ترجمه : مهدی سلیمی

دریافت نسخه آکروبات

اشاره : این مقاله فصل اول کتاب ” کافکا : بسوی ادبیات اقلیّت ” می باشد.

چگونه می توانیم به کار کافکا وارد شویم؟ این کار یک ریزوم است، یک نقب زنی. قصر چندین ورودی با مکانها و قوانین مرسوم خودش را دارد که زیاد شناخته شده نیستند. هتل در رمان آمریکا بی شمار در اصلی و در جانبی دارد که گاردهای بی شماری بر فراز آن دیده بانی می دهند، و حتی ورودیها و خروجیهایی دارد که فاقد در هستند. اگر چه نقب زنی در رمانی که نام آن تنها یک ورودی دارد، ممکن به نظر می رسد، با این وجود، بیشترین کاری که یک حیوان می تواند انجام دهد، خیال بافی در مورد یک ورودی ثانوی است که فقط برای محافظت به کار می رود. اما این یک دامی است که توسط حیوان، توسط ِکافکا ترتیب داده شده است، توصیف نقب زنی تماما در راستای فریب دشمن عمل می کند. پس، ما بوسیله ی هر نقطه ی ورودی وارد خواهیم شد. هیچ نقطه ی ورودی پر اهمیت تر از بقیه نیست، و هیچ راه ورودی دارای امتیاز بیشتری نیست حتی اگر بقیه ی راهها یک بن بست، یک مسیر تنگ، یک سیفون به نظر بیایند. ما فقط سعی خواهیم کرد تا دریابیم که ورودی ما به چه نقاط دیگری متصل است، و ازچه تقاطع و دالانهایی باید گذشت تا دو نقطه را بهم پیوند داد، و نقشه ی یک ریزوم چیست و چگونه این نقشه تغییر می یابد اگر شخص از راه نقطه ی دیگری وارد شود. فقط قاعده ی ورودیهای بی شمار مانع از شناسایی دشمن می شود، یعنی اسم دلالت و تلاشهایی به منظور تفسیر کردن کاری که بالواقع دستخوش تجربه گرایی است.
ما از معمولی ترین راه آغاز می کنیم - راهی که در تالار مهمانسرای رمان قصر، ک. پرتره ی کاخدار را از طریق قاب عکس کله اش به صورتی که چانه اش فرورفته در سینه اش، کشف می کند. این دو عنصر – پرتره یا عکس، خمودگی و کله ی خم شده- در کارهای کافکا ثابتند، اگر چه تا حدودی از یکدیگر مستقل اند. عکس والدین در آمریکا. پرتره ی زن با جامه ی خزدار در رمان “مسخ”. [I] (آنجا یک مادر واقعی کله ی خم شده دارد و یک پدر واقعی اونیفورم نظامی پوشیده است.) ازدیاد عکس ها و پرتره ها در رمان محاکمه از اتاق فرولین بروستنر گرفته تا استودیو ِ تیتورل. کله ی خم شده ای که دیگر شخص هیچ وقت نمی تواند در نامه ها، در یادداشت ها، در خاطرات، در داستانها آن را بالا آورد. و همچنین در محاکمه قاضی هایی بودند که برخلاف تعدادی از معاونان، مامور اعدام،کشیش و بقیه، پشتهای خم شده داشتند. بنابراین، ورودی که ما انتخاب کرده ایم، نه تنها وعده ی اتصال به چیزهایی که امید داریم نهایتا در کار ظاهر شوند را می دهد، بلکه خودش از اتصال دو فرم نسبتا مستقل تشکیل شده است: فرم محتوا(کله ی خم شده) و فرم بیان(پرتره-عکس)، که در شروع قصر به هم ملحق می شوند. ما آنها را تفسیر نمی کنیم. ما صرفا می گوئیم که این اتصال مجدد، سبب یک انسداد کارکردی می شود، یک خنثی سازی میل تجربی- لمس ناپذیر، غیرقابل تماس، ممنوع، عکس قاب شده که فقط می تواند از دید شخصی آن لذت ببرد، شبیه آن میل مسدود شده توسط بام یا سقف، یک میل سلطه پذیر که فقط می تواند از سلطه پذیری شخصی اش لذت ببرد. و همچنین میلی که سلطه را تحمیل می کند و اشاعه اش می دهد، میلی که قضاوت کرده و محکوم می کند.(مانند پدر در داستان “داوری” که کله اش را چنان خم می کند که پسرش ]برای دیدن صورت او[ مجبور است زانو بزند) خاطره ی یک کودکی اودیپی چیست؟ خاطره یک پرتره ی خانوادگی یا یک عکس در روز تعطیل است که مردان را با کله های خم شده و زنان را با گردنهای حلقه شده یشان با روبان نشان می دهد(۱) خاطره، میل را مسدود می کند، کاغذ کاربنی ساخته و آنرا کپی برداری می کند، آن را میان چینه ها ثابت کرده و از همه ی رابطه هایش جدا می کند. لیکن به چه چیز می توان امیدوار بود؟ این یک بن بست است، با این وجود می توان دریافت که حتی یک بن بست نیز مفید است اگر قسمتی از ریزوم را شکل بدهد.
کله ای که برافراشته می شود، کله ای که از طریق سقف یا بام از هم می پاشد، به نظر می رسد که پاسخی به کله ی خم شده باشد. ما آن را در سراسر کارهای کافکا پیدا کردیم(۲) در قصر، پرتره ی کاخدار مطابق است با فراخوان برج بلند کلیسا که " ایستاده در یک ردیف خطی، و به طور عجیبی با نوک سر باریک اش سر برافراشته است" ( و حتی برج قصر همچون یک ماشین میل، فرد مالیخولیایی را فرا می خواند، یعنی حرکت دیوانه وار یک موجود را که از طریق شکافتن ِ بام برخواهد خواست.) در اینصورت،آیا تصویر برج کلیسای آرام دهکده یک خاطره نیست؟ در واقع، میل دیگر این چنین عمل نمی کند، بلکه ترجیحا، نه همچون خاطره ی کودکی بلکه همچون انسدادی در دوران کودکی عمل می کند، به جای محدودکردن به میل نیرو می بخشد، در زمان جابجایش می کند، قلمروزدایی اش می کند، اتصالات آنرا گسترش می دهد، و به سایر شدتها پیوند اش می دهد.( بنابراین، برج کلیسای شهر همچون یک سد، به دو صحنه ی دیگر متصل می شود: یکی آنجا که معلم و بچه ها به صورت غیر قابل درکی حرف می زنند و دیگری آنجا که با بازی بزرگسالانی دور تشت رختشویی، منظره ی خانوادگی جابجا، اصلاح و وارونه می شود)[II] اما این مهم نیست. آنچه که اینجا مهم جلوه می کند، موسیقی ملایم است، یا صراحتا، صداهای شدید و محض است که از برج کلیسا و قصر شهر صادر می شوند: ” ناقوسی با نشاط خاطر آن بالا شروع به نواختن کرد، ناقوسی که حداقل برای یک ثانیه با تن صدایی که تهدید کننده بود، قلب اش را تپاند، گویا ناقوس او را با نهایت میل مبهم اش تهدید کرد. صدای این ناقوس عظیم به تندی محو شد و جای آنرا یک سکون گرفت، تکانهایی کوتاه و یکنواخت.” این مهم است که چطور نفوذ صدا اغلب در کارهای کافکا در پیوند با حرکت ِ بلند کردن یا برافراشتن کله اتفاق می افتد- برای مثال در موشی به نام یوزفینه و در سگهای موزیکال جوان ( “همه چیز موسیقی بود، برداشتن و گذاشتن پاهایشان]م. برخی چرخش های کله شان، دویدن و واایستادنشان، وضعی که نسبت به همدیگر می گرفتند[ طرحهای متقارنی تولید می شدند بدین طریق که یک سگ پنجه ی جلویی اش را بر پشت سگ دیگر می گذاشت و باقی بهش اقتدا می کردند]م. اولی بار شش تای دیگر را می کشید، یا همه یشان طاقباز کف زمین دراز می کشیدند و بدنشان را پیچ و تابهای هماهنگ می دادند[ آنها بر روی پاهای عقبی شان راه می رفتند") تمایز میان دو جایگاه میل به خصوص در داستان "مسخ" نمایان تر می شود. آنجا که، از طرفی، گرگور خودش را به پرتره ی زنی با جامه ی خزدار می چسباند و کله اش را در طی یک کوشش مایوسانه برای پس گرفتن چیزهایی که در اتاقش است، به سوی در خم می کند (زمانی که می خواهند اتاقش را خالی کنند) و از طرفی دیگر، آنجا که گرگور این اتاق را ترک می کند، با لرزشهای صدای ویولون به سمت خواهرش هدایت می شود و تلاش می کند به گردن لخت خواهر چنگ بزند.(خواهر اش از موقعی که جایگاه اجتماعی اش را از دست داد، از روبان ها یا یقه های پوشاننده منع شد) آیا این تفاوت بین ِ یک زنا با محارم ارتجاعی و راکد ادیپی است با یک عکس مادرانه و زنا با محارم فرد شیزو با خواهر و موسیقی آرامی که به شکل عجیبی از این زنا پدیدار می شود؟ نظر می رسد که موسیقی همواره در یک کودک- شدن یا حیوان-شدن تفکیک ناپذیر، بدست می آید، یک انسدادِ آوایی که در برابر خاطره ی تجسمی می ایستد. "لطفا چراغ را خاموش کنید، من فقط در تاریکی می توانم بنوازم، راست نشستم"[III] (3) ما به درستی می توانیم باور کنیم که اینها دو فرم تازه هستند: کله ی برافراشته شده یک فرمی از محتواست و صدای موسیقیایی یک فرم از بیان. آیا بایستی همه ی اینها را با معادله ی زیر نشان دهیم؟

یک میل مسدود شده، سرکوب شده یا سرکوب کننده، کله ی خم شده
یک میل خنثی شده، با حداقل ارتباط، خاطره ی دوران = ————————-
کودکی، قلمرو دهی یا باز قلمرویابی پرتره – عکس

یک میلی که به بالا برافراشته می شود یا به جلو حرکت کله ی برافراشته
می کند، و ارتباطات جدید را فراهم می کند، انسداد دوران = ————————-
کودکی یا انسداد ِ حیوانی، قلمروزدایی کردن صدای موسیقیایی

اما این در واقع درست نیست. مسلما نه یک موسیقی ِ نظام مند بلکه یک فرم موسیقیایی است که کافکا بدان علاقمند دارد (در نامه ها و در خاطرات کافکا، چیز بیشتری از حکایت های ناچیز درباره ی یک عده موسیقیدان، نمی توان یافت). این یک موسیقی ترکیب شده و به طرز نشانه شناسانه ای شکل گرفته نیست که مورد علاقه ی کافکاست، بلکه ترجیحا یک ماتریال آوایی محض است. اگر شخص به صحنه های اصلی تاثیرات آوایی اهمیت بدهد در اینصورت تقریبا در لیست زیر قرار می گیرد: کنسرت جان کیج گونه در داستان وصف یک پیکار ، آنجایی که نیاز بر [IV] (1) می خواهد پیانو ای بنوازد چونکه او احساس شادی می کند. (۲) نمی داند چگونه بنوازد. (۳) در کل نمی نوازد (” در آن دم، دوتا آقا دست انداختند نیمکت را گرفتند و در حالی که ترانه ای را به سوت می زدند و مرا پس و پیش می جنباندند، برداشتنم و از پیانو دور کردند و به طرف میز غذا خوری بردند”)[V] و (۴) از اینکه خیلی خوب نواخته است، مورد تحسین قرار می گیرد. در داستان “پژوهشهای یک سگ” سگهای موزیکال یک جنجال عظیم تولید می کنند، اما هیچ شخصی نمی تواند بگوید که آنها چگونه این کار را می کنند، چونکه آنها صحبت نمی کنند، نمی خوانند، یا وغ وغ نمی کنند با اینحال موسیقی برجسته ای را از نیستی محض تولید می کنند. در داستان “یوزفینه ی آواز خوان یا مردم ِ موش”، بعید است که یوزفینه واقعا بخواند، او فقط سوت می زند آن هم به طرزی که بهتر از هیچ موش دیگری نیست، شاید حتی بدتر است، اما در یک چنین حالتی است که راز هنر نا موجود اش حتی بزرگتر تر می شود. در آمریکا، کارل روسمان بسیار سریع یا بسیار آرام و به طرزی خنده آور می نوازد و احساس می کند ” آهنگی از درونش بر می خیزد که در انتهای آن گذشته را باز می یابد.” در “مسخ”، صدا ابتدا همچون یک زوزه ی ضعیف نمایان می شود که صدای گرگور را تسخیر کرده و طنین کلماتش را محو می کند، و سپس، با وجود اینکه خواهرش یک موزیسین است، اما کاری بیشتر از به صدا در آوردن ویولون اش نمی کند.

این مثالها به قدر کفایت نشان می دهند که در حوزه ی بیان، صدا با پرتره در تعارض نیست، بر خلاف حوزه ی محتوا که در آن کله ی برافراشته ای در تعارض با کله ی خم شده بود. اگر ما دو فرمی از محتوا را به طور مجرد در نظر بگیریم، در این صورت بدون شک یک تعارض قراردادی ِ ساده میان آنها وجود دارد، یک رابطه ی دوتایی، یک کیفیت معنایی یا ساختاری که کمتر به ما اجازه می دهد تا بیرون از حوزه ی اسم دلالت باشیم و این بیشتر یک دوگانگی است تا یک ریزوم. در حالی که پرتره به نوبه ی خود، بی شک فرمی از بیان است که با فرمی از محتوای ” کله ی خم شده ” مطابقت می کند که در مورد صدا این چنین نیست. آنچه که مورد علاقه ی کافکا است، یک ماتریال طنین دار شدید و محض است که همیشه با امحای شخصی آن در ارتباط است – یک صدای موزیکال قلمروزدایی شده، یک فریاد که از دلالت، ترکیب، آواز، کلمات می گریزد- یک پرطنینی که از هم می گسلد تا از زنجیری که هنوز بسیار دلالت گر است جدا شود. در صدا، تنها شدت است که اهمیت دارد و چنین صدایی عموما صدایی یکنواخت است و همیشه غیر دلالتگر؛ بدین معنی که در محاکمه، فریاد یکنواخت یک نگهبان که مجازات می شود ” به نظر نمی رسد که این صدا از انسان بلند شده باشد بلکه تقریبا شبیه صدای دستگاهی قربانی شده است”(۴) تا زمانیکه فرمی وجود دارد، بازقلمرویابی هم وجود دارد، حتی در موسیقی. در عوض، همه ی هنر یوزفینه شامل این حقیقت است که، او بیشتر از بقیه ی موشها از نحوه ی خواندن اطلاعی ندارد، شاید او یک قلمروزدایی کردن از “فلوت زنی معمولی” را وضع می کند و آنرا از “توجهات روزانه ی زندگی” آزاد می سازد. خلاصه، صدا در اینجا نه مانند فرمی از بیان بلکه ترجیحا مانند یک ماتریال شکل نیافته از بیان ظاهر می شود، که بر ترم های دیگری عمل خواهد کرد. از طرفی، برای بیان کردن محتویاتی بکار می رود که خودشان رانسبتا کمتر و کمتر رسمیت یافته نشان خواهند داد؛ بنابراین، کله ای که برافراشته می شود از اینکه در خود اهمیت داشته باشد دست می کشد و ظاهرا بیشتر از یک جوهرِ تغییر شکل پذیر نیست که بوسیله ی سیلان بیان ِپرطنین جاروب می شود. به طور مثال مسئله ی میمون کافکا در داستان “گزارشی به فرهنگستان” ، مسئله درباره ی حرکت عمودی کاملا فرم یافته به سوی آسمان یا در مقابل خودِ شخص نیست، این دیگرمسئله ا ی مربوط به شکافتن از میان سقف نیست، بلکه درباره ی رفتن شدید “کله پا شدن و رونده” است، مهم نیست به کجا و حتی بدون حرکت. این مسئله ای درباره ی آزادی همچون مخالفت با سلطه پذیری نیست، بلکه تنها پرسشی است از یک خط پرواز یا ترجیحا از یک راه خروجی ساده، ” راست، چپ یا هر جهت دیگر” [VI] تا وقتی که تا حد ممکن کمترین جنبه ی دلالتگری را دارد. از طرفی دیگر، محکم ترین و مقاومترین رسمی شدن ها - برای مثال، آنهایی که طبق نظم پرتره یا کله ی خم شده هستند- ثباتشان را به منظور تکثیر شدن و تدارک دیدن یک تحول از دست خواهند داد، در آنجا که به خطوط جدیدی از شدت سقوط می کنند. (حتی خمیدگی پشت قاضی ها یک صدای طنین دار شکستن را ساطع می کند که نتیجه ی عدالت را به بیرون از تصویر هل می دهد، و یا عکس ها و تصاویر در محاکمه به منظور بر عهده گرفتن یک کارکرد جدید تکثیر می شوند.) طراحی های کافکا، یعنی مردان مسن و نیم رخهایی که او علاقه داشت بکشد، تاکید کردن به فیگورهایی با کله های خم شده، کله های برافراشته، و کله پا و رونده. نگاه کنید به باز تولیدها در کار کافکا درباره ی Obliques.
ما سعی نخواهیم کرد تا کهن الگوهایی را پیدا کنیم که خیال، پویایی و تصویر حیوانی کافکا را نمایش می دهند.(کهن الگو با یکسانی، سنخیت و موضوعات عمل می کند، در حالیکه روش ما تنها جایی موثر واقع می شود که یک خط گسیخته و ناپیوسته آشکار می گردد.) بنابراین ما دنبال هیچکدام از چیز تداعی های آزاد مذکور نیستیم. ( ما تماما از سرنوشت غم انگیز این تداعی کردن ها آگاهیم که همیشه ما را به خاطرات دوران بچگی یا حتی بدتر به فانتسم، برمی گردانند، اما نه به خاطر اینکه آنها در کار شکست می خورند بلکه این چنین سرنوشتی قسمتی از اصل نهفته ی آنها است. ما حتی نمی کوشیم تفسیر کنیم، تا بگوئیم این فلان معنی را می دهد.(۵) ما کمتر از همه در جستجوی یک ساختار با تضادهای قراردادی و یک اسم دلالت کاملا ساخت یافته هستیم. همیشه می توان با تقابل دوتایی مانند “کله ی خم شده- کله ی برافراشته” یا ” پرتره- پر طنینی” و روابطِ دونظیری مانند ” کله ی خم شده- پرتره” یا ” کله ی برافراشته- پر طنینی” مواجه شد. اما این ایده ای احمقانه است تا وقتی که نفهمیم که نظام از کجا می آید و به کجا می رود، چطور تشکیل می شود و کدام عنصری قصد دارد نقش ناپیوستگی را بازی کند، یک بدن اشباع شونده ای که کلیت مجموعه را جریان می دهد و ساختار نمادین را در هم می شکند، به همان اندازه که تفسیر هرمنوتیکی و تداعی متداول ایده ها و کهن الگوی امرخیالی را در هم می شکند. چراکه ما تفاوت زیادی بین این چیزها نمی بینیم. ( چه کسی می تواند بین یک تضاد ساختاری، افتراقی و یک کهن الگوی خیالی که نقش آن تمایز گذاری خودش است، تفاوت قائل شود؟) ما تنها به سیاست کافکا باور داریم که نه تخیلی و نه نمادین است. ما تنها یک یا چند ماشین]های[ کافکا باور داریم که نه ساختارست و نه فانتسم. ما تنها به تجربه گری کافکا باور داریم که فاقد تفسیر و دلالت است و فقط به آزمایشهای تجربه متکی است: " باری، به عقیده ی کسی علاقه مند نیستم، فقط به پخش کردن شناخت علاقه دارم، فقط گزارش می دهم، به شما نیز، اعضای محترم فرهنگستان فقط گزارشی داده ام."(۶) یک نویسنده یک انسان- نویسنده نیست. او یک انسان- ماشین است. و یک انسان تجربی است. (کسی که از این طریق از انسان بودن دست می کشد تا یک میمون یا یک سوسک یا یک سگ یا موش شود، یک حیوان-شدن شود، یک غیرانسان-شدن شود، چرا که عملا از طریق صدا و از طریق صوت و از طریق یک استیل و مطمئنا از طریق نیروی هشیاری است که یک شخص حیوان می شود.)
بدین گونه یک ماشین-کافکا با محتواها و بیان ها ساخت یافته است که در درجات مختلف رسمیت یافته اند. از طریق ماتریال های فرم نیافته که در آن وارد می شوند و با گذشتن از میان همه ی حالتها ی ممکن آنرا ترک می کنند. وارد شدن یا ترک کردن ماشین، در ماشین بودن، راه رفتن در اطراف آن، نزدیک شدن به آن- همگی اینها باز هم اجزاء خود ماشین هستند: اینها حالات میل هستند، آزاد از همه ی تفاسیر. خط گریز، قسمتی از ماشین است. درون یا بیرون، حیوان قسمتی از نقب-ماشین است. مسئله آزادبودن نیست بلکه پیداکردن یک راه خروجی است یا حتی راهی به درون، سمتی دیگر، یک تالار ورودی، یک همجواری. شاید اینها فاکتورهای چندگانه اند که ما باید در نظر بگیریم: وحدت سطحی محض ماشین، راهی که در آن انسانها خودشان قسمتی از ماشینند، موقعیت میل (انسان یا حیوان) در ارتباط با ماشین. در داستان "Penal Colony" به نظر می رسد که ماشین از درجه ی وحدت نیرومندی برخوردار است و انسان کاملا به درون آن وارد می شود. شاید این آن چیزی است که به انفجار نهایی و خرد شدن ماشین منجر می شود. در عوض، در آمریکا، کا خارج از ردیف کل ماشینها باقی می ماند، رفتن از یکی به دیگری، او به محضی که تلاش می کند وارد شود، بیرون می ماند: قایق- ماشین، ماشین کاپیتالیست عمو، ماشین- هتل و الی آخر. محاکمه، یکبار دیگر پرسشی از یک ماشین تعین یافته مثل تک ماشینِ دادگاه است. اما وحدت آن بسیار مبهم است، یک ماشینِ نفوذ، یک در آمیختگی، که در آن دیگر هیچ تفاوتی بین بیرون و درون بودن وجود ندارد. در قصر، وحدت آشکار جای خود را به یک قطعه قطعه سازی بنیانی می دهد. (قصر تنها یک کپه ی بی نقشه شامل بی شمار ساختمان کوچکِ نزدیک و انباشته روی همدیگر بود...... من برازنده ی روستائیان نیستم همچنان که تصور می کنم برازنده ی قصر نیز نباشم. معلم می گوید:" هیچ تفاوتی بین روستائیان و قصر وجود ندارد.") اما اکنون، نامعلومی بیرون و درون(قصر) ما را به کشف بعد دیگری هدایت می کند، گونه ای همجواری که با درنگ ها و مکث ها نشان داده می شود، یک توقف ناگهانی در آنجا که بخش ها، ادوات و قطعه ها خودشان سرهم می شوند: " خیابانی که در آن بود.... به تپه ی قصر منتهی نمی شد، فقط در جهت آن ساخته شده بود، گویا عمدا، بکنار رفته بود ولی با این وجود او را، نه به دور از قصر و نه به نزدیکی آن هدایت نمی کرد." میل از میان این موقعیت ها و حالتها و یا ترجیحا از میان همه ی این خطها گذر می کند. میل فرم نیست بلکه یک رویه و یک فرایند است.

پانویس مترجم

توضیح: در همه ی ارجاعات فارسی به رمانها و داستانهای کوتاه کافکا از ترجمه ی امیر جلال الدین اعلم استفاده شده است.

[I] قاب عکس اولی اشاره دارد به رمان قصر، آنجایی که مسّاح، شب اول ورودش به دهکده، در مهمانسرای پائین شهر اسکان می یابد و در تالار مهمانسرا، قاب عکسی را می بیند که در آن شخصی کله اش را تا قفسه ی سینه اش پائین آورده است. مسّاح، اول او را با کنام اشتباه می گیرد ولی صاحب مهمانسرا به او می گوید که این عکس مربوط به کاخدار قصر است.
قاب عکس بعدی مربوط به رمان مسخ است. گرگور این قاب عکس را از دیوار اتاقش آویزان کرده بود. او همین تازگی ها این عکس را از یک مجله ی مصوّر چیده و در قاب اکلیلی قشنگی گذاشته بود. این عکس خانمی را نشان می داد با کلاه خز به سر و جبّه ی خز به تن، که راست نشسته و دست پوش خزِ گنده ای که همه ی ساعدش در آن ناپدید شده بود را به سوی تماشاگر دراز کرده بود.

[II] اشاره دارد به رمان قصر، صحنه ای که مسّاح به خانه ی دبّاغ می رود و می بیند یک عده مردان بزرگسال دور تشت رختشویی زنان بازی می کنند…

[III] بخشی از داستان بلند “وصف یک پیکار” که از زبان شخصیت اصلی آن یعنی “نیاز بر” نقل شده است. (نیاز بر در این داستان مردی است که هر روز در حال دعاخواندن کله اش را با دو دست گرفته و به زمین می کوبد.)

[IV] اشاره دارد به داستان بلند” وصف یک پیکار”، صحنه ایی که نیاز بر می خواهد پیانو بنوازد. او می گوید: ” آقا، التفات کنید و بگذارید حالا بنوازم. خب هرچه باشد، دارد حال شادی به من دست می دهد، پیروزی در گروی آن است.”

[V] بخشی از داستان بلند وصف یک پیکار.

[VI] بخشی از داستان “گزارشی به فرهنگستان”. میمون در قسمتی از این داستان می گوید: “نه، آزادی چیزی نبود که من می خواستم. فقط یک بیرون شدن است. راست یا چپ یا در هر جهت دیگر.”

پانویس

۱/ گردنِ برهنه یا پوشیده ی همچون کله ی خم شده یا برافراشته ی مردان اهمیت زیادی دارد: “گردن با مخمل سیاه حلقه شده است.”، “یقه ی سفید ابریشمی خوب” و الی آخر…

۲/ پیش از این، ما می توانیم آنرا در نامه ی نوشته شده در ۲۰ دسامبر سال ۱۹۰۲ به دوست دوران کودکی اش به اسم اسکار پولاک پیدا کنیم: ” زمانی که لاکی خجالت زده بر روی چهارپایه ایستاد، کله ی لاغر و بزرگ او راست از میان بام گذشت و بدون اینکه بخواهد، مجبور شد بر روی سقف کاهگلی پائین بیاید.” ( فرانتس کافکا، نامه هایی به دوستان، ترجمه ی Richard and Clara Winston[New York: Schockn books,1977]) صفحه ی ۶ . و در یادداشتی مربوط به سال ۱۹۱۳ می نویسد: “برای کشیدن از میان پنجره ی طبقه ی همکفِ خانه طنابی را دور گردن کسی بست” ( دفتر خاطرات فرانتس کافکا، ترجمه ی Joseph Kresh[New York: Schockn books,1948],1:191)

3. وصف یک پیکار از مجموعه کامل داستانهای کافکا. (New York:Schockn books,1971,39) (قسمت اول وصف یک پیکار پیوسته دو حرکت کله ی خم شده و کله ی برافراشته ایجاد می شود و بعد به صدا متصل می شود.)

۴/ پیدایش متعدد گریه در کارهای کافکا: گریه ای برای شنیده شدن- مانندگریه ی مرگ یک مرد مرده ی بسته شده در خانه- “جیغ زدن با صدای بلند، تا فقط گریه ی من شنیده شود، گریه ای که نه پاسخی دارد و نه نیرویی می تواند آن را ساکت کند”، (Unhappiness”. In Kafka, Complete Stories, 390-91″)

5. به عنوان مثال، مارت روبرت بسادگی یک روان تحلیلگری ادیپی را برای تفسیر آثار کافکا پیشنهاد نمی کند، او می خواهد عکس ها و پرتره ها را همچون ایماژهای trompe-l’oeil بکار بگیرد. احساسی که می تواند کشفِ دردناک باشد. او همچنین کله های خم شده را برای دلالت بر تلاشهای ناممکن می خواهد.(( Oeuvre completes, Cercle du livre precieux

6. گزارشی به فرهنگستان، مجموعه ی کامل داستانهای کافکا، ۲۵۹

مرتبط
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
چگونه خود را بدنی بدون اندام بسازید؟
فرایند
زبان ساد و مازوخ

babak.salimi.zadeh[at]gmail[dot]com

دریافت نسخه ی آکروبات

۱ـ بومیایی شدن

یک بوم سفید همواره جاى خوبى ست براى ثبت نشانه ها. معنا در نقاشى جز با بوم سفیدش معنا نداشته است. جز با آنچه بر بوم سفید اضافه مى شود. اما بوم سفید خود افزونه اى ست بر چیزى دیگر. بوم سفید به نقاش نمى گوید “مرا از آنچه در سرت هست پر کن”، بلکه مى گوید “مرا از آنچه در من هست خالى کن” . و بدین ترتیب نقاش با نقاشی کردن بوم را خالى مى کند. بوم سفید علاوه بر اینکه ادعا مى کند که نشانه ها بر روى او جاى مى گیرند، خود را نیز یک نشانه مى داند. نشانه اى که مى خواهد از خودش تهى شود. نشانه اى متشکل از “ریز نشانه ها” . بوم سفید ِ نقاشى حتی بدون اینکه منظره اى روى آن نقش بندد، خودش یک منظره است. اما در عین حال هر بوم مى تواند منظره اى دیده ناشدنى را در خود جاى دهد. بوم سفید ترکیبى از مناظر نامکشوف است. منظره هایی که شاید بوم سفید آنها را در خود دفن کرده است.

و یا باید طور دیگرى گفت : بوم سفید سعى دارد بوم سفیدى را بر روى خود ایجاد کند. بوم سفید هر جا که مى خواهیم از آن فراتر رویم همانجا قرار دارد (آیا فونتانا در تابلوی بالا از بوم سفید فراتر رفته است؟). گویى فراروى از بوم سفید برابر است با فرارسیدن به خودش. گاهى بوم سفید، با رنگهایى که بر خود دارد بر روى بوم سفید بزرگ دیگرى (دیوار سفید گالرى) قرار مى گیرد. و حکم یک حفره ى رنگى بر روى دیوار سفید گالرى را بخود مى گیرد. اما نه حفره اى که بوم را از خودش رها سازد، بل حفره اى که بوم را دوباره به خودش بازمى گرداند. این یک شکست است در فراروى از بوم نقاشى. لحظه‌ى متافیزیکى بازگشت به خویشتن. بنابراین نظام بوم سفید/ رنگ و دیوار سفیدِ گالرى/ بوم رنگى تا بینهایت ادامه مى یابد. این نظام نه با بوم سفید که با دستگاه معنا ساز آغاز مى شود، که بوم سفید خود نشانه اى ست در این دستگاه. این نظام درست در آنجایى که فکر مى کنید نیست، هست. حتى در وضعیتى خیالین که هنرمند نقاش سعى در پر کردن بوم از نشانه ها و محو سفیدی بوم دارد. نظامى خیالین که در آن آپارات سینما سعى در نمایش تصویر بر روى دیوار سفید دارد. تصویرى که دیده مى شود را (یا به عبارتى نشانه اى که منتقل مى شود را) دیوار سفید منتقل نمى کند، آن را بازنمایى نیز نمى کند، بلکه تنها در خود فرو مى برد و مى بلعد. در ابتدا بنظر مى رسد که این نظام گالریزه، بوم سفید را همچون پستان مادر (در نظرگاهى روانکاوانه) و چشم بیننده را همچون دهان کودک در نظر مى گیرد. اما پیچیدگى این نظام وقتى مشخص مى شود که ما نه فقط با بوم سفید، که با دیوار سفید طویل گالرى و بوم ها به مثابه حفره هاى کوچک آن روبروئیم (یک نمایشگاه نقاشی را در نظر بگیرید) . و کثرت چشمها در برابر این دستگاه عظیم معنا ساز . این دستگاه عظیم معناساز شیوه ای از تعدیل و خنثی سازی نشانه ها در خود دارد. شیوه ای از انضباط‌دهی و بهنجار سازی. یعنى با نیم نگاهی به اسپیتز مى‌توان گفت در اینجا دیوار سفید گالرى همچون راهنمایى بر فراز چشمها عمل مى کند که با راهنمایى آن، چشم ها بوم ها را پیدا مى کنند (همچون صورت سفید مادر که پیش روى کودک به عنوان راهنمایى براى یافتن پستان عمل مى کند) . این وضعیت و این فضا به سرعت نقشى مهم در عمل دیدن به خود مى گیرد. نقاشى جزئى از بوم است ولى بوم هرگز جزیى از نقاشى نیست. بوم سطح است. بوم مى گوید مرا از آنچه هستم تهى کن. نمى گوید مرا از خودم رها کن. راه اولى روانکاوى ست، و راه دومى چاک دادن . ایندو بسیار از هم متفاوت اند.
اما چطور مى توان در مقابل چشم هایى که به بوم نگاه مى کنند، “چشم هایى بى نگاه” تولید کرد؟ به عبارت دیگر، بوم چگونه مى تواند با چشمهایى بى نگاه به چشم هایى که به او نگاه مى کنند بنگرد؟ یعنى با چشمهایى خالى، بدون مردمک، بدون قرنیه و بدون هیچ چیز ؟ چشمهایی تنها با دو پلک. آیا مى توان گفت لوچیو فونتانا چنین کارى مى کند؟ او شکافهایى سیاه بر روى بوم سفید ایجاد مى کند. چشمهاى بى نگاهى که نه با چشمهاى بیننده، که با صورتِ بى چشم بیننده جفت مى شوند.
آیا آنچه ما تابحال بوم نقاشى نامیده ایم، چیزى جز یک بستر متافیزیکى امر خیالى بوده است که با افزودن نشانه اى بر آن تنها نشانه هاى پیشین را توجیه کرده ایم؟ بى شک مرحله ى اول نقاشى حضور یک بستر خیالین متافیزیکى به نام بوم سفید است که قرار است با زدن نقشى بر آن، جایگاه نمادین آن را به سطحى از واقعیت تبدیل کنیم. وقتى نقاش شروع به کار مى کند مرحله ى دوم آغاز مى شود. حالا قرار است او از شرّ بوم سفید خلاص شود و با پاشیدن رنگ، آن را از خودش تهی کند. اما چیزی یکسر متفاوت صورت می گیرد : بوم های رنگی با نصب در گالری نقش حفره های کوچکی را بازی می کنند در دیواری عظیم که همان دیوار سفید گالری ست. در واقع نظام معناساز بوم سفید به نظام عظیم دیوار گالری گسترش می یابد . در اینجا علاوه بر بوم نقاشی، به دیوار سفید عظیمی هویت بخشیده می شود، به دیوار سفیدی که چشمهای مخاطب را به سمت نقاشی‌ها هدایت می کند : دیوار بزرگ گالری.
بوم سفید نقطه‌ی صفری ست از جهان و زمان آن. بوم سفید علاوه بر اینکه مکان آفرینش است، زمان آن نیز هست. بوم سفید نه لحظه ای پیش از جهان، و نه لحظه ای پس از آن است. بوم سفید یک “آن” است. لحظه ای ست مبهم که همواره از درک آن عاجزیم. لحظه ای که دهان‌ها بازند و چشمها حیران به این بستر آفرینش خیره شده اند. لحظه ای که در دهانها و در چشمها فرو می رود. حتی وقتی چیزی بر روی بوم ثبت می شود، آن لحظه‌ی صفر از بین نمی رود، بلکه پوشانده می شود. چیزی بر روی دهانها و بر روی چشمها کشیده می شود : منظره های جهان. در این نظام نقاش جایگاهی خدای‌گونه به خود می گیرد؛ با خلق منظره و خلق پنجره ای که از آن به جهانی که وجود خارجی ندارد می‌نگریم. اما در این میان لحظه‌ی “بی‌جهانی”(بوم سفید) با پنهان شدن خود را بیش از همیشه آشکار می کند. در اینصورت بوم سفید نه با آشکار شدن‌اش، که با پنهان شدن و غیاب‌اش در پس بوم رنگی حضور خود را در همه جا تضمین می کند. پس از آفرینش، لحظه‌ی آفرینش از بین نمی رود، بلکه در پس وجود ما پنهان می شود. آیا خدا جهان را بر یک بوم سفید خلق کرد؟ آیا واقعیت جهان ما منظره یا پنجره ای‌ست که از طریق آن به خودش (یعنی به جهان) می نگریم؟ بدین معنی، آیا واقعیت ما وجود دارد؟ در نظام بوم سفید اینگونه سئوالات بی معنی ست. چون در این نظام، بوم سفید برای اینکه حضور داشته باشد باید غایب شود.
بوم سفید با جهان مرتبط است. بوم سفید در صورتی وجود دارد که جهان وجود داشته باشد، و جهان در صورتی وجود دارد که بر بومی سفید نقش بندد. جهان با نقش بستن بر یک بوم سفید بوجود می آید. یعنی اول بوم سفید وجود داشت و سپس جهان بوجود آمد. خدا جهان را بر یک بوم سفید خلق کرد. خدا انسان را بر یک بوم سفید خلق کرد. اما قضیه وقتی پیچیده‌تر می شود که دریابیم تمام نقشها از قبل روی بوم سفید قرار دارند. فرضیه ی ما وقتی برعکس می شود که بگوئیم جهان از پیش بر روی بوم سفید وجود داشت. بوم سفید لحظه ی وفور و فراوانی ست. یک بهشت است. بهشتی که در آن همه چیز هست. با کاشتنِ یک امر ممنوع در بوم سفید بود که جهان ممکن شد. امری ممنوع بر فراز بوم سفیدِ موجود در پس زمینه ی اثر هنری. نقاش از لحظه ای که در این بوم سفید دست می برد، از این بهشت خارج می شود اما آن را همواره با خود به همه جا حمل می کند. اما راهکار، تنها خالی کردن بوم از نقشهای از پیش موجود نیست (دلوز اینگونه تصور می کند) بل راهکار خالی کردن بوم سفید از خودش است. وقتی دلوز می گوید کار نقاش تهی کردن بوم از این نقش هاست، “کلیشه ها” را منظور دارد، و من وقتی می گویم وظیفه‌ی هنرمند خالی کردن بوم سفید از خودش است، از نظامی سخن می گویم که بوم سفید را می سازد نه صرفا خالی کردنِ بوم از آنچه از پیش در آن هست. ما از نظامی سخن می گوئیم که بنابر تعریف بالا از همین بوم سفید آغاز می شود، سپس در حفره ای به نام بوم رنگی فرو می رود، و به دشت پهناور دیوار سفید گالری سرازیر می شود. اما بوم سفید خودش نیز یک فضای تهی ست، فضایی که هیچگاه اشغال نمی شود. و نمادینه بودنِ خود را از اینرو حفظ می کند.
بیائید کمی عقب‌تر برویم، آیا وقتی جیوتو، میکل‌آنژ یا داوینچی بر روی دیوار کلیسا نقاشی می کردند، در حقیقت تصاویر را بر روی یک بوم سفید پیاده نمی کردند؟ بی شک همین طور است. بوم سفید در معنایی که من بکار می برم چیزی بیش از پرده‌ی سفید نقاشی ست. کلیسا نیز یک گالری ست. جایی که در آن مسیح، مریم و نهایتا خداوند به نمایش در آمده اند. مریم در گالری مسیح را آبستن شد. گالری بستری ست که روایت در راهروهای آن جریان دارد.
اما آیا برای رهایی از بوم سفید باید به عقب تر بازگشت؟ بازگشتی به بدویت؟ آنجا که انسان بدوی بر روی دیواره‌ی غارها و تخته سنگها نقش حیوانات را پیاده می کرد؟ آیا آنها نیز این حیوانات را بر روی یک بوم سفید نقش می‌کرده اند؟ فرضیه ها می گویند که انسان بدوی از نقاشی و حجاری بر روی دیوار و سنگها می خواست به شناختی از حیوانات برسد. شناخت از ارگانیسم و توانایی‌های حیوانات به منظور شکار آنها. و در یک کلام آنها می خواستند به شناختی از “دیگری” برسند. نوعی تجهیز قوای فکری برای درآمیختن با دیگری. آنها دیگری (یعنی همان طبیعت) را شکار می کردند نه فقط برای تامین غذا یا پوشاک بلکه جهت کالبد شکافی دیگری. نقاشی بر روی دیوار همین کار را می کرد، علاوه بر اینکه شناخت از کالبد دیگری بود، کالبد شکافی دیگری نیز بود. هنرمند بدوی می‌خواهد دیگری را شکار کند، و نقاشی برای او قسمتی از فرایند شکار دیگری‌ست. نوعی تجهیز قوا است و نه ثبت دیگری صرفا به منظور شناخت او. برای او دیگری نه ثبت می شود و نه روایت می شود. شناخت او از کالبد دیگری شناختی علمی نیست، شکار است. اما بر روی بوم سفید منظره‌ی جهان “ثبت می شود”. حتی نقاشان اکسپرسیونیست انتزاعی (مثلا جکسون پولاک) می خواستند یک لحظه ی آنی و بداهه گونه را (بوماهنگام را) بر روی بوم سفید (که اینبار بصورت افقی روی زمین قرار گرفته ) “ثبت کنند”. بوم سفید همواره اثری از ثبت لحظه های آنی و بداهه گونه بر خود دارد. تمدن ادیپی با بوم سفیدش ممکن شد. بدین ترتیب که در آن هر چیز زمانی وجود دارد که بر یک بوم سفید ثبت شود. با ممنوعتی بر فراز آن. هر چیز بوم سفید، “بوق” و ممنوعیتِ خود را بر دوش می کشد. تمدن ادیپی یک گالری را سازمان داد. اینگونه است که می گویم اثر هنری در یک گالری تنها بومی نیست که بر دیوار آویزان است. اثر هنری عبارت است از بوم سفید، بوم رنگی، دیوار گالری، و بوقی بر فراز اثر (به این تابلو دست نزنید !) . نقاشیِ انسان بدوی بر روی دیواره‌ی غارها جزئی‌ست از فرایند شکار و در آمیختن با دیگری. سـکـس با دیگری. همآغوشی انسان و طبیعت. اما با ممکن شدن بوم سفید هرگونه تماسی از میان می رود. هنر دیگر جرقه‌ و تماس نیست. هنر “به این تابلو دست نزنید” است. “از این پیش‌تر نروید” است. “دست نگه دارید” است. اما راهکار بازگشت به گذشته (هماغوشی انسان با طبیعت) نیست. راهکار فراروی از بوم سفید است با خالی کردن بوم سفید از خودش. با رهایی دادن آن از خودش. با وارد کردن یک فرایند تولیدی به آن.
پس بوم سفید در درون خودش با یک تضاد روبروست. یعنی از یک سو بستری ست برای منظره ی جهان، و چشم اندازی برای دیدن و تفسیر آزادانه‌ی جهان، و از سوی دیگر هر چیز تا زمانی وجود دارد که بر روی یک بوم سفید نقش بندد. یعنی در قابی که آزادی و اراده تنها در درون آن تعریف می شود. بنابراین این بوم سفید (به عنوان یک بستر) نیست که آزادی و اراده را به ما می بخشد، بلکه آزادی و اراده‌ی طبیعی ما به محدوده ی بوم سفید تقلیل می یابد. بومیایی شدن در همینجا شکل می گیرد. انسان از هنر انتظار پرسه زنی در میل خود و انتظار رهایی دارد، گالری (به معنایی که از آن پرورانده ایم) با وعده‌ی بخشیدن تجربه‌ی هنر و میل به انسان، هنر و میل او را به محدوده‌ی بوم‌واره‌ی خود تقلیل می دهد. بدین ترتیب گالری به کارخانه‌ی بومیایی شدن بدل می شود. انسان با پرسه زنی در گالری نه دالانهای میل خود را، که دالانهای زندانِ میل خود را اندازه می گیرد. بومِ سفیدِ بومیایی شده، اثر هنریِ بومیایی شده، مخاطب بومیایی شده، جهان بومیایی شده. بدین ترتیب هنر تا زمانی وجود دارد که بر روی یک بوم سفید نقش بندد. دانش تا زمانی وجود دارد که بر روی بوم سفیدِ کلاس درس (قلب تپنده ی نظام آموزشی) ثبت شود. میل تا زمانی وجود دارد که بر بوم سفید خانواده (تخت خواب) پیاده شود. بوم سفید هم زمان آفرینش است و هم مکان آن. وقتی همه چیز بر روی بوم سفید نقش بسته شد، چشم ها دیدن را آغاز می کنند.

اثر هنری باید آن چیزی باشد که با چشم های بی نگاه به نگاه ِ چشم های تماشاگر نگاه می کند. هنرمند تنها می تواند چشمهای بی نگاه تولید کند. نه یک “چشم سوم” و نه حتی چشم هایی برای دیدن و تفسیر جهان، بل چشم هایی برای بلعیدن جهان و عبور جهان از درون چشم. چشمی برای رهایی جهان. این چشم ها هرگز نظاره نمی کنند. این چشم ها نگاه را از خودش عبور می دهند و خالی می کنند. آنها منظره ای به مثابه‌ی یک ابژه ندارند. به “چیزی” نگاه نمی کنند. جهان برای عبورش در این چشم ها فرو نمی رود (یا به عبارتی با این چشم ها جفت نمی شود)، بلکه در آن آب می شود. همچون چاهک دستشویی وقتی که شاش را به خود فرامی خواند. یا همچون سیمون در “داستان چشم” (ژرژ باتای) که تخم مرغ ها را اول می شکند و سپس به چاهک دستشویی روانه می کند. آیا این هنرمند نیست که همچون سیمون می خواهد “چشم ها را با یک تیغ نابود کند”؟ و آیا لوچیو فونتانا در پی چنین کاری نیست؟(آیا او داس ِ “کلّه تیزها“ی برشت را در دست ندارد؟) آنجا که نقاش نه ایجاد کننده‌ی نقشی بر بوم، که خالی کننده‌ی بوم از نقش هاست، آنجا که شاعر نه خالق کلمات، که خالی کننده‌ی کلمات است، آنجا که فیلسوف نه سازنده‌ی مفاهیم، که خالی کننده‌ی مفاهیم است. وقتی که او “شادمانه با کلمات بازی می کند و از شکستن تخم‌مرغ و بعد شکستن چشم حرف می‌زند و دلیل‌هایش لحظه به لحظه نامعقول‌تر می‌شود.” چشمِ بی نگاه دلیلی ست نامعقول برای جهان.
چشم بی نگاه تشکیل شده از تنها دو پلک. چشمی ست که نه می بیند (ابژه ای را می بلعد) و نه دیده می شود (بلعیده می شود). بلکه چشمی ست که هستی اش حاصل سایش دو پلک اش است. حاصل آمد و شد دو پلک بر روی یکدیگر.

اما با دیوار سفید گالری چه کنیم؟ با نظام دیده ناشدنی‌ای که بر فراز نقاشی است و چشم بینندگان را به سوی تابلوهای نقاشی هدایت می کند. قانون آن دیوار سفیدی ست که تو با توجه به آن به خود می نگری . قانون تو را به خودت نشان می دهد. اینکه تو در کجا قرار گرفته ای. حتی اگر از قانون فرار کنی، قانون به تو نشان خواهد داد که به کجا فرار کرده ای . تا جایی که چشم کار می کند قانون است، اما قانون آنجایی نیست که چشم دیگر کار نمی کند. آنجایی که هیچ دلیلی برای کارها وجود ندارد. آنجا که هیچ چیز برای دیدن نیست. اینطور عنوان می شود که “خب، گالری هم مکانی ست برای ارائه ی اثر هنری”. چه کسی این را گفته است؟ این قاعده از کجا و از چه زمانی مقرر شده که می توان اثر هنری را در گالری نمایش داد؟ این چه مکان مزخرفی ست که برای ارائه ی اثر هنری انتخاب کرده اید؟

در بررسی کار فونتانا دو تفسیر وجود دارد که ما را از خشونتِ عمل او دور می کند. یکی تفسیر روانکاوانه و دیگری تفسیر زیبایی‌شناسانه. تفسیر روانکاوانه می گوید چیزی در پس بوم سفید هست که فونتانا با شکاف دادن آن سعی در بیرون کشیدن آن دارد. یعنی چیزی در پس بوم هست که از طریق این شکافها به بیرون سرازیر می شود. این تفسیر همواره از امیال فروخورده ای سخن می گوید که در جریان مکانیسم دفع امیال به آن سوی بوم منتقل شده اند و سعی دارند به گونه های مختلف به بیرون سرازیر شوند. از سوی دیگر، تفسیر زیبایی شناسانه می‌گوید فونتانا برای فراروی از بوم سفید با نیم‌نگاهی به امکانات هنر مفهومی درکی تازه از مفهوم فضا و نور را پیش می‌کشد تا تاکید را بر ماده و پویندگی آن گذارد.
اما تلاش ما این است که از هر دوی این تفاسیر دور شویم تا به شناسایی خشونتی که در عمل فونتانا وجود دارد نائل آئیم. برای این منظور ابتدا لازم است نموداری که جایگاه متافیزیکی گالری را می سازد رسم کنیم و سپس به بررسی هر کدام از عناصر این نمودار بپردازیم. این نظام در نگاه اول به صورت زیر طراحی می شود :

چشم ــــــــــــــ بوم ــــــــــــــــ دیوار

این نمودار ساده‌ی “بومیایی شدن” است. چشم به بوم می نگرد و بوم به دیوار. در واقع نشانه‌هایی که بر روی بوم ثبت شده‌اند مابین این سه رکن منتقل و مبادله می‌شوند. بر روی بوم تصویری از دیوار گالری منعکس شده است. و بر روی چشم تصویری از هر دوی اینها.

اما این نمودار ساده را می‌توان بطور دقیق‌تر اینگونه عنوان کرد :

چشم ـــــــــــ بوم رنگی(پنجره، منظره، و چشم‌اندازی به جهان) ـــــــــــــ بوم سفید ــــــــــــــــ دیوار

بوم رنگی چشم اثر هنری ست تا بوسیله ی آن به تماشاگر بنگرد : چشم تماشاگر <———–> چشم اثر . هر دوی این چشم ها به یکدیگر و به جهان می نگرند. هر دو چشم به عمق فرو می روند. ( فونتانا دستکم چنین کاری می کند. او چشمهایی بی نگاه را در مقابل چشمهای تماشاگر می آفریند) ایندو به هم می نگرند و دیوار سفید گالری همچون ناظری متافیزیکی به هر دو می نگرد. آیا وقتی شخصیتهای فیلم Dreamers برتولوچی می خواهند طول تمام راهروهای موزهی لوور پاریس را در عرض چند دقیقه با دویدن بپیمایند، قصد دارند چشم این دیوار بزرگ را گم کنند ؟ آنها از مقابل تعدد این چشم‌‌ها با سرعت و بازیگوشی می‌گذرند و رد محوی از آنها در راهروها می‌ماند که چشم‌های بی‌نگاه آنها را می‌سازد. اثر هنری بچه‌های این فیلم دویدن و حرکت آنها در این راهروهاست.
چشم اثر را می بیند و در اثر انعکاسی از دیوار سفید گالری افتاده است. و در عین حال دیوار گالری چشم را به جهت اثر می چرخاند. فونتانا چکار می کند؟ فونتانا دوباره همین نظام را می سازد، منتها با یک دخل و تصرف. او “چشم بی نگاه” را جایگزین بوم رنگی می کند. بدین ترتیب نمودار دوم شکل می‌گیرد :

چشم ـــــــــــــ چشم بی نگاه ــــــــــــــــــــ بوم سفید ـــــــــــــــــ دیوار گالری

ابتدا نظام اول را توضیح می دهیم تا به نظام دوم، و سپس به آنچه می خواهیم بگوئیم برسیم .
بوم سفید خواه ناخواه اثر هنری را گالریزه می‌کند. یعنی هنرمند اثرش را روی آن ثبت می‌کند تا آن را بر روی دیواری به “نمایش” در آورد. بنابراین بوم سفید نماد اولیه ای از خواستِ فراروی از ارزش مصرف اثر هنری ست. بدین ترتیب اثر هنری با ثبت بر روی یک بوم سفید، قرار است دیگر یک کالا نباشد. بلکه چیزی “خلق شده” باشد که باید “نگهداری” شود. بنابراین این اثر تا جای ممکن نباید به مصرف برسد. به همین منظور بر روی “دیوار گالری” آویزان می‌شود. دیوار گالری همان “بوم بزرگ و آغازین” است که خدا انسان را در آن خلق کرده است. بدین ترتیب اثر هنری با نصب بر روی این دیوار، با خواست فراروی از ارزش مصرف خویش، به هدیه ای در ویترین خدایان تبدیل می‌شود که به چشم‌های مخاطب و بیننده پیشکش می‌شود. حتی در زمینه‌ی “گرافیتی” و “هنر شهری” نیز برخی دولت ها برای دفع خطرات این “خرابکاری‌ها” دیوارهایی در قسمتهای بخصوصی از شهر تعیین می کنند تا هنرمندان شهری آثار خود را بر روی آنها ثبت کنند و به نمایش بگذارند. یعنی در اینجا نیز با بومیایی شدن اثر هنری روبرو هستیم. یا مثلا در زمینه‌ی همـجنسـگرایی محله‌ها و کلوب‌هایی تعیین می‌شود تا همـجنسـگرایان در آنجا به کار خود پردازند. در همه‌ی این موارد میل و اثر هنری به بوم‌های سفیدِ پس‌زمینه منتقل می‌شود و در شهر خبری از آنها نیست. بدین ترتیب ، طبق نمودار چشم ـ بوم ـ دیوار ، نشانه‌ها از دیوار به بوم و از بوم به چشم منتقل می‌شوند و باز از چشم به دیوار و بوم گردش می‌یابند و عمل دیدن خودش نیز بر روی این بوم‌ها ثبت می‌شود. اما در نمودار دوم، چشمِ بی‌نگاه به جای آنکه خود را بر سطح بوم سفید ثبت کند، خودش به یک سطح بدل می‌شود. به سطحی بدون قرنیه، بدون مردمک و بدون هیچ چیز. بدین ترتیب چشم‌ بی‌نگاه خودش یک اثر هنری‌ست که اغوا می‌کند و اغوا می‌شود. پوچی ِ یک سخن است که بدون اینکه بر سطحی ثبت شود، همه چیز را از روی خود عبور می‌دهد. فونتانا می خواهد از بوم سفید فراتر رود، اما بجای تخریب آن دست به ایجاد چاک‌ها و شکاف‌هایی می‌زند که بوم سفید را از خودش رها می‌کنند. در پس این شکاف‌ها هیچ چیز نیست. یعنی قرار نیست از طریق آنها چیزی از آنسوی بوم به بیرون فوران کند. برای فونتانا هر کدام از این شکاف‌ها نقاطی ملتهب هستند که او تنها آنها را مرئی می‌کند. این مرحله‌ی اول فراروی از بوم سفید است. مرحله‌ی دوم که تحقق این فراروی است تبدیل این نقاط ملتهب به موقعیت‌هایی است که باید تسخیر شوند تا بدین طریق با کنار زدن بوم سفید به مثابه بستر خدای‌گونه‌ی اثر هنری، هنری بوجود آید که دیگر بر روی یک بوم ثبت نمی‌شود بلکه همچون رکاب زدن دنی در فیلم درخشش (استنلی کوبریک) در راهروها و دالانهای پیچ در پیچ میل انسان‌ها جریان می‌یابد و حرکت می‌کند. هنر همچون فعالیت، رکاب زنی، دویدن و حرکت دستجمعی انسان‌ها در فرایندی تولیدی.

۲ ـ کنش‌های بیومکانیک

دغدغه‌ى معمول این است که چرا معمارى و شهرسازى ما از هویت خالى شده است؟ یعنى آنچه معمارى و شهرسازى امروز مى نامیم خالى از آن هویت منحصر بفردى ست که بازتاب فرهنگ و نوع زندگى مردم شهر است. بعنوان مثال ما به اصفهان مى‌رویم تا بنایى به نام عالى قاپو یا مسجد شاه و غیره را ببینیم. و خود شهر اصفهان به یک بنا به مثابه موزه تقلیل مى یابد. اما این ایده‌ى سطحى‌نگرانه داراى این پیش فرض است که واقعا “هویت”ى وجود دارد که مردم یک شهر مى توانند در آن زیست کنند و تحت لواى آن حیات اجتماعى خود را بازیابند. ایده‌ى بازگشت به هویت از دست رفته یا پیشروى به سوى آن مستلزم نادیده گرفتن روابط واقعى انسانها در شهر است. ما تنها از شهر انسانها سخن نمى گوییم، بلکه از انسانهاى در شهر نیز سخن مى گوییم. از روابط میان آنها. آنچه زندگى انسانها نامیده ایم (و حالا قرار است هویتى براى آن قائل شویم) در حقیقت اصلا وجود ندارد. در واقع شهر به مکانى تبدیل شده است که بناها و خیابانهاى آن در زمینه و میل انسانها در پس زمینه ى آن قرار گرفته است.
در مقابل، از نظر ما روابط انسانها و فضاى شهرى نه سازنده‌ى یک هویت، که سازنده ى آلودگى آنها و آنها به مثابه ابژه هاى آلوده است. ابژه هایى که هیچ خصیصه و صفتى ندارند و ما آنها را “اطوار” مى نامیم. تفاوت بدن صفت گذارى شده و اطوار در تفاوت سیستم بازیگرى استانیسلاوسکى و تئاتر بیومکانیک مایر هولد بخوبى قابل تشخیص است. در سیستم بازیگری استانیسلاوسکی هر بازیگر بدنی‌ست که صفت یا خصیصه‌ای را به خود می‌گیرد و از این طریق هویتی می‌یابد که تماشاگر یا بیننده خود را بر آن منطبق می‌کند. اما در سیستم مایر هولد بازیگر دیگر بدنى نیست که صفتى را بخود گرفته باشد، بلکه بالعکس، او یک “ماشین بازى” است. او در درون خود چیزى ندارد تا به نمایش بگذارد، هیچ احساسى در درون انسان وجود ندارد تا بخواهد به بیرون منتقل شود یا فوران کند. تنها چیزى که وجود دارد حرکات اکروباتیک اطوارهاست. بازیگر در این سیستم بدنی در حرکت فرض می‌شود و تمامی احساساتش در حرکات او نهفته است نه در آنچه انتقال می‌دهد. اطوارها چیزى را به زبان نمى آورند، آنها وقتى مى‌خواهند جمله اى را بگویند به ادا و اطوار جسمانى‌شان تکیه مى کنند، چون آن چیز نمى تواند بهیچوجه بیانگر هویتى از آنها باشد. مثلا وقتى کسى در خیابان نام من را مى پرسد، من به جاى اینکه بگویم “بابک سلیمی زاده هستم”، بندهاى کفشم را محکم مى کنم، با یک جهش از سنگفرش پیاده‌رو بروى صندوق پست مى پرم، و بعد با یک بالانس روى نرده‌هاى روبرو فرود مى آیم و با گرفتن یکى از نرده ها به دور آن مى چرخم و بعد پرتاب مى شوم به روى آفتاب‌گیر مغازه‌ى روبرو و با یک جفتک پیش روى شخص پرسش‌گر فرود مى آیم. این نام من است. در این صورت من نه از یک صفت یا خصیصه، یا یک نام، بلکه از شهروند به مثابه اطوار ـ آکتور ماشینى و بطور کلى از کنش بیومکانیک بدن سخن گفته ام.
بنابراین، با توجه به آنچه گفته شد، الصاق یک هویت و خصیصه به زندگى شهرى انسانها همواره بحثى‌ست ساختارى که از انسانها به مثابه ابزارى بیومکانیک چشم مى پوشد و فعالیتهاى آنان را نادیده مى گیرد.
در عوض، ما از فعالیتهاى بیومکانیک سخن مى گوئیم. هنر همچون یک اطوارگرى و همچون یک فعالیت. فعالیتى که مى‌خواهد موقعیتى را تسخیر کند. وقتى چنین تعریفى از روابط انسانى بدست دهیم از ابژه هاى آلوده اى سخن گفته ایم که در پی آلوده کردن موقعیت‌ها هستند نه در پی بخشیدن هویتی به آنها. فعالیت هر کدام از این ابژه ها ابژه اى را آلوده مى کند و موقعیتى را تسخیر مى کند. بعنوان مثال حرکت یک دسته‌ى سینه زنى، نه به مثابه مراسمى داراى هویت دینى، که به مثابه فعالیت جمعیت ابژه هاى آلوده، یعنى ابژه هایى که به ویروسى آلوده اند و آلوده مى کنند، تعریف مى شود. بالا و پایین آمدن دستى که سینه مى زند، صداى زنجیرى که بر شانه ها فرود مى اید، بیانگر احساس یا عقیده اى نیست که در درون کسى نهفته باشد، بلکه تنها حرکت اکروباتیک مسلسل وار اطوارهایى ست که به کنش بیومکانیک ابژه هاى آلوده ى دیگر پیوند خورده اند و در پی سوسیو ارگـاسمِ خویش هستند. این دسته ى سینه زنى به مثابه آکروبات مسلسل وار، نه دارای یک خصیصه یا صفت، که واجد ویروس و آلودگى مختص به خود است. ویروسى که در جریان گذر یک دسته ى سینه زنى از خیابان به ابژه هاى کنار خیابان، اعم از دیوارها، شیشه ها، کودکان و سایر افراد فاقد باور منتقل مى شود. اما آنچه این فعالیت در هوا منتشر مى کند، حاوى یک میکروب است . میکروبى که می‌توان آنرا میکروب “سادوفاشیسم” نامید. آنتونن آرتو مى گوید “آمریکا بمب اتم را از میکروبهاى خداوند ساخت”[۱] . اما آنچه سازنده‌ى سادوفاشیسم است نه میکروبهاى خداوند، که خود ِ خداوند به مثابه میکروب است. بنابراین فعالیتى به نام سینه زنى، زنجیر زنى و امثالهم نه در خدمت باور یک جمعیت بلکه در خدمت آزار کسى‌ست که به باور باور ندارد. یعنى تنها یک عمل مازوخیستى نیست، بلکه عملى ست سادومازوخیستى در خدمت میکروبى به نام “دیگرى بزرگ” و از اینرو رفته رفته به سادوفاشیسم تبدیل مى شود و کنش‌های بیومکانیک اطوارها را به ارگـاسمی در خدمت “دیگری” بدل می‌کند. خاستگاه گفتمان موجود یک میکروب است، در حالیکه خاستگاه هنر مسلح ویروس نیست، بل هنر مسلح خودش ویروسی‌ست که هنرمند مسلح در دل موقعیتها می کارد.
هر فعالیت در جهت تسخیر موقعیتهاى خودش عمل مى کند. بنابراین شهر از نظر ما مکانى ست که جمعیت ابژه هاى آلوده ى اندیشه ى مسلح براى تسخیر موقعیتهاى خویش با آلودگى اندیشه ى مسلط مبارزه مى کنند.
به همین دلیل است که در اولین قدم باید فعالیتها را به رسمیت بشناسیم؛ و در پس زمینه‌ى تمام فعالیتهاى انسانى و بطور کلى در پس زمینه‌ى اجتماع آن چیزى وجود دارد که امین قضایى “سوسیو ارگـاسـم”اش می‌نامد. کنش‌های بیومکانیک آکتورها از آنرو که بر فرایند تولیدی خود تاکید می‌ورزند همواره بر جمعی بودن خود تاکید دارند، بر خلاف نظام گالری که هنری منفرد را نه همچون یک کالای تولیدی، که همچون پیشکشی از جهان خدایان بر دیوار خود به نمایش می‌گذارد.

۳ ـ گالری

وقتى از خانواده سخن مى‌گوئیم منظورمان گالرى‌اى نیست که در آن یک پدر، یک مادر، و یک کودک حضور دارند، منظورمان ویترینى ست که در آن پدر، مادر و کودک بر گرد یک بوم سفید حلقه زده اند. وقتى از گالرى سخن مى گوئیم منظورمان صرفا جایى نیست که هنر در آن به نمایش در مى آید، بل منظورمان نظامی‌ست که یک بوم سفید در قلب آن وجود دارد. وقتى از مدرسه و دانشگاه سخن مى گوئیم منظورمان جایى نیست که دانش در آنجا به نمایش در مى آید، منظورمان جایى ست که در آن آگاهى ویران مى شود و دانش به مثابه کـیر استاد به ما وارد مى شود.
مسئله‌ی اثر هنری همواره مسئله‌ی آفرینش بوده است. آفرینش در لحظه ای به نام “بوماهنگام” و بر مکانی به نام “بوم سفید”. پرده‌ی نقاشی همان بوم سفید است. پرده‌ی سینما همان بوم سفید است که تصاویر متحرک بر روی آن نمایش داده می‌شوند. صفحه‌ی کاغذ همان بوم سفید است که کلمات بر روی آن ریخته می‌شوند. چاپ عکس لحظه‌ی گذار از نیستی به هستی ست. بوماهنگام است. لحظه‌ی گذار از بوم سفید به انعکاس تصویر جهان بر بوم سفید. من همانطور که از پیش کشیدن اصطلاح “بوم سفید” مفهومی ورای نقاشی را منظور دارم، از گالری نیز منظوری فراتر از مکانی که تابلوهای نقاشی و تصاویر و عکسها در آن آویزان می شوند دارم. گالری خانواده است؛ بی کم و کاست. گالری ناخودآگاه است. گالری تنها آنجایی نیست که هنرمند هنرش را در آن نمایش می دهد؛ گالری آن جایی که هنرمند هنر را در آن آفریده است نیز هست. حتی خداوند انسان را درگالری آفرید. و شیطان بیننده ای بود که باید این تابلوی آویزان از دیوار (انسان) را ستایش می کرد. اما شیطان این کار را نکرد و او را از گالری بیرون انداختند. (”چرا باید چنین چیزی را ستایش کنم؟!”)
من آثار هنری را تنها به این دلیل که در گالری نصب شده اند تقبیح نمی کنم، بلکه آنها را به این دلیل که در گالری آفریده شده اند نیز تقبیح می کنم. وقتی مسئله‌ی مکان‌شناسی را پیش می کشیم منظورمان تنها شعور و سیاست در مکان عرضه ی اثر هنری نیست، بلکه منظورمان شعور و آگاهی در مکان تولید اثر نیز هست. مسئله تنها این نیست که اثر را در کجا نمایش می دهیم. مسئله‌ی مهم‌تر این است که اثر را در کجا و با چه میزانی از آگاهی تولید می‌کنیم. شاعری که می گوید شعرهای من حاصل اضطرابها و عواطف درونی من است شعرش را در گالری خلق کرده است. نقاشی که می گوید احساسات و بداهه پردازی من است که ضربات قلموی من را بر بوم نقاشی فرود می آورد، اثرش را در گالری خلق کرده است. موزیسینی که می گوید من در قطعه‌ی موسیقی‌ام حالات درونی‌ام را نهفته ام، هنرش را در گالری خلق کرده است. شهروندی که می گوید انتخابات تجلّی اراده‌ی من و شرکت در سرنوشت خویش است، در گالری ایستاده است. صندوق اخذ رای در مرکز گالری نصب شده است. و از درون آن تجلّی “احساسات پاک ملّت” بیرون می آید : رئیس جمهور. رئیس جمهور در گالری انتخاب می شود. پارلمان در گالری تشکیل می شود. و قوانینی که تصویب می شوند همان قوانین گالری ست. گالری با بوم سفیدش همه جا هست. حتی در تخت خوابِ شما. تخت خواب یک بوم سفید است که انسانها بر روی آن دست به عشقبازی یا تولید مثل می زنند. تخت خواب قلب تپنده‌ی کانون خانواده است. خانواده عاملِ تبعید ارگـاسـم به تخت خواب است. در حالیکه ارگـاسـم می توانست عامل رهایی از بوم سفید باشد، خانواده آن را به خودِ بوم سفید منتقل می کند. دانش بر روی بوم سفیدِ کلاس درس نوشته می شود. بوم سفید قلب تپینده‌ی نظام آموزشی ست. بدین ترتیب بطور کلّی می توان گفت که هنر به بوم سفید گالری، اراده‌ی انسانها به بوم سفید صندوق رای، میل و ارگـاسـم به بوم سفید خانواده، و دانش به بوم سفید کلاس درس منتقل می شوند. بومهای سفید همه جا هستند. همه چیز در حال “بومیایی شدن” است. اثر هنری همواره بومیایی شده است. همچون مرده ای در تابوت : انسان در جامعه‌ی طبقاتی.
ورود به گالری مستلزم پذیرش نظام بومهای سفید است. منوط به پذیرش قانون گالری. قانونِ راهروهای پیچ در پیچی که در آن بومهای ردیف شده جریانی از قانون دیوار سفید گالری را برپا می کنند. این قانون به زبان یک بوق سخن می گوید. در اینجا تابلوی نقاشی با یک منع همراه است : منع نزدیکی به تابلو. هر کس به تابلوی نقاشی نزدیک شود و از خط قرمزی که مشخص شده است عبور کند “بوق” به صدا در می آید.[۲] این به چه دلیل است؟ این منع را باید چیزی بیش از “ممنوعیتی که باید از آن گذشت” به حساب آورد. این منع قانون دیوار سفید گالری ست. این منع می گوید : اثر هنری متعلق به موزه/گالری است و شما مالک آن نیستید. این اثر هنری است نه یک کالا ! این اثر درست است که ابژه ی نگاه شماست، ولی با میل شما جفت نمی‌شود. نه ابژه‌ی آن است و نه خود آن .چراکه در هر تابلوی نقاشی تصویر بزرگی از بوم سفید/دیوار گالری افتاده است. تابلوی نقاشی آویزان در گالری خود جزئی از قانون دیوار سفید گالری ست.
حوزه‌ی خصوصی به زبان بوق سخن می گوید. به زبان یک منع. هر فضای خصوصی یک بوق دارد : خانواده یک بوق دارد. گالری یک بوق دارد. ناخودآگاه یک بوق دارد، الخ . اما مسئله این است که این حوزه ها دارای یک سلب / ایجاب هستند. یعنی گالری از اینرو پابرجاست که بوق دارد، خانواده از این رو پابرجاست که بوق دارد. تماشاگران و اعضای گالری، و اعضای خانواده خودشان خواهان این بوق هستند. یعنی هر کدام خودشان بوقی هستند در فضای خصوصی. آنها حاضرند همه چیزشان را در راه حفظ این بوق فدا کنند (پسر/ سربازی که برای حفظ ناموس و وطن به جنگ می رود). بوق حافظ میلِ شبیه سازی شده است. میل امری اجتماعی ست که در خانواده، بر روی بوم سفید خانواده یعنی تخت خواب شبیه سازی می شود. هنر به مثابه میل، امری ست اجتماعی که در گالری شبیه سازی می شود. هـمجـنسگرایی در کلوبهای هـمجـنسگرایی شبیه سازی می شود. بدین ترتیب ما هنر/ هـمنجـنسگرایی/ میل داریم ولی هنر همچون امری اجتماعی نداریم. حتی اینطور می توان گفت : ما هنر اجتماعی داریم، اما هنر به مثابه امری اجتماعی نداریم. گالری شبیه سازی امر اجتماعی در هنر است.
بنابراین حوزه‌ی خصوصی تشکیل شده است از یک بوم سفید (به عنوان هسته‌ی اصلی اش) و یک بوق به عنوان حافظ منافع اش. خانواده تشکیل شده است از یک تخت خواب (بوم سفید) و یک بوق (تابوی زنا با محارم)، گالری تشکیل شده است از انبوه آثار بومیایی شده (تابلوهای نقاشی) و یک بوق (به تابلوها دست نزنید!) . هر انسان سربازی ست که از نظام بوم سفید و بوق هایش محافظت می کند. هر مرد پاسبان تخت خواب حوزه‌ی خصوصی‌اش است و در عین حال بوقی ست بر فراز این تخت خواب. هر فرزند سربازی ست که بر فراز بوم سفیدِ نقشه‌ی جغرافیایی وطن ایستاده است. و با تجاوز کسی به این بوم سفید، ماشین غیرت به صدا در می آید. سربازی بر فراز بوم سفید مام وطن. وطن یک بوم سفید است که انسان ناسیونالیست هویت خود را بر آن ثبت می‌کند. ناسیونالیسم به خوبی یک وطن بومیایی شده را تعریف می کند. سرود فاشیستیِ “ای ایران” دقیقا بیانگر این موضوع است. وطن و مرز و بوم آن همان بوم سفیدی ست که وقایع تاریخی و اتفاقات و میراث مام وطن بر روی آن ثبت می شود؛ و جان ما [انسان‌ها] فدای خاک پاک آن است. بنابراین هر انسان خودش یک بوق است بر فراز بومهای سفید. به همین دلیل است که گالری همواره از یک سلب/ایجاب پیروی می کند.
بوم سفید به دیوار عظیم گالری بسط می یابد و ماندگاری هنر با ثبت بر بوم سفید (نماد فراروی از ارزش مصرف اثر هنری) و آویزان شدنش بر روی این دیوار ممکن می گردد. در واقع هنر برای اینکه بزرگ باشد ابتدا باید بومیایی شود. یعنی باید سفیدِ دیوارِ گالری را پذیرا باشد. هنر نیروی حیاتی اش را از دیوار سفید گالری می گیرد. دیوار گالری یعنی آنچیزی که هر هنرمند وظیفه دارد هنر را بر روی آن به نسل بعدی منتقل کند. از اثری به اثر دیگر. از هنری به هنر دیگر. از دیواری به دیوار دیگر. آیا قدم زدن مخاطب در گالری به همین معنا نیست؟ از تابلویی به تابلوی دیگر. بر پس زمینه ای به نام دیوار سفید گالری. چشم مخاطب بدین طریق بومیایی می شود. مخاطب در هنر مسلط جز موجودی بومیایی شده نیست. اصلا مفهوم “مخاطب” در هنر مسلط است که بوجود می آید( یک هنر مسلح همواره یادآوری می کند که موجوداتی به نام مخاطب یا مولف ندارد بلکه هنر تولید اشتراکی جمعیت ابژه‌های آلوده است). در واقع ابژه ابتدا بومیایی می شود و سپس به عنوان هنر بر روی بوم سفید ثبت می شود. بوم رنگی (اثر هنری) ابتدا بومیایی می شود و سپس بر روی بوم سفید دیوار گالری ثبت می شود. مخاطب ابتدا بومیایی می شود و سپس به عنوان ذهنی سرگردان در راهروهایی بومیایی شده به طور بی نهایت بومیایی شده می شود. بخشی از فرایند بومیایی شدن، بیرون اقتادن و جدابودگی مخاطب از اثر است. هنر با قبولِ دیوار سفید قوام می یابد. مولفان با قبول قانون دیوار گالری به مولفان بزرگ بدل می شوند. هنر در جامعه‌ی طبقاتی، و مولف و مخاطب آن، همگی با قبول دیوار گالری به عنوان یک قانون، خود را نیز به حافظ این قانون بدل می کنند. چراکه با فروپاشی دیوار گالری، هنر، اندیشه و تمدن بشر (که بر روی این دیوار نقش بسته است) نیز فرومی پاشد. پس هنر در جامعه‌ی طبقاتی خودش یک “بوق” است. بوقی که بر فراز خودش ایستاده است. بوقی که از جایگاه نمادین خودش محافظت می کند. از اصالت خودش محافظت می کند. از بزرگ بودن خودش محافظت می کند. از لجن بودن خودش محافظت می‌کند. هنر حتی آن زمان که به هنر خیابانی یا پرفورمنس بدل شده است، ابتدا بوم سفید خود را در موقعیتها پهن کرده است و سپس هنر را بر روی آن پیاده کرده است. حتی وقتی تئاتر خیابانی بر مشارکت مخاطب در اثر تاکید می گذارد، بر “مخاطب” بودن او بیشتر تاکید کرده است تا بر مشارکت او ( تو به عنوان یک “مخاطب” می توانی در اثر مشارکت کنی!). بدین ترتیب بقا و ماندگاری هنر با عدم دسترسی مستقیم بدان ممکن می شود. با وجود یک بوق. همچون میل که همواره با یک ممنوعیت همراه است و از طریق این ممنوعیت است که بقا می یابد. اثر هنری با دست نزدن به آن بقا می یابد. با عدم مشارکت در آن (بوق این را می گوید : مخاطب گرامی، با دست نزدن به تابلو در حفظ آن بکوشیم!). و بدین خاطر است که خیلی‌ها سعی می کنند مخاطب را در اثر مشارکت دهند. اما من راهی یکسر متفاوت را پیشنهاد می‌کنم : نه مشارکت ( دروغینِ) مخاطب در اثر هنری، بل خودِ اثر هنری به مثابه محصولِ یک مشارکت. محصولِ یک فرایندِ تولیدیِ مشترک.

۴ـ فرمول دیه‌گو مارادونا

هدف زندگی کردن نیست. هدف انحراف از زندگی‌ست. صحبت از زندگی واقعی انسانها، صحبت از انحراف انسان باید باشد. صحبت از آلودگی او. باید اندیشه‌ی موجود که در پی رساندن انسان به حقوق واقعی خویش است را به رساندن انسان به آلودگی خویش، و به انحراف بنیادین خویش تغییر داد. چه حقی برای انسان واقعی‌تر از حق منحرف بودن اوست؟ اما انحراف از چی؟ و به کجا؟ آیا می توان از نظم موجود منحرف شد؟ انحراف از نظم موجود [که به سوی سعادت و خوشبختی انسان می رود] به سوی نه سعادت، که بسوی پوچی. چه چیز انسانی‌تر از پوچیِ انسان است؟ و چه ابزاری جز پوچیِ انسان در راه انحرافش کار آمد‌تر است؟ در جریان مبارزه چه سلاحی کارآمدتر از پوچی بنیادین انسان است؟ اما حتی اگر علیه نظم موجود باشی، جایی در نظم موجود قرار گرفته ای، حتی اگر علیه مذهب باشی، جایی در مذهب قرار گرفته ای. مارکس نخستین کسی بود که هوشمندانه نشان داد “هر اندازه هم که حرکت ما در قلمرو الهیات نقادانه باشد باز هم در این قلمرو حرکت می کنیم.”[۳] و عنوان کرد که نبایست تنها خواهان الغای “دولت مذهبی” بود، بلکه می بایست خواهان الغای “دولت به معنای دقیق کلمه” بود. بنابراین باید گفت که انحراف انسان انحراف از چیزی (مثلا انحراف از مذهب، اخلاق و غیره) نیست. پذیرفتن وضعیت موجود به شکلی نمایشی جای خود را به طغیان در برابر این وضعیت می دهد. بورژوازی قادر است هر دوی این دو قطب را تولید کند. آنچه انحراف می‌نامیم در هیچ کدام از این دو قطب جای نمی‌گیرد. جامعه، فرهنگ، هنر، سیاست و تمامی جلوه‌های فرهنگ امروز ایران از این دو قطب تشکیل شده است. قطبی منحرف و انقلابی در آن وجود ندارد. قطبی که خواهان آزادی بنیادین انسان باشد. هر دو قطبی که بورژوازیِ ایران تولید کرده است در مقابل هم قرار دارند و در عین حال یکی هستند : آنها که خواهان دولت مذهبی، و آنها که خواهان لغو دولت مذهبی‌اند. هیچ کدام از اینها خواهان آزادی بی قید و شرط انسان‌ها نیستند. چراکه آزادی بی قید و شرط انسان تنها در انحراف او نهفته است، یعنی در قطبی سوم. خلاصه اینکه گالری با بوم سفیدش یک ساختار را تشکیل می‌دهد، ساختاری که حتی وقتی می‌خواهید از آن فراتر بروید درست در درون آن هستید. اما “انحراف” در درون ساختار آلودگی ایجاد می‌کند، با این پیش‌فرض که ساختار نیز دارای منطق آلودگی‌ست. بدین ترتیب، انحراف یک آلودگیِ آلوده و یک آلودگیِ مضاعف است. و با گسترش ابژه‌های آلوده‌ی خود، ساختار را وارد یک بازی می‌کند.
دیه‌گو مارادونا در مرحله‌‌ی یک چهارم نهایی جام جهانی ۱۹۸۶ در مقابل تیم فوتبال انگلستان چنین کاری می کند. در بازی فوتبال قوانینی وجود دارد که تحت آن قوانین شما بازی می کنید و به گل می رسید. “هدف” در این بازی “گل زدن” و “دروازه‌ی حریف” است. حفره ای که باید توپ را در آن قرار دهیم. بازی فوتبال نیز بوق‌هایی در خودش دارد که هر گاه شما از حد تعیین شده فراتر روید، بوق (سوت داور) به صدا در می‌آید. مثلا “بازی با دست” به عنوان یک امر ممنوع. در اینجا نیز یک بوم سفید (به عنوان بستر بازی) هست و یک بوق بر فراز آن.
مشخصه‌های بازی فوتبال را قوانینی تعیین می کنند که در آن از پیش مشخص شده اند، و هر بازیکن یا هر تیم می تواند در حین بازی از این قوانین به نفع خودش استفاده کند (مثلا با استفاده از قانون تعویض در اواخر بازی وقت را تلف کند، یا با استفاده از حقی که یک دروازه‌بان دارد با مصدوم جلوه دادن او زمان بازی را به نفع تیم هدر دهد). جنبه‌ی دیگر این قوانین چنین است که تو می‌توانی بر حسب آنها شانس خود را امتحان کنی. (اگر خودم را زمین بیاندازم شاید داور پنالتی بگیرد. . . ). بدین ترتیب فوتبال از تعدد پاس‌ها، شوت‌ها، شانس‌ها، و تعدد موقعیت‌ها تشکیل شده است. هر پاس بازی را از موقعیتی به موقعیت دیگر تغییر می‌دهد. و نهایتا تمام اینها پیروزی یا شکست طرفین را رقم می‌زند.
در این میان، دیه‌گو مارادونا در مقابل تیم انگلستان با دست گل می‌زند. این را اگر به مثابه یک رویداد تلقی کنیم، می‌توانیم توصیفات بالا درباره ‌بازی فوتبال را از نو تعریف کنیم. اگر هر پاس یک موقعیت را می‌سازد، بازیکن می‌بایست حداکثر استفاده را از این موقعیت ببرد به منظور رسیدن به یک گل. مارادونا اما به این مسئله دقیق‌تر می‌نگرد، او دقیقا به خودِ موقعیت می‌اندیشد. و می‌داند که هر موقعیت قوانین خاص خودش را دارد. قوانینی که شاید فراتر از قوانین بازی فوتبال باشند. در واقع هر “حرکت” در هر “موقعیت” قوانین خاص خودش را می سازد. در این موقعیتِ بخصوص [موقعیتی که مارادونا در آن قرار دارد]، هیچ قانون از پیش تعیین شده‌ای وجود ندارد. هیچ هدفی هم وجود ندارد. بدین معنی که قرار نیست هدف از حرکت در این موقعیت “گل زدن” باشد. مارادونا با پوچی بازی به جنگ خودِ بازی می‌رود. بدین ترتیب کار مارادونا کاشتن ویروسی آلوده در یک موقعیت است با حرکتی که به گل نمی اندیشد، بل به انحراف و توانایی آن در آلوده ساختن موقعیت می اندیشد. هر موقعیت یک نقطه‌ی التهاب در خود دارد. لحظه ای که لحظه‌ی تصمیم است، تا شانس را از درون یک موقعیت بیرون بکشیم.
در درون هر بازی که قوانین مشخص شده و شانس‌های محدود و تعیین شده‌ای دارد، موقعیتهایی هست که قوانینی یکسر متفاوت دارند. قوانینی متحرک و نامتعین که خود را در جریان فعالیت و کنش در یک موقعیت نمایان می‌کنند و نه در کلیتِ بازی. قوانینی که در یک موقعیتِ جزئی تعیین می‌شوند و کلیت بازی را متحول می سازند. مارادونا در درون یک موقعیت بخصوص یک تفاوت ایجاد می‌کند. او با شناخت کامل از موقعیتهای یک بازی، تعریف دوباره ای از شانس را ارائه می‌دهد، شانسی که نه از درون قوانین بازی، که از درون قوانین موقعیتهای بازی[که قوانینی نامتعین و نامحدودند) بیرون می‌آید. بدین ترتیب نمی توان گفت که دیه‌گو مارادونا خطایی مرتکب شد ولی داور ندید. او مرتکب یک خطا نشد، او مرتکب یک انحراف شد. با هوشمندی و شناخت نسبت به "لحظه ای که باید در آن اندیشید و به سرعت وارد عمل شد". در این میدان، و در این موقعیت، او یک آکتور است. آکتوری که یک کنش بیومکانیک انجام می‌دهد. یعنی نه به هدفِ حرکت، بلکه به خودِ حرکت می‌اندیشد. او انحراف را از درون یک موقعیت بیرون کشید و به نمایش گذاشت. او نه قانون‌مند بود، و نه قانون‌شکن، او منحرف بود.
اگر در هر بازی فوتبال بازیکنان توسط قوانین همانند سازی شده اند و هویتی یافته اند و هر کدام همچون یک "من" در درون بوم سفیدِ بازی در حال حرکت هستند، دیه‌گو مارادونا همچون "من در موقعیت X" عمل نمی کند. در موقعیت X تمام بازیکنان آرژانتین حضور دارند. دست مارادونا دست او نیست، تعدد و کثرت دست‌های تیم فوتبال آرژانتین است. کنش بیومکانیکِ جمعیتی در یک دست. او جمعیت ابژه‌های آلوده را در دستِ خود می‌کارد. اگر انگلیسی‌ها در ابداع بازی فوتبال و قوانین آن پیش‌قدم بودند، در عوض آرژانتینی‌ها خوب می‌دانستند که چطور می‌توان منحرف بود !

۵ ـ آموزش سوسیو ارگـاسم

تمدن با گفتگویی ممکن شد که در آن یک "آلت" میان طرفین مبادله می‌شود. ایده‌‌ی مزخرفِ "گفتگوی تمدن‌ها" چیزی بیش از مبادله‌ آلت‌ها نیست. در مدرسه گفتگو میان معلم و کودک را تجربه کردیم، در خانواده گفتگو میان پدر و فرزند را تجربه کردیم، در دانشگاه گفتگو میان استاد و دانشجو را تجربه کردیم، و در جامعه گفتگو میان دولت و شهروند را تجربه کردیم. در تمامی این گفتگوها، این آلت معلم بود که به کودک وارد می‌شد، این آلت پدر بود که بر فرزند غلبه می‌یافت، این آلت استاد بود که به دانشجو تدریس می‌شد، این آلت دولت بود که میان مردم انتقال می‌یافت. دانش چیزی بجز کـیر استاد نیست که به شاگرد فرو می‌رود. نظام آموزشی قرار است دانش شما را تامین کند، دولت قراراست آزادی و رفاه شما را تامین کند، خانواده قرار است میل شما را تامین کند. اما مطمئن باشید همه‌ی آن چیزهایی که می‌خواهید تامین شود، نه بوسیله‌ی این نظام‌ها، که با نابودیِ اینها تامین خواهد شد ! در تمامیِ این نظا‌م‌ها ایده ای نمایشی از گفتگو و مکالمه وجود دارد. گفتگو بر روی یک بوم سفید. اما گفتگو بر سر چیست؟ بر سر کـیر استاد، کـیر پدر ، کـیر معلّم که از بوم سفید این نهادهای ارتجاعی بیرون زده است. کـیر استاد از بوم سفید کلاس درس بیرون می زند و همچون سوژه‌ی گفتگو به شما فرو می رود، کـیر پدر از بوم سفید تخت خواب بیرون می‌زند و همچون سوژه‌ی حقیقیِ میل با شما گفتگو می‌کند. بدین ترتیب هنر، میل، و دانش همگی به انواعِ گالری که از قرار معلوم گفتگو قرار است در آنها شکل بگیرد منتقل می‌شوند. همه چیز گالریزه می شود. حتی وقتی هنر می خواهد امر اجتماعی را تجربه کند، امر اجتماعیِ گالریزه و بومیایی شده را تجربه می‌کند. تجربه‌ی امر اجتماعی در حوزه‌ی خصوصی (در خانواده‌ای به نام گالری، یا گالری‌ای به نام خانواده). در هیچ کدام از اینها نشانه ای از امر اجتماعی نیست. وقتی عده‌ای می‌گویند رساندن پیامهای ایدئولوژیک، سیاسی، اعتراضی، و اجتماعی هنر را به امری شعاری، تبلیغاتی، و فاقد خلاقیت تبدیل می کند، به این دلیل است که آن امر اجتماعی را بطور گالریزه در هنر تجربه می‌کنند. این روشن است که اگر یک نقاشی یا یک عکس، یا یک فیلم امری اجتماعی یا سیاسی را "بازنمایی" کند، از ارزش هنری‌اش کاسته می‌شود. اما نه به این دلیل که این امور سیاسی و اجتماعی از ارزش آن کاسته باشند، بل به این دلیل که این هنر سعی دارد امر اجتماعی را در حوزه‌ی خصوصی تجربه کند و نشان بدهد. یعنی در واقع مسئله‌ی اصلی هنر یعنی مکان‌شناسی و موقعیت‌شناسی را نادیده گرفته است و ضعفش از اینجا ناشی می‌شود. این تجلی انقلاب و اعتراض سیاسی نیست که هنر را ایدئولوژیک می‌کند، این ایدئولوژی گالری‌ست که هنرِ اجتماعی در حوزه‌ خصوصی را ایدئولوژیک می‌کند. هنر می‌تواند تبلیغات باشد و در عین حال قدرتمندترین هنر هم باشد. اما به شرطی که هوشمندیِ زیادی در مکان‌شناسی و موقعیت‌سنجی به خرج بدهد. چنین هنری به واقع یک هنر مسلّح است. باید نه به هنر انقلابی، بل به هنر همچون انقلاب اندیشید.
باری، حال که تمام این چیزها را گفتیم وقتش رسیده که به آموزش سوسیو ارگـاسم بپردازیم. اما مگر سوسیو ارگـاسمِ هر جمعی از پیش موجود نیست؟ سوسیو ارگـاسمی برای یک جمعیت، که با سوسیو ارگـاسم جمعیتِ دیگر تفاوت دارد. هر جمع و هر مجموعه ای می‌بایست سوسیو ارگـاسم خود را باز یابد. اینطور نیست که ما بخواهیم به سوسیو ارگـاسم برسیم. ما سوسیو ارگـاسم را از دست داده ایم و باید آن را بازپس گیریم. سوسیو ارگـاسم در ما درونی شده است. اینطور نیست که ما ارگـاسمی داشته باشیم که در حوزه‌ی خصوصی شکل می‌گیرد و با آوردن آن به حوزه ی عمومی ارگـاسم را به سوسیو ارگـاسم تبدیل کنیم. نه، هیچ چیز بجز سوسیو ارگـاسم وجود ندارد. یعنی پیشاپیش سوسیو ارگـاسمی هست که با گالریزه شدن به ارگـاسم در حوزه‌ی خصوصی تبدیل شده است. اما چگونه؟ اینگونه که ابتدا سوسیو ارگـاسم به حوزه‌ی خصوصی آورده شده است، سپس در این حوزه بر روی یک بوم سفید نقش بسته است، و سپس بر فراز این بوم سفید یک بوق نصب شده است. این نظام را من بطور کلی "گالری" نامیده ام. و این عمل را گالریزه شدن، که در درون آن همه چیز بومیایی می شود. انسان در گالری همیشه میل خود را با یک ممنوعیت بر دوش می کشد. یا در واقع میل با ممنوعیتِ خودِ آن ممکن شده است. این انسان همیشه از انقلاب هراس دارد. او همواره به یک تغییر سیاسی جزئی و ناقص بسنده می‌کند. به تغییری که پایه های گالری را نلرزاند. تنها امور را "بهتر کند". چراکه انقلاب به معنای از میان رفتن خانواده، نظام آموزشی، و دولت است. یعنی سه عنصر مهمی که جامعه‌ی طبقاتی و گالریِ آن را شکل داده اند.
اما چگونه سوسیو ارگـاسمِ جمعیتِ خود را محقق کنیم؟ برای این کار ابتدا از خود بپرسید راه‌های انحرافی یک ساختار کجاست؟ ( فرمول دیه‌گو مارادونا را بیادآورید) با چشم‌های بی‌نگاه به درون تمام روزنه ها نگاه کنید. سعی کنید نقاط التهاب را بیابید. و سعی کنید هر نقطه‌ی التهاب را به سطحی بدل کنید که چشم‌های بی‌نگاه در آن کار گذاشته می‌شود. سوسیو ارگـاسمِ شما به حوزه‌ی خصوصی تبعید شده است. سعی کنید ابتدا خودِ این حوزه‌ی خصوصی را به یک موقعیت بدل کنید. بنابراین اگر دقت کنید بجای آنکه این بوم‌های سفید را به شدت تخریب کنیم، هر کدام از آنها را به یک موقعیت بدل می‌کنیم. گالری بجای آنکه بی‌رحمانه تخریب شود ابتدا باید به یک موقعیت تبدیل شود. سعی کنید این موقعیت را تسخیر کنید. بوم سفیدِ کانون خانواده (تختخواب / بستر) به عنوان هسته‌ی اصلی آن، به جای اینکه عجولانه نابود شود، ابتدا باید به یک موقعیت تبدیل شود. سپس باید این موقعیت‌ها را ملتهب کرد. فراموش نکنید که علم مکان‌شناسی به ما می‌گوید هر مکانی موقعیتی ست برای تسخیر. حتی خودِ گالری.
مرحله‌ی بعدی این است که حالا باید تمام روزنه‌هایی را که به راه‌های انحرافی به نفع خودمان تبدیل کرده ایم به چشم‌های بی‌نگاه بدل کنیم. یعنی به سطوحی که همچون واقعیتی تزئین شده عمل می‌کنند. ارگـاسم ما باید بجای اینکه بر سطح بستر (بوم سفید) روی دهد، خودش به سطحی بدل شود که در شهر تحقق می‌یابد. حالا بر خلاف بوم‌های سفید، می‌توان گفت چشم‌های بی‌نگاه سطوحی هستند که ابژه‌های آلوده روی آن حرکت می‌کنند. همچون دوندگان فیلم Dreamers که در راهروهای موزه می‌دوند و ابژه‌های آلوده‌ی خود را از میان دیوارهای گالری جاری می‌کنند و عبور می‌دهند. در واقع اثر هنریِ دوندگان جسور فیلم Dreamers، یعنی همان دویدن و حرکت در راهروها، در مقابل آثار هنری بومیایی شده‌ی آویزان از دیوار قد علم می‌کند. اولی یک ارگـاسم دستجمعی و یک اثر هنری آلوده است، دومی یک اثر هنری بومیایی شده. جمعیت ابژه‌های آلوده نیز همینگونه در خیابان‌های شهر جاری می‌شوند. از راهرویی به راهروی دیگر، از دالانی به دالان دیگر، از کوچه ای به کوچه‌ی دیگر؛ و نه از بومی به بوم دیگر یا از دیواری به دیوار دیگر یا از تابلویی به تابلوی دیگر. ابژه‌های آلوده میل خود را از درون جعبه‌ی تاریک (یعنی مُشت‌هایشان) به بیرون پرتاب می‌کنند. با تسخیر این موقعیت‌ها می‌توان فرایندی تولیدی را جایگزین سرشت رازآمیز و خدای‌گونه‌ی اثر هنری در گالری کرد. یعنی اثر هنری همچون کالایی که با تحقق ارزش مصرفش از ارزش مصرف آن فراتر می‌رویم نه با ثبت آن بر روی یک بوم سفید. و همچنین بازگرداندن فرایند تولیدی به میل، بجای روی دادن آن در بستر خیالینِ بوم سفید خانواده. بدین ترتیب می‌توان گفت سوسیو ارگـاسم تولید اشتراکی و جمعیِ میل است که در بستر اجتماع و در دل شهر رخ می‌دهد، و اثر هنریِ مسلّح ، همچون یک سوسیو ارگـاسم، چیزی جز تولید جمعیِ انبوه ابژه‌های آلوده نیست. سوسیو ارگاسم تحقق میل انسانها در بستر اجتماع، و هنر مسلّح اوج خلاقیت جمعی انسان‌ها در دل شهر و موقعیت‌های آن است.
بنابراین اینطور جمع‌بندی می‌کنیم که برای فراروی از گالری، بجای تخریب ابتدا باید آن را تسخیر کرد و هنری که در آن بومیایی شده است را به موقعیت‌هایی تبدیل کرد که انسان‌ها ( و نه مولف و مخاطب) به صورت مشترک در آن فعالیت تولیدی انجام می‌دهند. بدین ترتیب هنر دیگر از کالا بودن خود نمی‌گریزد تا بخواهد با ثبت بر بوم سفید از ارزش مصرف خود فراتر رود. بلکه با قبول کالا بودگی‌اش سعی در تحقق ارزش مصرف خویش دارد تا بدین طریق از آن فراتر رود. با این کار خودِ گالری را در دل شهر به یک موقعیت تسخیر شده تبدیل کرده ایم که از راهروها و پیچ‌ها به بیرون سرازیر می‌شود. آگاهی جمعی انسان‌ها جای دانش بومیایی شده‌ی نظام آموزشی را می‌گیرد. ارگـاسم بر روی بوم سفید جای خود را به ارگـاسم دستجمعی می‌دهد. سوسیو ارگـاسم تولید مشترک میل انسان‌ها در شهر است.

[۱] To have done with the judgment of god Antonin Artaud -
[2] ن.ک به : وقتی ون گوگ صدای بوق در می آورد ـ کاوه عباسیان / نشریه الکترونیکی آرت کالت ـ شماره سوم
[۳] درباره‌ی مسئله‌ی یهود ـ کارل مارکس ـ ترجمه مرتضی محیط ص ۱۷

نشر الکترونیک مابند موتور

دانلود کتاب
(برای دریافت این کتاب ابتدا بر روی کلمه ی دانلود کلیک راست کرده و سپس گزینه ی save target as را انتخاب کنید)

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
مرتبط
رطوبت / نمایشنامه ای از رئوف دشتی

ترجمه : سروش سمیعی

دریافت نسخه ی آکروبات

تکان دهنده‌ی تاریخ      ترمز زمان      تک تک شما      بمب
عروسک گیتی      شکوه آسمان ربوده شده      نمی‌توانم از تو بی‌زار باشم
چرا باید بی‌زار باشم      از صاعقه‌ی شیطانی      از استخوان لگن
از کانون برآمده از یک میلیون سال قبل از میلاد      از گرز      وُ شلاق      وُ تبر
منجنیق داوینچی      تبرزین کوچیز      وُ      تفنگ سرپر کیت داگر رتبن
اسلحه‌ی مرگبار و افسرده‌ی والرین      پوشکین      دلینجر      بوگارت
و سن مایکلی بدون شمشیر سوخته      سن جرجی بدون نیزه وُ داودی بدون فلاخن
بمب      تو هم بی‌رحمی درست اندازه‌ی مردی که تو را آفرید      اما نه به قدر سرطان
همه از تو بی‌زار اند      همه‌ایی که نسبتاً مرده‌اند در تصادفات رانندگی برق گرفتگی وُ غرق شدن
سقوط از پشت بام      صندلی الکتریکی      حمله‌ی قلبی      پیری وُ      پیری وُ      وای بمب
همه‌ایی که نسبتاً مرده‌اند با هرچیزی      بدون تو      انگشت مرگ آزادانه به سمت ما
نشانه می‌رود      چه بمباران کنید چه نکنید      مرگ طولانی شده      چرا که افسردگی مطلق خودش
را همه جا پخش کرده      من تو را می‌خوانم      ای بمب      بی‌عدالتی مرگ      کارناوال مرگ
گوهر آبی مرگ      موتور این گردونه از کار می‌افتد      با مرگ خودش تصادف می‌کند
متفاوت می‌شود      با کسی که      سراسیمه از نردبان یعقوب بالا می‌رود
کسی که آخر سقوط می‌کند به مرگ      با نیش کبرایی که در کار نیست      با گوشت فاسد خوک
بعضی در باتلاق غرق می‌شوند      بعضی در دریا و بعضی دیگر     در موهای پرپشت مردی در نیمه شب
وای که اینجا مرگ‌ها شبیه پیرزن‌های جادوگر آرک اسکری‌اند      شبیه بوریس کارلوف‌اند
مرگ‌های بی‌احساس      شبیه تولد- مرگ وُ مرگ‌های      غمزده شبیه      رنج پیر بووری
مرگ‌های بی‌خیال شبیه کاپیتال      مجازات      و مرگ‌های باشکوه شبیه سناتورها
مرگ‌های باور نکردنی شبیه      هارپو مارکس      و      دختران مُد پوش      من
درست نمی‌دانم      که مرگ‌های بمبی هولناک چه شکلی هستند          تنها می‌توانم تصور کنم
مرگ دیگری      در کار نیست          مسخره است          پیش‌بینی یک شهر
شهر نیویورک          جریان‌های سرد و بی‌روح      که همه جا به چشم می‌خورند
زیر گذرها      وُ      پناهگاه‌ها      علامت‌ها      علامت‌ها و کورکورانه به جلو رفتن بشریت
متکبرانه      خمیدگی پاشنه‌ها کلاه‌ها      چپه شدن‌های پی در پی وُ از یاد بردن شانه‌های همدیگر
زن‌ها نمی‌دانند      که با سبد خریدشان          چه کارهایی          می‌توانند بکنند
ماشین‌های گول زنی بی‌خیال      و      باز هم خطر سومین ریل راه آهن
برادران ریتز از برنکس          جلب شده در ترن A
پوسترهای اسکنلی که هر وقت نگاه‌شان کنی لبخند می‌زنند
مرگ‌های جنی      ساتیرها      بمب      مرگ‌های بمبی
قمری‌ها آسمان استانبول را استثمار می‌کنند
قدم‌های پروازی جگوار
به زودی در مقابل مجسمه‌ی ابوالهول در میان بارش برف شمالی
پنگوئن‌ها در سینک ظرفشویی شیرجه می‌زنند
نوک      امپایر استیت‌
مثل تیر در یکی از مزرعه‌های بروکلی سیسیل فرو می‌رود
ایفل در باغچه‌های ماگنولیا به شکل C در می‌آید
سن سوفیا اطراف سودان پوست می‌اندازد
وای از مرگ ورزشی      بمب سرگرمی
معابد دوران باستان
وقف ویرانه‌های باشکوه‌شان
الکترون‌ها      پروتون‌ها      نوترون‌ها
گرد آوری گیسوان هرسپرین
قدم زدن در خلیج دردناک آرکادیا
پیوند خوردن با سکان داران مرمری
قدم برداشتن در آخرین آمفی تئاتر
با هم سرایی احساس تمام مردم تروآ
روی دوش کشیدن مشعل‌هایی که با چوب سرو می‌سوزند
رقابت با پرهای کلاه زنان و پرچم‌های تبلیغاتی
و با این همه هومر را نهایت اغواگری دانستن
آهای      مهمان‌های مبهوت حال
صاحبخانه‌های گذشته
نی و ماندولین          به هم می‌پیوندند
نجوای هات‌داگ      سودا      زیتون      وُ      انگور
لباسی باشکوه از کهکشان راه شیری به تن
تعاونی کارگران اداره وُ وای دکه‌های خوشبختی
فریاد اِتری وُ هورا کشیدن
پرستاران تمام وقت هزاران میلیونی
دوزخ زئوسی
شرط بندی هرمس در مسابقات رانندگی
اسپیت بال بودا
کارت قرمز برای عیسی
سومین سرقت بزرگ مارتین لوتر
مرگ پلانتریوم      بمب هوشیعانا
فوران گل سرخ غایی و وای بمب بهاری
بیا      با لباسخواب سبز دینامیتی‌ات
با چشمان پاک طبیعت بی‌مخاطره
پیش از تو گذشته چادر سیاهی به تن کرده
بعد از تو آینده با صدای بلند سلام می‌کند      ای بمب
جهیدن در باد نت‌های شیپور پوشیده از چمن
شبیه روباه در صدای مشکوک شکارچی
وقتی روباهی را در میان بیشه‌زار می‌بیند
محدوده‌ات      دنیا      حصار      جغرافیا
بمب خیزان وُ زیگ زاگ سرخوشی
ستاره‌ها      دسته‌ای زنبور در ساک دستی خوش گذرانی‌ات
فرشته‌گان چسبناک در پایکوبی آزادی‌ات
چرخه‌های درخشش باران روی نیمکت پوچ خوابگاه‌ات
تو بر حقی وُ ناظر      تو بر حقی
و خدایان همراه تو هستند
حرارت هوشیعانا      شکوه روابط نامشروع
بمب      تخریب وُ انفجار وُ آتش وُ شکاف      بمب
بمب      ابدیت هدف یک کوره‌ی تصادفی
توسعه‌ی تکثیر شدن‌ات      محو شدن
چینش لاشه‌ها وُ ستاره‌ها وُ گورها وُ عناصر
در کنار دوره‌ای موهوم
نعش      جهان روی سه پایه      لنگ وُ انگشت در دهان
بر فراز خودش      دراز دراز      نه مرده وُ نه زنده
در چشم متشنج و مات تو
اگزوز و توفان غول‌های الهی
در زهدانی ملقب به تو
استفراغ بود و نبود از      از کرم‌های غول پیکر
بشکاف و پاره کن شکم‌ات را ای بمب
از شکم‌ات دور از تعارفات این جماعت لاشخور
پیکار ته سیگارها وُ انگشت و کفتار پولک دوزی شده‌ات
در امتداد حواشی فردوس
ای بمب ای چاه بازکن موعود
خدا          برهنگی پوچ بی‌خیال
در زیر دروغ باریک مکاشفات یوحنای طلق‌دار
او نمی‌تواند سرخوشی فلوت تو را بشنود     در روز تکفیرها
با گوش‌های کر وُ پر از زگیلش
پادشاهی‌اش      یک ابدیت مومی
شیپورهای کیپ شده      ناترومپت‌هایش
فرشته‌گان مهر و موم شده      در اختیارش
یک خدای رعد و برقی      یک خدای مرده
ای بمب      بمب تو مقبره‌ی او
برای این که خم    شوم روی میز دانش
برای آغشتن یک طالع بین به نثر اژدهایی
تا کمی از بمب‌ها وُ جنگ‌ها وُ بمب‌های مخصوص بدانم
تا نتوانم متنفر باشم از چیزی که برای دوست داشتن نیاز دارم
برای اینکه نمی‌توانم زندگی کنم در جهانی لب‌ریز از رضایت
کودکی در پارک          زنی در حال مردن روی صندلی الکتریکی
دسته کم          می‌توانم همه چیز را به تخمم بگیرم
هر آنچه را که می‌دانم وُ نمی‌دانم      درست مثل پنهان کردن دردهایم
تا بگویم من یک شاعرم وُ به بشریت عشق می‌ورزم
واژه‌هایم را خوب می‌شناسم و از رسالتی که به مردم دارم آگاهم
ناواژه‌هایم نیز کمتر از این چرندیات نیستند
تا متنوع باشم
مردی که دروغ‌های بزرگ طلایی را دنبال می‌کند
یا شاعری که در میان جسدهای درخشان پرسه می‌زند
یا اینکه تصور کنم خودم را
که یک کوسه ماهی شده‌ام ـ خواب دندانه‌دار یک مرد ـ خورنده‌ی رویاها
نیازی ندارم همه چیز را در باره‌ی بمب‌ها بدانم
گیریم          سرخوشانه این طور احساس کنم
که بمب‌ها کرم بوده‌اند
آیا نباید شک کنم      به اینکه روزی آن‌ها هم پروانه می‌شوند
اینجا جهنمی برای بمب‌ها برپاست
برای آن‌ها      اینجا      همه را اینجا می‌بینم
که روی ترکش‌ها نشسته‌اند و آواز می‌خوانند
ترانه‌های آلمانی
و دو ترانه‌ی آمریکایی که هیچ وقت به پایان نمی‌رسند
اما باز هم می‌خواهند آواز بخوانند
مخصوصاً ترانه‌های روسی و چینی
و شاید ترانه‌های آمریکایی بی‌پایان دیگر
بمب کوچک بیچاره‌ی من      که هرگز
یک ترانه‌ی اسکیمویی نمی‌خوانی          دوستت دارم
می‌خواهم یک آبنبات چوبی را
در حلق‌ات فرو کنم
کلاه گیسی با رشته‌های طلایی روی سر تاس‌ات داری
و می‌خواهی پایین و بالا بپری
با من وُ هانسل وُ گرتل
در یک سکانس هالیوودی
وای بمب در همه‌ی چیزهای دوست داشتنی و خوب
اشتراک مشتاقانه‌ی مادی و معنوی
وای پری‌چهر برگزیده
از سرزمین باشکوه درختان
وای پاره‌ی بهشت
که هم به کوه و هم به خاکریز      خورشید را به یک اندازه می‌بخشی
من ایستاده‌ام          پشت در راهروی زنبق‌های خیالی‌ات
من برای‌ات رزهای باغ فردوس و مُشک‌های آرکادیا را می‌آورم
آرایش‌های مشهور حوریان بهشتی
به من خوشامد بگو          از این در باز شده‌ات نترسانم
از خاطره‌ی خاکستری اشباح یخ زده‌ات
از جاکـش‌های آب و هوای بی‌کران‌ات
از ذوب زمینی بی‌رحم‌شان
اوپنهایمر نشسته است
جایی در میان پاکت تیره‌ی روشنایی
فِرمی خشکیده است در موزامبیک مرگ
انیشتین      دهان افسانه‌ایش
تاج گلی که بر آن پوزبند بسته شده در ماه ـ سر سنگین قلاب ماهیگیری
من را در بمب رها کن تا برخیزم از این حاملگی ـ کنج خیانت
بدون ترس از جارو کردن ملت‌ها      از روی زمین
وای بمب      من دوستت دارم
می‌خواهم صدای انفجارت را ببوسم          فریادت را ببلعم
تو یک ظفرنامه‌ای      اوج جیغغغغ کشیدن و لذت
کلاه غنایی آقای تندر
وای پژواک زانوان ورم کرده‌ات
بووم بووم بووم بووم
آسمان‌ها شما هم بووم خورشیدها شما هم بووم
بووم بووم ماه‌ها ستاره‌ها شما هم بووم
شب‌ها شما هم بووم شما روزها شما هم بووم
دریاچه‌ها اقیانوس‌ها شما هم      بینگ   بنگ
باراکودا بووم یوزپلنگ آمریکایی هم بووم
اوبانگی بووم اورانگوتان
بینگ بنگ بونگ زنبورعسل      خرس بابون      بووم
شما بنگ شما بونگ شما هم بینگ
دُم      پر      بال
بله      بله      درست در وسط قلب‌های‌مان یک بمب سقوط می‌کند
گل‌ها با لذت به هوا می‌پرند و ریشه‌های‌شان خود را آزاد می‌کنند
دشت‌ها با غرور روی هاللویاهای باد زانو می‌زنند
بمب‌های صورتی شکوفه می‌دهند و بمب‌های گوزن شمالی گوش‌های خود را راست می‌کنند
یک بمب      روزی پر از ترس و نگاه نجیبانه یک پرنده
باز هم کافی نیست تا بگوییم بمبی سقوط کند
یا حتا شعله‌های خشم الهی زبانه بکشند
بدانید که زمین به شمایل مریم مقدس در می‌آید      بمب
تا اینکه در قلب‌های بشر بمب‌های بیشتری نطفه ببندد
بمب‌های دیکتاتورانه در پوست‌های خز زیبا پنهان شده‌اند
و روی امپراتوری‌های عبوس زمین دراز خواهند کشید
خشمگین با سبیل‌هایی از طلا

۱

یک سیگار روشن، یک شکم پر از قورمه سبزی مائده، آن هم دور از حمله‌ی قورمه سبزی‌های دیگر، یک قورمه سبزی متفاوت با بقیه که سوار هواپیما شده و از بالا تمام قورمه سبزی‌های جمع شده توی شکم‌ها و فاضلاب‌ها و قابلمه‌ها را دیده و ردشان کرده برای این که در یک شکم دیگر و در یک فاضلاب غریبه کنار یک عالمه غذای اسپایسی غریب نهایتا جا خوش کند.
یک فاضلاب دور؛ خیلی دور.
یک فاضلاب هر چقدر هم که دور، نمی تواند از یک قورمه سبزی یک چیز دیگر بسازد؛ یک چیز بهتر؛ مثلا سبزی پلو با ماهی یا زرشک پلو با مرغی چیزی. قورمه سبزی در همه‌ی قابلمه‌ها و فاضلاب‌ها همان قورمه سبزی می ماند؛ هر چقدر هم دور هر چقدر هم متفاوت … این غمگین است.
من گفتم یک سیگار روشن، یک شکم پر از قورمه سبزی با تفاصیل ذیل :
یک نکتورن شبانه‌ی شوپن و یک تنهایی غلیظ ، این‌ها از یک نابغه‌ی بالقوه یک نابغه‌ی بالفعل می سازند. یعنی معمولا می سازند ولی هنوز که از من نمی دانم چه می خواهند بسازند. تا به حال که هیچ؛ اگر به هیچ ساختن‌شان ادامه دهند اشکال از من نیست؛ می دانی؟! اگر واقعی بودند تا به حال از من چیز برجسته ای ساخته بودند. برجسته پشیمانم کرد؛ مرا به یاد شکم بی‌چاره ام انداخت. نمی‌خواهم چیزی مرا به یاد چاقی یا کاش لاغرتری ِ خودم بیندازد. می دانم که تا به حال در تاریخ ادبیات یا تاریخ هنر یا تاریخ هر کوفت حسادت برانگیز دیگری چیزی راجع به وزن آدم‌ها ذکر نشده، پس می شود امیدوار بود که برجسته بودن یا نبودن هیچ کمکی به بودن یا نبودن در این تاریخ‌ها نمی کند. اصلا همین قد کوتاه و چشمان بی‌تفاوت برای ساختن یک تصویر از چهره‌ی کننده‌ی اثر (حالا چه اثری آن را نمی دانم) در ذهن خواننده یا بیننده کافی است.
ساعت هنوز ۲/۵ نصف شب است و من هنوز خوابم نمی آید. نباید هم بیاید، آخر تمام روز را خواب بوده ام. می دانی به روزها باید شاشید، یا اگر آب کافی برای کل روز در مثانه ات ذخیره نداری تمامش را باید خوابید تا شب بیاید و آدم را به یاد چیزهایی که نشده و کاش می شد بیاندازد.
سیگارم تمام شده ولی قورمه سبزی درون برجستگی ام هنوز دارد سعی می کند که تغییر کند. نه این که حجم اش کم شود، دارد تلاش‌اش را می کند که یک چیز بهتری شود؛ آخر کلی راه آمده، نباید همان بماند که بوده. . . می دانی؟ …

برای تمام قورمه سبزی‌های از دور آمده

۲

لباس مارک‌دار می پوشند آدم ها و آب‌شان از دیدن مارک‌های یکدیگر می آید.
ساعت ۲ شب است و من تمام لباس‌های بی مارکم را با دست های بی لاک شستم و آب شیر آمد و آمد و آمد. بدون مارک و بدون لاک آدم ها به خارج می روند. همانجایی که چقدر نسکافه و سیگار می چسبد. مخصوصا اگر با پول فروش تلویزیونت خریده باشی شان. تازه ژست روشنفکری هم به آدم می دهد. در این موقع شب آدم می تواند با راحتی هر چه خارج‌تر از آب آمدن و لاک و این جور چیزها بنویسد.
۳ ساعت دیگر مانده که خانم های هندی از روی تخت‌های‌شان بلند شوند و موها‌ی‌شان را شانه بزنند و گل های تازه ای را که نمی دانم صبح به آن زودی از کجا آورده اند به بالای آن بافته ی تا پایین ریزانده شده بیاویزند و به آشپزخانه‌های‌شان بروند و برای صبحانه ی مردان ِID کارت دارشان پلو با بادام زمینی بپزند و یک سه شنبه‌ی دیگر بدون هیچ تفاوتی با یکشنبه و پنج شنبه و دوشنبه و چهارشنبه و شنبه و جمعه شروع شود. گاوها هم بیدار می شوند و از توی بشقاب های فلزی ِ زنان ِ مو بافته پلو و انبه می خورند و کنار مردان ِ ID کارت دار می شاشند و باز می روند.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
مرتبط
اتوبوس نامه / کتاب نسیم داوری
نقاشی های نسیم داوری

دریافت نسخه ی آکروبات

“هیچ ارزانی بی دلیل نیست و هیچ گرانی بی حکمت”. این ضرب المثل، به پیوستگی گریزناپذیر میان ارزش مصرف و ارزش مبادله اقرار می کند. کالاهای ارزان قیمت اما مفید را تنها در سرزمین های دور می توان یافت .جایی که مردمان آن سرزمین، بدویانی باشند که ارزش مصرف شما را نشناسند یعنی برای اجناسی که شما به دنبال آن هستید ارزشی قائل نباشند. ارزش مصرف شما تحت عنوان طلا در آلاسکا ، میوه ی نان در آمریکا ، نفت در خاورمیانه ، الماس در آفریقا یا نهایتا گنج های عظیم شاهان در هند، فقط با سفری عظیم و گریز به سوی دوردستها، از چنگ ِ ارزش مبادله می گریزد. شمایی که جایی درجامعه طبقاتی ندارید، می توانید شانس خود را در سرزمین های جدید امتحان کنید، روزی با ثروتی عظیم بازخواهید گشت و دختر مورد علاقه تان را به عقد خود در خواهید آورد ! فقط در سرزمین های دور دست کالاهایی ارزان و وافر یافت می شوند و ارزش مصرف با گسست از ارزش مبادله، راحت و ارزان تحقق می یابد. این رویای ماجراجویان و کاشفین است که از مرزهای جهان ِ واقعی و نقشه بندی شده ی تاجران فراتر می رفت . با ظهور جامعه سرمایه داری، ارزش مصرف، در دوردستها ، در سرزمین های ناشناخته کشف شد . این رویای تحقق ارزش مصرف بود که انسان را به دور زدن زمین و شناخت جهان جدید واداشت.
اگر قیمت هر کالایی در همه جا یکسان باشد ، دیگر تجارت معنا ندارد. انگیزه ی تجارت و اکتشاف هر دو تحقق ارزش مصرف است. مردمان سرزمین های دیگر، نسبت به شما ، برای یک کالا ، ارزش متفاوتی قائل هستند . اما برعکس ارزش مصرف یک کالا برای شما، حال آن کالا از هر جای دنیا که آمده باشد، یکسان است. بنابراین ارزش مصرف کالاها همیشه در دوردستها ، از منطق بازار جامعه طبقاتی ِ شما می گسلد. پس بهترین راه برای تحقق ارزش مصرف ، رفتن به دوردستها و سفر است. اما سفر اکتشافی یا تجاری یک سفر سرمایه دارانه است. این سفر کاملا در مقابل سلوک شرقی و مذهبی قرار می گیرد.
مسافر سرمایه دار اروپایی ، یا کاشف از نوع شخصیتهای داستانهای ژول ورن، به سوی رویاها ، میل و ارزش مصرف خود سفر می کند تا از روابط محکم جامعه طبقاتی بگسلد. منطق سخت بازار آزاد، بهای دقیق تمامی کالاها و خدمات را مشخص کرده است و اکثریت جامعه را از تحقق آرزوها محروم می کند. آرزوی یک مبادله جادویی مثل مبادله گاو با یک لوبیای سحر آمیز یا آرزوی یافتن گنجی که صاحب آن یک دزد دریایی مرده است. سالک شرقی یا زائر مذهبی برعکس، برای قربانی کردن امیال و آرزوهای خود سفر می کند. در داستانهای شرقی ، زائر خانه و همسر خود را رها می کند و تحت تاثیر استاد دوره گرد خود راهی سلوک به سوی نیستی و درون نفس می شود. زائر مذهبی مسلمان نیز همین کار را می کند و وقتی به خانه ی خدا می رسد نباید چیزی جز یکدست لباس دوخته نشده برتن داشته باشد. این سلوک حرکت به سوی درون و قربانی کردن ارزش مصرف است.

مسلمان ها خودشان فکر می کنند اگر بمیرند برایشان بهتر است . مسلمان ها رویایی ندارند پس زائر شرقی را رها کنیم و به داستان افسونگر جک و لوبیای سحرآمیز دقت کنیم. جک و مادرش که از فقر در رنج اند ، برای فروختن گاو خود به شهر می رود. اما در راه ، او با دیدن پیرمردی مرموز ، گاو را در ازای یک لوبیای سحرآمیز مبادله می کند. در یکسوی منطق بازار آزاد قرار دارد که تو می توانی گاو را با قیمت مشخص آن بفروش برسانی. اما از سوی دیگر ارزش مصرف واقعی شما ، وقتی تحقق می یابد که تو بتوانی با استفاده از یک لوبیای سحرآمیز به سرزمین دیگری در آسمان ها بروی و در آنجا چنگ و مرغ تخم طلا را بدزدی. سفر، نفی جامعه طبقاتی به سوی جهان رویاها و میل است. داستان جک ، یک رویای کمونیستی است : تو باید چیزی را از پدر ، ارباب بدزدی و به خانه ی خودت بیاوری. داستان علی بابا و چهل دزد بغداد هم نسخه ی شرقی ِ داستان جک و لوبیای سحرآمیز است. در این دو داستان مسئله ی دزدیدن از پدر مطرح است. دلیل رویایی بودن دوردستها در وهله ی اول خیلی ساده است : فرض کنید شما در جهانی زندگی می کنید که از آنسوی کوه ها و دریاها خبر ندارید. در آنجا هرچیزی می تواند باشد. پس تمامی رویاها و خیالپردازی های خود را می توانید در آنسوی کوه ها تصور کنید. کوههایی که سرزمین تو را از افق جدا می کنند نمادی از سینه های مادر اند که تو از بعد از بالا رفتن از آن می توانی به زیرشکم گایا برسی. تفاوت واقعیت و رویا برای چنین انسانی صرفا یک تفاوت مکانی است که او با سفر به دوردستها بر این تفاوت چیره می شود. وسوسه ی افسونگر مسافرت، وسوسه ای است برای تحقق ارزش مصرف و امیال . اما نکته ی پیچیده تر این است که سفر به دوردستها ، سفر به گذشته هم هست.

نکته ی کلیدی داستان جک و لوبیای سحرآمیز ، در تفاوت ابعاد جهان واقعیت و جهان رویاست. چرا جهان روی ابرها ، جهانی است در مقیاسی بزرگتر؟ ما همواره نکته ای را فراموش می کنیم : این نکته که زندگی کودکی ما ، زندگی در جهان غول‌هاست. ما وقتی کودک هستیم همه چیز برای ما غول آسا است . پدر و مادر در واقع یک غول هستند. به همین خاطر پدر و جهانی که جک باید از او طلاها را بدزدد ، ابعادی بزرگ دارند. در واقع سفر جک ، همزمان سفر به گذشته و دوران کودکی هم هست. تغییر ابعاد در داستان های لوییس کارول نیز یک نکته کلیدی است. آلیس برای رسیدن به سرزمین عجایب باید کوچک شود. آلیس با تعقیب خرگوش که نماد تولید مثل است وارد یک سوراخ و سپس یک دالان می شود. او باید با خوردن و مدیریت تغییر ابعاد از سوراخ بگذرد و به باغ برسد. آلیس ابتدا خیلی کوچک می شود. سپس دوباره خیلی بزرگ می شود طوری که احساس می کند در دالان گیر کرده است . این نوعی شبیه سازی حالت جنینی است که ابتدا خیلی کوچک است بعد آنقدر سریع بزرگ می شود که زهدان برای او تنگ می شود و باید بیرون بیاید. این البته هرگز در خاطره ی انسان وجود ندارد اما رویای جهان جنینی همچنان در ذهن ماست. آلیس و جک هر دو با حرکت به دوردستها و مکان های پنهان، در زیرزمین یا آسمان ، به دوران کودکی بازمی گردند. اودیسه نیز ، با گم شدن در دریا و سردرآوردن از سرزمین های دوردست ، با بدویان ، هیولاها و دیوها روبرو شده و به دوران کهن بازمی گردد. پلیفموس ، انسان بدوی و آدم خوار دوران گذشته است. اژدهایی در سرزمین های دور که دختری را به اسارت گرفته است، دزدانی در غارهای اسرارآمیز که گنجی را پنهان کرده اند، همگی ، بخشی از این فرضیه ی خیالی و مرموز است که اگر به جاهای ناشناخته و سرزمین های دوردست بروید ، به گذشته سفر کرده اید. گذشته و دوردست هر دوجایی است که امیال و ارزش مصرف تو در آنجا نهفته است.

این فرضیه به صورت غریبی در علم نجوم تحقق می یابد. نگاه به کهکشان های دور ، همزمان نگاه به گذشته ی کیهان هم هست. مشاهده ی فواصل دور ، مشاهده ی گذشته است. جهان گذشته و دوردست ، جهانی است پرهرج و مرج تر و گرم تر. همانطور که در فیزیک میان زمان و فضا رابطه ای وجود دارد ، در جغرافیای رویاها نیز سرزمین های دور با دوران کودکی مرتبط است. این عقده ی اینشتین برای برقراری رابطه ی زمان و فضا ، با طرح خیالی سفر زمان و ماشین زمان به صورت رویا در می آید.
کاپیتان نمو در داستان ” بیست هزار فرسنگ زیر دریا” اثر ژول ورن ، پدری است که خود را صاحب دریاها می داند و تمامی کشتی ها را که رقیبان جنسی او هستند غرق می کند. کاپیتان نمو پدر و خدایی است با توانایی های فن سالارانه ی بسیار که صاحب جهان شخصی اما بی کران زیردریاهاست. قهرمان داستان نیز در اینجا با سفر به گذشته ، با یکی از همان دیوهای اسطوره ای روبرو می شود. اما اینبار این دیو ، بسیار مدرن تر و پیشرفته تر است. نزد ژول ورن قدرت در گروی فن آوری است، پس پدر قدرتمند او به صورت دانشمندی توانا و مقتدر ظهور می کند. در اینجا نیز ما با یک تغییر ابعاد روبرو می شویم. تغییر ابعادهای لوییس کارول و سویفت ، در اندازه های ریاضیاتی است ، اما تغییر ابعادهای ژول ورن ، تغییر ابعاد وسایل نقلیه فنی است. از نظر ژول ورن ، هرچه سریعتر و پیشرفته تر فواصل را بپیماییم ، به تحقق رویاهای بشریت نزدیک شده ایم.

تا وقتی بورژوازی هتل اش را رزرو می کند و محل اقامتش را پیشتر در کاتالوگ ها می بیند ، مسافرت نمی کند. در این مسافرت از جغرافیای رویا خبری نیست. اما همچنان رویای تحقق ارزش مصرف و امیال ما به صورت سفر در ذهن ما نقش بسته است. در فیلم هالیوودی “استارداست” ، جهان خیالی و جادویی با دیواری از جهان واقعی جدا می شود و نگهبانی پیر اما زبردست از آن محافظت می کند. ما همچنان آرزوی بخشیدن حیثیت مکانی به رویاهایمان را داریم. ما می خواهیم با حرکت در جغرافیایی خاص و جادویی به گذشته بازگردیم. ماجراهای داستان های عامه پسند همواره در جریان یک سفر رخ می دهند. گالیور در داستان سویفت نیز همین سرانجام را می یابد. او در دریاها دچار حادثه می شود و از جهان های جدید سردرمی آورد. دریا و طوفان نمادی از مرگ و تولد دوباره است. دریا همواره نمادی از زهدان مادر است که غرق شدن در آن ، باعث می شود ما در جهانی جدید و با نقشی متفاوت در سلسله مراتب طبقاتی متولد شویم. شاهزاده ای که با غرق شدن و دوباره نجات یافتن ، به بندگی گرفته می شود و یا بنده ای که با سر در آوردن از دنیای جدید ، به مقام شاهی می رسد.گالیور ابتدا از جهان سیاسی لی لی پوت سردرمی آورد. لی لی پوت ، زندگی آدم کوچولوهایی است که همه چیز را جدی می گیرند. اما این دنیا با جنگ ها و حقه هایشان برای گالیور در ابعاد کوچک و حقیری جلوه می کند. لی لی پوت دنیای واقعی و حقیر گالیور است و در مقابل” براب دینگ نگ” جهان خصوصی و کودکانه ی گالیور است که با انسانها از منظری اخلاقی و شخصی روبرو می شود. گالیور در لی لی پوت در نقش پدر ظاهر می شود و در براب دینگ نگ به آغوش مادر باز می گردد. حرکتی مشخص به سوی جهان کودکی. تغییر ابعاد جهان، تغییر نقش انسان با حیوان و مانند آن بخشی از تغییرات جغرافیای رویا هستند. در این جغرافیا که سویفت آنرا به مانند واقعیت ، پردازش و توصیف می کند، زمان و مکان و ابعاد نسبی و متغیر می شوند. این داستان ِ انسان جامعه طبقاتی است در جغرافیایی از رویا تا ارزش مصرف خود را کشف کند.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
مرتبط
تناسخ سرپیچی و پوچی
نوشتار سادیستی