ترجمه : م سودایی

دانلود کتاب

برای دریافت کتاب ابتدا بر روی کلمه دانلود کلیک راست کرده و سپس گزینه save target as را انتخاب نمائید

شبی از آن تو باشم

دو نخ سیگار به من بده تا شبی از آن تو باشم

چنین گفت و چنین کردم

گفتم از من مرنج حرفی تازه بزن تا خوابم ببرد

گفت از من کاری بیشتر بر نمی‌آید

نمی‌خواهی سیگارت را پس بدهم

گفتم تن من تباه شده است

در تو چون لاشه‌ای می‌نگرم

گفت از این سان بسیار شنیده‌ام

می‌گویند و می‌گذرم

تو کنارم بودی و من به رویا در کار دیگری بودم

بیست سالی است که خیس‌ام از هراس پدرم

قرص خوابم تمام شد و خوابم هیچ نبرد

بر تو آن شب چه گذشت بی خبرم

ماهی بودم من صید شدم و خورده شدم

هنوز در عجبم از حیات بی‌ثمرم

به تو نیز می‌اندیشم به آغوشت و به مرگ

چنان که خواهی مرد هم امشب در بغلم.

بهار آینده

همانند آن خلطی که به چاه می‌رود

همانند آن سرما که به تن می‌نشیند

همانند آن کرمی که در آب بر خود می‌تند

گدای کور خیابان با من از بهار آینده می‌گوید

گوسفندی را در برابر حاجی سر می‌برند

چشمان تاریک من نخواهد دید

شما در شادی نور غرقه خواهی بود

تبار من لعنت شده است

فرصت کوتاهم از چاهی به چاهی بود

پا بر این خون بگذار

شادمانه‌گی شما از حد برون خواهد شد

پا بر این خون بگذار

عروس را به خلوت خویش خواهی برد

پا بر این خون بگذار

درد زفاف و حج و کفاف

فرزند و بنچاق آباده

سبحه و عقیق و سجاده

پا بر این خون بگذار

پا بر این خون بگذار

با چشمان تیره و سوخته‌گی سیگار

گدای کور گذار

با من از بهار آینده می‌گوید.

بابک سلیمی زاده و امین قضایی

متن زیر از جمله گفتگوهایی است که نویسندگان کتاب هنر مسلّح در حین نوشتن و نیز پس از اتمام کتاب با هم داشته اند و در قالب این دیالوگ به توضیح آراء خود درباره هنر مسلّح می‌پردازند. کتاب هنر مسلّح را می‌توانید از طریق سایت انتشارات آزاد ایران سفارش دهید و یا نسخه پی دی اف آن را از همان آدرس تهیه نمائید.

> لینک کتاب

دریافت نسخه آکروبات

بابک : هیچ چیز بی‌مایه‌تر از حرف آن هنرمند نیست که می‌گوید «من هنرم را وامی‌گذارم تا هر کس از آن برداشتی بکند، یا من آن را به دست کثرت خوانش‌ها و برداشتها می‌سپارم.» البته این نخستین جمله‌ای ‌است که اکثر هنرمندان امروز در مورد کارشان می‌گویند. من می‌گویم بیا اختلاطمان را از اینجا شروع کنیم. اینکه ما چگونه به سمت اثر هنری می‌رویم. یا اینکه چگونه با اثر هنری به سمت چیزهای دیگر می‌رویم. مبنای قضاوت ما در مورد اثر هنری چیست؟ آیا این خودِ هنرمند به عنوان یک «آکتور» نیست که تعیین می‌کند هنرش کجا کار گذاشته شود، چه کار کند، و کجا را آلوده سازد؟ این قضاوتی است که باید در مورد هنر ترتیب داد. هنری که از آگاهی آکتورش شکل می‌گیرد ( بماند که این آکتور از نظر ما نه یک شخص مولف یا هنرمند، بلکه جمعیت ابژه‌های آلوده است). ممکن است بگویند هنرمند می‌داند دارد چکار می‌کند، اما برای اینکه مخاطبش را آزاد بگذارد، خودش در خوانش اثر دخالت نمی‌کند. چنین هنرمندی چه موجود ابلهی می‌تواند باشد! از این‌رو که هیچ سیاست و استراتژی درباره کاری که می‌کند و محصولی که تولید می‌کند ندارد. همین گفته (سپردن اثر به دست کثرت خوانش‌ها) جا را برای «نقد» و چوب جادویی منتقد باز می‌کند. هنر درست در آنجایی که می‌خواهد «ایدئولوژیک» نباشد، خود را بدست ایدئولوژی مسلّط و متافیزیک نقد سپرده است. این گفته نیازی به اثبات ندارد، نگاهی به هنر اطراف و اطرافِ هنر خود تصدیق این حرف است. اما وقتی می‌گوئیم هنرمند یک آکتور است یعنی به آن نقشی پراتیکی می‌بخشیم، نقشی که حتی فرق می‌کند با نظریه متعارف هنر مارکسیستی که وظیفه‌ی هنر را بازنمایی کلیّت مبارزه طبقاتی می‌دانست. نقش آکتور چیزی در حد یک نقش روشنفکرانه نیست، بلکه او به آلودگی و تسخیر موقعیت‌ها می‌اندیشد و نه صرفاً به «بازنمایی» طبقاتی آنها. به این خاطر، ما به قضاوتی در مورد هنر نیاز داریم که در دهه‌های اخیر شاید تنها موقعیت‌گرایان تا حدی به آن اشاره کرده اند : «قضاوت انقلابی درباره‌ی هنر». بیا از همین مسئله‌ی قضاوت آغاز کنیم.. نظر تو چیست؟

امین : هرکسی به نوعی تابع این حرف کانت بوده که نوعی قضاوت خاص هنری وجود دارد که نمی‌توان ارزش‌گذاری‌های اخلاقی و علمی را در آن دخیل دانست. کانت این دو را از هم جدا نگاه می‌دارد، اما در مورد متفکرین اخیر منسوب به پست مدرن شاهدیم که حتی می‌توان قضاوت اخلاقی و علمی را هم زیبایی‌شناختی کرد. در واقع حرکت برعکس می‌شود. اما پیش فرض همه اینها در اینجاست که هنر را نقطه نگاهی می‌دانند که سوژه را در معرض نوعی داوری و توصیف خاص قرار می‌دهد. اما وقتی هنر را فعالیت بدانیم، دیگر مفهومی پراتیکی برای آن قائل می‌شویم. ما نمی‌گوییم هنر چیست و چه می‌کند؟ بلکه برعکس ، می‌گوییم: به ما بگویید فلان هنر چه کار می‌کند تا بگوییم که چیست؟ چه موقعیتی را اشغال کرده تا بگوییم چه قضاوتی درباره‌ی آن داریم. حتما احساس کرده ای که خیلی‌ها خواهند پرسید فلان یا بهمان هنر آیا از نظر ما «مسلّح» یا پیشرو است یا که خیر؟ این سئوال همیشه می‌گوید فلان هنر چیست و بعد از ما می‌خواهد بپرسد که چنین هنری با چنین چیستی و صفات خاصش چه کار خواهد کرد. پس قضاوت انقلابی درباره‌ی هنر ، قضاوت درباره‌ی فعالیت هاست و نه چیستی وجودها. تو خودت این را با تمایز «اطوار» و صفات مشخص کرده ای . هنر می‌گوید من کالایی هستم که این صفات برجسته را دارم : سپس ما در مقام منتقد باید در مورد آن قضاوت کنیم. اما این مسخره است . ما بلافاصله می‌گوییم نه. تو اطواری هستی که به فلان مکان‌ها سرایت می‌کند. با این کار، هنر مسلّح تمایز متافیزیکی میان ارزش و زیبایی را به چالش کشانده است. من فکر می‌کنم موقعیت‌گرایان به این وظیفه چندان آگاهی نداشتند. یا حداقل من یکی چیزی در این مورد از آنها نخوانده ام.

بابک : در واقع تفاوت صفت و اطوار در تفاوت هنر ناب و فعالیت نهفته است. اما باید توضیح بدهیم که این فعالیت کاری خیالین نیست. بلکه عملی‌ست عینی مربوط به انسانی درگیر با ارزش مصرف خویش. در واقع ما با نفی هنر به معنای عام آن، می‌گوئیم تنها «هنر در جامعه‌ی طبقاتی» وجود دارد. به نظرم همین عبارت می‌تواند راهگشای ما در مورد مسئله‌ی قضاوت باشد. با توجه به اینکه ما از هنر در جامعه طبقاتی صحبت می‌کنیم، آیا قضاوت ما معطوف به «حقیقت» خواهد بود؟ معطوف به زیبایی‌شناسی خواهد بود؟ این فعالیت که در پی تسخیر موقعیت‌های نمایشی است به چه سمتی سوق دارد؟ اراده به چه دارد؟ به حقیقت؟ به قدرت؟ وقتی در هنر مسلّح «زیبایی‌شناسی خیابان» را طرح‌ریزی می‌کنیم، این یک نامگذاری دو پهلوست. سعی ندارد تا خیابان و فعالیتهای آن را زیبایی‌شناسانه کند، بلکه بر عکس، می‌خواهد زیبایی‌شناسی را به امری خیابانی تبدیل کند. اگر از منظر کانت به این موضوع بنگریم، این به معنای از دست رفتن زیبایی شناسی است! از طرفی اگر با علم مکان‌شناسی هنر را از فضای محصور (گالری، آمفی تئاتر و . . . ) جدا کنیم و به خیابان بیاوریم اما بخواهیم این خیابان را نیز زیبایی‌شناختی کنیم، فعالیتهای آن را گرفته ایم. برای زنده کردنِ دوباره‌ی فعالیت‌ها، ما از ایده‌ی زیبایی‌شناختی کردن آنها فراتر می‌رویم و می‌گوئیم زیبایی شناختی کردن خیابان دیگر معنایی جز انقلاب در آن ندارد. مفهوم فعالیت به مثابه فراغت در اینجا ساخته می‌شود. پس ما علاوه بر رد هنر مسلّط امروز، یک جایگزین را نیز برای آن متصور می‌شویم. اما در مورد قضاوت موقعیت‌گرایان، آنها دستکم این هوشمندی را داشتند که اعلام کنند هنر ما توسط انقلاب زمانه‌اش داوری می‌شود. دقیقا می‌توان این را «قضاوت انقلابی درباره‌ی هنر» نامید و این اصل اساسی یک هنر انقلابی است.

امین: بهتر است کمی بیشتر در مورد پروژه‌ی پست مدرنیست‌ها که زیبایی‌شناختی کردن چیزها است تامل کنیم و تفاوت آنرا با مفهوم پراتیک مشخص کنیم. صورت مسئله این بود که ما بر چه اساس قضاوت می‌کنیم؟ این مهم است چون براساس قضاوت است که هرگونه قانون و بنای اجتماعی استوار می‌شود. پاسخ پست مدرنیسم این است که مدرنیته هم مانند سنت بر پایه متافیزیکِ اخلاق و حقیقت (دو بحث دیگر کانت) قضاوت می‌کند با این حال نوعی قضاوت خاص زیبایی‌شناختی هم وجود دارد که مستقل از آندو است. سپس پست مدرنیست‌ها نشان می‌دهند که دیگر نمی‌توان به قضاوت‌های اخلاقی و مبتنی بر حقیقت اتکا کرد. پس تنها نوعی قضاوت زیبایی شناختی برای ما باقی می‌ماند. به همین خاطر فوکو از زیبایی شناختی کردن چیزها سخن می گوید. در مقابل کسانی مثل هابرماس هم الگوهای ارتباطی عقلانی در حوزه‌ی عمومی را مبنای ارزشگذاری قرار می‌دهند که باز هم به همان تزِ حق با اکثریت است ختم می‌شود. پست مدرنیست‌ها اگر مشهور به نسبی‌گرایی و تکثر گرایی‌اند به خاطر همین اتکا به قضاوت‌های زیبایی شناختی است که حتی در مورد حیطه‌ی قوانین و اخلاق و معرفت هم به کار می‌برند و نه صرفا در حیطه‌ی هنری.

حال تز ما درباره‌ی مفهوم هنر به مثابه‌ی فعالیت چگونه می‌تواند به این سئوال پاسخ دهد که ما بر چه اساسی قضاوت می‌کنیم؟ اگر نه برپایه‌ی متافیزیک پس تنها نیچه برای ما باقی می‌ماند که بگوییم بر اساس اراده به قدرت قضاوت می‌کنیم. همچنان که نهایتا فوکو به این دام افتاد و بقیه هم از آن طفره رفتند. حداقل هابرماس با وجودِ راه حل مبتذل‌اش از صورت مسئله فرار نکرد. به نظرم تو جواب را داده ای اما باید آگاهانه‌ترش کنیم : در واقع ما با نفی هنر به معنای عام آن، می‌گوئیم تنها «هنر در جامعه‌ی طبقاتی» وجود دارد.

ما همواره در مورد آنچه پیشاپیش تاریخی است قضاوت می‌کنیم. یعنی اینکه : بسیار خوب هیچ اصل متافیزیکی وجود ندارد که براساس آن قضاوت کنیم. قضاوت زیبایی‌شناختی هم که به خود ذوق فردی بستگی دارد و ما را به ورطه‌ی نسبی‌گرایی و تکثر گرایی می‌کشاند. ما هردو را رد می‌کنیم. اما با تذکر اینکه همواره امری تاریخی را قضاوت می‌کنیم، در مورد آن پدیده تنها براساس نفی تضادهای تاریخی آن پدیده قضاوت می‌کنیم. ما کاری نداریم که پدیده‌ی مورد نظر غلط است یا درست( اخلاق)، زیباست یا زشت ( هنر)، حقیقی یا جعلی است(علم)؛ هیچ متافیزیکی برای انتخاب یکی از دو شق در اختیار نداریم. اما آن پدیده چون تاریخی دارد و عقلانیتی را از حیث تاریخی بودنش به ما نشان می‌دهد ما براساس همان در موردش قضاوت می‌کنیم. این شیوه هگلی است. به همین خاطر من همیشه از عقلانیت تولید استفاده می‌کنم و هیچ مارکسیستی هم آنرا نمی‌فهمد. پس قضاوت ما درباره‌ی خود هنر به این صورت است که این پدیده تاریخی است یعنی ما با هنر در جامعه طبقاتی رودررو هستیم. از سوی دیگر هنر در جامعه طبقاتی کالایی است که می‌خواهد از ارزش مصرف کالایی‌اش فراتر برود. این بررسی عقلانیت تاریخی به ما می‌دهد. بعد می‌گوییم هنر با همین فراروی همواره گرفتار شکل کالایی‌اش باقی می‌ماند که صرفا کارکردهای نمایشی خواهد داشت. پس قضاوت ما درباره‌ی ردّ همین تضاد کالای هنری است. نه یک قضاوت کلی براساس یک سری اصول.

وقتی می‌گوییم «کالایی است که می‌خواهد از ارزش مصرف کالایی‌اش فراتر برود» در واقع می‌گوییم هنر فلان کار را می‌کند. ما هنر را به عنوان یک فعالیت در نظر گرفته ایم. حال پرسش این است که آیا واقعاً موقعیت‌گرایان این همه راه را در این عرصه رفته اند؟

بابک : به نظر من آنها می‌خواستند قضاوت زیبایی‌شناختی درباره‌ی هنر را به قضاوت انقلابی درباره‌ی هنر تغییر دهند. اما نهایت کاری که می‌کنند زیبایی‌شناختی کردنِ این انقلاب است. نکته‌ی کلیدی در همین‌جا است. این زیبایی‌شناختی کردن انقلاب دقیقاً رویکرد غالبی است که در فرانسه‌ی سال ۶۸ وجود داشت. و البته نقطه ضعف آن هم بود که باعث شد بی‌نتیجه بماند.

در نبود متافیزیک، بر خلاف دلوز و فوکو که مرجع قضاوت‌شان اراده به قدرت (یا اراده به میل) بود، ما «اراده به رهایی» را جایگزین می‌کنیم. من دوست دارم این نکته را از نقطه‌نگاه ارگانیسم بررسی کنم. ارسطو ادعا می‌کرد که ماده بدون صورت وجود ندارد (وبالعکس). این مبنای دوگانه‌ی ماده/صورت اوست. صورت را اگر ارگانیسم فرض کنیم، ماده را تحقق ارگـاسـم می‌گیریم و خواستار بیرون کشیدن اجزای ماده از زیر صورت / ارگانیسم هستیم. این خواستِ شکاف در صورت در یک نقاشی از لوچیو فونتانا متعلق به ۱۹۶۵ اتفاق می‌افتد. فونتانا در پرده‌ی تخت و یکدست نقاشی خود (که حکم صورت/منظره را دارد) چند شکاف اریب ایجاد می‌کند، بطوریکه بنظر می‌رسد قصد داشته آنچه در پس منظره/صورتِ بوم نقاشی است را از طریق این شکافها بیرون بکشد. نوعی رهایی و گریز از شکاف بوم نقاشی و کشف ماده‌ی بدون صورت. شهر نیز در معنای کلّیِ آن چیزی جز یک صورت نیست. شهری که انسان‌های درگیر ارزش مصرف در قالب یک صورت واحد در آن زیست می‌کنند. برای لغو این ارگانیسم شهری، ما نیازمند کشف نقاط التهاب و موقعیتهای شهر هستیم تا آنها را از پسِ شهر بیرون بکشیم. و اگر این موقعیتها وجود ندارند خودمان آنها را بسازیم. بدین ترتیب شهر می تواند به موقعیتهایش فروکاسته شود. آنچه ما «کمون» می‌نامیم دقیقا همین است. شکافهایی که فراغت خود را به آنها تزریق می‌کنیم. هنر در جامعه‌ی طبقاتی فقط می‌تواند اراده به رهایی باشد. یعنی توسط انسانی درگیر با ارزش مصرف ساخته شود. بنابراین ما قرار نیست این اراده به رهایی را زیبایی‌شناختی کنیم چون خصایص و صفاتی برای زیبایی آن برنمی شمریم، و جایگاهی خدایگونه و گلری‌وار و فاقد ارزش مصرف نیز برای آن قائل نیستیم. در عوض ما در پی فعالیتی هستیم که اطوارین و درست به همین دلیل بدون حافظه است و چیزی را به یاد نمی‌آورد، حتی اگر فعالیتِ خود را هنری بداند باز این او را به یاد خصایص و صفاتی معین از هنر نمی‌اندازد. و همین بی‌حافظگی او خشت اول رهایی او را می‌چیند.

این اراده به رهایی و بیرون کشیدن موقعیتها و نقاط التهاب از طریق شکافهایی که در صورت شهر ایجاد می‌کنیم را می‌توان معادل چیزی دانست که تو بخوبی آن را «سوسیو ارگـاسـم» نامیده‌ای. یعنی ساختنِ امر اجتماعی از ارگـاسـم. سوسیو ارگـاسـم وقتی شکل می‌گیرد که ما می‌خواهیم ارگانیسم مسلط شهر را با سلاح خود یعنی ارگـاسـم آلوده کنیم. پس یک فرمول جالب را طراحی می‌کنیم : از این پس ارگـاسـم خود را در بستر تجربه نکنید. بستر خود را به خیابان بیاورید. ارگـاسـم را در اجتماع تجربه کنید. این توجه هوشمندانه‌ای است به پس‌زمینه. هنرمند شهری (با تعریفی که از آن داریم) گاهی مجبور است در یک فرار و گریز و دور از چشم پلیس دیوارهای شهر را رنگ کند، برچسب بچسباند و الخ. . . او فراغت و کار خود را همزمان در شهر تجربه می‌کند. ارگـاسـم برای او دیگر جایی در تختخواب و بستر (امر خصوصى) ندارد. ارگـاسـم او در جریان یک تعقیب و گریز اتفاق می‌افتد. اگر پلیس بر ارگانیسم شهر مسلّط است، در عوض، سلاح هنرمند شهری ارگـاسـم است و عمل او یک سوسیو ارگـاسـم است. این عمل در ذات خود حاوی نوعی خشونت است. چون ما شاهد انحلال صورت شهر هستیم. نوعی مبارزه و تعقیب و گریز. برای ما شهر محل مبارزه و تسخیر موقعیتهاست. وقتی از جمعیت ابژه های آلوده صحبت می‌کنم، منظورم انبوه اطوارهایی است که با ایجاد شکاف و نقاط التهاب می‌خواهند از پس ِ صورت شهر موقعیتهای رهایی‌بخش خود را مرئی و سپس تسخیر کنند. اینجاست که از اصطلاح «تشویش اذهان عمومی» استفاده می‌کنم. وقتی ما در تجمعات و تظاهرات داریم کتک می‌خوریم مردم دارند تماشا می‌کنند، اما این اصلا مهم نیست، مهم آلودگی‌ای است که در این میان ایجاد می‌شود. مهم ابژه‌های آلوده‌ای است که در این میان سرایت می‌یابند. نام حقوقیِ ایجاد التهاب «تشویش اذهان عمومی» است! مثل کسی که زندگی عادی‌اش و عبور همیشگی‌اش از خیابانهای شهر دچار التهاب شده باشد. مطمئناً سوسیو ارگـاسـم که همان هنر مسلّح و اراده به رهایی است چیزی جز تشویش اذهان عمومی نمی‌تواند باشد.

خلاصه کنم، همانطور که در کتاب متذکر می‌شویم، مبنای ارزشگذاری و قضاوت ما در مورد هنر این است : تسلیح هنر . می‌گوئیم این هنر (که چیزی جز هنر در جامعه طبقاتی نیست) به چه چیز و تا چه حد مسلّح است؟ یعنی تا چه حد آلوده کننده و آلوده شونده است، یعنی چه موقعیتی را تسخیر می‌کند، یا چه فعالیتی را در این موقعیتِ تسخیر شده انجام می‌دهد. در یک کلام مبنای قضاوت ما ویروسی‌بودن و آلوده بودن فعالیت ماست. دلیلش هم خیلی ساده است : اگر هنر مسلّط از طریق نفی ارزش مصرف‌اش در پی فراروی از ارزش مصرف خویش است، اگر می‌خواهد با نفی جنبه‌ی کالایی‌اش از آن فراتر رود، در مقابل، هنر مسلّح با تاکید بر جنبه‌ی کالایی خود، و با تحقق آن، از طریق تسخیر ابزار تولید هنر و موقعیتهای نمایشی هنر، از ارزش مصرف هنری‌اش فراتر می‌رود.

امین : خوب شد که این تقابلِ ارگـاسـم و ارگانیسم را مطرح کردی. این چیزی است که در کتاب باز نشده است. می‌خواهم این تقابل را به قرابتی که با بحث دولوز درباره‌ی فرانسیس بیکن دارد، بکشانم. گرافیتی در شباهنگام و یا اعتراضی که به صورت ناگهانی خود را بروز می‌دهد حکم محتلم شدن این ارگانیسم را دارد. اگر این قیاس جامعه با ارگانیسم را که در نزد بسیاری از فیلسوفان و جامعه شناسان شایع است تصور کنیم فرهنگ و هنر مسلط حکم چهره را دارد. چهره شکل اجتماعی ارگانیسم انسان است . تمامی تمرکز ما بر حفظ ظاهر و چهره‌ی ماست و مفهوم آبرو هم از همین جا می آید. همین طور هنر و فرهنگ مسلط هم آبروی ارگانیسم اجتماعی است. هنر مسلح به جای اینکه به چهره‌ی نمایشی ارگانیسم جامعه بیافزاید و تنها تغییر چهره‌ی آنرا مدیریت کند به «کلّه» فکر می‌کند. همان کلّه و گوشتی که در نقاشی‌های فرانسیس بیکن از ارگانیسم‌ها فوران می‌کند.

اما به نظرم بهتر است بر یک نکته‌ی مهم تاکید کنیم : نباید تصور کنیم که هنر مسلّح فوران امیالی است که زیر پوست جامعه در پی روزنه ای برای بروز خویشتن است. گرچه این هم ایده ی جالبی است اما حق مطلب را ادا نمی‌کند. هنر مسلّح آلودگی است اما نه از نوع زگیلی که روی پوست جامعه خودنمایی کند. این تصور نوعی دوگانگی طبیعت/ فرهنگ را برای جامعه در نظر می‌گیرد که جامعه را یک مکانیزم خودسرکوبگر تصور می‌کند. هنر مسلح ارگـاسـم رسواکننده‌ی زیر ارگانیسم نیست تا ارگانیسم را به صحنه تاریخی برهنه نمایی وصل کند. باید این نکته را اضافه کنیم که ارگـاسـم اجتماعی بیرون زدگی نیست بلکه جای ارگـاسـم از ابتدا در جامعه بوده یعنی به صورت اجتماعی تولید می شود و بعد به بستر و حوزه‌ی خصوصی تبعید می‌شود. بنابراین حوزه خصوصی یک پس زمینه‌ی شبیه سازی شده است. منظره‌ی خیالی پشت مونالیزا و مادونای صخره‌های داوینچی را در نظر بگیر. ابهام و رازآمیزی این پس زمینه در برابر وضوح و درخشندگی چهره‌ها همگی در یک سطح هستند. اما امیال داوینچی و کنجکاوی عمیق و درونی او به آنجا در پس زمینه تبعید شده است. راه‌های پرپیچ و خم که از درون کوه ها و صخره ها راه خود را باز می‌کند. صخره ها نماد سینه مادر است که راه ها نقاش را از میان سینه‌ی مادر به سوی عدم و زهدان راهنمایی می کند. همه چیز در عرصه اجتماعی تولید می‌شود حتی خود طبیعتی که سرکوب می‌شود. طبیعت تولید می‌شود و سپس به صورت یک واپس مانده به پس زمینه می رود. سرکوب در واقع جلوگیری از بیرون‌زدگی سرکوب نیست بلکه به پس زمینه راندن میل است یعنی به بستر تبعید کردن ارگـاسـم است که سرکوب محسوب می شود. این تفاوتی است که ما را از روان‌کاوی جدا می‌کند.

بابک : آره تفاوت ظریفی هست. موافقم که هنر مسلّح دارای امیالی نیست که در زیر پوست جامعه در پی روزنه ای برای فوران باشد، بنظرم اگر اینطور فکر کنیم خود را اسیر روانکاوی کرده ایم. میل چیزی نیست که سرکوب شده باشد. حالا که از دلوز گفتی، باید بگویم خود میل برای دلوز هم یک امر سرکوب شده نیست که بخواهد فوران کند، بلکه برعکس، همه چیز در جامعه بر اساس میل انجام می‌شود ـ حتی فاشیسم ـ ( هرچند او کارکرد ایدئولوژیک این میل را دستکم می‌گیرد). سیلانهای میل در اجتماع جاری هستند. تنها میل و امر اجتماعی وجود دارد. هنر مسلّح نیز ارگـاسـم را امری اجتماعی می‌داند (و اصلا جز این نمی‌تواند باشد). متاسفانه مفهوم مبتذلی از ارگـاسـم وجود دارد. مثلا نویسندگان و شاعران ما وقتی می‌خواهند از ارگـاسـم بگویند، از امری خصوصی می‌نویسند. مثلا می‌گویند ما برای اینکه پایه‌های اخلاق را به چالش بکشیم از پـورنـوگـرافی و ارگـاسـم در هماغوشی منحرف میان انواع و اقسام زنان و به شیوه‌های مختلف و غیره سخن می‌گویند. این در حالی‌ است که اخلاق بی‌توجه به این حرفها دارد به حیات خودش ادامه می‌دهد! حتی وقتی آن را در امری اجتماعی تلفیق می‌کنند، از سرکوب آن می‌گویند. از یک امر فروخورده. یعنی از ارگـاسـم به مثابه چیزی که در زیر پوست جامعه می‌خواهد فوران کند. فکر نمی‌کنم این دیدگاه درستی باشد. از واژه‌ی خوبی استفاده کردی : تبعید. در بخش «اتاق تاریک» هم از این واژه استفاده کرده ایم. طبقه‌ی مسلّط ارگـاسـم را امری خصوصی می‌خواهد. خدایان جامعه‌ی طبقاتی از این پدیده هراس ویژه ای دارند. واضح است که خودِ ارگـاسـم برای آنها چندان هراسناک نیست. آنها از جلوه‌ی اجتماعی ارگـاسـم می‌ترسند. از «سوسیو ارگـاسـم». حتی وقتی دلوز در همان کتاب فرانسیس بیکن که اشاره کردی از «حیوان شدن» در فیگورهای بیکن سخن می‌گوید، می‌توان آن را نوعی ارگـاسـم ویژه در این فیگورها دانست. ارگـاسـمی برابر با حیوان شدن. ارگـاسـمی که ارگانیسم را لغو می‌کند و به قول دلوز «کلّه را نمایان می‌سازد». همین ارگـاسـم وقتی که از بستر به در آید و در خیابان اجرا شود، اگر بخواهیم از واژگان دلوز استفاده کنیم، ما با حیوان شدنِ یک جمعیت روبرو خواهیم بود. با زن شدنِ یک جمعیت، با انقلابی شدنِ یک جمعیت. با تبدیل زبان به آوا. و در یک کلام با انحلال ارگانیسم اجتماع. همانطور که بلوف مرگ دانش بشری‌ست، سوسیو ارگـاسـم مرگ مردانگی، و تمایل جنسی در جامعه‌ی طبقاتی‌ست. بلوف هم خودش می‌تواند یک سوسیو ارگـاسـم باشد. همانطور که سوسیو ارگـاسـم یک بلوفِ اجتماعی‌ست. به عنوان مثال، نظام آموزشی جوری طراحی می‌شود که یک دیگری (معلم) و انبوهی کودک در آن وجود دارند. و دانشی این وسط هست که باید منتقل شود. اما آنچه منتقل می‌شود دانش نیست بلکه آلتِ معلم است که به دانش آموز منتقل می‌شود (دقیقا خود آلت). در واقع معلّم به کودک (که فاقد باور است) تجاوز می‌کند. می‌گویم فاقد باور چون اکثر ما روزهای اولی که به مدرسه می‌رویم نمی‌دانیم که چرا آمده‌ایم اینجا. مادر ما را به آنجا می‌آورد و ول می‌کند. ما می‌خواهیم پیش مادر برگردیم به همین خاطر اغلب در روز اول مدرسه گریه می‌کنیم. دانش توسط آلت معلم به کودک منتقل می‌شود. و یا بهتر است بگویم دانش همان آلت معلم است. چه صحنه ای گویاتر از اینکه کودک دارد رو به دوربین می‌گوید : «من کلاس اولی هستم، خوشحال هستم»، و در پس زمینه کودکانی را می‌بینیم که صف کشیده اند و به سوی قربانگاه می‌روند. این قربانگاه، میل جنسی کودکان را سرکوب می‌کند. چگونه ؟ دقیقا با به پس زمینه بردن آن. این به پس زمینه بردن چگونه انجام می شود؟ با تجاوز معلم به کودک. پس زمینه کجاست؟ پس زمینه رازهایی است که کودکان در میان خود دارند. میل به رازهای مشترک کودکان تبدیل می‌شود. در میل جنسی مخفیانه‌ی آنها. ناظم مدرسه به خودی خود از این رازها هراسی ندارد (او می‌داند که این رازها وجود دارند)، بلکه از رخ دادن آنها در کل بستر مدرسه به صورت یک ارگـاسـم دستجمعی هراس دارد. این ارگـاسـم دستجمعی کودکان علاوه بر اینکه تجلی جمعی میل آنهاست، تجلی بلوف آنها در مقابل دانشی که معلم با تجاوز به آنها آموخته است نیز هست. یعنی بلوف به مثابه مرگ دانش بشری. در واقع در مدرسه میان معلم و کودک مکالمه‌ای برقرار نیست. تجاوز در کار است. پس تنها دانشی که در این میان رد و بدل می‌شود دانش سلامتی‌ست. دانش موفقیت است. آنها می‌خواهند پزشک شوند. معلم شوند (این یکی نکته‌ی جالبی است!)، می‌خواهند آقا پلیسه شوند. اگر دقت کنی کودکان همیشه می‌خواهند کسی شوند که به آنها تجاوز می‌کند. در یک کلام آنها می‌خواهند «دیگری» شوند. همان دیگری که رفته رفته ترس از او را می‌آموزند و حافظ نوعی ارگانیسم است (ارگانیسم بدن، ارگانیسم دانش، ارگانیسم اجتماع). نمادهایی از موفقیت و قدرت. اینجاست که یادم می آید زمانی تو در مقاله‌ی درخشان «زانوان توده‌ها» نوشته بودی “ داستان فقط این نیست که ما وقتی مریض می‌شویم به پزشک مراجعه می‌کنیم. اما چرا وقتی نمی‌فهمید و از قضا همیشه هم نمی‌فهمید به فیلسوف مراجعه نمی‌کنید؟ آیا فقط بدین‌خاطر نیست که پزشک در خوشبینانه‌ترین حالت از ما کارگران سالمی می‌سازد و فیلسوف مبارزانی بیمار ؟”. بنظر من دلیلش این است که فیلسوف تبلیغ سوسیو ارگـاسـم می‌کند. یعنی فلسفه در دل خود یک پراتیک دارد. اگر از این منظر نگاه کنیم، ادبیات مسلّح، هنر مسلّح، فیلسوف و در کل هنرمند مسلّح همگی تبلیغ آلودگی و سوسیو ارگـاسـم را می‌کنند. این بدن ما نیست که در دست پزشک است، این ارگانیسم ماست که در دستان اوست. پزشک نگهبان ارگانیسم بدن (به مثابه امر خصوصی) است. پلیس نگهبان ارگانیسم اجتماع است. و بدین ترتیب ارگانیسم همواره همان صورت /منظره ای است که وجود ماده را تضمین می‌کند. حقیقتی‌ست که ماده بدون آن وجود ندارد. ارسطو وجود هیولا یعنی ماده بدون صورت را امری ذهنی و ناممکن می‌دانست. و ماده نزد او تنها از طریق صورت تحقق می‌یافت. این همان حقیقتی‌ست که جامعه‌ی طبقاتی همواره پلیس و پاسبان آن است. در عوض، تصور اینکه ارگـاسـم امری سرکوب شده است که باید آن را از زیر این ارگانیسم بیرون کشید این سوء تفاهم را ایجاد می‌کند که پس “باید از میل خود سخن گفت”. پس شاعران و نویسندگان شروع می‌کنند و از میلی که سرکوب آن را معادل با خفه کردن صدای آن می‌دانند سخن می‌گویند. شعرهایی بر پایه‌ی مسائل جنسی می‌گویند. مبحث مزخرف شعر اروتـیـک در ایران. یا مثلا شعر پـورنـو می‌گویند. همه هم می‌گویند میل و ارگـاسـم سرکوب شده است و باید دوباره آن را از زیر این سرکوب بیرون کشید. چه کسی گفته که ارگـاسـم و میل سرکوب شده است و حالا “باید از میل خود بنویسیم”؟ مگر نوشتن بجز میل را نوشتن است؟ ما در عوض می‌گوئیم میل سرکوب نشده، بلکه جلوه و ماهیت اجتماعی و انقلابی میل سرکوب شده است. آنهم با انتقال آن به پس زمینه. وقتی هم که شاعران یا نویسندگان می‌خواهند از میل خود سخن بگویند تنها از امری خصوصی سخن می‌گویند. ما مى‌گوییم : نویسندگان و هنرمندان گرامى ! فرقی نمی‌کند که چطور بنویسید. اروتـیـک یا غیر اروتـیـک. بهر حال همه دارید از میل خود سخن می‌گوئید. اما در نهایت هنر و شعرتان چیزی جز هنر در جامعه‌ی طبقاتی نیست. سوسیو ارگـاسـم مسئله ای کاملا متفاوت از این حرفهای مبتذل است. می‌گوید ارگـاسـم ماهیتی اجتماعی دارد که به پس زمینه (یعنی بستر) رانده شده است. لوچیو فونتانا با یک بوم تکرنگ مواجه است. این بوم خالى ارگانیسمى است که از پیش وجود دارد. فونتانا نشان مى‌دهد که وظیفه‌ى نقاش در درجه ى اول متلاشى کردن عناصرى‌ست که از پیش بر روى بوم نقاشى وجود دارند. او این کار را با ایجاد چند شکاف بر روى بوم انجام مى‌دهد. شکاف او تنها یک خواست مبتنی بر متلاشی کردن آن چیزی است که من “بوم سفید” و “جهان بومیایی‌شده” نامیده ام. پس این شکافتن به معنای بیرون کشیدن امری سرکوب شده از زیر بوم نیست. در واقع عمل او عمل کنش‌گرى است نه آفرینش‌گرى. کنش او شکاف دادن است تا از طریق آن بوم نقاشى را تسخیر کند و نقاط التهاب آن را مرئی سازد. تسخیر موقعیت‌های بومیایی‌شده برای من مفهومی لنینیستی دارد. چیزی از زیر و از درون فشار نمی‌آورد تا ارگانیسم شکاف بردارد، بلکه برعکس، خود این شکافها در ارگانیسم هستند. ارگانیسم شکافهایش را به عقب رانده است و کار فونتانا عیان ساختن این شکافهاست. تا بوم خودش را از طریق این شکافها رها سازد. این آن چیزی است که بواقع می‌توان “عمل” نامید. تسخیر موقعیتها تسخیر شکافها نیز هست. شکاف ها از قبل وجود دارند، منتها خنثی‌سازی شده اند. آنها تنها راههایی هستند که شهر می‌تواند بوسیله‌ی آنها از خود رها گردد. یعنی از موقعیت روستاواره ای که امروز یافته است. از ازدحام سرکوب‌گرش. از قتل‌عام عظیمی که در راه است. شکافها چیزی را از زیر پوست شهر رها نمی‌سازند، بلکه خود شهر را از خویش رها می‌کنند. اتفاقا این شکافها در پس زمینه اند. وظیفه‌ی هنرمند شهری کشف این شکافهاست. هنرمند شهری این شکافها را عیان می‌کند، تسخیر می‌کند، و امکان رهایی را نشان می‌دهد. برای همین است که می‌گویم هنر مسلّح در ذات خود چیزی جز اراده به رهایی نیست.

امین : بنابراین فرهنگ کژدیسگی طبیعت نیست. و یا قانون کژدیسگی امیال طبیعی بلکه طبیعت و میل هم پیشاپیش اموری اجتماعی اند به همین خاطر من از «ارزش مصرف» حرف می‌زنم. ارزش مصرف امر اجتماعی را ساخته است اما در عین حال با قربانی شدن خود ارزش مصرف است که این امر اجتماعی ساخته شده است. پدیده های اجتماعی وجود دارند که توسط غیابش تاثیر می‌گذارد تا حضورش .برای مثال کافکا و دریدا هم فهمیده بودند که قانون با غیابش عمل می‌کند و نه حضورش. به همین خاطر مفهوم پس زمینه پیش می آید. خانواده با قرار گرفتن در پس زمینه‌ی امر اجتماعی به مثابه یک امر خصوصی و شکل بدیهی زندگی است که سرکوبگر است. خیلی ساده به خانواده فکر نمی‌شود. خانواده نه دال است و نه مدلول. ما برادر و خواهر داریم، پسر داریم، فرزند داریم، والدین داریم و انسانها عموماً با همین روابط نسبی و سببی شناخته می‌شوند، اما خانواده همچون یک پدیده‌ی اجتماعی نداریم. چرا ؟ چون خانواده هسته‌ی اسطوره ای جامعه طبقاتی است. خانواده در پس زمینه باقی می‌ماند. مانند یک بهشت ازلی که در آن آدم و حوا تنها با یک منع زندگی می‌کنند. این منع که تو حق نداری میوه‌ی ممنوعه را بخوری. میوه‌ی ممنوعه از آنجا که ممنوع است نشانه‌ی یک امر تهی است. دالی است که مدلولش تهی است. یعنی یک راز است. شاید یک بلوف . اما در بهشت چیزهای دیگر نام‌شان همان خودشان است. دال با مدلولش برابر است به جز میوه ممنوعه که دلالت می‌کند بر ممنوعیتش . با خوردن میوه‌ی ممنوعه است که انسان وارد امر اجتماعی می‌شود. پس خانواده هم مانند بهشت می‌خواهد خارج از قلمروی دلالت‌ها باقی بماند. پس این منطق پس‌زمینه است. فرهنگ و قانون و منهیاتش مانعی در برابر طبیعت و امیالش نیست بلکه برعکس، طبیعتی توسط جامعه ساخته می‌شود و در پس زمینه قرار می‌گیرد و سپس امیال به آنجا تبعید می‌شود. همانطور که امیال ما و نمادهای تحقق ارزش مصرف ما به خانواده تبعید می‌شود. به همین خاطر هنر مسلّح باید با تصور شکل‌گیری هنر در مکان‌های خیالی حیطه‌ی خصوصی ( آتلیه، گالری، ذهن مولف، تاریخ هنر و ناخودآگاه، ساختارهای ذهنی …) مبارزه کند. هنر در شهر رخ می‌دهد و اگر این را انکار کند یک تبعیدی دهاتی بی‌خاصیت است. هنر مسلّط می‌خواهد برای خودش یک حیات اسطوره ای دست و پا کند، محیطی که در پس زمینه‌ی امر اجتماعی خارج از حیطه‌ی کثیف مبادلات اقتصادی جامعه طبقاتی برای خودش زیست کند. فرقی نمی‌کند که واقعیات اجتماعی را بازنمایی می‌کند یا خیر. فرقی نمی‌کند که در فرم چه تحولی روی می‌دهد. مهم مکان این هنر است.

بابک : مکان مرحله‌ی اول است. مرحله‌ی بعدی این است که حالا قرار است در این مکان چه کنیم؟ هنری را فرض کن (مثلا یک تئاتر خیابانی) که از مکانهای خیالی همچون سالن نمایش، آتلیه یا گالری بیرون آمده است و در محیط شهر و خیابان رخ می‌دهد. آیا این به خودی خود کافی‌ست که آن را مسلّح بدانیم؟ خیلی‌ها این را از من پرسیده اند. پاسخ من مشخص است : نه . ما می‌پرسیم این هنر چه می‌کند؟ حالا که از فضای محصور بیرون آمده قرار است چکار کند. ما یک عبارت مشخص داریم. می‌گوییم هنر مسلّح قرار است موقعیتها را تسخیر کند. هنر مسلّح مکان خود را بوجود می‌آورد. برای همین است که می‌گویم مکانی از پیش تعیین شده ندارد. هر جایی که مبارزه ای برای تسخیر موقعیتها وجود داشته باشد، هنر مسلّح هم وجود دارد. کلید تسخیر موقعیتها ایجاد شکاف، آلودگی، و تبدیل آنها به نقطه‌ی التهاب است. در این راه تبلیغات امری ضروری است. هنر مسلّح شامل تمامی این مراحل می‌شود. و در هر مرحله یک چیز است. حتی شاید با مرحله‌ی قبلی‌اش در تضاد باشد. پس می‌بینی که مکان‌شناسی تنها مرحله ای اولیه است در هنر مسلّح. اینطور نیست که خب، تصمیم بگیریم از فردا به جای اجرا در آمفی تئاتر، در خیابان اجرا کنیم. یا به جای ارائه‌ی نقاشی در گالری، آن را روی دیوارهای شهر پیاده کنیم. این برداشتی ساده و دم دستی است. هنر مسلّح غایت و هدفی دارد. هدف آن تسخیر موقعیتهای نمایشی هنر است. و تسخیر این موقعیتها نیازمند یک استراتژی و سیاست است که ما را به سمت هدفمان سوق می‌دهد. قرار هم نیست ما هنرمان را به دست کثرت خوانش‌های مخاطب بسپاریم. در این راه شاید لازم باشد در گالری نیز حضور یابی تا آن را آلوده کنی.

امین : بله ، اهمیت مکان هم درست در تسخیر آن است. مکان شناسی هم دانش تسخیر موقعیتهای نمایشی است نه رساله ای درباره ی اهمیت مکان عرضه‌ی اثر هنری. کسانی که تجربه‌ی برگزاری یک آکسیون داشته اند می‌دانند که مکان آکسیون تا چه حد مهم است . باید جای کافی وجود داشته باشد و نقطه‌ای باشد که فضای عمومی را ملتهب سازد. این ما را به موضوع بعدی می‌رساند، پیشنهاد می‌کنم از اینجا بحث را حول این مسئله متمرکز کنیم که اگر هنر مسلّح باید موقعیت‌های نمایشی را تسخیر کند پس چه فرمها یا چه اشکال خاصی از تولید هنری ( و با چه سیاست‌ها و استراتژی‌هایی) برای تسخیر بهتر موقعیتهای نمایشی ارجح است ؟ آیا چگونگی فرم و محتوا در این تسخیر بی‌تفاوت است و یا خیر؟

برای شروع اول باید بگوییم که منظور این نیست که هنر را به جای گالری در خیابان نمایش دهیم یا اجرا کنیم. این حرف خودش حاوی پیش فرض مبنی بر ارتباط مکانیکی صرف میان موقعیت و شکل هنری است. موقعیت ظرفِ عرضه‌ی اثر هنری نیست. اگر تفاوت نقد را با مکان‌شناسی مشخص کنم مسئله روشن‌تر می‌شود : نقد همیشه پس از تولید اثر هنری رخ می‌دهد در حالیکه مکان‌شناسی، استراتژی و هوشیاری پیش از تولید(و یا حین تولید، و یا پس از آن) و عرضه‌ی اثر هنری است. نقد به جهان مخاطب تعلق دارد. منتقد یک مخاطب است. اما مکان‌شناسی با جهان تولید سر و کار دارد چه نزد هنرمند باشد و چه نزد مخاطب. بنابراین در خود مفهوم مکان شناسی هم استراتژی از ابتدا وجود دارد. مخالفت من با ارزش‌گذاری کارهای بداهه در تولید هنری از همین روست. بداهه‌سرایی برای یک مکان‌شناس هیچ ارزشی ندارد. بنابراین ما به هنرمند نمی‌گوییم بیا هنرت را در خیابان اجرا کن و یا نمایش بده. یا مثلا چرا رفتی تو محافل بورژوایی و بیا برای مردم حرف بزن! مسئله این است که هنرمند باید یک جنگ را به رسمیت بشناسد: جنگ تسخیر موقعیت‌ها. جنگ در فضای شهری. پس درست نیست که فکر کنیم حرفی در مورد فرم و محتوا نداریم و تنها مکان عرضه‌ی اثر را تعیین می‌کنیم. دخالت پراتیک جای قضاوت منتقد را می‌گیرد و پیام هنرمند از نظر من باید در جهت «اراده به رهایی » باشد. اما اول از همه مسئله بر سر افشای وجهه جنگی موقعیت‌های نمایشی است.

بابک : جنگ تسخیر موقعیتها بى‌شک جنگى‌ست میان هنر مسلّط و هنر مسلّح، مبارزه اى‌ست میان اندیشه‌ى مسلّط و آلترناتیو آن. اگر در هر جبهه نیروهایى را در نظر بگیریم (که نیروهاى هنر مسلّح همان اطوارها و ابژه هاى آلوده هستند) از این پس باید از هر هنرمند بپرسیم که آلوده به کدام ویروس است؟ امروز مهمترین سوال این است که ما اصلا از هنر چه مى‌خواهیم؟ ما از هنر انتظار رهایى داریم. انتظار آلوده شدن به اراده اى که به رهایى دارد. نه اینکه در جهت اراده به رهایى باشد، بلکه خودش اراده‌اى باشد به رهایى. هنر به غیر از این براى من یکى هیچ ارزشى ندارد. براى من هیچ ارزشى ندارد که هنرمند در حین خلق اثرش و شاعر در حین سرودن‌اش چه احساسى داشته و بداهت‌اش از کجا مى‌آید، چون مى‌دانم که هیچ احساسى آنگونه که حرفش را مى‌زنند در آنها وجود ندارد. در مقابل، ما می‌خواهیم به جاى این خزعبلات «اراده به رهایى» را به هنر تزریق کنیم. کتاب هنر مسلّح تازه آغازى است براى این نظریه پردازى.

اما در مورد مسئله‌ی فرم و محتوا که مطرح کردی باید بگویم : من فکر مى‌کنم باید تعریفمان را کامل‌تر کنیم، یعنی بگوئیم «محتوا»ى هنر مسلّح اراده به رهایى نیست، بلکه هنر مسلّح خودش اراده به رهایى است. آنچه محتوا را مى‌سازد در میانراه این اراده شکل مى‌گیرد. به بیان روشن‌تر، این ما نیستیم که شکل و محتوا را تعیین مى‌کنیم تا توسط آنها موقعیتى را تسخیر کنیم، این فعالیت جمعى ما و مقتضیات تسخیر است که فرم و محتوا را در هر لحظه تعیین مى‌کند و ممکن است بلافاصله تغییرش دهد. فرم و محتواى ما بستگى به این دارد که بخواهیم کجا را آلوده کنیم، کجا را ملتهب کنیم، کجا را تسخیر کنیم، موضع نیروهاى مقابل‌مان چیست، چکار قرار است بکنیم (براى همین است که ما نه از شعر و هنر به مثابه یک «دروغ»، بلکه از هنر به مثابه «بلوف» سخن مى‌گوئیم). این هنرمند و آفرینش‌گر نیست که فرم و محتوا را تعیین مى‌کند، این «جمعیت ابژه‌هاى آلوده» و آکتورها هستند که به فعالیت ما فرم و محتوایى مى‌بخشند. وقتى من «مُشت» را یک بسته‌ى هنرى مى‌نامم و آن را جعبه اى حاوى میل معرفی می‌کنم، مسلماً این مُشت در هر لحظه ممکن است چیزى یکسر متفاوت بخواهد یا کارى یکسر متفاوت انجام دهد یا ویروسی یکسر متفاوت را پخش کند. وقتى اطوارها با طاى دسته‌دارى که در دست دارند خود را در خیابان فریاد مى‌زنند، هیچ فرم و محتوایى که از پیش تعیین شده باشد (و هیچ ارجحیتى میان ایندو) درکار نیست.

نگاه فرمالیستى تاکید را بر خود اثر هنرى مى‌گذارد، یعنى بر ساختار آن. یعنى کشف نسبتهاى درونى نشانه‌ها و شناخت گستره‌ى دلالت‌ها. در هنر و نوشتار مسلّح، دلالت جاى خود را به سرایت مى دهد. ما مى‌پرسیم که هر نشانه به چه ویروسى آلوده است نه اینکه بر چه چیز دلالت دارد. در واقع «آلودگى» مرحله اى است در فرایند تسخیر. آلودگى اصل اساسى یک نوشتار و هنر مسلّح است. بحث در مورد شکل و محتواى هنر مسلّح زیرشاخه اى است از همین مساله . ما نمى‌گوئیم کدام محتوا باید در کدام فرم ارائه شود، ما مى‌گوییم کدام ویروس باید تحت کدام فعالیت منتقل شود. وقتى از ویروس سخن مى‌گوییم دیگر نمى‌توانیم همچون کانت در نقد قوه‌ى حکم قائل به استقلال اثر هنرى باشیم تا بخواهیم تاکید را بر ساختار و زیبایى‌شناسى آن بگذاریم. ما در عوض به آلودگى اثر هنرى معتقدیم.

امین : همین آلودگی رویکرد هنر مسلّح را نسبت به فرم و محتوا نشان می‌دهد. به ندرت چیزی می‌تواند مستقل، زیبا یا والا و یگانه باشد اما هر چیزی می‌تواند آلوده، فریبنده، دخالتگر و ویروسی باشد. در متافیزیک هنر، هرچه هنر بیشتر تاثیرگذار و کمتر تاثیرپذیر باشد آن هنر شاهکار و ماندگارتر قلمداد می‌شود. اما هر چیزی اگر آنجایی قرار گرفته باشد که نباید قرار گیرد می‌تواند آلودگی باشد. اگر ماست به جای ظرف، روی پیراهن من باشد آلودگی است. هنر آوانگارد فرم و محتوا را به هم می‌زد، اما هنر آلوده، موقعیت‌ها را به هم می‌زند، به همین خاطر هنر آوانگارد یک تحول سبکی باقی می‌ماند و به طرز متناقض‌نمایی در منطق سرمایه‌داری دچار همان یگانگی و استقلالی می‌شود که هنر سنتی خواهان آن بود. آنچه آپولونی بود اینک دیونوزوسی می‌شود. تنها شکل برگزاری ضیافت عوض می‌شود. سرمستی و آشفتگی جای نظم و منطق را می‌گیرد. میل جای عقلانیت را می‌گیرد و هنر روز جای خود را به هنر شب می‌دهد. اما به هر حال ضیافت همان ضیافت جامعه طبقاتی است. توده‌ها در نمایشی از مصرف شریک می‌شوند. هنر آپولونی هنری است که می‌خواهد ستایش مخاطب را برانگیزد. هنری شایسته خدایان برای بندگان. این هنر از صناعت فاصله می‌گیرد تا به طبیعت نزدیک‌تر شود. در مقابل هنر مدرنیستی و پست مدرنیستی قرن بیستم مانند یک هنر دیونوزوسی در پی ارضای میل توده هاست. این هنر عیاشی مخاطب را برمی انگیزاند. مثلا هنر پست مدرنیستی همه فرمها و سبکها را بدون در نظر گرفتن جایگاه تاریخی‌اش مصرف می‌کند . این هنر چیزی جز یک فروشگاه بزرگ نیست. هنر پست‌مدرنیستی امکان‌سنجی است اما آلوده نیست. چون امکان‌سنجی در فرم‌ها و محتویات تاریخی است و نه مکان‌سنجی در جنگ موقعیتها. هنر مدرنیسم می‌گوید بگذارید همه فرمها و قواعد را در هم بشکنیم، هنر پست مدرنیستی می‌گوید بگذارید همه‌ی فرمها و قواعد را مصرف کنیم. هنر دیونوزوسی ِ مدرنیسم به قواعد سنتی مانند یک دشمن نگاه می‌کرد، اما هنر پست مدرنیستی به آنها به چشم ابژه‌های کیچ برای مصرف کردن می‌نگرد. این هنر نوعی توریسم تاریخی است.

بنابراین معنای آلودگی اهمیت می‌یابد. هنر آلوده، فرمها و قواعد را نه مصرف می‌کند و نه در هم می‌شکند بلکه در مبارزه‌ی خود به کار می‌گیرد. بنابراین برخورد و استراتژی نسبت به فرم و محتوا عوض می‌شود و نه جایگزینی فرم با فرمی دیگر یا تعیین محتوایی خاص. برای آلودگی، هیچ محتوایی به صرف محتویاتش ارجح نیست، هیچ فرمی هم برتر از فرم دیگر نیست. چرا که حتی قواعد سنتی هم می‌توانند آلوده کننده باشند. بنابراین باید گفت که رویکرد هنر مسلّح نسبت به فرم و محتوا بی‌تفاوتی نیست اما هیچ کیفیت ذاتی هم در فرم و محتوا نمی‌یابد که واجد ارزشگذاری پیشینی باشد. چطور می‌توان گفت که چه چیزی از همه آلوده‌تر است اگر ندانیم چه چیزی را آلوده می‌کند. بنابراین درک آلودگی همواره مستلزم زمینه‌ی اجتماعی تولید اثر هنری است.

بابک : این را هم البته باید خاطر نشان کرد که در هنر مسلّح آلوده کردنِ چیزها به معنای اضافه کردن صفت یا خصیصه‌ای به آنها نیست. بلکه به معنای سرایت ویروسی به آنهاست. ژان ژنه این منطق ویروسی را خیلی خوب می‌فهمید و می‌تواند در این زمینه مثال خوبی باشد. در نمایشنامه‌ی «سیاها» می‌بینیم که «سیاه شدن» دقیقاً از راه نفوذ صورت می‌گیرد. سیاهی ویروسی است که از راه دهان، گوش و غیره به فلیسیته نفوذ می‌کند، و نه صفت یا خصیصه‌ای که به او اضافه گردد. فلیسیته «سیاه می‌شود»، اما نه به همان معنا که قبلا سفید بوده. این منطق یکسره ضد دوتاییِ ماده و صورت ارسطویی است. سفیدی صفت (صورت) است که با اضافه شدنِ آن به ماده‌ی سفیدها، سفیدها سفید شده اند. اما اینبار، این سیاهیِ تازه به هیچ‌وجه اینگونه اتفاق نمی‌افتد؛ این سیاهی دقیقاً نفی صورت و از دوباره ساختن آن ماده‌ی ویروسی است. بیرون کشیدنِ سوسیو ارگـاسـمِ چیزها از حالت بومیایی شده‌ی آنهاست. همچون یک سنگ آتشین که سیاها با نمایش و «دلقک‌بازی» خود به سمت سفیدها پرتاب می‌کنند. التهاب آغاز می‌شود و ویروس‌ها سرایت می‌یابد و منتقل می‌شود. بدین‌ترتیب است که بقول نمایشنامه‌ی «سیاها» آنچه ملایم، خوب، دوست داشتنی و مهربان است، سیاه خواهد بود. شیر سیاه خواهد بود. شکر، برنج، آسمان، کبوتران، و امید سیاه خواهند بود. . . این حالت ویروسی در واقع همان چیزی است که چنین هنر آلوده‌ای را به قول ژنه به «پناهگاهی برای بردگان» تبدیل می‌کند، بیرون کشیدن سوسیو ارگـاسـم برنج از پس‌زمینه‌ی هستی گالریزه و بومیایی‌شده‌ی آن، بیرون کشیدن سوسیو ارگـاسـم شیر از پس‌زمینه‌ی هستی بومیایی شده‌ی آن. و بیرون کشیدن سوسیو ارگـاسـم هنر از درون گالری و موقعیت‌های بومیایی‌شده از طریق تحقق آن در خیابان و شهر. این همان هنر ویروسی بردگان است. هنری که درّه‌ی گرگها، غار دزدان و یاغی‌ها است و همیشه آلوده شونده و آلوده کننده است. چنین هنری و چنین آلودگی‌ای چگونه می‌تواند بی‌طرف باشد؟ نه، هرگز ! حرفش را هم نزنید! می‌گوئید «هنر را آلوده به سیاست نکنید. هنر را آلوده به ایدئولوژی نکنید.» اما در نهایت آنچه در جای‌جای این جامعه می‌بینیم هنری گالریزه و بومیایی‌شده است که در طفره رفتن خود، در اجتناب خود از جنگ موقعیت‌‌ها، بوی گند ایدئولوژی و سیاست مسلّط و طبقه فرادست را می‌دهد. ما نیز هنر را به سیاست و ایدئولوژی طبقه‌ی فرو دست مسلّح می‌کنیم و کنش خود را به جنگ موقعیتها آلوده می‌سازیم و نه صرفاً به بازنمایی طبقاتی آنها؛ هدف ما تسخیر موقعیت‌های نمایشی فرهنگ، هنر و جامعه است.

به نظرم بهتر است این گفتگو را درهمین‌جا جمع‌بندی کنیم و به پایان ببریم. ما ابتدا پرسیدیم که مبنای قضاوت ما نسبت به هنر در چیست؟ قضاوت مبتنی بر حقیقت؟ بر اخلاق؟ یا بر زیبایی‌شناسی؟ و سپس به این نکته رسیدیم که ما بر اساس «اراده به رهایی» و «تسلیحِ هنر» به قضاوت آن می‌پردازیم. در پله‌ی بعدی در این مورد صحبت کردیم که این فعالیتِ معطوف به رهایی (هنر مسلّح) کجا و چگونه این اراده‌ی خود را محقق می‌سازد؟ و پاسخ دادیم در «شهر» و از طریق «تسخیر موقعیتهای نمایشی». سپس تو مسئله‌ی فرم و محتوا را پیش کشیدی و به این پاسخ رسیدیم که هیچ فرم و محتوایی که از پیش تعیین شده باشد (و یا ارجحیتی میان ایندو) نزد ما در کار نیست و فرم و محتوا بر اساس فعالیت ویروسی جمعیت ابژه‌های آلوده تعیین می‌شود و هر لحظه نیز ممکن است تغییر کند. از اینجا ما به صحبت در مورد «آلودگی» رسیدیم و گفتیم که از این پس ما می‌پرسیم که هر نشانه به چه ویروسی آلوده است، نه اینکه بر چه چیز دلالت می‌کند.

ترجمه‌ی بهنام صدر

دریافت نسخه آکروبات

در مصاجبه‌ی لری کینگ با یک خاخام، یک کشیش کاتولیک و یک تعمید دهنده‌ی جنوبی، منتشر شده در مارس ۲۰۰۰، هم خاخام و هم کشیش این امید را ابراز کردند که یکی‌شدنِ مذاهب امکان‌پذیر است تا وقتی‌که هر شخص، قطع نظر از کیش و عقیده‌ی رسمی‌اش، اگر انسان خوبی باشد به سعادت و رستگاری نهایی خواهد رسید. در این میان تنها شخص تعمید دهنده ـ جوانی تحصیل کرده و اهل جنوب برنزه و تقریبا چاق ـ خاطر نشان کرد که مطابق نص انجیل، تنها کسانی که «به رسم مسیح» زندگی کرده باشند و صریحاً به راه او رفته باشند رستگار خواهند شد و رهایی خواهند یافت، به همین دلیل است که او نهایتاً با لبخندی مغرورانه بر لب چنین نتیجه‌گیری می‌کند که «خیلی از انسانهای خوب و راستگو هستند که در آتش جنهم خواهند سوخت». مختصر آنکه، خوبی (عمل به هنجارهای نرمال اخلاقی) که در انجیل مستقیما عنوان نشده است نهایتا صورت ظاهری است که به خودش خیانت می‌کند و هجو و نقیضه‌ی خودش است. . . فرض اصلی ما این است، هر چقدر هم که این موضع خشونت‌آمیز به نظر برسد، که اگر بخواهیم هژمونی لیبرال دموکراسی را بشکنیم و موضع رادیکالی صحیح را احیا کنیم، بایست بر روش و تفسیر ماتریالیستی آن صحه بگذاریم. آیا چنین روشی وجود دارد؟

امروزه حتی رادیکال‌های مدعی پسامارکسیست نیز بر شکاف میان اخلاق و سیاست صحه می‌گذارند، و سیاست را به حوزه‌ی دوکسا(doxa)، و به ملاحضات عملی و مصالحه‌هایی منتسب می‌کنند که همیشه و طبق تعریف کمتر دارای تقاضای اخلاقی بی قید و شرط هستند. درک از سیاستی که مجموعه ای از مداخلات عملی نبوده باشد، بلکه سیاستی متعلق به حقیقت باشد، به عنوان یک «تمامیت‌خواه» کنار گذاشته شده است. رهایی این بلاتکلیفی و انسداد، و تاکید دوباره‌ بر سیاستی متعلق به حقیقت در جهان امروز، بایست شکل بازگشت به لنین را بخود بگیرد. چرا لنین؟ چرا مارکس نه ؟ آیا بازگشتِ مناسب بازگشت به خاستگاه نیست؟ امروز «بازگشت به مارکس» پیشاپیش روشی کمتر آکادمیک است. در این بازگشت ما به کدام مارکس دست می‌یابیم؟ از یک سو، مارکسِ مطالعات فرهنگی، مارکسِ سوفیست‌های پست مدرن، مارکسِ انتظار مسیحیایی؛ و از سوی دیگر، مارکسی که پویایی جهانی‌سازی امروز را پیش‌بینی کرده بود و حتی Wall Street را نیز فراخوانده بود. آنچه میان این هر دو دسته مارکس مشترک است انکار سیاست مناسب است؛ مراجعه به لنین ما را قادر می‌سازد که از هر دوی این تله‌ها دوری کنیم.

دو چهره هستند که مداخله‌ی او را تشخیص می‌دهند. نخست، کسی که نمی‌تواند بیرون‌بودگی لنین نسبت به مارکس را تائید کند : او عضوی از «حلقه‌ی داخلی» مارکس نبود. در این امر ابتکاری، او نه مارکس را دیده بود و نه انگلس را؛ علاوه بر این، او از مرزهای شرقی «تمدن اروپایی» آمده بود. (بیرون‌بودگی برهان متعارف نژادپرستی غربی علیه لنین است : او به مارکسیست «اصل استبدادی» روسی ـ آسیایی را وارد کرد؛ حتی در قدمی فراتر می‌گویند، روس‌ها خودشان او را رد می‌کنند و از خود نمی‌دانند، و بر خاستگاه‌های تاتاری‌اش تاکید می‌کنند). تنها راه ممکن خارج کردن خاستگاه نظریه از ضربه‌ی این جایگاه بیرونی‌ست، درست به همان طریق سنت پُل، که انگاره‌های پایه‌ای مسیحیت را فرمول‌بندی کرد، و بخشی از حلقه‌ی داخلی مسیح هم نبود، و لکان «بازگشت به فروید»اش را بعنوان اهرمی ترتیب داد کاملا متمایز از سنت نظری. (فروید از این ضرورت آگاه بود، به همین دلیل بود که به یونگ به عنوان یک غیر یهودی و یک بیگانه اعتماد کرد که در جامعه‌ی ابتکاری یهودی داخل شود. انتخاب او بد بود، چون نظریه‌ی یونگ همچون معرفتی ابتکاری عمل کرد؛ این لکان بود که در جایی که یونگ شکست خورد، به موفقیت رسید. بنابراین، سنت پُل و لکان هر دو در یک راه آموخته‌های خاستگاهی خود را در مفهوم و زمینه‌ای متفاوت بازنویسی کردند (سنت پُل تصلیب مسیح را همچون ظفر و پیروزی او بازتفسیر کرد، و لکان فروید را از طریق مرحله‌ی آینه‌ای سوسور خوانش کرد. لنین نیز مارکس را شدیداَ جابجا کرد، و نظریه‌‌ی او را از زمینه‌ی خاستگاهی‌اش گسست، و آن را در لحظه‌ی تاریخی دیگری کاشت، و بدین ترتیب آن را بطور موثری عام و شامل کرد.

دوم اینکه، تنها از طریق چنین جابجایی شدیدی‌ست که نظریه‌ی «خاستگاهی» می‌تواند بکار آید، و عامل بالقوه‌ی مداخله‌ی سیاسی‌اش را کامل کند. این بسیار شایان اهمیت است که اثری که در آن صدای بی‌نظیر لنین برای نخستین بار بروشنی شنیده شد «چه باید کرد؟» است ـ متنی که خواستِ بی قید و شرط لنین برای مداخله در موقعیت را نشان می‌دهد، نه به آن معنای عملیِ «تطبیق نظریه با مطالبات واقعی از طریق مصالحه‌های ضروری»، بلکه بر عکس، به معنای باطل کردن تمامی مصالحه‌های فرصت طلبانه، و اتخاذ موضع صریح رادیکال که در آن تنها راهِ ممکن مداخله است، آن هم به طرزی که مداخله‌گریِ ما مختصات موقعیت را تغییر دهد. اختلاف در اینجا کاملا روشن است نسبت به «پسا-سیاست» راه سوم امروزین، که تاکید می‌کند بر کنار گذاشتن تقسیم‌بندی‌های کهنه‌ی ایدئولوژیک، و روبرو شدن با موضوعات تازه، و مسلّح شدن به دانش کارشناسی ضروری و سنجش آزاد از هر قید و بندی که نیازها و مطالبات مشخص مردم را بحساب می‌آورد.

همینطور، سیاست لنین نه تنها نقطه‌ی مقابل حقیقیِ فرصت‌طلبی عملی راه سوم است، بلکه نقطه‌ی مقابل حقیقی چپ‌گرایی حاشیه‌ای که رفتاری شبیه به آنچیزی دارند که لکان le narcissisme de la chose perdue نامید. آنچه یک لنینیست حقیقی و یک محافظه‌کار سیاسی به اشتراک دارند این واقعیت است که هر دو آنچه را که می‌توان «بی‌مسئولیتی» چپ لیبرال نامید رد می‌کنند (طرفداری از پروژه‌‌های عظیم همبستگی، آزادی و مانند اینها، اما به گوشه‌ای خزیدن درست وقتی که باید بهایی پرداخت برای آن در قالب تدابیر معیّن و معمولا «ظالم» سیاسی. یک لنینیست حقیقی، همچون یک محافظه‌کار تمام و کمال، در صدد حرکت بسوی عمل است، در دست گرفتن تمامی پی‌آمدها، هرچقدر هم که ممکن است ناخوشایند باشند، و می‌خواهد به پروژه‌ی سیاسی‌اش واقعیت ببخشد. Rudyard Kipling ( کسی که برشت تحسین‌اش کرده) لیبرال‌های انگلیسی که از آزادی و عدالت دفاع می‌کردند را تحقیر می‌کرد، در حالیکه بی‌صدا برای انجام کارهای کثیف ضروری برای خودشان روی محافظه‌کاران حساب می‌کردند؛ همین مورد را می‌توان درباره‌ی رابطه‌ی چپ‌ لیبرال (یا «سوسیال دموکراتیک») با کمونیست لنینیست گفت : چپ‌های لیبرال «مصالحه‌ی» سوسیال دموکراتیک را رد می‌کنند، آنها یک انقلاب حقیقی می‌خواهند، اما از بهای واقعی‌ای که باید برای آن پرداخت شانه خالی می‌کنند و بدین‌ترتیب ترجیح می‌دهند حالت و رفتار یک جان زیبا را بخود بگیرند و دستان‌شان را پاک نگه دارند. بر خلاف این موضعِ اشتباه چپ رادیکال (که دموکراسی واقعی را برای مردم می‌خواهند، اما بدون پلیس سرّی برای مبارزه با انقلابِ متقابل، بدون مزایای آکادمیکشان که تهدید شده است)، یک لنینیست، همچون یک محافظه‌کار، به این معنا راستین است که کاملا پی‌آمد انتخابش را می‌پذیرد، یعنی کاملا آگاه است که بدست گرفتن قدرت و بکار بستن آن حقیقتاً یعنی چه.

بازگشت به لنین تلاشی‌ست در جهت بازیابی لحظه‌ی منحصربفردی که در آن یک اندیشه پیشاپیش خود را در یک تشکیلات جمعی جابجا می‌کند، اما خود را در یک نهاد ثابت نمی‌کند (کلیسای مستقر، IPA، دولت حزب استالین استالینیست). نه غریبانه در پی «روزهای خوش انقلابی گذشته» است، نه در پی تعدیل و تطبیق عملی فرصت‌طلبانه‌ی برنامه‌ی قدیمی به «شرایط جدید»، بلکه در شرایط جهان گسترِ کنونی، تکرار ژست لنینیستیِ بنیان نهادنِ یک پروژه‌ی سیاسی که تمامیت نظم لیبرال ـ کاپیتالیست جهانی را زیر و رو می‌کند و ، از این گذشته، پروژه‌ای که بی‌وقفه از خود به نام عمل کردن از طرف حقیقت دفاع می‌کند، مداخله در موقعیت جهانی موجود از نقطه نظر حقیقت سرکوب شده‌اش. کاری که مسیحیت با امپراطوری روم کرد، این حکومت جهانی «چند فرهنگی»، ما باید با امپراطوریِ امروز بکنیم.

از همین نویسنده در مایند موتور

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

دلوز و امر واقع لکانی

کانت و ساد : جفت ایده آل

از جویس به مثابه نشانه تا نشانه قدرت