نشر الکترونیک MindMotor

دانلود کتاب بر روى کلمه ى دانلود کلیک راست کنید و سپس گزینه ى save target asرا انتخاب کنید

“هیچ اتفاق” از دیالکتیک عشق / نفرت , زندگی / مرگ پیروی نمی کند. این دوگانگی ها از ابتدا می خواستند با طرح هایی مانند روانکاوی و کاوش جهت گیری ذهن به سوی ابژه لذت و نفرت , مدار رفتار انسانی را حول این قطب بندی پیاده سازی نمایند. این دوگانگی ها مانند یک باطری در ناخودآگاه اختلاف پتانسیل لازم برای توضیح پیچیدگی عواطف بشری را فراهم می سازند. اما من معتقدم در ” هیچ اتفاق ” جریان کاملا برعکس است. لذت و رنج نهفته و سرخورده دیگر آگاهی ما را تحت تاثیر خود قرار نمی دهند . این دوگانگی بنیادین و درونی کشتن و عشق ورزیدن نیست که جریان های اجتماعی تمدن را توضیح می دهد بلکه برعکس این جریان های سینوسی , توالی های مکرر و فرساینده اطلاعات – بدن – و سرمایه است که تمایز بنیادین رنج و لذت را از اگاهی اذهان می زداید و محو می سازد. محو تمایزها ؟ آیا این بازهم یک روند ضد ماهیت گرایانه و ضد بنیادگرایانه شبه پساساختارگرای دیگر برای استقبال از محو تمایزهاست ؟ حداقل در ظاهر امر از این اصطلاحات خبری نخواهد بود. من توضیح خود را از اصطلاح ” هیچ اتفاق” را با چند مثال کاملا ساده آغاز خواهم نمود. بی شک ما باید رنگ ایدئولوژیکی هر هستی شناسی ماهیت گرا را رسوا نماییم و توهم رابطه بی واسطه انسان با طبیعت و هستی خود را آشکار نماییم. اما یک پروژه صرفا ضد ماهیت گرا به خودی خود هیچ چیز نخواهد بود اگر نتواند رابطه جدیدی میان انسان و مصنوعاتش را بازسازی کند. پساساختارگرایی در نشان دادن اینکه طبیعت بی واسطه امیال و چیزها , خود محصول شرایط اجتماعی است که با راهبردی ماهیت گرایانه و بنیادگرایانه ؛ تصنعی بودن خود را می پوشاند کمک شایانی به درک گسست شناخت شناسانه مارکسیستی می کند. یعنی این گسست که ما هرگز در موقعیت توصیف طبیعت چیزها نیستیم . موقعیت شناسنده همواره اجتماعی وتاریخی است و انچه ماهیت و حقیقت جهان تصور می شود چیزی جز انگاره ای صرفا مسلط نیست که واقعی بودنش را صرفا مدیون مسلط بودنش است.

امین قضایى این روزها در زندان به سر مى برد و جایش بیش از همیشه خالى ست. کتاب “هیچ اتفاق” را منتشر مى کنیم تا شاید از واقعیت زندانى بودن او انتقام بگیریم. از زندانى بودن واقعیت او . شاید .
مایند موتور

مسلما دوران ما را می توان یک «خمیازه ی فرهنگی ـ هنری» دانست. به همین خاطر ممکن نیست که بخواهی از هنر و ادبیات بنویسی و از این خمیازه ی کذایی سخن به میان نیاوری. چنین خمیازه ای نباید به حال خود رها گردد، بلکه باید به شیوه ای انتقادی به آن نگریسته شود. این یادداشت تلاشی ست در این جهت.

۱/
مسئله دیگر کساد ادبیات ما نیست، مسئله این است که ادبیات ما دیگر چیزی بجز این کساد نیست. رمان نویسان رمان می نویسند و خودشان می خوانند و به هم جایزه می دهند. شاعران منتقد و مفسّر شعرهای همدیگر هستند. جوایز ادبی به نماد گسست ادبیات ما از محیط اجتماعی تبدیل شده اند. تنها چیزی که در ادبیات ما مهم نیست، زندگی هرروزه ی انسانهاست. امیر احمدی آریان در مقاله ی «در ستایش هوای آلوده» با نگاهی استعاری به دستگاههای تصفیه ی هوای خانه ی نویسندگان امروز اشاره می کند و می گوید که ریه های آنها توسط این دستگاههای تصفیه مسموم شده است. آنها به زندگی پاک و منزه خانگی عادت کرده اند و در ادبیات امروز دیگر اثری از اجتماع، امر اجتماعی و در کل اثری از آرمانهای مدرنیته باقی نمانده است. چنین بلایی به جان تمامی عرصه های فرهنگی و هنری ما افتاده و وضعیت مطبوعات،موسیقی، نقاشی، تئاتر و سینما نیز از این بهتر نیست. کساد و بی رونقی این عرصه های فرهنگی تنها به یک طریق با ما سخن می گوید : ادبیات کساد.

۲/
ادبیات کساد می گوید : برای جذب مخاطب و بالا بردن شور و شوق “مردم” بایستی خود را بیشتر به آنها نزدیک کنیم و به زبانی ساده از “دغدغه های واقعی مردم” سخن بگوییم. برای ادبیات کساد مسلما “مردم” همان طبقه ی مرفه است و “دغدغه های واقعی آنها” مسلما نه فضایی عمومی، شهری و مدرن، که فضایی داخلی میان روابط خصوصی و خانوادگی ست. به صراحت می توان گفت که ادبیات امروز ادبیات ما نیست.

۳/
ادبیات کساد در جامعه ی ما دارای همان گفتمان قدیمی خود یعنی “عشق/مذهب” است. در فرهنگ فارسی، مذهب نه یک پرسش، که یک پاسخ است. تفاوت ژرفی هست میان «طرح پرسش» و «طلب پاسخ». عشق فارسی نیز همچون مذهب یک پاسخ است و نه یک پرسش. ایندو پاسخی هستند برای پرسشی که وجود ندارد. به همین دلیل است که گفتمان مذهبی در ادبیات ما همواره با گفتمان عشق و عاشقی برابر بوده است. همه ی شما این تجربه را دارید. مثلا وقتی حافظ می گوید : «دوش می آمد و رخساره برافروخته بود»، فرهنگ فارسی همواره تعبیر مذهبی آن را با تعبیر عاشقانه ی آن (حتی از نوع زمینی اش) همراه می آورد. حتی اساتید ادبیات و فرهنگ موجود اصرار دارند که حافظ نه مقصودی زمینی، که مقصودی آسمانی و والا داشته است. اما هیچ دلیلی مبنی بر این قضیه در خود متن یافت نمی شود. گفتمان عرفانی مولانا نیز از این قضیه مستثنی نیست. مسئله این است که فرهنگ فارسی نه بر اساس یک «پرسش» که بر اساس یک «پاسخ» (مذهب/عشق) شکل گرفته است. پاسخی که در دو قطب عشق و مذهب رفت و آمد می کند. چنین ادبیاتی همواره سازنده ی یک گفتمان عارفانه است. عارف هیچ پرسشی ندارد، عارف همواره پاسخ ها را طلب می کند. و فرایند حصول این پاسخ نه در بستر اجتماع، بلکه در فضایی داخلی و در درون فرد حاصل می شود. حال آنکه «پرسش» دستاورد مدرنیته است و در بستر اجتماع روی می دهد. مدرنیته پرسش است. پرسشی نه در پی پاسخ، که در برابر پرسشی دیگر. به همین خاطر است که ادبیات ما هیچگاه پرسشی را مطرح نکرده است، بلکه تنها پاسخ هایی که دریافت کرده (و به شاعر/عارف/فیلسوف الهام شده) را بازگو کرده است. به خاطر نبود یک فرهنگ انتقادی مبتنی بر طرح پرسش و طرح تفاوت، ما همیشه در ادبیات ایران «نوابغ» داشته ایم و نه نویسنده ای با تمامی شاخصه های مدرنیته. نیما و هدایت هر یک به نوبه ی خود پرسشی بودند در برابر سنت. گلشیری نویسنده ای بود که در عرصه ی فرم و زبان طرح پرسش می کرد. در حد انگشتان دست می توان نمونه هایی را برشمرد، اما اینها حاصل یک سیر فرهنگی انتقادی مبتنی بر طرح پرسش نبودند. اینها تنها نوابغی بودند که در دوره ای آمد و شد داشتند و در آینده نیز نوابغی خواهند آمد که همچون ستاره ای خواهند درخشید و خاموش خواهند شد. از این منظر، می توان این ادعا را کرد که این نویسندگان هیچ ربطی به فرهنگ ما (فرهنگ عارفانه و خودآزار ما) نداشتند. یعنی حاصل بالندگی فرهنگ فارسی و مدرنیته ی ناموجود در آن نبودند، بلکه آنها به معنای واقعی حاصل خودشان بودند نه حاصل یک گفتمان فرهنگی.

۴/
طلب پاسخ، طلب الهام، و معضل تاریخی ما را بابک سلیمی زاده در شعر «عشقال» بخوبی نشان می دهد. آنجا که شعر ناگهان حالتی خودآزارانه بخود می گیرد و راوی شروع می کند به یک مداحی که معلوم نیست خطاب به یک معشوق (ساقی، شاهد و زیباروى) است یا مدحی ست مذهبی یا یک خودارضایى ست: « از بس پر از بخیه ام / جداتر از بقیه ام / صفای صورتت بیا / یا مرتضا یا مرتضا / عشق منی، تو دامنی / من سگ درگاه توام، کجا؟کجا؟ / . . . / کرده ام سر توی خیمه / میخورم خورشت ِ قیمه / قیمه ام من، تو غریبی / تو غروبی / تو چه خوبی / یا غریب الغربا ! / قبله ی من قباله شد / قدّ بلند دامن ام / به قدقدا حواله شد / دویده ام تا بخیه / تو رفته ای با بقیه / حواله ات به مابقی / گذشته ای، تو سابقی / شفاعتم نمی کنی / تو راحت ام نمی کنی / . . .»و الی آخر . در این شعر معضل در خود فرورفتگی ما، و انزوای عارفانه ی ادبیات ما (اعم از دیروز و امروز) به تصویر کشیده می شود. انسانی که تنها در طلب الهام و پاسخ است. ادبیاتی که خودآگاهی نیست، بلکه احساسات و الهامات و کشف و شهودات درونی نویسنده در فضای خصوصی ست. رمانهای امروز انبوه اندیشه های پیشامدرن هستند. دلیل اینکه ما رمان خوب نداریم چیزی جز این نمی تواند باشد که ما محیط اجتماعی و فرهنگ انتقادی خوبی نساخته ایم. رمان حاصل زندگی مدرن، شهری، و پیوند اجتماعی قوی میان نهادهای مردمی ست. رمان حاصل بالندگی زندگی شهری ست نه روابط خصوصی و خانگی. ادبیات کساد می خواهد ساده بنویسد که حرف مردم را زده باشد (مثلا به رمانهای زویا پیرزاد یا امثالهم بنگرید) و بقول خودش به دور از «آرمانهای دهان پر کن» باشد، اما تنها چیزی که به بار می آورد یک «دهان خالی» (خمیازه) است. دهان خالی این عارف امروزین ایرانی تنها با یک «پاسخ» پر می شود.

۵/
فیلسوفان ما همواره همان عرفای ما، و عرفای ما همواره همان فیلسوفان ما بوده اند. فیلسوفان قرار است پرسش طرح کنند. ما یک عمر پاسخها و الهامات را نقل کرده ایم.

۶/
ادبیات کساد به زبان ابتذال سخن می گوید. سلایق مبتذل موجود با شور و هیجان از هنر مورد علاقه شان سخن می گویند : «محسن نامجو». محسن نامجو نماد ابتذال فرهنگ و هنر ماست. آنجا که “خوانندگان پاپ” پیشروترین هنرمندان هستند و تازه ترین حرفها را می زنند. خمیازه ی فرهنگی، بی حوصلگی در خواندن و نوشتن است. و گوش دادن به موسیقی پاپ راحت ترین کار. ملودی ها تکرار می شود. بداهه نوازی هر لحظه تکراری تر می شود. راحت ترین راه برای دریافت پاسخ. مردم کار ندارند شما چه می گوئید، تنها می خواهند از چشم، از هوش، و از «قوّه ی پرسش ساز»شان کار نکشند. بدین ترتیب یک «ستاره ی پاپ» به یک «نابغه ی هنری» و «اندیشمندی پیشرو» والایش می یابد. اینجا باید حق را به آدورنو داد و گهگاه نسبت به ابتذال فرهنگ توده ای به دیده ی شک نگریست. گویی بنا نهادن یک فرهنگ انتقادی و پیشرو در ابتدا مستلزم ویرانی ادبیات کساد و ابتذال فرهنگی و فکری ست. در این مورد من یک تز کارآمد سراغ دارم : وقتی به محسن نامجو می رسی سعی کن عاشق شجریان باشی، وقتی به شجریان می رسی سعی کن عاشق نیروانا باشی، وقتی به نیروانا می رسی، سعی کن عاشق بتهوون باشی. بدین ترتیب می توانی با جزم اندیشی خود، پیشرو بودن ادبیاتی که ابتذال به زبان آن سخن می گوید، یعنی ادبیات کساد را به چالش بکشی. ادبیات کساد هر چه بخواهد پیشروتر بشود، مبتذل تر می شود.

۷/
هیچ ادبیات پیشرویی جز در اجتماع معنا ندارد. جز در دالانهایی که کافکا می سازد جریان ندارد. جز حاصل اندیشه نیست و جز با اندیشیدن قابل درک نیست. حاصل الهامات و احساسات نویسنده و هنرمند نیست، بلکه جلوه ی خودآگاهی نویسنده است. نویسنده ای که می داند برای چه می نویسد. می داند چه چیز را برای چه، و کجا بنویسد. ادبیات مدرن سطح بی ژرفای حوزه های داخلی و محیطهای مصنوعی خانگی نیست. ادبیات مدرن یک «پرسش» است، نه یک پاسخ. نه یک طلب، بلکه هم استقلال یک پرسش است، و هم موجب آن می شود. پرسش چیزی ست که روبروی ماست. هرگز نباید بازگشت. همیشه به پیش رو نگاه کنید. پرسش آنجاست.

یادداشتى درباره ى دستگیرى امین قضایی

“مردى به زنى کتابخوان و با شعور عشق مى ورزد. مرد مى داند که زن مى داند. و زن نیز مى داند که مرد دیوانه وار او را دوست مى دارد. پس چگونه مرد مى تواند به زن ابراز علاقه کند ؟ مرد شیوه ى باربارا کارتلند را بکار مى یندد. مرد به زن مى گوید : همانطور که باربارا کارتلند مى گفت، تو را دیوانه وار دوست مى دارم. ” (امبرتو اکو)
در شیوه ى باربارا کارتلند، مرد براى بیان احساسات از شعور مخاطب اش استفاده مى کند. من نیز اینجا از شیوه ى باربارا کارتلند استفاده کرده و احساساتم را براى انسانهاى با شعور مى نویسم :
همانطور که امین قضایى مى گفت: “شعور در تناقض است. در اسارت کسانى که سرود آزادى مى خوانند. در سرودى که سکوت را بر سر جلادش فریاد مى کشد. ”
امین قضایى شکنجه گر را نماد شناسایى و رفقاى در بند را نماد شناخت مى داند. و خبر از شکست شناسایى در مقابل آگاهى مى دهد. اکنون با دستگیرى امین قضایى آگاهى تبدیل به نماد خود شده است. ماهیت “نماد آگاهى” بلوف زنى ست. شکنجه گر شعور کافى براى درک بلوفهاى این نماد آگاهى را ندارد. پس او را محکوم به دروغگویى مى کند. فاصله ى بلوف زنى و دروغ گفتن مثل فاصله ى اگاهى ست با شناسایى. دروغ همیشه براى خود یک معیار منطقى دارد که از طریق قیاس آن با معیار درستش قابل شناسایى ست. اما بلوف نمایشى ست که براى اولین بار پیش چشمانتان اجرا مى شود. چیزى ست شبیه ساحرى.

مده آ با دانش جادوگرى خود و با فرستادن هدیه عروسى به دختر شاه کرئون او را مى سوزاند. بلوف هدیه اى ست که از طرف آگاهى به شکنجه گر داده مى شود. و نماد شناسایى را به آتش مى کشد. نویسنده ى نوشتار سادیستى به ما یاد داده است که نوشتار به جز آزار دادن مخاطب به هیچ دردى نمى خورد. نوشتار قرار است بر بدن دیگرى خط بیاندازد. اینجا نوشتار جاى خود را با ریطوریقایى (ژست هاى بیانى) عوض مى کند. نوشتار از نگاه هاى سترون بدنهاى فعال مى سازد. بدن هاى فعال با خط زدن شان بر بدن همدیگر به ارگاسم جمعى مى رسند.
ماتریالیزه کردن نوشتار یعنى تبدیل آن به یک شى برنده. آلتى در مقابل شلاق شکنجه گر و حتى قوى تر از آن.
نویسنده ى نوشتار سادیستى در مقابل بازجویان بلوف مى زند. کدهاى زبانى او براى بازجویان غیر قابل شناسایى ست. زبان او زبان سخنورى نیست، زبان آوایى ست. زبانى کافکایى ست، شبیه جیرجیر سوسک. دلوز این زبان کافکایى را زبان اقلیت معرفى مى کند و ان را حاصل از اندیشه ى ایلیاتى مى داند. اندیشه اى که هیچگاه تن به رمزگذارى نخواهد داد. این اندیشه ماشین جنگى ایلیاتى تولید مى کند که بر علیه دولت مى ایستد.
اکنون زمان ان فرا رسیده است که بدنهاى فعال با هم یکى شوند و بر علیه تمامى رمزگذارى ها فریاد برآورند :

سفر به شهر سدوم
(آدمها : فیلسوف ـ راوى ـ کارگردان ـ پازولینى ـ حیوان ها (همسرایان ـ سوسیوپات ها )

فیلسوف : (در نقش راوى) چه فرقى دارد صداى جیر جیر سوسک با صداى یک کارمند دون ڀایه ى نهادهاى بوروکراتیک؟ چه فرقى دارد خرناسه ى یک حیوان با یک انسان آگاه تنها ؟ ( رو به همه ) باید یک سوسیوڀات باشى تا به اجتماعات اقلیتى ما بڀیوندى. اگر خواهان درک جنسیت هستى باید همجنس مکالمه ام باشى وگرنه این حرفهاى برفى من در گوشهایت یخ خواهد زد. (بلندتر) من دچار یک پارانویاى جمعى ام ! پارانویابه فاشیست اختصاص دارد. (کمى به فکر فرو مى رود) روانکاوان خوب فهمیدند (عصبانى) آیا من یک فاشیست ام؟ چه فرقى دارد پارانویاى هیتلر با پارانویاى نیچه؟ هیتلر بر سر آرامگاه نیچه سان مى رود. آیا این همزاد پندارى ست؟ (مشکوک است) یک فرد پارانویید “همزاد پندارى” نمى کند (مکث مى کند، دنبال واژه اى مناسب مى گردد) بلکه “یکى مى انگارد”. هیتلر فکر مى کرد که بر سر ارامگاه هیتلر رژه مى رود. چه اشتباهى ! براى فاشیست پارانویا یعنى تخاصم نسبت به هر دیگرى. من مى گویم براى نیچه پارانویا یعنى دعوت هر دیگرى. به خاطر همین است که روح یهودیان از اردوگاه هاى آدم سوزى به سمت قبر هیتلر مى شاشند ، و هیتلر بر سر ارامگاه نیچه پایکوبى مى کند. (ناراحت تر به نظر مى اید) بر سر قبر من چه کسى خواهد شاشید آیا ؟ دیگرى بازمانده ى من کدام است آیا؟ مقعد زاده که الت تناسلى ندارد، چون که جنسیت ندارد. پس با من چکار خواهد کرد آیا؟ من که همه ى دیگرى هایم را شاش بند کرده ام (عصبانى تر) نکند قبر مرا به خطر تمیزى اش با قبر مسیح اشتباه بگیرند. (رو به همه) حالا فهمیدید پارانویاى جمعى چیست؟ من دیگرى ندارم ولى گروهى دارم مملو از اعضاى سوسیوپات. آنها هم دیگرى ندارند و در عین حال در اغواگرى قدرتمندند. (با صداى بلند) آیا آنها یک فاشیست اند ؟
راوى : آنها یک فاشیست اند؟
همسرایان ، سوسیوپات ها : (همه با هم) نه ـ ـ ـ
کارگردان : چقدر صدایتان شبیه حیوانهاست ! چقدر ناهماهنگید ! چه خوب که نمایشنامه ى ما آوانگارد است. اگر اودیپ شهریار را بازى مى کردید که زئوس همه ى شما را به شاشیدن سر قبر راوى محکوم مى کرد !
حیوان ها : راوى مان را عشق است ! دیونوسوس را عشق است !
راوى : چقدر عشق تان باوقار است ! در آغوش ام بگیرید، از پشت با من در آمیزید ! بدنهایتان را به من گره بزنید. با من یکى شوید ! طورى که کسى نتواند بدن هایمان را از هم تشخیص دهد. دیگرا ن را به خود راه مدهید. اغوایشان کنید. به یاد داشته باشید که ما دچار پارانویاى جمعى هستیم. ما سوسیوپات هایى هستیم که در مقابل عذاب خدایان جادوگرى یاد گرفته ایم. ما اغوا کننده ترین زن از سرزمین کلخیس را با خود به همراه داریم. مده آ با ماست. کلاه هاى خنده دارترین همـجنس گرایان ایرلندى ان جلو دارد حرکت مى کند (راوى به جلو نگاه مى کند تا بدن ولادیمیر و استراگون را پیدا کند. نمى تواند تشخیص دهد. همگى در هم لولیده اند. کلاه ان دو روى سر جماعت سوسیوپات به چرخش در مى اید.) ( حالت هشدارگونه) ان دیوانه ى فرانسوى در جایى از بدن مان قرار گرفته است. مواظب بدن هایتان باشید که او مبتکر تئاتر شقاوت است. هر لحظه ممکن است یکى از شما را زخمى کند. (با صداى بلندتر) اگر نیچه صداى مرا مى شنود یا اگر کسى از او خبر دارد به او بگوید که لوسالومه در بدنهاى ماست. از سرایت کردن سیفلیس ات هراسى نداریم. فشارمان بده ! (رو به همه) همـجنسگرایان، از خشونتتان نکاهید ! به سمت شهر سدوم حرکت مى کنیم. اینجا همه اختگان اند. تنها راه رهایى براى ما مقعد ماست.
(صداهایى حیوانى و همهمه ى بدن ها بیشتر مى شود)
پازولینى : (فریاد مى زند) سکوت ! (نگران است)
راوى : (نگاه اش را به سمتى که حدس مى زند “کراپ” انجا باشد برمى گرداند) هى ، کراپ ! صداى نوار را کمتر کن .
(صداها کمتر مى شوند. همه به راوى گوش مى دهند)
راوى : راستى دوستان ! کسى از جادوگر واقعى مان “امین قضایى” خبر ندارد؟ راه هاى صعب العبور زیادى در پیش داریم. گذر از آنها بدون سحرهاى او برایمان مشکل خواهد بود.
(سکوت بدن ها)
فیلسوف : (دوباره تکرار مى کند) کسى خبر ندارد ؟
(صداى بدن ها هماهنگ تر مى شود ـ صدایى شبیه شیون زنانه از بدن بلند مى شود. صدا اوج مى گیرد )

پایان

یادداشتى درباره ى دستگیرى امین قضایی

احتمالا باید متاثر باشم و نوشته اى از سر درد و احساس در مورد دستگیرى نزدیک ترین همکار و همفکرم بنویسم تا به خیال واهى خودم سکوت برده وار مخاطب ام را بشکنم . اما نه مى توان سکوت شما را شکست، و نه مى توان در مقابل سکوت شما ساکت نشست. نوشتار تنها جایى ست که یک هیولاى سایبرگ مى تواند به آن ڀناه ببرد. نوشتارى که قدرتمندترین فن آورى ماست. بیایید فقط مخاطب نباشیم در قبال دستگیرى عزیزترین رفیق مان که این روزها به دست جبهه ى فاشیست افتاده است ـ
وقتى “خبر”ى منتشر مى شود، واقعیتى مى خواهد منتقل شود. واقعیتى که از قضا قلب همگان را هرگز تکان نخواهد داد. “خبر” بهترین هدیه اى ست که مى توان به آسایش همگان تقدیم کرد تا با بالا و ڀایین کردن موس کامڀیوترشان و با ور رفتن با کنترل تلویزیون شان از آن مطلع شوند. تا مطلع باشند و ول معطل نباشند : “عجب ! امین قضایى هم دستگیر شد. همون فیلسوف پست مدرن ؟!!” و من چاره اى ندارم جز اینکه “خبر محورى” همگان را معادل آن چیزى قرار دهم که بودریار “ضد ڀذیرش مسئولیت”اش مى نامید. خبر دقیقا آن چیزى ست که مسئولیت را از شما سلب مى کند و امکان پاسخگویى را از میان مى برد. و قدرت همواره بر همین ناممکن شدن پاسخ تکیه مى کند. امروز خبر دالى ست که به هیچ مدلولى بیرون از خود دلالت نمى کند. در واقع تنها خبر خوب عدم وجود خبر است. همگان با کنجکاوى تمام اخبار را دنبال مى کنند تا از این مطمئن شوند که هیچ خبرى نیست هیچ چیزى آسایش شان را تهدید نمى کند. اما خبر دستگیرى امین قضایى خبر از واقعیت موجود نیست، مرگ واقعیت موجود است. لحظه اى ست که واقعیت ما واقعیت ندارد. هیچ واقعیتى وجود ندارد، تنها ایدئولوژى ست که وجود دارد. و ایدئولوژى همان واقعیت متوهم همگان است. توهمى ست که اتفاقا واقعیت دارد. ایدئولوژى اى که قادر است سوژه ى شناسنده را نیز براى ما شبیه سازى کند. پس این یک توهم محض نیست، بلکه توهمى ست که مجهز است به آلودگى و آلوده کنندگى مختص به خودش ، و دستگاه شبیه سازى اش. دستگاه شبیه سازى سوژه، شبیه سازى امر اجتماعى. خبر دستگیرى امین قضایى هیچ تفاوت هستى شناسانه اى با خبر کناره گیرى سرمربى تیم فوتبال چلسى ندارد. این اخبار چه حقیقت داشته باشند، چه دروغ باشند، چه ناراحت کننده باشند، چه خوشحال کننده، چه به واقعیت بیرونى ربطى داشته باشند چه نداشته باشند، درنهایت تنها به عنوان خبر در میان گفتار همگان پخش مى شوند و در محافل خصوصى شما تنها یک شبیه سازى از امر اجتماعى را تشکیل مى دهند. شما با دنبال کردن این اخبار تنها توهمى از امر اجتماعى را در حوزه ى خصوصى تان و گفتگوهاى دوستانه تان مى آفرینید و یحتمل از دستگیرى امین قضایى هم متاسف هستید! من از دستگیرى کسى حرف نمى زنم. من از شکنجه ى کسى حرف نمى زنم. من از واقعیتى حرف مى زنم که وجود ندارد، از مایى که در برهوت دلالت زندگى مى کنیم و تنها “اخبار را پیگیرى مى کنیم” و در این راه همه با هم متحدیم !!

من با شما مخاطبان جز براى آلوده کردن تان حرفى ندارم. جز براى منحرف کردن تان شعرى نمى گویم. جز براى مبتلا کردن تان به یک ڀارانویاى جمعى. به اینکه یک مبارزه را به رسمیت بشناسید : مبارزه اى میان نیروهاى سلطه گر و تحت سلطه. مبارزه ى هنرمندان مسلط و هنرمندان مسلح. از امروز من تمامى هنرمندان را به این دو دسته تقسیم مى کنم و دیگر از کسى نمى ڀرسم هنرت چیست، بلکه مى ڀرسم به کدام ویروس آلوده هستى ؟
من از ویروس ها سخن مى گویم .
آنتونن آرتو در جایی نوشته بود “آمریکا بمب اتم را از میکروبهای خداوند ساخت.” در اینصورت ما داریم بمب اتم را از کجای خداوند می سازیم؟ اگر فاشیسمی که کاپیتالیسم در دل خود دارد رعب آور است، فاشیسم نهفته در دل بنیادگرایی اسلامی خنده آور است. بیایید فکاهه بنویسیم. انفجار بمب اتم تراژدی قرن بیستم بود. انفجار بمب اتم توسط ایران بزرگترین کمدی قرن بیست و یکم خواهد بود.
زندگی در یک کشور فاشیست، از خود این فاشیست فاشیستی تر است. حرافی های شاعران درباره ی شعرهای همدیگر، لاس زدن روشنفکران درباره ى مفاهیم مبتذل من را بیاد نیچه و اخلاق بردگان اش می اندازد. حرافی بردگان تنها یکی از کارکردهای ماشین فاشیست است. چه اهمیتی دارد که چه کسی راست می گوید؟ مهم این است که همه ی ما فرومایگان درباره ی فاشیست موجود به یک میزان مقصر، و به یک میزان مسئولیم.

یک شاعر در یک جامعه ی فاشیست، برده ای ست که ماشین فاشیست را روغنکاری می کند. سیاهی ست که بر جنازه ی انسانها دارد دایره زنگی می زند. تحول خواه ِ اسکلی ست که در روزنامه های مجوزدار مطلب استفراغ می کند. و من به همه ى شما نویسندگان آنچنانى زمانه ام مى گویم : انقدر در روزنامه هاى کثیرالانتشار مطلب استفراغ کنید تا خفه شوید. شما تنها به این دلیل می نویسید که پذیرفته اید سانسور وجود داشته باشد. ڀذیرفته اید که فیلسوف زمانه تان گوشه ى زندان باشد و آزادى اش هم فرقى نکند با اسارت اش .
اگر آمریکا بمب اتم را از میکروبهای خداوند ساخت، ما آن را از خود ِ خداوند خواهیم ساخت : یک دلقک . دلقکى که شما به آن نگاه مى کنید. دلقکى که مثل غول چراغ از توى صندوق هاى راى بیرون مى آید تا شما را از این فلاکت نجات دهد. و هر انتخاباتى که مى رسد، یاوه گویى شما از نو آغاز مى شود. فردا من از همه ى شما خواهم ڀرسید که تا کجا در فاشیست فرو رفته بودید؟ تا زانو؟ تا کمر؟ یا تا خرخره؟

امین قضایى کثیرالانتشار نیست، یک مقعدزاده است، یک فیلسوف منحرف است که به جاى لاس زدن با کلمات و مفاهیم انتقادی، خود را به انقلاب زمانه اش ڀیوند مى زند. نویسنده اى سایبرنتیک که به قول دانا هاراوى “فعالانه متون بدن ها و جوامع اش را بازنویسى مى کند” و نوشتارش چیزى نیست جز اراده به رهایى. ما هیولاهایى هستیم که از اتاق تاریک بیرون مى جهیم و تنها سلاح مان آلودگى مان است. تنها مشروعیت مان این است که هیولاهاى نامشروع این جامعه ایم . دیگر حقیقتی در کار نیست که بر سر آن چانه زنی کنیم. همانطور که در کتاب هنر مسلح نوشته ایم ، حق با ما نیست. حق با هیچ کسى نیست. تا دیروز جنبش دانشجویى فریاد مى زد تا “پدر” صداى او را بشنود و فکرى به حال حقوق بشر و آزادی بیان بکند. اما ما دیگر فریاد نمی زنیم تا شما صدای ما را بشنوید. ما از این پس فریاد مى زنیم تا شما خفه شوید.

من نه از دستگیرى امین قضایى غمگین ام، و نه نگران حال و روزش هستم. تنها متاسفم، متاسفم از اینکه شاعرم، متاسفم از اینکه نمى توانم شما را قانع کنم، متاسفم از اینکه راهى ندارم غیر از اینکه دستگیرى عزیزترین همکارم را با شما در میان بگذارم که از قضا همیشه “شما” هستید. متاسفم از اینکه راهى ندارم جز اینکه نوبت خودم را به انتظار بنشینم. متاسفم از اینکه با روزنامه ها و نویسندگان شما بیگانه ام. متاسفم از اینکه مکتب انتقادى شما را نمى فهمم. لاس زدن هاى شما را نمى فهمم. متاسفم از اینکه حتما باید بمیرم یا بکشم تا حق شاعر بودن، حق زندگى کردن در میان شما را داشته باشم.

خداوندا !
بار الها !
اى کاش نبودم من         کارمند دون ڀایه
کاش مى داشتم         اندکى خایه
با ڀشم هاى بسیار
با خشم هاى بسیار . . .

پانوشت :
از تمام نویسندگان و آزادى خواهانى که حمایت خود را از امین قضایى و سایر رفقاى در بند اعلام کرده اند و مى کنند صمیمانه سپاسگزاریم و دستان گرمشان را مى فشاریم .

لینک مرتبط
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
خبر دستگیرى امین قضایى

“برای شکستن سکوت ما نیازی به آزادی بیان نداریم . فریاد اعتراض ما هم آزادی بیان است و هم قدرت آن. همین است. زندگی را باید از مبارزه آغاز کرد. دوباره باید از میان شاش و گه بیرون آمد. ما به دنیا نیامده ایم. ما هنوز در اتاق زایمان هستیم. زایمان تاریخ.”

امین قضایى، اندیشمند مارکسیست ایرانى، دیروز دوشنبه ۲۴ دى ماه توسط نیروهاى اطلاعاتى جمهورى اسلامى دستگیر شد ـ طبق اظهارات خانواده ى وى امروز سه شنبه، نیروهاى اطلاعاتى به محل سکونت امین قضایى یورش اورده و وسایل شخصى او را مورد بازرسى قرار دادند ـ ما همه ى نویسندگان، هنرمندان و اندیشمندان ازاد اندیش را به حمایت از رفقاى در بندمان فرامى خوانیم و اینبار هیچ سکوتى را درباره ى دستگیرى اندیشمندى چون امین قضایى تاب نخواهیم اورد ـ

نشر الکترونیک MindMotor

right click+save target as دریافت نسخه ی آکروبات

اسمش با هر پیرهنی که به تن می کرد عوض می شد.مثل یک آدم عوضی. طبق یک باور نامعلوم که اسم هر کس باید به قیافه اش بیاید.اسمش چیزی بود که از آینه چیز دیگری می شد صدایش زد، و بدون آینه می شد فرض کنی اسمی ندارد…..
برای نوشتن این رمان هم به اندازه ی همه ی زندگیم ناچارم. شخصیتی که در آن فرو رفتم مردی ست که تلاش می کند رمان بزرگی خلق کند برای این آفرینش برای این مرد همسری در نظر گرفتم که دارای اختلالات روانی است و گذشته ی عذاب آوری داشته .زندگی اش سرشار از حماقت ها و ابتذالاتی است که آنها را با خود به زندگی این مرد آورده و روابطش با شوهرش تحت تاثیر گذشته اش است……

(نیم نگاهی به فیلم “مادر من”، ساخته شده بر اساس داستانی از ژرژ باتای)
mehdi.salimy[at]gmail[dot]com
وبلاگ مهدى سلیمى به تازگى راه اندازى شده است (کلیک)

عنوان فیلم : مادر من (ma mere)
کارگردان : Christophe Honore
محصول ۲۰۰۳ ـ فرانسه

دریافت نسخه ی آکروبات

در این مقاله، نویسنده در تلاش یافتن مدلولهای معنا دار فیلم به مثابه ی رهیافتی برای رسیدن به امر واقع نیست چرا که تلاش برای حدس زدن پیامی در امر واقع، تلاشی بیهوده است. همه می دانیم که هیچ پیامی در کار نیست.
با این حال راقم این سطور معتقد است: که ساکن ماندن در نظم نمادین فیلم- به آن صورت که فیلم را می بینیم و اطلاعاتی که خود فیلم بدون هیچ پیش یا پس زمینه ی ذهنی به ما می دهد- به هیچ اتفاقی منجر نمی شود. به همین خاطر است که اینجا خواستم به طریقی راه بر نظم واقعی – آنجا که تناقض ها شکل می گیرند- بگشایم.
شاید زیاد بی راهه نرفته باشم، آنگاه که بخواهم در تحلیل فیلم ساخته شده بر اساس داستانی از “ژرژباتای” از مفاهیم روانکاوی استفاده کنم.

با این تفاسیر بیائید فیلم “مادر من” را به سه قسمت مجزا تقسیم بندی کنیم:
۱ ـ پییر(پسر/نام شخصیت اصلی فیلم) از عالم نمادین به مکان ناشناخته ای منتقل می شود. مردی او را در این راه همراهی می کند. مرد ِهمراه پییر، از وضعیت موجود ناراضی ست. اعلام می کند که اگر به گذشته باز گردد حتما مسیر درست تری را در پیش خواهد گرفت. او بهتراز اینها می توانست باشد. در حقیقت مرد دچار یک فقدان است و برای جبران آن “امر محال” را پیش می کشد؛”بازگشت به گذشته”. امر ناشدنی. پییر قرار است در مکان جدید به مادر خود ملحق شود. صحبتهای مرد از فقدان غیر قابل جبران، گونه ای پیشگویی از مرگ مادر است. فقدان میل مادری برای پییر پیشگویی می شود!

۲ ـ پییر مادرش را در مکان جدید باز می یابد. مادر با اعلام این خبر که : پدرت برای تجارت به شهر دیگری مسافرت کرده است، مکان را برای پییر به دور از عالم نمادین معرفی می کند. چرا که تجارت به یک عالم نمادین و قراردادهای اجتماعی آن مربوط می شود. مادر در این مکان است که برای اولین بار روسـپی گری خود را به پییر اعلام می کند. پدر غایب است و مادر یک روسـپی ! پییر قرار است بدون رقیب(پدر/حیث پدری) در کناردیگری مطلوب(مادر) قرار گیرد. اما با به بوجود آمدن شخصیت جدیدی به اسم “رآ”، حضور مادر به غیاب بدل می شود. در این قسمت نیز پییر هنوز نشانه هایی از عالم نمادین را با خود به همراه دارد. (اما چگونه فقدان میل با حضور شفاف مادر و حذف پدر همچنان پا برجاست؟) ورود به مکان جدید به دور از عالم نمادین - فهمیدن اینکه دیگری بزرگ(حیث پدری) فقط یک توهم معطوف به عقب است که امر واقع را پنهان می کند- از سوی پییر در این قسمت فیلم هنوز ساختار روانکاوی فیلم را بهم نمی ریزد. فروید نیز پس از توصیف دین به صورت یک توهم جمعی،وجود این توهم را به مثابه ی چیزی که به واقعیت اجتماعی ما ساختار می بخشد، ضروری می داند. در این بخش از فیلم، هر چند پییر انکار حیث پدری توسط مادر را قبول می کند(حاضر به زندگی در این مکان می شود) در عین حال زنا با محارم صورت نمی گیرد و قراردادهای اجتماعی جدیدی بین مادر و پسر بوجود می آید. این کار توسط “رآ” عملی می شود. چنانچه گفتیم: غیاب مادر با حضور “رآ” همچنان ادامه پیدا می کند و پییر با “رآ” به مثابه ی توهمی از واقعیت ِ ارضای میل اش نسبت به مادر، در می آمیزد.
۳ ـ مادر به همراه “رآ” مکان را ترک کرده و پییر را با شخصیتهای جدیدی در آن مکان تنها می گذارد. ساختار اودیپی متلاشی می شود. اینجا پییر نه همچون یک کودک (به معنای روانکاوی اش) بلکه به صورت یک ابژه ی جنسی در می آید. از این به بعد ما با ابژه های جنسی، بدنهای لخت، روابط جنسی سادومازوخیستی، هم جـنس خواهـى ها مواجه می شویم. بدنها در هم می لولند. بر روی هم دیگر تیغ می کشند. تصویر و سطح صاف ِ پرده ی سینما در مقابل چشمانمان مملو از خطوط درهم و برهمی می شود که هر کدام واقعیت های یک فعالیت جنسی را به نمایش می گذارند. در این قسمت از فیلم، نگاه ما یک نگاه منفعل نیست. نگاه در قسمت های قبلی، نگاهی قدرتمند و ارباب گونه - در کنترل تصاویر و وضعیت ها و روایت خطی فیلم - در عین حال منفعل و سترون بود. در این قسمت نظم عقلانی روایت بهم ریخته وبیننده از یک نگاه سترون، تبدیل به یک بدن فعال در مقابل تصاویر کنش مند می شود.

(چنانچه گفته شد، این مقاله بیشتر از آنکه در پی یافتن ساختار عقلانی و آشکار کردن روایت خطی فیلم باشد، حاصل کنش یک بدن فعال است در مقابل تصاویر لذت بخش.)

در اینجا سعی می کنم تا این سه بخش را به تفصیل بررسی کنم:
پییر در آغاز فیلم توسط یک مرد به مکان ناشناخته منتقل می شود. آنجا که قرار است مادر اش را باز یابد. اما اینبار برخلاف ادیپ که ناخواسته و نا دانسته با مادر خود در می آمیزد، پییر از حضور مادر خود آگاه است. آغاز فیلم هم برای پییر و هم برای مرد ِ همراهش، نشانی از یک فقدان دارد. فقدان میل(دوری از مادر) برای پییر و فقدان خوشبختی برای مرد. “مرد در حسرت روزهای گذشته است”. این کلامی است که مرد را به عنوان پدر در کنار پییر حاضر می سازد. پدر در اینجا با نفی عینیت به ذهنیت خود بدل می شود. سایه ای از کوگیتوی. نشانه ای از فرهنگ در مقابل طبیعت(پییر). استدلال مرد از روزهای بهتر و اینکه اگر به گذشته برگردد راه مناسبی را انتخاب می کند از ماتریالیسم به مفهوم مجردی آن (فوئر باخی) نشات می گیرد. این ماتریالیست چون به شکل مجردی است، پس نظریه ی تکامل را دنبال نمی کند. اینجا مرد شعور خود را مدیون هستی است در حالی که ماهیت او مفهوم مجردی پیدا می کند و تمامی مناسبات اجتماعی را کنار می گذارد. این ماتریالیست ناقص باعث می شود که مرد تنها یک تفسیرگر باشد به جای آنکه دست به یک فعالیت بزند. او در حقیقت دچار همان سکونی می شود که برای یک فرد ایدئالیست اتفاق می افتد. برای همین است که برای جبران فقدان خود یک امر محال را پیش می کشد؛”بازگشت به گذشته”. اما برای پییر جریان به شکل دیگری اتفاق می افتد. او با رسیدن به مادر و مکان ناشناخته ای که مادر برای او معرفی می کند، وارد مناسبات اجتماعی می شود. در این حالت ماتریالیسم برای پییر هنگامی که بر زندگی اجتماعی اش انطباق داده می شود، طلب می کند که شعور اجتماعی اش ناشی از هستی اجتماعی دانسته شود. اینجا مکان فراغت است. مادر به پییر می گوید که پدرش در فرانسه مشغول تجارت است. خصلت اجتماعی پدر، بر خلاف مادر بر اساس مبادله و تولید کالائی است که خصلت اجتماعی کار فردی و پیوند اجتماعی میان تولیدکنندگان پراکنده را - که بوسیله ی بازار به هم بسته شده اند- پنهان می کند. این مناسبات پدر را در جایگاه خدای گونه در یک عالم نمادین قرار می دهد. مادر با اعلام هرزه گی خود، از جایگاه نمادین خود در کنار پدر فرار می کند و به جایی پناه می برد که در آنجا دیگری بزرگ (به تعبیر لکان) زیر سلطه ی فالوس قرار نمی گیرد. (ژوئیسانس غیر فالیک/ژوئیسانس جادوئی).
همچنانکه می دانیم این نظریه ی لکان رهیافتی است برای نظریه های کوئیر. در بخش های پایانی این فیلم نیز خواهیم دید که چگونه جنسیت آشنازدایی می شود.
به هر حال مکان تا اینجای فیلم هنوز برای پییر تعریف نشده است و همچنان برای ترک آنجا همراه مادرش پافشاری می کند. پییر از یک جهان نمادین به آنجا منتقل شده است. برای پییر تازه وارد استعاره ی پدر غیر قابل انکار است. تنها از طریق مکالمه در همان جهان نمادین می توان پییر را متقاعد کرد. این کار بدست مادر صورت می گیرد. مادر مجبور می شود برای پییر از مرگ واقعی پدر در جهان نمادین خبر آورد. مادر می گوید:”پدر مرده است و من یک هرزه ام”. این مرا یاد جمله ی مشهور “خدا مرده است” می اندازد. حذف رقیب برای پییر یک امر غیر قابل انکار می شود. بازی شروع می شود. بازی ارضای میل ِ پییر توسط مادر، بدون هیچ رقیبی. مادر در مقابل پییر حضور شفاف دارد.( ولی چگونه است که هنوز فقدان سر جای خود باقی می ماند؟)
با معرفی دختری به اسم “رآ” توسط مادر، حضور مادر به غیاب بدل می شود. “رآ” برای پییر آینه ی تمام نمایی از مادر است. ژیژک در “هنر امر متعالی مبتذل” زنانی را مثال می آورد که با حضور شفاف خودشان همان مقوله ی قدیمی “غیاب” عشق را به نمایش می گذارند.اما این بار با یک راه جدید: “با حضور شیطانی خودشان”. ژیژک در این کتاب فیلم “آخرین اغوا” را مثال می زند. آنگاه که شخصیت زن این فیلم در جواب مردی که به او ابراز علاقه می کند، دست در زیپ شلوار مرد می برد و با گفتن اینکه او هیچ جنسی را بدون امتحان کردن نمی خرد، حضور خود را به غیاب بدل می سازد. در این فیلم نیز “رآ” برای پییر همان نقش را بازی می کند. وقتی که بر خلاف خواسته ی پییر،”رآ” لیس زدن از پشت پسر را به بوسیدن او ترجیح می دهد. در یکی از بهترین صحنه های فیلم ما شاهد ســکــس بین پییر و “رآ” در وسط خیابان هستیم. در این رابطه ی جنسی زاویه ی دید و حالت بازیگران به گونه ای است که جایگاه فاعل و مفعول جنسی غیر قابل تشخیص است. اینجا تنها دو بدن برهنه است که در هم فرو رفته اند. صداهای مغرورانه ی “رآ” در مقابل صدای ملتمسانه ی پییر گویای قدرت اغواگری اش است. مادر از پشت ستون شاهد این صحنه است. او همچنان باکره مانده است!
در این مکان چنانکه گفته شد، حیث پدری از بین رفته است. بنیان خانواده بهم ریخته است. در فضایی که “ژرژ باتای” بنا می نهد، نه قانون سرکوبگری هست، نه قراردادهای روانکاوی و نه نهادهای بوروکراتیک اجتماعی. روانکاوی فروید به ما آموخته است که رقابت بین پدر و پسر روی می دهد. اودیپ بر علیه پدر می شورد. این فیلم در یک مرحله بعد از روانکاوی شروع می شود. پدر مرده است! پس بیائید اینجا رقابت را بین پییر و مادر متصور شویم. مادر با معرفی “رآ”، نه خود لذت بلکه توهمی از آن را برای پسر هدیه می دهد. در صحنه ی دیگری از فیلم ما شاهد قدرت نمایی مادر هستیم. آنجا که پییر بعد از رابطه ی جـنسی لذت بخش اش با “رآ” در کنار تختخواب مادر، شاهد تصویری از مادر می شود که دوباره لذت جـنسی اش را تبدیل به یک توهم می کند. مادر بعد از اتمام ســکــس بین پییر و “رآ”، تصویر لخت اش را بین آن دو قرار می دهد. تصویر لخت مادر، برای پییر همچون سطح صافی ست که در مقابل سوراخ چشمانش قرار می گیرد. همانند سوراخ دوربین که صحنه ها را برای ما روی پرده ی سینما ثبت می کند. این وانموده انگاشتن ســکــسی ست که پیش از آن برای پییر یک لذت واقعی محسوب می شد. رابطه ی بین چشم پییر و کــون مادر، پییر را در مرحله ی پستانی فرویدی نگه می دارد. مرحله ای که در آن رابطه ی میل بین دهان و پستان تعریف می شود. پییر در اینجا کودکی است اخته. مادر روسـپی با نمایش باکره گی خود بواسطه ی حضور شفاف اش پسر را نابود می کند. مادر پیروز می شود و تصمیم به مسافرت می گیرد. پیشگویی مرد در اول فیلم درست از آب در می آید. مادر غایب می شود (غیاب میل). در این مسافرت “رآ” مادر را همراهی می کند. آنها قبل از مسافرتشان، با حضور خود و اجرای تئاترگونه از جنسیت، پییر را از فقدان همیشگی میل در جهان نمادین آگاه می سازند.
پییر،پدر را کاملا فراموش کرده است. جهان واقعی برایش اغواکننده است. پسر فهمیده است که جنسیت در جهان نمادین نه واقعی بلکه به صورت وانموده های آن تعریف می شود. مادر موفق شده تا پییر را از دست پدر برباید. دیگر وقت آن رسیده است که پییر را ترک کند. اما پیش از رفتنش شخصیتهای جدیدی را به او معرفی می کند. شخصیتهای جدید، شاگردان و فرزندان قدیمی مادر باکره اند. آنها همگی حاصل یک سـکـس از پشت اند. یا بهتر بگویم: آنها “مقعد زادگان”اند که پدر را به فراموشی سپرده اند(پدر همه ی آنها برای تجارت به شهرهای دیگری مسافرت کرده است). شخصیتهای جدید “ممنوعیت های کهن” (مفهومی که باتای به آن مشهور است) را از یاد برده اند. از اینجا به بعد ما شاهد بازی های جنسیتی سادومازوخیستی می شویم. بازی که در آن، بدنها نقش بخصوصی را ایفا می کنند. در این بخش قرار است از جنسیت آشنازدایی شود. باتای می خواست که هم وجد مذهبی و هم وجد جنسی را به معنای معمول و به خصوص شهوانی شان برگرداند و این کار را با نقد عقل انجام می دهد. اینجا نیز جنسیت وارد ورطه ی جنون می شود. جنون در اندامها. بدنها در هم می آمیزند. هم دیگر را آزار می دهند و به خود آزار می رسانند. بر بدن هم دیگر تیغ می کشند و جنسیت را بر جای جای بدن خود منتقل می کنند. جنسیت از آلت جنسی(تک محوری) به کل بدن(تکثیر) منتقل می شود. مرحله ی پایانی فیلم یا همان بازگشت دوباره ی مادر اتفاق می افتد. پییر جای زخم همان تیغ ها را در صحنه های پایانی فیلم روی بدن مادر مشاهده می کند. پرده ی سفید و سوراخ چشم (سطح صاف بدن مادر و سوراخ چشم پییر) که در اول فیلم شاهد آن بودیم در اینجا دیگرگونه می شود. سطح بدن مادر(پرده ی سفید سینما) تبدیل به پرده ی خط خطی می شود. پییر از مرحله ی پستانی فرویدی پا فراتر می نهد. اکنون او جنسیت را در نقاط مختلف بدن مادر لمس می کند. پرده ی سینما پر از تصاویر کنش مند می شود. فیلم در ذهن ما ثبت می شود. مادر می میرد. جنازه ی خط خطی شده و شهوانی مادر، پییر را وادار به خود ارضایی در بیمارستان می کند. این عمل در مقابل قراردادهای بیمارستانی عمل ناپسندیده در حد فاجعه است. پرستار بیمارستان با دیدن این حرکت به سوی پییر حمله ور می شود. پییر از دست او به سمت همان مکان ناشناخته فرار می کند. پییر پدر را فراموش کرده است و از مادر، تنها تصاویر بدنش را در ذهن دارد. برای پییر دیگر هیچ جایی مانند همان مکان ناشناخته برای زندگی نیست. اگر این مکان را ترک کند، مثل همان مرد اول فیلم خواهد شد که دوست داشت به گذشته بازگردد. پسر اکنون یک مقعدزاده ی واقعی شده است. و مجبور است در همان مکان باقی بماند. این درستترین انتخاب برای پییر است.

مرتبط :
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
خشونت نظرى
مده آ، اسطوره ی ویروسی
ولادیمیر و استراگون : سدومی های “در انتظار گودو”

بخش اول

داریوش برادری
کارشناس ارشد روانشناسی/ روان درمان‌گر

میان هنر و به ویژه هنر فیلم و روان‌کاوی پیوندی درونی هست. هم هنر و هم روان‌کاوی انسان را به سان موجودی آرزومند و تمناکننده می‌بینند که تحت تاثیر تمناها و یا رانش‌هایش به عشق، جستجوی سعادت و یا به خیانت و جنایت دست می‌زند. به ویژه پیوند میان فیلم و روان‌کاوی در بیان این آرزومندی و نوع و حالت آرزومندی بالغانه یا نابالغانه بشری بسیار قوی است. شاید به همین دلیل نیز ژیژک با طنز خاص خویش در وصف فیلم و سینما می‌گوید:« سینما منحرف‌ترین شکل از هنر است. زیرا او به بیننده تمنایی را نمی‌دهد که می‌طلبد، بلکه به او می‌گوید که چگونه تمنا کند.»(۱)

فیلم هم دریچه‌ای به جهان است و هم این دریچه و پنجره در واقع یک چشم‌انداز صاحب نظم سمبولیک خاص خویش است. ازین‌رو فیلم در نگاه روان‌کاوانه یک «آینه» است که به بیننده امکان می‌دهد در این آینه تمناهای ناآگاهانه خویش را ببیند و با «هم‌خوان» خواندن خویش با نگاه فیلم، از چشم‌انداز فیلم با تمنا و آرزوهای خویش ارتباط برقرار کند و آن‌ها را آن‌گونه ببیند و لمس کند.

روان‌کاوی در مسیر تکامل خویش در واقع در زمینه نقد هنر و فیلم از دو مرحله عبور کرده است. در مرحله اول و کلاسیک، متن هنری و یا فیلم به عنوان نماد درگیری درونی هنرمند و یا کارگردان با موضوعات و ساختارهای ادیپالی و نارسیستی خویش و یا در کل با مباحث ادیپالی و نارسیستی نگریسته و بررسی می‌شود. هنر و فیلم علامت بیماری نیست بلکه عرصه بیان کمپلکس‌های ادیپالی و نارسیستی هنرمند و عرصه تعالی بخشی کمپلکس‌های درونی خویش و در کل انسان به متن هنری است. در این نگاه کلاسیک فرویدی موضوع مورد توجه رابطه « هنرمند/متن» است و روان‌کاو بر اساس متن به آنالیز نوع نگاه هنرمند به مباحث ادیپالی و یا نارسیستی می‌پردازد. یک نمونه کلاسیک و معروف این نقد فرویدی، نقد فروید بر کارهای داستایوسکی به نام « داستایوسکی و قتل پدر» است. در این شاه‌کار نقد روان‌کاوی ، فروید بر اساس آنالیز برخی آثار داستایوسکی، مثل « جنایت و مکافات»، به معضل ادیپالی نهفته در این آثار و ناتوانی به گذار مثبت از گره ادیپ در نگاه داستایوسکی می‌پردازد. ازین‌رو به قول او داستایوسکی اسیر احساس گناه ناشی از میل قتل پدر باقی می‌ماند و نمی‌تواند به تعالی بخشی این امیال به قدرت‌های رهایی بخش فردی خویش، چه در زندگی فردی و یا در آثارش، دست یابد و به ناچار به قدرت و خلاقیتش ضربه می‌زند. (۲)

از سال‌های شصت و هفتاد و با رشد نگاه پسامدرنی و به ویژه تحت تاثیر روان‌کاوی لکان، نوع جدیدی از نقد هنری و سپس یک تئوری جدید نقد روانکاوانه فیلم توسط کسانی چون کریستیان متز و به ویژه ژیژک و مدرسه اسلواکی لکان به وجود می‌آید. لکان در نقدهای روان‌کاوانه‌اش بر برخی آثار ادگار آلن پو، هاملت شکسپیر و نیز بر آثار جیمز جویس، در واقع نگاهش را متمرکز بر متن و نوع تبلور آرزومندی در متن می‌سازد و هم‌چنین به نقد رابطه میان «خواننده/متن» می‌پردازد. فروید در نقدش بر هاملت شکسپیر، ناتوانی هاملت را ناشی از گرفتاری شکسپیر در ترس‌های ادیپالی و ناتوانی از تعالی بخشی «میل قتل پدر» می‌داند. در واقع هاملت ناتوان از کشتن عمو و داداخواهی پدر است، زیرا ناآگاهانه حس می‌کند که خود او نیز دارای «میل قتل پدر» بوده است و بنابراین عمویش کاری را انجام داده است که او نیز می‌خواسته است. برای لکان اما موضوع متن «هاملت» از دست‌دادن آرزومندی است. اینجا دیگر نویسنده اثر توسط متن آنالیز نمی‌شود بلکه در واقع موضوع لکان این است که ساختار روانی و نظم سمبولیک و نوع رابطه با «غیر» را نشان دهد که در متن هنری جاری است و اساس متن است. خواننده متن یا بیننده فیلم در واقع در متن تبلور و بیان تمناهای ناآگاهانه خویش را می‌بیند. اما متن تنها یک بیان تمنا نیست بلکه این تمنا دارای یک نظم سمبولیک درونی است که خواننده از طریق هم‌گون خواندن خویش با متن و علاقه به متن، هم‌زمان این ساختار و نوع رابطه با «غیر» را نیز پذیرا می‌شود و حالت خویش و نگاه خویش را بدین وسیله شکل و سامان می‌دهد. این‌گونه در روند گذار از نقد فرویدی به نقد لکانی و به تئوری جدید روان‌کاوی فیلم، موضوع نقد از آنالیز رابطه « نویسنده/اثر» به موضوع آنالیز رابطه « اثر/خواننده» عبور و تکامل می‌یابد و خواننده یا بیننده هر چه بیشتر در مرکز توجه نقد روان‌کاوی و تئوری جدید نقد روان‌کاوانه فیلم قرار می‌گیرد. فیلم تبدیل به یک «آینه» تمناهای ناآگاهانه بیننده و ایجاد یک نظم سمبولیک تمنا توسط فیلم و انتقال آن به بیننده می‌شود و نقد روان‌کاوانه در پی درک این نظم تمنای درونی فیلم و نوع رابطه با تمنا است.(۳)

در نقد فیلم ماتریکس نیز ازین‌رو قبل از هر چیز موضوع این است که این فیلم چه تمناهایی از انسان را مطرح می‌کند و نوع نظم و رابطه با این تمنا، یعنی نوع رابطه با «غیر» در این فیلم چگونه است و چه تاثیری بر ببیننده دارد. یعنی نقد من بر اساس نظرات لکان، ژیژک و تئوری جدید آنالیز فیلم خواهد بود. اما هر نقدی دارای نکات ضعف خویش نیز هست. ازین‌رو برای ایجاد یک نگاه چندچشم‌اندازی به فیلم ماتریکس، من هم‌زمان از دو شیوه نقد دیگر، یعنی از شیوه «نقد بینامتنی» و «نقد دلوزی»، استفاده می‌کنم تا هم تصویری جامع‌تر از فیلم ماتریکس ارائه دهم و هم نکات ضعف نقد روان‌کاوانه لکانی را بیان کنم. به ویژه برای اینکه بتوانم به نقد « نقد ژیژک بر فیلم ماتریکس» بپردازم و برخی خطای نقادی ژیژک را نشان دهم، بایستی به سراغ نقد بینامتنی و تئوری فیلم دلوز بروم. من هر دوی این روش‌ها را و به ویژه نقد دلوزی را در کارهای دیگرم چون نقد اخیرم بر موضوع «رابطه بینامتنی مسیح و میترا و ما ایرانیان» (۴) و نقد لکانی/دلوزی «سکوت بره‌ها» تشریح کرده‌ام.( در آرشیو نوشته‌های من در سایت اثر موجود است). ازین‌رو در مسیر نوشته تنها به اختصار به آن اشاره ای می‌کنم و مستقیم به نقد بینامتنی و یا دلوزی فیلم می‌پردازم.

نکته ماقبل نهایی این است که مطلب ذیل بخش اول یک نقد سه بخشی در باب سه قسمت فیلم ماتریکس است که در هر بخش یک فیلم بررسی می‌شود. البته فیلم ماتریکس آنقدر مطالب فراوانی را در سبک و محتوا مطرح می‌کند که این مقاله قادر به بیان همه این مطالب نیست. بلکه موضوع این مقاله درک تمناهای نهفته در درون فیلم ماتریکس و چگونگی نظم سمبولیک یا ماتریکس نهفته در پشت فیلم ماتریکس است. تا هم قدرت و ضعف این فیلم از چشم‌انداز نقد روان‌کاوانه بهتر معلوم شود و هم علل موفقیت این فیلم نیز بهتر درک شود؛ یا تفاوت بخش‌های مختلف بهتر فهمیده شود. این نوشته متن اولیه نقد فیلم ماتریکس است. متن نهایی که بسیار گسترده‌تر است و در آن مباحث بیشتری از فیلم مورد بحث قرار می‌گیرد، در چند ماه آینده در کتابی به نام «روان‌کاوی فیلم» منتشر خواهد شد که در این کتاب هم اصول نقد روان‌کاوانه فیلم و هم نقدهای من بر برخی فیلم‌های ایرانی و خارجی تشریح و مطرح می‌شوند. البته قبل از این کتاب، کتبی دیگر نیز به احتمال زیاد از من منتشر می‌شود. اولین آن یک دیاگنوستیک چندجانبه بحران مدرنیت/سنت ایرانی و راه‌هایی برای عبور از آن است که با عنوان « از بحران مدرنیت تا رقص عارفان زمینی» به زودی ادیت و چاپ خواهد شد.

نکته نهایی این است که خواست این نقد نزدیک شدن به «ماتریکس درونی فیلم و نوع رابطه با غیر» در فیلم و در سبک و محتواست، اما هم‌زمان می‌داند که این نزدیکی به ماتریکس درونی فیلم به معنای درک کامل این ماتریکس نیست. بلکه موضوع نزدیک شدن تقریبی در معنای دریدایی به این ماتریکس و ایجاد چشم‌اندازی نو و نگاهی متفاوت به آن است. به ویژه نقد روان‌کاوانه به محدودیت چشم‌انداز خویش واقف است و می‌داند که نوشتن و نقد نوشتن هیچگاه پایان نمی یابد.هم فروید در نقدش بر داستایوسکی و هم لکان در نقدش بر کتاب « بیداری فینگان‌ها» از جویس به ناتوانی روان‌کاوی در درک علت خلاقیت هنری و یا شعری، به چندلایگی انسان و امکان ایجاد تفاسیر متفاوت از متن اشاره می‌کنند. حتی در نگاه لکان هر متن هنری مانند متون جویس دارای یک بخش غیرقابل تفسیر است که نماد معمای زندگی است. من این موضوعات مهم را در بحثی دیگر در باب « روان‌کاوی خلاقیت» از نگاه فروید و لکان باز خواهم کرد.

ماتریکس چیست؟

فیلم ماتریکس را خیلی‌ها دیده‌اند و ازین رو نیازی به تشریح کامل فیلم نیست. موضوع فیلم درباره یک پروگرام‌ساز کامپیوتر به نام آقای آندرتون است که در اوقات فراغتش به اسم مستعار «نئو» سیستم‌ها را هک می‌کند. ذهن نئو را این سوال به خویش مشغول کرده است که ماتریکس چیست. او توسط یک گروه تروریستی سایبر به رهبری «مورفئوس» به این شناخت دست می‌یابد که آنچه در واقع او زندگی واقعی خویش می‌پنداشته است، چیزی جز یک «زندگی ویرتوال و خیالی» بیش نبوده است و او اسیر ماتریکس بوده است. نئو پی می‌برد که در زمانی میان انسان‌ها و ماشین‌ها جنگ صورت گرفته است و انسان‌ها برای شکست ماشین‌ها آسمان را تیره و تار کرده‌اند تا ماشین‌ها بدون انرژی بمانند. اما ماشین‌ها راهی نو برای کسب انرژی یافته اند و آن جسم انسان است. ازین‌رو آن‌ها انسان‌ها را در مزارع خویش می‌پرورانند و برای حفظ این «باطری‌های» خویش، آن‌ها را به یک پروگرام ویرتوئل وصل کرده‌اند که بدروغ به آن‌ها زندگی و واقعیتی را نشان می‌دهد که می‌خواهند. کار این گروه مقاومت سایبری این است که انسان‌ها را از بند اسارت ماشین و ماتریکس رها سازند و مقاومت را گسترده سازند. اما سیستم دارای «ماموران امنیتی» در این ماتریکس است که بسیار قوی هستند و کار آن‌ها کشتن هاکرها در ماتریکس است. زیرا جسم بدون روح نمی‌تواند زندگی کند و وقتی کسی در ماتریکس کشته شود دیگر بیدار نمی‌شود. همان طور که در بیرون ماتریکس نیز «نگهبان‌های ماشین‌ها» در پی دستگیری نیروی مقاومت و شهر آنها و داغان کردن سفینه‌های آن‌ها هستند. مورفئوس باور دارد که نئو همان «ناجی» است که او قرار است بنا به پیش‌گویی« اوراکل یا پیش‌گو» او را بیابد و حاضر می‌شود بدین خاطر نیز خود را برای نجات جان نئو به دام ماموران بیاندازد. ماموران می‌خواهند با شکنجه مورفئوس به محل شهر صیون( محل زندگی نیروی مقاومت) پی ببرند. نئو با آن که باور ندارد که ناجی باشد، با کمک ترینتی( زنی که بعدا عشق او می‌شود و اوراکل به او گفته است که عاشق ناجی می‌شود) به نجات مورفئوس می‌پردازد و با ماموران درگیر می‌شود. در طی این درگیری نهایی او به خویش و ناجی بودن خویش ایمان می‌آورد و می‌تواند با قدرت تازه‌اش ماتریکس را ببینید و تغییر دهد و بر ماموران چیره شود و حتی یکی از ماموران بنام «اسمیت» را از درون منفجر کند. پایان بخش اول با این پیروزی بدست می‌آید و دور جدید جنبش مقاومت بر علیه ماشین‌های خطرناک و ماتریکس به کمک نئو شروع می‌شود

ماتریکس دارای معانی فراوانی در علوم مختلف است. اما در بحث ما معنای ماتریکس به عنوان یک «تور اطلاعاتی» مورد نظر است. این شبکه و تور اطلاعاتی در واقع دنیا و واقعیت ما را شکل می‌دهد و شخصیت و فردیت ما را می‌سازد. انسان در معنای پسامدرنی و نیز در معنای روان‌کاوی لکان در واقع تولید یک دیسکورس و گفتمان است. انسان خارج از دیسکورس و یا گفتمان وجود ندارد. البته دیسکورس در معنای فوکویی و در معنای لکانی با یکدیگر تفاوت‌هایی دارند، اما نقطه مشترک این است که انسان و جهانش بر بستر این دیسکورس به وجود می‌آید. در روان‌کاوی لکان این دیسکورس ، دیسکورس «نام پدر» است که ایجادگر فردیت، قانون و تمنای بشری است و باعث می‌شود که بشر موجودی فانی و قابل تحول گردد. دیسکورس در واقع ماتریکسی است که شخصیت و جهان سمبولیک انسان را شکل می‌دهد و به او می‌گوید که او کیست و چگونه ببیند و یا چگونه تمنا کند. در معنای روان‌کاوی انسان تمنای «غیر» است. یعنی انسان در خویش تمناها و آرزوهایی را حمل و لمس می‌کند که در واقع تمنای این دیسکورس و گفتمان فرهنگی و تمنا و آرزومندی این ماتریکس و نیاکان ماست. دیسکورس مدرن و دیسکورس سنتی دو نمونه از این ماتریکس و بستر فرهنگی هستند که در خویش انسان مدرن و سنتی و روابط مدرن یا سنتی با «غیر» را تولید و بازتولید می‌کنند.

بنابراین در روان‌کاوی موضوع اساسی بررسی چگونگی نوع رابطه فرد با «غیر» است. خواه موضوع نقد و آنالیز، چگونگی رابطه فرد بیمار یا قهرمان متن با معشوق یا رقیب واقعی باشد که در روان‌کاوی به آن «غیر کوچک» می‌گویند. خواه موضوع نقد و آنالیز نوع رابط با «غیر بزرگ» باشد که نمادش اخلاق، قانون، دیسکورس یک جامعه است. ازین‌رو وقتی ما از دیسکورس یا قانون می‌گوییم و یا وقتی در فیلم ماتریکس از «ماتریکس» سخن گفته می‌شود، منظور همین «غیر بزرگ» و نظم سمبولیکی است که در زبان و قانون و فرهنگ یک جامعه نقش می‌بندد و آرزوها و هراس‌هایش را انسان به سان آرزو و تمنای فردی، به سان هراس و تناقض فردی حس و لمس می‌کند. زیرا این «غیر بزرگ» هویت اوست و او تمنای «غیر» است. چه در رابطه فردی با معشوق و یا در رابطه با فرهنگ و زبان خویش، در هر دو رابطه او هم علاقه و هراس نسبت به این «غیر» دارد و هم می‌خواهد بداند که این «غیر»، این معشوق و یا خدا و یا خانواده درباره او چه می‌اندیشند و بر اساس برداشتش از خواست و نگاه این «غیر»، حرکت و رفتار خویش را سامان می‌دهد. به زبان ساده خویش را جمع و جور می‌کند و هر عمل و حرکتش بر اساس نوع رابطه با «غیر» است. رابطه میان فرد و «غیر» یک رابطه دیالکتیکی است و هرگونه به «غیر» بنگرد، همان‌گونه نیز به خویش می‌نگرد. یا هرگونه «غیر» به او بنگرد، او نیز اینگونه به غیر می‌نگرد. وقتی «غیر بزرگ» یا اخلاق و قانون جامعه تمامیت‌خواه و استبدادی باشد، فرد چنین جامعه‌ای نیز تمامیت‌خواه است و یا بنده و یا لحظه‌ای دیگر خودمدار و خداست. وقتی چنین مرد سنتی نگاهش به «غیر کوچک»، یعنی به معشوقش و زن، یک نگاه سنتی است، هم‌زمان خویش را به عنوان مرد سنتی بازتولید می‌کند. زیرا فرد و «غیر» در یک رابطه دیالکتیکی با یکدیگر قرار دارند و یکدیگر را بازتولید می‌کنند. ازین‌رو یکایک ما در خویش تمنا و معضلات «غیر بزرگ» و دیسکورس فرهنگی خویش، مانند جستجوی عشق و بحران مدرنیت/سنت، را داراییم و نیاز به پاسخ‌گویی به این بحران را داریم. تمنای ما تمنای «غیر» و این بستر فرهنگی است و سرنوشت یکایک ما در این است که به سرنوشت فردی خویش آری گوییم و روایت فردی خویش را از این بحران و راه عبور فردی خویش از این بحران را بیافرینیم و به تحول دیسکورس و خویش کمک کنیم.

تفاوت میان انسان سالم و بالغ در نوع رابطه است. نوع رابطه با «غیر»، با تمنای خویش و با هویت خویش، با خواست قانون و دیسکورس فرهنگی خویش، می‌تواند به سه شکل «نارسیستی یا خیالی»، «سمبولیک» یا «واقع» باشد. البته هر انسانی دارای سه حالت است و می‌تواند در یک ارتباط بالغ‌تر و یا نابالغ‌تر باشد. انسانی موجودی چندلایه است و این سه بخش به هم احتیاج دارند و بدون هم ممکن نیستند. با این حال موضوع بلوغ و فردیت عبور از ارتباط نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه، یا گذار از شکل ارتباط هراسناک واقع با «غیر» و دست‌یابی به حالت ارتباط سمبولیک و تثلیثی با «غیر» است. انسان تمنای غیر است. یعنی او خواست‌های «غیر» و نظم سمبولیک فرهنگی و زبانی خویش را به سه شکل می‌تواند درک یا پاسخ گوید. برای مثال در حالت نارسیستی ارتباط یک ایرانی با «غیر بزرگ» و نظم فرهنگش، او یا شیفته سنت و «غیر بزرگ» است و خیال می‌کند که هنر نزد ایرانیان است و بس؛ یا از آن متنفر است و او را باعث بدبختی خویش می‌داند. در حالت واقع یا کابوسانه ارتباط با «غیر بزرگ» ایرانی، آن گاه چنین فردی در واقع چنان اسیر نگاه کابوسانه «غیر بزرگ» و هویت خویش است که به شکل رانشی برای ارضای خواست‌های ماتریکس خویش دست به جنایت می‌زند و یا اسیر تمتع ارتباط کابوسانه با «غیر» بزرگ و کوچک است. قتل‌های دگراندیش را می‌توان نمونه‌ای از این ارتباط کابوسانه با «غیر» دید. در حالت ارتباط سمبولیک، فرد با یک فاصله نقادانه و تثلیثی با «غیر» و با هویت یا تمنای خویش ارتباط می‌گیرد و او را در خود پذیرا می‌شود و به یک کثرت در وحدت قابل تحول تبدیل می‌شود. اما «غیر» تنها تمنای انسان و فرد را نمی‌سازد بلکه نوع ساختار تمنا را به او نشان می‌دهد. یعنی وقتی یک دیسکورس فرهنگی بیشتر گرفتار یک نوع روایت نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه باشد آن گاه این دیسکورس به افرادش نیز چنین نوع رابطه‌ای را انتقال می‌دهد. به قول لکان از این اشکال مختلف رابطه در واقع چهار دیسکورس و گفتمان به وجود می‌‌آید که من این چهار دیسکورس آقا/برده‌ای،هیستریک، دانشگاهی و روان‌کاوانه را در نقدم بر «فیلم ۳۰۰» برای خواننده تشریح کرده‌ام (۹).

بایستی توجه کرد که رابطه فرد با غیر یک رابطه دیالکتیکی است. در حالت بالغانه هم فرد و هم «غیر» یک ذات مشخص ندارند و یک روایت مرزدار و قابل تحول هستند. اینگونه با رشد فردیت در یک جامعه، هم‌زمان نیز «غیر بزرگ» یا قانون و اخلاق فانی و مرزدار می‌شوند و هم تمنای به معشوق یا به «غیر کوچک» نیز فانی و مرزدار می‌شود. زیرا میان فردیت، قانون و تمنای سمبولیک و دیالوگ انسانی پیوند تنگاتنگ است. در دیسکورسی مانند دیسکورس ایرانی که نوع رابطه میان «فرد با غیر» و «غیر با فرد» یک رابطه به طور عمده نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه است، از آن‌رو فردیت رشد نمی‌کند و «غیر» تمامیت‌خواه و دیکتاتور می‌شود. اخلاق مقدس می‌گردد و به ناچار تمناهای بشری او نیز به اروتیسم و عشق مدرن و یا تمنای بالغانه مرزدار و قانونمند رشد نمی‌یابند و تمامیت‌خواه یا بی‌مرز هستند. یا این تمناها توسط اخلاق و غیربزرگ سرکوب می‌شوند؛ به جای آن‌که پذیرفته و زیبا و مرزدار شوند؛ یا به اشتیاق و وسوسه ضد اخلاق و بی‌مرز تبدیل می‌شوند. انسان جامعه ما و «غیر» جامعه ما یا خجالتی است و یا بی‌مرز است و ناتوان از دست‌یابی به فردیت و قانون و تمنای مرزدار و قابل تحول و ناتوان از ایجاد روایات فردی و سمبولیک از هویت مشترک و از واقعیت است. ازین‌رو نیز خلاقیت رشد کافی نمی‌‌کند.

حال بر اساس این توضیحات بایستی دید که نوع رابطه با «غیر» در فیلم ماتریکس چیست و فیلم ماتریکس چه نوع رابطه‌ای با «غیر» را به خواننده القاء می‌کند و یا چه نوع تمناهای ناآگاهانه ببیننده را ارضا می‌کند و به او می‌گوید، چه رابطه ای با «غیر بزرگ» یعنی با دیسکورس و ماتریکس فرهنگی خویش ایجاد کند. زیرا مشخص است که منظور از ماتریکس در فیلم، در واقع همان «غیر بزرگ» و نظم سمبولیک هر دیسکورس است که ما در آن زندگی می‌کنیم. آیا جنگ خوب/بد در فیلم میان ماتریکس و انسان‌ها تبلور حالت و رابطه نابالغانه یک انسان پارانویید است؟. زیرا مشکل انسان پارانویید این است که خیال می‌کند در پشت ماتریکس و سیستم یک نیروی بد و یا نگاه خطرناک قرار دارد و نمی‌بیند که مشکل او ناتوانی از رابطه پارادوکس اعتمادکننده و نقادانه با «غیر» یا با قانون و «نام پدر» است. آنچه که او از آن می‌ترسد در واقع خشم خویش برای نفی پدر است که به نگاه خشماگین «غیر» و پدر خیالی تبدیل شده است. آیا توانایی نئو و دیگر اعضای گروه در چیرگی بر قوانین فیزیکی و پریدن و تغییر ماتریکس، به معنای رابطه خیالی یک منحرف جنسی است که خیال می‌کند می‌تواند بدون تن دادن به قانون و بدون دیالوگ با معشوق، بی‌مرزانه از فانتزی‌های جنسی خویش لذت ببرد؟. آیا ایجاد یک جهان خارج از ماتریکس و شهر صیون به معنای آن است که فیلم ماتریکس می‌خواهد توهم‌وار به بیننده القاء کند که جهان ورای ماتریکس و نظم سمبولیک و عاری از قانون وجود دارد و تمنای ناآگاهانه بیننده به دنبال بهشت گمشده خیالی را ارضاء کند؟. یا آن‌که فیلم ماتریکس به ببیننده امکان می‌دهد به نگاهی نو و سمبولیک به مباحثی مثل رابطه با غیر، رابطه انسان با ماشین و ماشین با انسان و درهم‌آمیختگی درون و برون، یا به قول دلوز «ماشینی شدن انسان و انسانی شدن ماشین» دست یابد؟. یا کارگردانان فیلم قادر می‌شوند فیلمی بیافریند که هم تمناهای سمبولیک و خیالی و هم علاقه ببیننده به فیلم ساینس/فیکشن و یا به فیلم‌های کونگ‌فو و اکشن را به شیوه نویی ارضا می‌کند و هم‌زمان فلسفه و جهان چندلایه خاص خویش را می‌آفریند؟. برای جواب دادن به این سوالات بایستی ابتدا به نقد «نقد ژیژک» بر ماتریکس به نام « دو سمت و سوی انحراف جنسی: فلسفه ماتریکس» بپردازیم و سپس هر چه بیشتر به عمق فیلم و چندلایگی فیلم نگاهی بیاندازیم تا گام به گام به ماتریکس درونی اثر نزدیک شویم.

نقد «نقد ژیژک بر ماتریکس»

از نگاه ژیژک ماتریکس همان «غیر بزرگ» است و تبلور نظم سمبولیکی است که انسان در آن می‌زید و این نظم و دیسکورس نه تنها تمنای او را می‌آفریند بلکه باعث می‌شود که ثمرات اعمال او در کنترل شخصی‌اش نباشد و تحت تاثیر نظم دیسکورس باشد. ازین‌رو برای ژیژک ایجاد یک جهان ورای ماتریکس در واقع اولین تبلور خطای فیلم ماتریکس و نماد حالت پارانویید درون فیلم است. زیرا انسان خارج از دیسکورس و ماتریکس وجود ندارد. واقعیت خارج از ماتریکس وجود ندارد. مرز ماتریکس و واقعیت ما در واقع جهان رئال یا «هیچی کابوس‌وار» است. بنابراین نیز ما انسان‌ها با رهایی از یک نظم سمبولیک و دیسکورس، به واقعیت عینی، به حقیقت عینی ورای دیسکورس دست نمی‌یابیم، بلکه وارد دیسکورس و ماتریکسی نو، وارد روایتی نو و سمبولیک از واقعیت می‌شویم که بدور یک «هیچی محوری» ساخته می‌شود و باعث می‌شود که ما مرتب روایاتی نو و فانی از واقعیت و حقیقت، ماتریکسی نو بیافرینیم. همین‌گونه نیز وجود ماشین‌های خطرناک ایجادگر ماتریکس در واقع تبلوری از یک نگاه پارانویید است که همیشه احساس می‌کند در پشت نظم سمبولیک و قانون، نگاه یک پدر خطرناک نهفته است و نمی‌بیند که این دیسکورس و نظم سمبولیک است که مرتب به ما نگاه می‌کند و از ما می‌طلبد، تن به خواسته‌های او و قانون یا به فردیت خویش دهیم.(۵)

مشکل دیگر فیلم از نگاه ژیژک این است که فیلم با ایجاد یک ناجی و قهرمان در واقع تمنای بیننده بدنبال یک پیروزی خیالی بر مشکلات زندگی را ارضا می‌کند. زیرا این ناجی می‌تواند کارهایی انجام دهد و بر قوانین و مرزهایی چیره شود که آن‌ها نمی‌توانند. ازین‌رو در نهایت فلسفه فیلم ماتریکس به نگاه ژیژک تبلور حالت و رابطه منحرف جنسی با «غیر» است و چنین رابطه‌ نابالغانه با «غیر» را به بیننده القا می‌کند. فیلم ماتریکس، به مانند رابطه منحرف جنسی با «غیر»، می‌خواهد زندگی و واقعیت را تبدیل به یک « زندگی ویرتوال و روحی» سازد که مرزها و قوانینش را می‌توان به راحتی شکاند و به تمتع بی‌مرز دست یافت. از طرف دیگر فیلم ماتریکس، به مانند منحرف جنسی، بدنبال تبدیل کردن بیننده خویش به یک ابزار پاسیو تمتع و خواست‌های درونی خویش است . همان‌طور که منحرف جنسی جسم خویش و دیگری را به ابزار تمتع بی‌مرز پدر جبار درون تبدیل می‌کند و توهم‌وار می‌‌خواهد هر دردی را تحمل کند و یا به ابزار اجرای فانتزی‌های سادیستی درونش تبدیل شود. بدون آن‌که مرز و قانونی، یا محدودیت فیزیکی مانع این تمتع گردد و بدون آنکه نیازی به مسئولیت فردی و تن دادن به دیالوگ و قانون باشد.(۶)

مشکل نقد ژیژک در این است که متوجه این مطلب نیست که فیلم ماتریکس در خویش لایه‌های مختلفی از متون فلسفی تا فیلم ساینس/فیکشن و اکشن را جمع کرده است و هم‌زمان رابطه نویی در میان این متون ایجاد می‌کند که از بسیاری جهات نو و ورای نگاه معمولی نهفته در این متون است. ازین‌رو نیز بیننده ماتریکس در عین لذت بردن از لایه‌های مختلف فیلم مرتب با متون و نگاه‌ها و سوالات نویی روبرو می‌شود که ذهن او را بکار می‌اندازد. مشکل ژیژک در واقع مشکل نقد روان‌کاوانه است که به قول دلوز به نقد روان‌کاوانه فیلم می‌پردازد، به جای اینکه روان‌کاوی نهفته در فیلم، فلسفه نهفته در فیلم و در سبک و محتوای متن و فیلم را درک کند. طبیعی است که نقد روان‌کاوانه دارای قدرت‌های فراوان است. اما ناتوانی نقد روان‌کاوانه از دیدن متن هنری و فیلم به سان یک ماشین تولید تمنا که مرتب تمناهای نویی می‌آفریند و این تمناهای مختلف در شکل و در محتوا همدیگر را تکمیل یا نقص می‌کنند، سبب می‌شود که به خوبی نتواند چندلایگی فیلم را درک و در نقد خویش جذب کند. ازین‌رو نیز برای تکمیل نقد روان‌کاوی بایستی از اشکال دیگر نقد مانند نقد بینامتنی یا دلوزی استفاده کرد و هم‌زمان تفاوت و مرزهای این نقدهای مختلف را شناخت.

برای مثال درست است که در فیلم از دو جهان ماتریکس و واقعیت بیرون ماتریکس سخن می‌گوید، اما این به معنای نفی «غیر بزرگ» و نگاه پارانویید و خیالی به نظم سمبولیک نیست. زیرا جدل میان این دو در جهان بیرون از ماتریکس نیز ادامه می‌یابد و در بخش‌های بعدی فیلم شاهد در‌آمیزی هر چه بیشتر این جهان‌ها هستیم. در واقع فیلم ماتریکس به شیوه سمبولیک، تمناهای پارانویید تماشاچی از خطر تکنولوژی و پایان جهان را با میل استقلال فردی و میل ایجاد یک رابطه نو با «غیر»، با کابوس‌های ناآگاهانه بشری مثل هراس و تمتع ناشی از حالت اختاپوس‌وار «نگهبانان سیستم» درهم‌می‌آمیزد و فیلمی چندلایه، ترکیبی و در راستای نگاه ژیژک، سمبولیک/خیالی/واقع به وجود می‌آورد. اساس رابطه اما یک رابطه سمبولیک با «غیر» است. چندلایگی فیلم نیز باعث ایجاد تفسیر‌های فراوان از فیلم شده است. همین‌طور توانایی چیرگی بر قوانین فیزیکی در ماتریکس به معنای ایجاد یک رابطه خیالی منحرف جنسی با «غیر» نیست .زیرا هم هر فرد در ماتریکس می‌تواند کشته شود و هم شخص ناجی و متن«ناجی» تنها یک تبلور تمنای خیالی توده‌ها بدنبال چیرگی بر هر نظم و قانون و بازگشت به بهشت اولیه بیگناهی و بی‌مرزی نیست. بلکه در درون این روابط میان ناجی و دیگران و میان ناجی و ماتریکس نیز ماتریکس و نظمی وجود دارد که موضوع قسمت دوم فیلم است. مشکل نقد ژیژک این است که نمی‌بیند فیلم ماتریکس مرتب از متونی و تمناهایی آشنا شروع می‌کند اما سپس تغییر مسیر می‌دهد و میان سبک و متن فیلم مرتب یک بازی متقابل ساختن متون و تمناهای نو و روابط سمبولیک نو با «غیر» وجود دارد. ازین‌رو نیز پیش‌گویی ژیژک که در بخش‌های بعدی ماتریکس پی خواهیم برد که جهان بیرون از ماتریکس نیز خود یک ماتریکس دیگر و یک جهان ویرتوال دیگر است، به خطا می‌رود. زیرا ادامه فیلم کاملا متفاوت است. از این رو برای نزدیک شدن به ماتریکس درونی فیلم ماتریکس بایستی به سراغ نقد بینامتنی و دلوزی رویم.

نقد بینامتنی فیلم ماتریکس

فیلم ماتریکس به کارگردانی برادران واخوفسکی(یا واشووسکی) در واقع یک متن بینامتنی یا فزون‌متنی است که در خویش متون فراوان را دربر می‌گیرد. از متون فلسفی مانند «غار افلاطون» و ذن‌بودیسم تا نظرات پست‌مدرن مانند نظرات ژان بودریار درباره جهان ویرتوئل و رئال. با آنکه ژان بودریار از فیلم ماتریکس انتقاد می‌کند و در بخش‌های بعدی به نقد انتقاد او و نکات درست و یا خطای نگاهش می‌پردازم. همچنین ماتریکس به عنوان یک پیش‌متن، دارای متون زیرین فراوانی مثل سناریوی «بت‌من» فرانک میلر، یا فیلم‌های « کلاغ»، «شهر تاریک» و غیره است. یا فیلم‌های فراوان ساینس فیکشن و یا کونگ‌فو را می‌توان به سان پس‌متن در فیلم ماتریکس بازیافت.(۷) همین‌طور فیلم ماتریکس نبرد بین خوب/ بد و تصاویر کهن نهفته در اسطوره‌های انسان‌ها و یا در انجیل را مورد استفاده قرار می‌دهد. قدرت ماتریکس اما در این است که رابطه میان پیش‌متن و پس‌متن بیشتر به شیوه تقلید است. یعنی او شکل را می‌گیرد و سپس در مفاهیم و متونی مثل مفهوم «ناجی»، نبرد نیک و بد، فیلم ساینس فیکشن و غیره تحول معنایی بوجود می‌آورد و مباحثی نو را مطرح می‌کند و به ساختارشکنی دست می‌زند. ازین رو فیلم حالت چندلایه، جادویی ، جذاب و کنجکاوکننده‌ای دارد. به ویژه بخش اول فیلم حالت جادویی و جذابی دارد که باعث فروش فراوان فیلم می‌شود. اما فیلم عملا کار دیگری نیز با این متون زیرین و در کل با نگاه تماشاچی می‌کند که برای درک آن بایستی به سراغ یک تکنیک مهم فیلم و نقد دلوزی آن رویم.

نقد دلوزی فیلم ماتریکس

یک تکنیک مهم فیلم ماتریکس، تکنیک «بالت-تایم» است که توسط فیلم‌های فراوان دیگری بعدها مورد استفاده قرار می‌گیرد. در این تکنیک که یک نمونه‌اش در صحنه زیرین از فیلم ماتریکس است، در لحظه جهش ترینتی و لگد زدن به مامور پلیس، ناگهان صحنه از حرکت می‌ایستد و ساکن می‌شود اما دوربین تقریبا صدو هشتاد درجه بدور صحنه تاب می‌خورد و بدین‌وسیله با وجود سکون مکان، حرکت در زمان فیلم و در چشم‌انداز صحنه جاری می‌شود. یا در صحنه دیگری، با وجود حرکت اسلوموشن و آهسته نئو و تیرهای به سوی او شلیک‌شده، عملا ببیننده احساس می‌کند که نئو چنان سریع حرکت کرده است که تیرها به او اصابت نمی‌کنند. به کمک این تکنیک، در واقع در معنای پسامدرنی و دریدایی، زمان به مکان تبدیل می‌شود و مکان تبدیل به زمان می‌شود و «شدن» مرتب در درون سکون در حال صورت گرفتن است.

»Bullet-time« im Einsatz: Trinity kämpft sich ihren Weg frei

اما به قول یک نقد دلوزی توسط آدام روبرت از فیلم و از این صحنه در اینترنت(۸)، این صحنه در معنای دلوزی یک «لحظه ویژه» در فیلم است و هم‌زمان در خویش به کمک این تکنیک «شکاف‌هایی» نو و درهایی نو، چشم‌اندازهایی نو ایجاد می‌کند که برای دلوز نماد قدرت سینما و نماد فلسفه‌سازی سینما است. زیرا این تکنیک با شکاندن روند عادی حرکت فیلم و شکاندن «تصویر حرکت»، در واقع به یک «تصویر زمان» دست می‌یابد و به بیننده امکان می‌دهد به کمک نگاه فیلم به واقعیت و چشم‌انداز تازه ای از روایت واقعیت و روایت مکان و زمان دست یابد. اکنون بیننده می‌تواند در این شکاف‌های ایجاد شده، روایات خویش و نگاه‌های دیگری به فیلم بیافزاید. بر اساس این نگاه دلوزی در واقع قدرت فیلم ماتریکس در این است که او مرتب در متون زیرین فلسفی، ساینس فیکشن، اکشن خویش، درها و راه‌های جدیدی برای روایت و فلسفه‌سازی ایجاد می‌کند و مرتب تفاوت‌های نویی و تمناهای نو می‌آفریند. فیلم ماتریکس یک فیلم ساینس/فیکشن است اما هم‌زمان دری نو و جهانی نو به سینمای ساینس-فیکشن می‌گشاید و روایاتی نو را، تمناهایی نو را ایجاد می‌کند. این فیلم یک فیلم اکشن و کونگ‌فویی نیز هست اما معانی نو برای متن فیلم اکشن و کونگ‌فو ایجاد می‌کند و مرتب در پیوند درونی متن فیلم و سبک فیلم ما شاهد ایجاد یک ساختارشکنی نو و ایجاد روایاتی نو هستیم. ازین‌رو نیز برای درک فلسفه و ماتریکس فیلم «ماتریکس» بایستی تن به فیلم و تاثیر او به خویش دهیم و او را در کلیتش لمس کنیم.

قاشقی در میان نیست

این جمله توسط کودکی به نئو گفته می‌شود تا او بداند که ماتریکس یک جهان ساختگی و ویرتوئل است و قابل تغییر است. می‌توان از این جمله چنین فهمید که فیلم می‌خواهد بگوید که هیچ واقعیتی وجود ندارد. اما چنین معنایی را به باور من کمتر بیننده‌ای از این فیلم درک می‌کند زیرا واقعیتی ورای ماتریکس در فیلم نیز وجود دارد و هم مرگ و درد درون ماتریکس واقعی است . ماتریکس نهفته در پشت فیلم اول ماتریکس در واقع پروسه دست‌یابی به فردیت و استقلال فردی و به یک رابطه نو و سمبولیک تثلیثی با «غیر» است.موضوع در واقع این است که فیلم به اشکال مختلف روند دست‌یابی به استقلال درونی و ایجاد یک رابطه با فاصله و تثلیثی و بلوغی نو را نشان می‌دهد. طبیعی است که فیلم این موضوع را همراه با درهم‌آمیختگی نبرد خوب/بد با موضوعات دیگر همراه می‌کند، زیرا بهرحال یک فیلم هالیوودی و برای مصرف عموم است، اما فاصله درونیش را با فیلم‌های معمولی و از نگاه این‌گونه حفظ می‌کند و معانی نو وارد این متون و نگاه می‌کند. در ابتدای فیلم ما شاهد یک وابستگی عمیق کودکانه به «ناف مادری» و به سیستم هستیم و سپس شاهد « پروسه بریدن ناف و روند استقلال درونی از سیستم و دیسکورس» می‌شویم. رابطه افراد اسیر ماتریکس یک رابطه شیفتگانه/متنفرانه نارسیستی است. ازین‌رو به حالت پاسیو اسیر و مسحور سیستم هستند و نمی‌توانند با فاصله تثلیثی به شناخت بهتر واقعیت و وضعیت خویش دست یابند و به ساختار قدرت ماتریکس و نظم سمبولیک خویش پی ببرند. در این روند و پروسه «بینا شدن»، شک کردن و رشد فردیت است که نئو هر چه بیشتر به فاصله نقادانه خویش با دیسکورس دست می‌یابد و سرانجام قادر می‌شود ماتریکس نهفته در پشت ماتریکس را ببینید. یعنی به نظم درونی دیسکورس و ساختار قدرت در دیسکورس شناخت یابد و بدین‌جهت نیز بینا شود و قادر شود اکنون در ماتریکس و دیسکورس تحول به وجود آورد و بر «ماموران حافظ ماتریکس» چیره شود. در این معنا نئو با ایجاد فاصله تثلیثی، به فردیت خویش و توانایی تاثیرگذاری فردی خویش دست می‌یابد و بر کلان‌روایت از ماتریکس چیره می‌شود و با روایت فردی خویش قادر به تحول در ماتریکس و سیستم می‌گردد. او توهم‌وار ماتریکس را از بین نمی‌برد بلکه به تحول در ماتریکس و سیستم دست می‌زند. او سناریوی عمومی و نارسیستی ارتباط با «غیر» را می‌شکند و قادر می‌شود سناریویی نو و روایتی نو از ماتریکس بیافریند که به او قدرت و سعادتی نو می‌بخشد. با این‌که رابطه جنگ نیک وبد باقی می‌ماند و هنوز نئو به رابطه پارادوکس اعتماد و نقد با ماتریکس دست‌ نمی‌یابد، اما این قسمت اول فیلم است و ماجرا ادامه دارد. ازین‌رو نوع رابطه با «غیر» در فیلم بر خلاف نگاه ژیژک یک رابطه سمبولیک و تثلیثی است. نکته جالب دیگر این است که بیداری نهایی نئو در واقع در پیوند با بوسه عشق تازه‌اش و اعتراف ترینیتی به عشقش به او صورت می‌گیرد. همان‌طور که پرنسس طلسم‌شده با بوسه پرنس از طلسم خواب بیدار می‌شود، اینجا نیز نئو با بوسه عشق ترینیتی از خواب مرگ و سناریوی نارسیستی بیدار می‌شود، به این رابطه نارسیستی مسحورانه نه می گوید و قادر می‌شود ماتریکس نهفته در پشت ماتریکس را ببیند و قادر به روایت فردی خویش از ماتریکس و تحول در ماتریکس گردد.. ازین‌رو عشق انسانی علت دیگر این بیداری و خرد و قدرت نو است. فیلم ماتریکس به بیننده اجازه می‌دهد با کمی فاصله از جهانش به آن بنگرد و حس کند که می‌تواند روایاتی نو از جهانش و واقعیتش بیافریند. اگر ماتریکس را به معنای جهان درونی انسان و شهر صیون را به سان جهان برونی انسان بنگریم، آن‌گاه چیرگی نئو بر ماتریکس و قدرت تحول در آن به معنای عبور از هزار دالان اخلاقیات درون و دست‌یابی به قدرت فردی و طغیان و نه‌گفتن و ایجاد یک روایت نو است. اینجا شتر بارکش به شیر تبدیل می‌شود و تغییر ایجاد می‌کند. تا آن‌گاه که بتواند از شیر به کودک خودچرخنده تبدیل شود و جهانی نو بیافریند و رابطه‌ای نو با غیر و روایتی نو از جهان بشری و ارتباط میان انسان با «غیر»، چه با دیسکورس و یا با ماشین بیابد. ابتدا به قول نیچه او بر اهریمنانش چیره می‌شود تا در روند بعدی اهریمنانش را به فرشتگان و قدرت‌های خویش تبدیل سازد.

از طرف دیگر فیلم متون دیگری چون جدل ادیپالی میان مادر یعنی «اوراکل» و پدر یعنی «ماشین و ماتریکس» و فرزند یعنی نئو و دیگران را نیز دربر دارد که موضوع بحث بخش بعدی است. همین‌گونه در فیلم نبرد نیک و بد به شیوه نبرد سنتی خیر/شری صورت نمی‌گیرد و یا به شیوه مدرن نبرد میان قهرمان طرفدار قانون و ضدقهرمان بی‌مرز و دیکتاتور صورت نمی‌گیرد. بلکه فیلم در عین اینکه این متون را به سان متون زیرین در خویش دارد اما راهی دیگر می‌رود که موضوع بخش‌های بعدی است. بیننده فیلم ماتریکس با این احساس بیرون نمی‌آید که جهان و نظم سمبولیک و یا «غیر بزرگ» یک خیال ویرتوآل و توهم قابل چیرگی است. بلکه در عین اینکه از قدرت چندگانه و حالت جادویی/فلسفی فیلم لذت برده است، هم‌رمان به این احساس دست می‌یابد که برای بینایی و توانایی تغییر زندگی و واقعیت، توانایی دیدن بافاصله و تثلیثی واقعیت لازم است. زیرا هر واقعیتی و نظمی در نهایت یک روایت سمبولیک قابل تحول است. از طرف دیگر با سوالات فراوانی در باب زندگی و ماتریکس واقعیت، در باب رابطه میان ماشین و انسان، در باب هراس‌های خویش از آینده تکنولوژی و نیز با تمناهای خویش در پی عشق روبرو می‌شود و کنجکاو می‌شود که ببیند ادامه ماجرا به کجا می‌کشد. زیرا احساس می‌کند که ماتریکس مرتب راهی و چشم‌اندازی نو ایجاد می‌کند و ساختارشکنی می‌کند.

سخن نهایی یا پیش‌زمینه نقد بعدی

از جهاتی بخش اول فیلم ماتریکس، جادویی‌ترین و جذاب‌ترین بخش آن است اما هم‌زمان فیلم سوالاتی نو را مطرح می‌کند که خواننده برای یافتن پاسخ به آن‌ها نیاز به دیدن بخش‌های بعدی دارد. ما در فیلم به جای مفهوم سرنوشت یا مفهوم اراده آزاد انسان مدرن، با پیش‌گویی و انتخاب قهرمان در باب قبول یا نفی پیش‌گویی یا سرنوشت روبروییم. سوال دیگر این است که آیا ناجی خود ناشی از سیستم و ماتریکس است و یا یک خطای پیش‌بینی نشده ماتریکس و سیستم است؟. اینجاست که برای درک بخش دوم فیلم بایستی به سراغ مفهوم دیسکورس نزد فوکو و دیگر نظرات رویم و تن به فلسفه و ماتریکس فیلم دهیم. امیدوارم خواننده این متن اکنون هر چه بیشتر کنجکاو باشد که نقد این فیلم به چه سمت و سویی می‌رود و این نقد بتواند راهی متفاوت و روایتی متفاوت و چندلایه و بینامتنی ایجاد کند و به تمنای دیدن این فیلم و ایجاد روایت فردی از فیلم و یا ایجاد نقد نقد من بیافزاید.

ادبیات:

۱/ http://lacanandthemedia.wordpress.com/2007/11/07/die-ausgangslage/
2/ Freud. Studienasugabe.X.267
3/ http://www.univie.ac.at/Medienwissenschaft/reichert/dipl/02Einl.htm
4/ http://radiozamaaneh.com/idea/2007/12/post_226.html
5/6/ http://www.realfictionfilme.de/filme/zizek/index.php
7/ http://de.wikipedia.org/wiki/Matrix_(Film)
8/ http://www.epilog.de/PersData/R/Roberts_Adam_1965/Interpretationen_SF/03_Matrix_AC056.htm

دریافت نسخه ی آکروبات

نوشته‌/بیانیه‌های کثیری را می‌توان در باب جنبش دانشجویی درونِ نشریات دانشجویی و نیز سایت‌های اینترنتی مشاهده کرد، مثال‌هایی که مسبوق به سابقه نبوده‌اند، خصوصاً میان جنبش‌های چپ. در میان این نوشتارها یکی مقاله‌ی «یوتیلیتاریستیِ» محمد قوچانی، سردبیر شهروند امروز (ارگان راستِ لیبرال و نماد پایان تاریخِ یهودی‌تبارِ خانواده‌ی مقدس)، و واکنش‌های در پی آن (از جمله «ژورنالیسم فرودستان، ژورنالیسم فرادستان» و «دو گام به پس»)، بیانیه‌ی دانشجویان طیف چپ و نیز بیانیه‌ی سایت مایندموتور مرا به خود جلب کردند. در اینجا قصد نوشتاری تحلیلی به معنای آکادمیک‌اش را ندارم و بعید هم می‌دانم در چنین فضایی اصلاً خوانده شود، از این رو بنا دارم در یادداشتی مختصر حاصل تفسیر خود را از شرائط «بغرنج» و در عین حال «ناامید کننده»‌ی امروز بازگو کنم. آشکارا بناست چیزی «افزوده» طرح شود، به گفته‌ی دریدا همین «افزوده»ها را باید جدی گرفت و الا نه حقیقتی مومیایی شده و ناب در کار است و نه ما جز این – فی‌الواقع – کاری می‌کنیم. سخن گفتن در باب انقلاب فرانسه، انقلاب اکتبر، جنبش مه، ۱۸ تیر و امثالهم چیزی تفاوتی با «اصل» ماجرا ندارد، چه بسا که امروز نظریه چیزی جز تفسیر و تاویل نیست و این جز هرمونتیک در معنای «فاصله‌گذارِ» آن است؛ خواننده/نویسنده‌ای در کار نیست، معنا خود از خلالِ خواندن استحاله می‌شود و به مفسرِ خویش بدل می‌شود. البته باید متذکر شد سخن گفتن از چیزی که پیرامون آن موضع‌گیری وجود دارد و «امر دلبخواهی» عموماً وارد گفتمانِ مطروح می‌شود، شاید کاری بی‌فایده باشد؛ به همین سبب است که بحث‌های تئوریک معمولاً شبیه به نوعی سکس دسته‌جمعی و حتا خودارضایی گروهی بدل می‌شوند، تو گویی فانتزی شخصی در توهمِ ادراکِ انعکاسی اصلاً دخالتی ندارد. در دیالوگِ نظری پیرامونِ رویدادی همانند «جنبش دانشجویی» و «آکسیون انقلابی» چیزی که قدما به آن «مغالطه» می‌گفتند مطرح نیست، بلکه این خود «حقیقتِ» دلبخواهی است که در زیر «تصویر جزمی اندیشه» مدفون می‌شود. سخنان مطول و پر طمطراق عموماً راه به خودارضاییِ تئوریک می‌برند، جایی که فانتزیِ سوژه به کمک خودارضاییِ افزونِ سوژه می‌آید و لذت را ناب‌تر می‌کند.
در تمامی بیانیه‌ها و مقاله/یادداشت‌ها یک چیز مشترک وجود دارد، یک مسأله محوری، چیزی که آن را می‌توان «سمپتومِ» یک «پرسش» نامید: امکان یا عدم امکانِ جنبش دانشجویی. در همه‌ی نوشتارها نوعی نحوه‌ی اثباتِ امکان‌پذیری و وجوبِ جنبش دانشجویی مطرح است، حال این مواضع له یا علیه امکانِ این جنبش باشند؛ چیزی که در این میان مشترک است بحث پیرامون «وجوب/امکان» و «عدم وجوب/عدم امکانِ» این جنبش است. تخطئه‌ی دانشگاه به مثابه‌ی کارخانه‌ی مدرک سازی، مازادِ دانشجو، آلودگیِ دانشجویان و … در حرف‌های طرفداران کنش سیاسی دانشجویان و دانشگاه به مثابه‌ی نماد توسعه‌یافتگی، شورش پسران علیه پدران، تخطئه‌ی جنبش دانشجویی به منزله‌ی نماد توسعه‌نیافتگی، توهم جنبش، پشیمانی، اعتراف و … در سخنان مخالفان جنبش دانشجویی، جملگی، یک چیز را نشان می‌دهد: اصلاً جنبش دانشجویی باشد یا نباشد. مقوله‌‌ی «امکان» مقوله‌ای سوبژکتیو و متعلق به منطق (صورت‌بندی عقلانی ذهن) است، نه مقوله‌ای پسینی و تجربی. آنچه که هست، هست؛ لذا ضروری است که هست. «امکان» مقوله‌ای منطقی است در برابر «ضرورت». قصد ندارم بحث را فلسفی کنم، بلکه تنها می‌خواهم بگویم که ذهن نمی‌تواند معنای ضرورت را بدون فهم معنای امکان بفهمد، ضرورتِ محض امری مُحال و امکان‌ناپذیر است، کارکردِ انسان یعنی همان سوژه چیزی جز سوبژکیتو کردنِ جهان نیست، در غیر این صورت معنای «جنبش»، «کنش»، «پراکسیس»، «بازنمایی» و البته «تکرار» بی‌معنا خواهد شد. لذا این‌که چیزی «هست» به این معنا نیست که «ضروری» است، «ممکن» است ضروری باشد.
حال «جنبشِ» دانشجویی یعنی چه؟ با تعریفِ آن می‌توانیم در باب امکان و «جایگاهِ» آن و لذا «هویت»اش حرف بزنیم. تعریفِ یک چیز همواره در یک ساختار و چارچوب مفهومی صورت می‌گیرد، ساختاری که سوژه آن را پیش از این به منزله‌‌ی «تصویر اندیشه» در خود دارد، از این رو تعریفِ من هم «جهت‌دار» خواهد بود، زیرا تصویرْ برساخته‌ی میل و نیروها است. «جنبش» یا همان چیزی که ما بر گروهی خاص از سوژه‌ها با مطالباتی مشترک اطلاق می‌کنیم، امری مستقل از ماهیت سوژه‌های آن است، بدین معنا که هویت فاعلانِ آن به‌واسطه‌ی یک کنش سیاسیِ مشخص تبیین نمی‌شود، بلکه هویت آنها توسطِ خودِ کنشِ سیاسی برساخته می‌شود. اصطلاح «جَوْ گرفتن» تنها فحوایی احساسی ندارد، بلکه اتفاقاً متضمن برساخته‌شدن و قوام خود سوژه در پارادایمی نظری است، به همین دلیل است که دلوز از فاهمه به مثابه‌ی دستگاه مفهوم‌پرداز و موتور اندیشه – هم‌چون کانت که پروژه‌ی نقد خود را با محوریت قوه‌ی فاهمه پی‌ریزی کرد – سخن نمی‌گوید بلکه به «تصویر اندیشه» اشاره می‌کند، زیرا در تصویر – بر خلاف مفهوم – ماده و صورت وحدت می‌یابند، و تمایز میان فانتزی و واقعیت از میان می‌رود؛ تصویر واجد خصلتی «بی‌واسطه» است، از این روست که نزد انقلابیون وحدت نظریه و عمل امری چالش‌ناپذیر تلقی می‌شود (برای انقلابیون این «تصویرِ» انقلاب است که نظریه و عمل را «تعین» می‌بخشد، نه «مفاهیم»). «جو گرفتن» چیزی جز قوامِ سوژه در یک ساختار (اعم از نظری، ارزشی، و عملی) نیست، و البته انقلاب چیزی جز این «جو گرفتن» نیست، در غیر این صورت این وضع موجود است که در مقام یک «دیگری بزرگِ» موجه و عقلانی، محافظه‌کارانه، به حیات خود ادامه می‌دهد. مسأله‌ای که تفکر ما را همواره به آن رهنمون می‌کند، چیزی جز «خودآگاهی» نیست، هر چند می‌دانیم این خودآگاهی انعکاسی است. آگاهی از نحوه‌ی برساخته‌شدن‌مان در یک کنش (سیاسی) امری ضروری است، در غیر این‌صورت پس از هاویه و خائوسِ انقلاب، شاهدِ نظمی نوین خواهیم بود که در واقع «تحققِ» ماهیت ذاتیِ اجتماعی – آکسیومِ ماشینِ اجتماعیِ پیش از انقلاب – است که برای صباحی چند، گروهی انقلابی آن را در شوقِ استحاله‌ی همان ذات/ناخودآگاه در مقامِ جزئیْ بازنماینده‌ی یک کل (اجتماع) پنهان کرده بودند. همگان می‌دانیم مردم/عوام/demos همان تجسدِ «ضروریِ» ناخودآگاهِ جمعی‌ای است که در «تصرفِ ماشینِ انتزاعیِ دولت» به سر می‌برند، انقلاب همواره انقلابِ نخبگانی است که در یک رابطه‌ی هژمونیک نماینده‌ی عوام به مثابه‌ی یک کل هستند؛ لذا آگاهیِ «ماشین جنگیِ شیزوفرن» در واقع همان آگاهیِ «بدن انقلابی» از جهت‌گیری ها یا همان «میلِ» خود است. حکم وفاداری به میل در فرمول لکانی چیزی جز آگاهی به این میل نیست، میلی که پی‌آمدِ «اصل لذت» در ماشین انتزاعی دولت است. به سخن دیگر، کنش سیاسی همواره باید در خودآگاهیِ پیوسته‌اش خود را تحقق بخشد، به میل خود وفادار بماند، انقلاب کند، اما انقلابی که فاعلان آن از نحوه‌ی برساخته‌شدن خود حتا در شرایط انقلابی آگاه باشند. ارنستو لاکلائو، در نقدی که به «نظریه‌ی رخداد» نزد الن بدیو و اسلاوی ژیژک دارد می‌گوید: « نتیجه ی جنبی [نظریه ی ژیژک/بدیو] این است که کنش انقلابی نباید چیزی مشترک با وضعیتی که انقلاب درون آن رخ می دهد داشته باشد…. از این رو وضعیت باید نوعی اولویت و برتریِ هستی شناختی نسبت به رخداد داشته باشد، رخدادی که وقفه و شکافِ آن در وضعیتِ مذکور، به مثابه ی پی آمد و نتیجه، نمی تواند رادیکال باشد……”[۱]
مسأله همین جاست. شیوه‌ی فهم جنبش دانشجویی در ایرانِ ۱۳۸۶، شیوه‌ای «واکنشی» است، چیزی که می‌تواند به ضرر آن تمام شود. نحوه‌ی رفتار فاعلان جنبش دانشجویی در ایرانِ امروز، اعم از چپ‌ها، لیبرال‌ها، دموکراسی‌خواهان و غیره، رابطه‌ای ضروری با «وضعیت»ی دارد که در آن حضور دارند. البته این امری اجتناب‌ناپذیر و به لحاظ منطقی جبری است، این‌که شیوه‌ی کنش سیاسیِ جنبش دانشجویی برآمده از «مطالباتِ» (demands) انباشته‌شده‌ی جامعه و تشکیل زنجیره‌های هم‌ارزی است، اما چیزی که قصد دارم بر آن تأکید کنم اتفاقاً همان امر مُحال است: خروج از فضای بازنمایی (گریز از دیالکتیک، گرایش به چندگانگیِ ناب). امر محال همواره مستلزم امر ممکن است، از این رو امکان‌ناپذیری و امکان‌پذیری در تلازمی ضروری با یکدیگر قرار دارند. در بخشی از بیانیه‌ی سایت مایندموتور آمده «در این چرخه نه دیالکتیکی هست و نه تاریخی. اینجا تکرار حکمفرماست. کما اینکه تکرار هیچوقت نظریه ی تکامل را دنبال نمی کند…»[۲] ؛ نکته‌ای که علارغم ادعای نویسندگان این بیانیه آمده است، دیالکتیکی بودنِ جنبش دانشجویی – به طور اخص، جنبش چپ – در ایران است. نحوه‌ی برخورد سرسختانه‌ی ماشین دولت با این جریان اعضای کاملاً نظریِ این جریان را بر آن داشت به شیوه‌ای کاملاً واکنشی به بازیِ دولت تن در دهند. چیزی که در این میان به هیچ وجه وجود ندارد «تفاوت» و گریز از دیالکتیک است. نحوه‌ی حرکت تکاملیِ این جنبش از خلالِ شعارهای آنان («طبقه کارگر آگاه ایران؛ دانشجویان آزادیخواه و برابری طلب در سراسر ایران متحد همیشگی و طبقاتی شما بوده و در تمامی اعتراضات و اعتصابات به حق شما هم صف و هم سنگر شماست… مردم آزادیخواه سراسر جهان؛ دانشجویان ایران با شعار “نه به جنگ” و “نه به استبداد ” قدم در راه مبارزه با جنگ طلبی امپریالیسم و بنیادگرایی نهاده اند.»[۳] کاملاً هویداست. دقیقاً همان حرف‌های ۳۵ سال پیش و با همان غایت تاریخی به نحوی اینهمان طرح می‌شود و تنها چیزی که مهم است از قضا «رسیدن» به آن هدف است. غایت‌انگاریِ جنبش چپ دانشجویی- به نحو اخص، یکی از ضعف‌های آن نسبت به طیف‌های لیبرال است. در لیبرال‌ها حداقل همین تناقض میان «دانشجو» و «لیبرالیسم» بیان‌گر نوعی بازاندیشی در ماهیت میل دانشجو و کنش سیاسیِ اوست. البته این به معنای غسل تعمید لیبرالیسم نیست، نحله‌ای که بیش از هر مکتبی در اختیار ماشین دولت، پارلمانتاریسم و سرمایه‌داری پارانویا بوده است.
سخن کوتاه کنیم، زیرا هر چند اصالتِ ابزاریِ سخنِ کوتاه‌ با خطرِ غلتیدن به آغوشِ سطحی‌اندیشی همراه است، اما از آن طرف هم مطولْ سخن‌گفتن هم ممکن است به معنای هیچ‌گفتن باشد. آری، جنبش دانشجویی در لحظه‌ای قرار دارد که نحوه‌ی عملکردش ماهیتِ فاعلانِ آن را بر می‌سازد. گرفتارشدن در بازی ماشین انتزاعیِ تصرفِ دولت جز با «قلمروزدایی» و «واگرا» کردن نیروها ممکن نیست. اصرارِ بیش از حدِ جنبش دانشجویی بر شیوه‌ی اِعمالِ نیروهای‌اش بر ساختار نیروها نتیجه‌ای جز «افزایش» نیروی ماشین دولت ندارد. دولت «دستِ جنبش دانشجویی» را خواهد خواند و با به کار انداختنِ ماشین «قلمروسازیِ» خویش حتا این جنبش رادیکال را در خود جذب و امحا می‌کند. از این رو تنها با عوض کردنِ مداومِ جهت‌گیری‌ها، نحوه‌ی مبارزه و «اهدافِ» ضربه‌ها و شیوه‌ی اِعمال نیروها می‌توان «سیاست خرد» را پی گرفت. دولت کم‌کم راهِ برخورد با جنبش را می‌آموزد (دستگیری اعضای فعال، آزار و شکنجه‌ی آنان، قرار وثیقه‌های سنگین برای فشار بر اطرافیان آنها، و سپس آزاد کردن نیروهای خسته و له‌شده پس از چند ماه)، لذا باید راه‌ها را عوض کرد. باید رادیکال‌تر شد، اما رادیکال‌شدن به معنای پرداختن مثلاً به مبارزه‌ی مسلحانه نیست، بلکه به معنای گذار از «بازنمایی» به «تولید» است، از «صحنه‌ی تئاتر» به «کارخانه». باید توان‌های بالقوه‌ی جامعه را شناخت و سنگر را از نرده‌های دانشگاه به بیرون کشاند، خلق ارزش‌ها و مفاهیم جدید، بازشناخت نیروهای حاشیه‌ای و خودداری از ذوق‌زدگی از این جمله اند. «سیاست اقلیت» جز با «کوچِ» ماشین جنگی ممکن نیست. نباید نیروهای بالقوه را به این سبب که با قواعد بازیِ ما بازی نمی‌کنند، تخطئه و ملامت کرد. شیوه‌ی حرکت ماشین جنگی در بی‌نظمی و پیش‌بینی‌ناپذیریِ آن نهفته است. این مطالبات نباید باشند که یک جنبش را شکل می‌دهند، اتفاقاً تولیدِ این مطالبات است که آن جنبش و سیاستِ ذاتی‌اش را از مسیر دیالکتیکیِ تاریخ خارج می‌کند. سیاست انقلابی با سرلوحه قرار دادنِ میل به مثابه‌ی کنشی خلاقانه، انرژی‌های نهفته و زیرین اجتماع را آشکار و فعال می‌کند. «رمزگشاییِ» سیاستِ ماشینِ تصرفِ دولت کاری است که بر عهده‌ی جنبش دانشجویی – در مقام جنبشی خودآگاه – است، وظیفه‌ای که جز واپاشیِ بافت اجتماعی ممکن نیست. آزاد کردن انرژی‌های نهفته جز با تحریک مولکولی امکان ندارد، باید به هر کسی آموخت خود را از ماشین انتزاعی دولت، این دستگاه عریض و طویل، خارج کند و یا حداقل به آن ضربه بزند، اینجاست که «نافرمانیِ» مدنی یا غیرمدنی می‌تواند کنشی مولکولی- انقلابی قلمداد شود. شیوه‌ی مبارزه در آگاهی خلق نیست، در «خلقِ» خلق است، خلقی که دیگر خلقِ مارکسیست‌های از مد افتاده‌ی جزمیِ پیش از ۵۷ نیست. شیوه‌ی برساختنِ «مردم» جز با «سیاستِ تفاوت» امکان ندارد، سیاستی که با اعطای حقِ اقلیت – نه به معنای اقلیتِ کمّی – به بدنِ بدون اندام می‌تواند میلِ خود را اِعمال کند؛ زن شدن، حیوان شدن و جز این چیزی جز این سیاستِ اقلیت نیست. جنبش دانشجویی در ضد- جنبشِ دانشجویی توانِ زیست دارد، در اقلیت‌های همجنس‌بازان، زنان، معتادان، بی‌کاران، کارمندانِ درمانده، اراذل و اوباش.[۴] تنها جنبش دانشجویی است که با «تولید تفاوت» در اجتماع قادر است شعبان جعفریِ ۳۲ را در دوختنِ بدن‌ِ او به خود در میلِ ماشین اجتماعی به یک ماشین جنگی، نه در اختیارِ ماشین دولت، بلکه در «ماشین میل‌گرِ» شیزوفرنِ جنبش دانشجویی ادغام کند.
سوژه با تلاش برای دریدن رابطه‌ی خود و ماشین انتزاعیِ دولت – دیگری بزرگ – می‌تواند امر محال را ممکن سازد. این گونه است که جنبش دانشجویی «ممکن» می‌شود. تا زمانی که این جنبش در بازیِ دیالکتیکی- تاریخیِ «صورت -دولت» و «پیوند مطالبات» شرکت می‌کند، تنها «هست»، به مثابه‌ی امری «ضروری» برای ادامه‌ی حیات ماشین انتزاعی. جنبش دانشجویی وقتی «ممکن» می‌شود که «تولید» کند، «بازنمایی» امری «ضروری» است. «سیاستِ تفاوت» همان سیاستی است که جنبش دانشجویی را «ممکن» می‌سازد، در «سیاستِ بازنمایی» یا همان «سیاستِ کلانْ» دانشگاه ابزاری در خدمتِ «توسعه» - همانند تأسیس احزاب است، و جنبش دانشجویی بازنماییِ «ضروریِ» این ابزار. بی‌سبب نیست که معاون دانشجوییِ وزارت علوم با حرکت‌های سیاسیِ دانشجویان مشکلی ندارد، او بازی دانشجویان را می‌شناسد و بازی را هم خوب بلد است. معادله را جز با «تولیدِ تفاوت» نمی‌توان عوض کرد، از این رو ما باید دانشجو را «بدون» دانشگاه تولید کنیم، این همان وظیفه‌ی سیاست خرد است، سیاستی که می‌گوید «جنبش دانشجویی نمی‌میرد، مرده باد دانشگاه».

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
۱ـ برساختن «مردم» وظیفه‌ی اصلیِ سیاست رادیکال است؟، Critical Inquiry 32, summer 2006
2 ـ ـدرباره‌ی آکسیون جنبش چپ دانشجویی، بیانیه‌ی سایت مایندموتور، ۱۵ آذر ۱۳۸۶
۳ ـ بخشی از بیانیه‌ی دانشجویان آزادیخواه و برابری طلب تهران، ۱۶ آذر ۱۳۸۶
۴ ـ «بیایید فرض کنیم استاندارد و ثابتِ ما زبانِ یک ناطقِ بالغ- سفیدپوست- دگرجنس‌خواه- اروپایی- نر باشد (اولیسِ جویس یا ازرا پاوند). آشکار است این «انسان» اکثریت است، هر چند تعداد آن ممکن است کمتر از پشه‌ها، کودکان، زنان، سیاهان، رعایا و غیره و غیره باشد… حتا مارکسیسم هم به نوعی معیار استاندارد قائل است. مارکسیسم «تقریباً همیشه هژمونی را از زاویه‌ی کارگر ملی، ماهر، نر و بالای سی و پنج سال تعریف می‌کند» (یان مولیر، ۱۹۷۷)… نزد اکثریت، مادامی که به نحوی تحلیلی درون استاندارد انتزاعی مشمول است، هرگز ‌کسی وجود ندارد، بلکه همواره هیچ‌کس – اولیس – هست، این در حالی‌ است که اقلیتْ شدنِ همه‌کس است، شدنِ بالقوه‌ی فرد، به اندازه‌ای که فرد از مُدل منحرف شود». (G.Deleuze & F.Guattari, A Thousand Plateaus, p116-117)