یک پرنده ام ،
با پر پر ِ چرنده ها
با چر چر ِِ درنده ها
با وز وز ِِ وزنده ها خزیده ام

با پر پر ِ پرنده ها
با خز خز ِ خزنده ها
با گز گز ِ گزنده ها گزیده ام
با مرده و با زنده و بی دنده ی بازنده ها
با خنده های لوله های روده ی برنده ها پریده ام
تا بوده ام بی روده ام نبوده ام رفتی به . . .
تا روده ام با بوده ام نروده ای گفتی که . . .

گفتم که
پول ِ من باش
دارایی ام
فیات ام
گفتا سفینه ام من
سفینه النجات ام
گفتم نجات ِ من باش خمس و زکات من باش
گفتا ذکاوت ام من فارغ ز عادت ام من

گفتم که آلت ام من در دست ِ آل ِ خالت
گفتا که این ترموا با خال خاتم آید
گفتم ترا تراموا کرده ست لای کاموا
گفتا تو کام خود گیر کاموا خودش کم آید !

گفتم تو ژاکت ام باش آجیل ِ پاکت ام باش
شهد ِ شهادت ام باش کِرم ِ کرامت ام باش
گفتم که کرم ِ سیب ام منتظر حبیب ام
گفتا تو منتظر باش آقا خودش می آید
گفتم که گشنه ام من گرد تو گشته ام من
گفتا تو گشنگی کن قاقا خودش می آید !

ای صاحب ِ وخامت
قاقا خودش نیامد
با من که
روی قالی
عمرم
دگر
سرآمد . . .

* * *

داروی تازه ام
مرا دوست دارد و من
بی حد و اندازه ام
آیا به خاطر خون است
که از لوله ی آب ِ خانه ام لاله دمیده ؟!
یا به خاطر شبیخون است که من شبیه توام

تویی شبیه خودم

من
یک روز
تمیز بوده ام .
حالا
کثیف ام

لشکریان ما
همگی
لاشیده شدند
فرماندهان ِ ما
همگی
درمانده شدند
سرهنگان ِ ما
همگی
خـایه فنگ شدند !

من
یک روز
تمیز بوده ام .
حالا کثیف ام

لبهای تو در دهانم کپسول شد
و تمام پول هام
آمپول شد !

خاطره ی تو
چون لایه ی نمک
زیر بغل جهان
باقی خواهد ماند
درست در جایی که بیننده ی عزیزی پشت خط هستند. سلام. بفرمایید !
ـ الو . . .
ـ بفرمائید دوست عزیز
ـ سلام ببخشید می خواستم شعری بخونم و اونو تقدیم کنم اول به مادر و پدر گلم . . . و بعد به همه ی بینندگان و شنوندگان و . . . همچنین دست اندر کاران این برنامه که زحمت می شکند
ـ خواهش می کتم شعرتون رو بخونید . . . ما سراپا گوشیم
ـ چشم . . . به نام خدا :

حالا در انتهای
این روده ی درازم
با چشمهای بسته
با دستهای بازم

من برّه ی تو بودم
یک برّه ی برابر
با برّه های دیگر
یک ارّّه ی برادر
با نرّه های دیگر
من برّه ی تو بودم

تا درّه های سبزت
خود را کشیده ام من
گویی به آخر کار
حالا رسیده ام من

بر روی تخت خوابم
با چاقویی در مشتم
افسرده و پشیمان
از کارهای زشتم

کابوس دیده ام من
فانوس دیده ام من
گویی به آخر کار
حالا رسیده ام من

نافم به نفع ِ من شد
برگشته ام به طشتم
با یک فشار دکمه
حالا توی بهشتم
حالا توی بهشتم
حالا توی بهشتم
حالا توی بهشتم
. . .
. . .
. . .

مرتبط
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
> عشقال
> کاهش آنی طول

mehdi.salimy[at]gmail[dot]com

دریافت نسخه ی آکروبات

فرزند کشی در اسطوره ی مده آ / مده آ، اسطوره ی ویروسی

“مده آ زنی ست از سرزمین کلخیس یا کلکید و دختر اتیا، پادشاه کلخیس. مده آ شیفته ی جاسونه می شود که ناخدای کشتی آرگو (نخستین کشتی که بشر ساخت) است. در ایولکو، شاه پلیاس فرمانروایی می کند که برادر ناتنی جاسونه است و حاضر نمی شود فرمانروایی را به او بازگرداند. عموی جاسونه، بازگرداندن فرمانروایی به جاسونه را مشروط می کند به بازستاندن پوست قوچ طلایی که حکم طلسم را برای قوم آنان دارد. در اینجاست که مده آ با دانش جادوگری خود به کمک شوهر می آید و شاه پلیاس را با استفاده از جادوگری و نمایشهای دروغین از سر راه بر می دارد. اما جاسونه عاشق کرئوزا دختر شاه کرئون می شود و با او ازدواج می کند. مده آ به انتقام، نیم تنه ای را با تاج به عنوان هدیه می فرستد که آغشته به مواد آتش زاست و بدین طریق عروس را می سوزاند. سپس دو فرزندی که از جاسونه دارد را به طرز فجیعی به قتل می رساند و سوار بر ارابه ای که دو اژدهای بالدار آن را می کشند بر فراز آسمانها پرواز کرده و می گریزد.”

در متن بالا و در تمامی نوشته هایی که در مورد مده آ می خوانیم؛ دلیل اصلی فرزند کشی مده آ، ازدواج جاسونه با کرئوزا معرفی می شود. در حقیقت در همه ی متن ها منش ستیزه جویانه ی مده آ به خاطر انتقام از سرنوشت نابخواست او بیان می شود. مسئله ای که در تحلیل تمامی تراژدی ها با آن مواجه می شویم: سرنوشت. اینبار بیائید فرضیات نوشته را به نفع تحلیلمان، تحریف کنیم؛ چرا که دیگر هیچ چیزی برای ما باقی نمانده است تا همه چیز را بر آن بنا کنیم. همه ی آنچه برای ما به جا مانده، خشونت نظری است. کاری که ما باید اینجا انجام دهیم: نظر ورزی معطوف به مرگ است که تنها روش اش رادیکال سازی فرضیات می باشد.
ما اینجا به همراه مده آ به این سئوال جاسونه پاسخ می دهیم که از مده آ می پرسد: آیا شقاوت را دوست داری؟
همه می دانیم که این نمایشنامه از نظر کنش رفتاری و جنبه های روانکاوانه بی اندازه خشن است. تمام داستان بر محور رفتارهای جنون آمیز بنا شده است. در نتیجه فرجامی هولناک دارد. ریشه های این فرجام هولناک را در رفتارهای درونی مده آ باید جست؛ نه در خیانتی که جاسونه نسبت به او انجام می دهد. این نمایشنامه را با حضور مده آ به هر صورتی که بنویسیم فرجام اش هولناک خواهد بود. مگر اینکه مده آ را از آن حذف کنیم. ازدواج جاسونه برای مده آ خیانت محسوب نمی شود بلکه این کار در راستای جریانی ست که خوی ستیزه گر مده آ آنرا دنبال می کند. لا یحتمل فرزند کشی در این نمایشنامه اتفاق خواهد افتاد اما نه به خاطر اینکه سرنوشت آنرا برای مده آ رقم می زند. مده آ در مقایسه با تراژدی نویسی سنتی یک نو آوری موضوعی در تراژدی نویسی یونان باستان است که هسته ی مرکزی آن را در واقع، فرزند کشی تشکیل می دهد. به این خاطر است که مده آ از همه ی نظریه پردازی هایی که سعی در نمادینه کردن اعمال او دارند، می گریزد. در کار مده آ نوعی علاقه به امر واقعی نهفته است. نوعی منطق نهفته. نزدیک شدن بیش از حد به این امر واقع(به طور مثال یک بدن برهنه-ابژه ی جنسی) شیفتگی اروتیک را بدل به نفرت از امر واقع جسم می سازد. پس آنان که سودای نمادینه کردن اعمال این ابژه ی واقعی را در سر می پرورانند آنگاه که بیش از حد به این ابژه ی مطلوب نزدیک شوند، او(مده آ) از دستشان می گریزد. آنان با همسرایان در این جمله هم صدا خواهند شد که:

“فرود آی و در غبار نشین، تاج را بیفکن و بر زمین شو، چرا که دیگر شهوت بر نمی انگیزی”

مده آی جادوگر پوست قوچ طلایی را از دست خدایان می رباید. او همه ی امکانات اش را در اختیار می گیرد: باورها، علایق و نیازها را. ولی در آخر آنگاه که همه چیز را دور می ریزد تبدیل به یک فرم یا یک شکل آگاهی می شود. این آگاهی(بدون نیاز ها و باورها)راه فرزند کشی را بر او هموار خواهد کرد. شکل مده آ (آنگاه که از علایق و باورها و نیازها تهی می شود) تبدیل به شخصیت یک بازی رایانه ای می شود. جایی که هویت ها رنگ می بازند. تنها لذت بازی می ماند و پیروزی به هر نحوی که انجام شود. راه همچنان بر فرزند کشی هموارتر می شود. بنیه ی خانوادگی در بین شخصیت های این بازی از میان می رود. اتفاقات در یک بازی به خود شرکت کنندگان موکول می شوند. مده آ ی بازیگر، لحظه ی “دیالکتیک در سکون” را در می یابد ولی در انتظار یک رخداد مسیحیایی نمی ماند. او رخداد را رقم می زند. مده آ با سوزاندن کرئوزا و کشتن فرزندانش پایان بازی را برای جاسونه اعلام می کند. کما اینکه با این کار اثبات می کند که آمادگی و توانایی کامل برای پذیرفتن عواقب میل اش را دارد.
اشتباه نکنید! عمل مده آ به هیچ چیزی فراتر از این بازی اشاره نمی کند. سوژه(فرم یا شکل آگاهی) استعاره را زیر پا می گذارد. زبان در این نمایشنامه در پی روابط دال و مدلولی نیست. زبان کنشگر است. عملی که زبان به آن منتهی می شود؛ دال و مدلول را همزمان در خود به همراه دارد. همین است که شاید زبان تراژدی باستانی برای مده آ مناسب تر باشد. شما این کار را در فضای اتاق نشیمن ایبسن متصور شوید که همه ی دیالوگها به هم پیوند خورده و یک جریان پیش رونده را دنبال کنند. این زبان به خاطر منطقی که در پیش گرفته به چیزی نمی انجامد. دکتر استوکمان دشمن مردم می شود(یا مردم دشمن او) و راه نشان دادن دشمنی اش را در سخنرانی هایش می یابد. مثل سوژه ای که تمامی امکاناتش (علایق، باورها و نیازها و …) را با خودش به همراه دارد. دکتر از یک زبان ناجی وار برخوردار است. در مقابل او مده آ ی جادوگر، سخنوری بلد نیست. راز دشمنی او همیشه در بسته ای خواهد ماند که کلید آن در عمل اش نهفته است. فرم آگاهی او درآخرین لحظه اش به یک کنش منتهی خواهد شد: عمل، فاجعه، فرزند کشی. زبان مده آ زبان بی ناجی ست. زبان قدرتمند میل است؛ آن زمان که در کالبد یک شکل(فرم) دمیده می شود. امر واقع برای مده آ آن بخشی است که توسط زبان تکه تکه نشده است. هیچ پیامی در زبان او نیست. کوشش برای نمادینه کردن مده آ در یک ساختار بیولوژیکی و جنسیتی (آنگونه که در برخی از یادداشت های فمنیستی اتفاق می افتد) در حقیقت تلاش بیهوده ای است برای شناساندن پیام در امر واقع؛ در حالی که هیچ پیامی در کار نیست. در اینجا زبان از یک عینیت(طبیعت) بیرون می آید و ذهنیت(فرهنگ) را برمی آشوبد. مده آ تناقض اولیس است. اولیس مرحله به مرحله بر طبیعت پیروز می شود.(زندگی برای هدف – سرکوب غرایز و اشتیاق). به گفته ی لیوتار می توان اولیس را راوی اصلی مدرنیته و خرد مدرن دانست. در حالیکه مده آ سوژه ها را به کام خود می کشد. مده آی ساحره ذهنیت خودش نیست بلکه بدرستی نفی عینیت است: یک جنون میانجی پدیده ی فرهنگ و طبیعت.
مده آ ، کرئوزا را با تکیه بر دانش ساحری اش می سوزاند. اینجا او نقش آن نیمه ی Negroesرا بازی می کند که می خواهد طبیعت را اسیر کند. با این توصیف در این حالت ابژه ی مطلوب برای او خانواده است(او جاسونه را می خواهد). ولی چرا مده آ فرهنگ ساز نمی شود؟
او همزمان با این کار ابژه ی مطلوب را نیز از بین می برد.(فرزند کشی- شورش بر علیه خانواده).اسیر طبیعت میل خود شدن. نیمه ی دیگر Negroes او با نابودی فرهنگ به خدایان پناه می برد. به اسطوره ها. و اینک آنجاست که مثل یک خدای ویروسی عمل می کند.(در ادامه ی داستان می خوانیم او در آتن نیز به همان فرزند کشی روی می آورد) مده آ به مانند یک خدای دور از قانونمندی است. مده آ در آتن پذیرفته می شود. چرا؟ او مثل سیزیف بر علیه خدایان نیست. یا مانند پرومته راز خدایان را برای آدمیان فاش نمی کند تا از این راه خدایان او را شناسایی کرده و عذاب اش دهند. مده آ همراه رازش به آسمانها پرواز می کند. مده آ مثل یک ویروس نه برای خدایان و نه برای آدمیان قابل شناسایی نیست. همه ی ما او را جادوگر می نامیم. غیر قابل شناسایی بودن مده آ باعث می شود تا او دوباره در جایی دیگر پذیرفته شود. مده آ نه قانون است نه نافی آن. راز مده آ همچون ویروسی ست که با خودش منتقل می کند. مده آ خوب می داند که در اصل تناقضی بین Atheismو Monism وجود ندارد. آنها مثل (bakku-shan) ژاپنی اند. برای ژاپنی ها این نشانه ی “یک دختری است که اگر چه از پشت ممکن است زیبا به نظر برسد اما وقتی از جلو نگاه می کنی زیبا نیست”. با این همه تفاوتی که بین از پشت دیدن و از مقابل دیدن وجود دارد ولی در اصل یک دختر است. یک دختر مشترک. مده آ برای اینها ارجی نمی نهد. مده آ یک ویروس عاشق است. عشق او وابستگی به یک فقدان نیست. بلکه شکل ناخودآگاهانه ی دگرگونی و تبدیل شدن به دیگری است. در این ناخودآگاه دگردیسنده هیچ چیزی سرکوب نمی شود. اینجا استعاره نابود می شود. ما با خواندن مده آ محکوم به تحمل آثار منگی می شویم. حسی که در همه ی بازی های رایانه ای به آدم دست می دهد. به طوری که هیچ لذت و هیچ علاقه ای وجود ندارد.
مده آ یک زن افسونگر است. با همان شفافیت تمام عیار که بودریار به آن اشاره می کند (شفافیت شیطانی). حضور شفاف مده آ در کشتن ارزشهای مرد(فرزند کشی)، مرد را تحقیر می کند. او نشان می دهد که خواست قدرت فقط خواستن نیست؛ بلکه آفریدن است. آفریدن اراده ای جدید که همه چیز را به مبارزه می طلبد. بگذارید مده آی جادوگر را یک زن هیستریک بنامم. در قرون وسطی هیستریک را به عنوان جادوگر می سوزاندند.
“هیستریک معمولا زنی است که هر کسی را که خود را در جایگاه ارباب قرار دارد به مبارزه می طلبد. هیستری ها برای پزشکان همیشه عذاب آور بودند. سمپتوم آنها مخاطب دیگری دارد و برای دلالت ها و معجونهای درمانگری پشیزی ارزش قائل نیست.”
هیستریک خود ِارباب را به مبارزه می طلبد. در اینجا مده آی جادوگر پوست قوچ طلایی (نشانه ی قدرت) را با دانش جادوگری خود می دزدد.
هیستریک را اگر به شیوه ی زنی که در بالا به آن اشاره شد بپذیریم او همیشه در جستجوی مردی است که لیاقت نامش را داشته باشد و البته هیچ وقت نمی یابد. به خاطر همین است که در اول مقاله پیشنهاد دادم که بیائید داستان مده آ را تحریف کنیم. برای مده آ جاسونه (و هیچ مرد دیگری) یک مرد لایق نیست. نه به خاطر اینکه جاسونه معشوقه ی تازه ای پیدا کرده بلکه به خاطر اینکه خود مده آ هیستریک است. می توان گفت: وسوسه ی معشوقه ی جدید تنها یک بهانه است. مثل یک قاعده ی بازی است که مده آ آنرا می چیند.
پس عمل مده آ مربوط به یک فقدان نیست. همان فقدان یک ابژه ی مطلوب که توسط معشوقه ی دیگری(کرئوزا) از او گرفته شود. مده آ آن استعاره ی محض که بوسیله ی آن نظم نمادین جانشین ژویی سانس می شود را نابود می کند. مده آ یک مقعد زاده است. او در ساختار پدر شاهی قرار نمی گیرد. مده آ حاصل یک لقاح مصنوعی است. لقاح مصنوعی که پدر از طریق آن از ساختار اودیپی فرار می کند. مده آ دختر همان قاضی شربر(زن خدا) معروف است که در آخر عمر به این هذیان می رسد که چه خوب است آدم زن باشد و در آغوش دیگری آرام گیرد. او در طول عمر تصاویر پورنو لزبین ها را می دید. گفته بود اگر ازدواج کند بچه ها را نه از طریق آمیزش واقعی با زنش بلکه از طریق لقاح مصنوعی به وجود خواهد آورد. این است پیشینه ی مده آی مقعد زاده / اسطوره ی ویروسی.
کنشگری که ماشین میل اش به جهان رویاها تبعید نشده است. اعمال مده آ در طول این نمایشنامه زنجیر وار به هم گره خورده اند.(دزدی پوست قوچ طلایی/ سوزاندن کرئوزا/ فرزندکشی و بعدها که قصد کشتن تزئوس پسر خوانده اش را داشت) میل مده آ همواره ارضانشده و پذیرای هرگونه تفسیر ممکن است. میل مده آ چیزی نیست جزء حرکت تفسیر، گذار از یک دال به دیگری، تولید دالهای تازه که به دالهای قبلی(زنجیره ی پیشین) معنا می بخشند. ما فقط صدای این زنجیرها/ صدای اتصال ماشینها را خواهیم شنید. من این صدا را حاصل یک زبان مقعد زاده ی بی ناجی می دانم. برخلاف ژیژک که در مورد لینچ معتقد است که : لینچ در تمامی کارهایش ما را به یک زبان نامحسوس می رساند و ما را با هراس کمیک خیال پردازی نمادین مواجه می سازد. اما زبان بی ناجی به خاطر تناقضات خیال پردازی در دنیای نمادین نیست که این گونه نامحسوس می شود. زبان بی ناجی دقیقا از خود واقعیت شکل می گیرد. فریادهای مده آ در لحظه ی عمل(فرزند کشی) است که بلند می شود. میل و ابژه در پیوندشان با هم عمل می کنند. اینجا صدای محو شدن آگالمای (agalma)ارزشمند جاسونه را به وضوح می شنویم. کنش جدا شدن از مرد و معشوق و نابود کردن چیزی که برای مرد ارزش بیشتری از خودش دارد.
مده آ در جواب همسرایان و تمامی نظریه پردازان و روانکاوان که سعی در نمادینه کردن این زن(شکل/فرم آگاهی) دارند؛ خواهد گفت:
“پس بیائید؛ ای ارواحی که بر اندیشه های مرگ نگهبانید و در همان زمان دگرگون سازید جاذبه ی جنسی مرا و آلوده کنید با بی رحمی هرچه تمام تر خونم را.”

امر شخصی سیاسی ست / آنجلا کلی / امین قضایی
مصاحبه ی نیولفت ریویو با جرج لوکاچ / وحید ولی زاده
آلودگی گوارشی / بابک سلیمی زاده
هنر و سیاست در زمانه ی ما / لئون تروتسکی / گراناز رستمی
نقدی بر تئاتر “نمایش” / صمد شمس
چند فتومونتاژ / هومن کاظمیان

دانلود (right click+save target as)