ترجمه: علیرضا محولاتی

دریافت نسخه آکروبات

شاید روزی فرا برسد که دیگر ندانیم جنون چه بود. چهره اش آنروز بر روی خودش بسته است، و دیگر آن زمان به ما این اجازه را نمی دهد تا نشانه هایی را که پشت سر ِ خود باقی گذاشته است رمز گشایی کنیم. آیا روزی این نشانه ها و اثرها برای گیزِ ناآگاه مبدل به هر چیزی جز علائمی سیاه و ساده می شوند؟ و یا آیا آنها حداکثر بخشی از صورت بندیهایی می شوند که ما دیگران اکنون نمی توانیم به مثابه یک کل ترسیمشان کنیم و یا اینکه در آینده این نشانه ها شبکه هایی ناگزیر را تشکیل می دهند که از طریق آنها ما و فرهنگمان قابل ِ خواندن بشویم؟ آرتو به شالوده و زیر بنای زبانِ ما تعلق خواهد داشت، نه به شکاف و گسستِ آن؛ (روان نژندیها) هراسها در میانِ فرمهای سازنده ی (بنیادین) (و نه در هنجار گریزی‌های زبانی) جامعه‌ی ما قرار خواهند گرفت. هر چیزی را که امروز در وضعیت و حالتِ یک حد و مرز تجربه می‌کنیم، چه به عنوانِ امری بیگانه و چه به عنوانِ امری غیر قابل تحمل، در آنروز به آرامشِ امر مثبت بازگشته است. و هر چیزی که این بیرونی بودن را برای ِ ما مشخص و نام گذاری می کند، ممکن است روزی خودمان را نام گذاری کند.
تنها معمای این بیرونی بودن باقی خواهد ماند . آنوقت سوال این است که چیست این فاصله گذاری و جدا سازیِ غریب که از قلبِ قرون وسطی تا قرنِ بیستم و حتی بعد از آن به شکل ِ امری موثر حضور دارد؟ این سوالی که ممکن است کسی بپرسد. چرا فرهنگِ غرب از بسترِ خود دور می افتد؟ بستری که در آن می تواند خودش را بازشناسی کند؛ جایی که این فرهنگ پیش از این خود را به شکلِ غیرِ مستقیم بازشناسی کرده بود. چگونه این فرهنگ از قرن نوزدهم و حتی از دوران ِ کلاسیک اینقدر واضح تدوین شده است که جنون حقیقت پرده برداری شده از سیمای ِ انسان بود در حالیکه آنرا در یک فضای خنثی شده و رنگ پریده قرار می دهند، جایی که انگار جنون در آن لغو می شود؟ مساله‌ی جمع آوری متونِ نروال و آرتو چه بود؟ چرا خویشتن در سخنان و پاره گفتارهای آنها کشف می شود و نه در خود ِ آنها؟
بنابراین تصویر روشن عقل در شعله ها خواهد چروکید . بازی آشنای انعکاسِ سویه‌ی دیگر خودمان در جنون و استراق سمع از پستهای شنیداری که در موردِ صداهایی‌ست که – از دور می آیند و – تقریبا به ما می گویند چه هستیم – این بازی با قاعده ها، استراتژیها، ابتکارات، حقه ها، و عدم ِ مشروعیت های تسامحی‌اش یکبار و برای همیشه مبدل به چیزی جز یک آیین ِ پیچیده نشده است که دلالت هایش به تلی از خاکستر تقلیل یافته است . چیزی شبیه مراسم های رزم و یا مراسمات مبادلاتِ پایاپای در جوامع ِ بدوی . چیزی شبیه توجه مبهم ِ عقلِ یونانی به معابدش. و یا شاید هم چیزی شبیه سازمانهای دوقلوی متاخر که شروعِ آنها با اعمالِ جادوگرانه‌ی قرن چهاردهم پس از میلاد بوده است. هیچ چیز در دستانِ تاریخ‌نگاران فرهنگی باقی نخواهد ماند به جز شیوه هایِ رمزگذاری شده‌ی محدودیت، تکنیکهایِ درمانیِ پزشکی و از سوی دیگر شمول تهاجمی و ناگهانی در زبان ِ گفتارمان از امر ِ طرد شده.
حمایتِ فنی برای این تغییر ِ رادیکال چه خواهد بود؟ این امکان که پزشکی بر بیماریِ ذهنی همچون دیگر بیماریهای ارگانیک فائق خواهد آمد؟ کنترل ِ دارویی ِ دقیق بر تمام ِ نشانه های ذهنی؟ یا یک تعریفِ حدودا همه جانبه از انحرافاتِ رفتاری که برای هر کدام از آنها جامعه آزاد است تا بهترین روش خنثی سازی را پیش بینی کند؟ و یا شاید هم دیگر حالت‌هایِ مداخله، که شاید هیچ کدامشان در حقیقت بیماریِ ذهنی را سرکوب نخواهند کرد بلکه قصدِ همه‌ی آنها پاک کردن ِ چهره‌ی جنون از فرهنگِ ماست؟
خیلی خوب می دانم که طرح این فرضیه‌ی آخر مرا در مقابلِ امری علی السویه قرار می دهد که از جانب ِ همگان پذیرفته شده است؛ اینکه پیشرفتهای پزشکی قادر است بیماریِ ذهنی را به طور کامل ریشه‌کن کند دقیقا همانطور که در موردِ جذام و سل اینکار را کرد . اما تنها چیزی که باقی می ماند رابطه‌ی ِ بشر است با ارواحِ آن، غیر ممکن بودن آن، با درد فاقدِ بدنِ آن، با پیکره‌ی تاریکِ آن ؛ اینکه روزی پاتولوژی (آسیب شناسی ) از این چرخه محو می شود، پیوندِ تاریک انسان با جنون مبدل به خاطره‌ای جاودان از یک امر ِ شوم خواهد شد که به مثابه‌ی صورتی (فرمی) از بیماری تحت تاثیر قرار گرفته است و با این وجود بعنوان یک مصیبت باقی خواهد ماند. در حقیقت این ایده آنچه را که بدون ِ شک متزلزل ترین است – حتی متزلزل تر از پاتولوژی – به مثابه ی امری پایا و نامتزلزل در نظر می گیرد یعنی رابطه ی یک فرهنگ با همان چیزی که خود آنرا طرد می‌کند و یا به شکلی دقیقتر رابطه‌ی فرهنگ ما با این حقیقت در مورد خودش – به شکلی خیلی دور و معکوس – که بارها و بارها در جنون مکاشفه‌اش می‌کند.
آنچه که زمان ِ طولانی برای مردن نمی‌خواهد، آنچه که اکنون هم در ما در حالِ مردن است، (و همان ِ مرگش زبان ِ جاری ِ ما را در خود دارد) یک دیالکتیکِ همانیست – هستیِ مرگ، بازگشت، و زمان؛ جانوری که حقیقت خود را از دست می دهد تنها برای آنکه آنرا دوباره به صورتِ شفاف شده پیدا کند ؛ از خود بیگانه ای که یک بار ِ دیگر وحدتِ همانیِ خود را بهبود می بخشد. این پیکره سوژه‌ی ارباب و ابژه‌ی بنده‌ی تمام گفتمانهای مربوط به انسان بوده است، علی الخصوص بیگانگی انسان، که برای مدتی ادامه پیدا کرده است. و خوشبختانه در زیر ِ زمزمه‌ی این گفتمانها در حالِ مردن است. بنابراین مدت زیادی مشخص نخواهد ماند که چطور انسانیت قادر بوده است این تصویر (پیکره) از خود را کمی دورتر قرار دهد؛ چطور می‌توانسته از سویه‌ی دیگرِ این حد بگذرد حتی از آنچه که متعلق به آن بوده است و حتی شبیه به آن بوده است؟ هیچ تفکری قادر نخواهد بود تا درباره‌ی این حرکت که غرب از آن تا همین تاریخ ِ اخیر آزادیهایش را می‌گرفت، تامل کند . این آن رابطه (و نه میزانی دانش در مورد ِ بیماریِ ذهنی و یا برخی جایگاه‌های گرفته شده در موردِ بیگانگی ِ انسان) با جنون است که برای ابد از دست خواهد رفت . تنها چیزی که شناخته خواهد شد، این است که ما دیگران، غربیهایِ پنج قرن ساله ، مردمانی بوده ایم بر روی چهره‌ی زمین که، در میان ِ بسیاری ویژگیهای بنیادین ، از غریب‌ترین ویژگی ِ تمامی ِ آنها برخوردار بوده ایم : ما یک رابطه‌ی پر شور و عمیق با بیماری ِ ذهنی برقرار کردیم - که شاید برای ِ خودمان هم دشوار بوده تا صورت بندی اش کنیم ، و حتی در مقابل هر کس ِ دیگری هم سر تسلیم فرود نمی آورده است – که در آن با خطراتی مواجه شدیم که برایمان بیشترین وضوح را داشته اند و بسیار نزدیک به ما بوده اند . نخواهند گفت که ما در فاصله ای دورتر از جنون قرار داشتیم چه بسا که در تیر رس ِ آن بوده ایم . یونانیان ، به طور ِ مشابه، از تکبر فاصله نگرفته بودند چون آن را محکوم می کردند ؛ آنها در نزدیکی ِ این افراط قرار داشتند که خود ِ این افراط در قلب ِ این فاصله جای گرفته بود یعنی آنجایی که آنها آنرا نگهداری می کردند.
آنهایی که دیگر آنچه ما هستیم نخواهند بود با کار ِ تعمق در این معما روبرو می شوند (تا حدودی آنطور که امروزه ما عمل می کنیم، هنگامی که در تلاش برای ِ درک ِ این حقیقتیم که چطور آتنا می توانسته عاشق ِ آلسیبیادس شده باشد و خودش را از ناعقلانیت ِ او جدا کرده باشد ) . چگونه انسانها می توانستند به جستجوی ِ حقیقتشان، گفتار ِ ضروریشان، و نشانه های‌شان بروند، آنهم رو در روی خطری که به رعشه‌شان می انداخت و از آن بر انگیخته می‌شدند تا آنجا که چشمهایشان را به روی آن می‌بستند؟ و این حتی برایشان غریب‌تر از آنست که از مرگ درباره‌ی حقیقتِ بشریت سوال کنند، زیرا مرگ از آن چیزی سخن می‌گوید که برای همه اتفاق خواهد افتاد. جنون بر خلاف ِ آن، خطر ِ نادرتری‌ست ، تصادفی که در مقایسه با دل مشغولیهایی که پدید آورده و سوالاتی که در مقابلش قرار گرفته وزنِ بسیار کمی دارد. چگونه یک چنین امکان ِ ضعیفی که قدرت ِ افشاگری و ترسی چشمگیر را در خود حمل می کند، اساسا وجود پیدا می کند؟
آنها که روزی با نگرانی به ما نگاه خواهند کرد، کلیدهای زیادی برای حلِ این معما در دست نخواهند داشت. فقط تعدادی نشانه‌های سوخته : ترس ِ ناتمام چندین قرن ساله از دیدن ِ سطح دیوانگی زیاد می شود و جهان را در خود غوطه‌ور می‌کند؛ آیین‌های طرد کردن و به حصار کشیدنِ فرد دیوانه؛ و ـ از قرن نوزدهم ـ گوشِ هوشیاری که چیزی را در جنون استراق ِ سمع می‌کند که می توانست حقیقت را در موردِ بشر برایمان بازگو کند ؛ همان بی صبری که با آن پاره گفتارهای جنون انکار و جمع آوری می شوند، تردید در بازشناسیِ خلاء آنها یا بی معنایی‌شان.
و همه آنچه باقیمانده – این حرکتِ یگانه که از طریق آن ما به ملاقاتِ جنون می رویم و در عینِ حال از آن فاصله می‌گیریم؛ این بازشناسیِ هولناک؛ این میل به بنا کردن ِ حد و مرز در یک زمان برای جبران ِ آن از طریقِ چارچوبِ یک معنای یکپارچه – تمام این به سکوت تقلیل خواهد یافت ، درست همانندِ تریلوژیِ یونانی {جنون ، تکبر ، ناعقلانیت} یا نگرش ِ انحراف ِ شمنی در برخی جوامع ِ بدوی که امروزه برای ما مسکوت مانده اند.
ما اکنون در آن نقطه قرار گرفته ایم، در آن تاخوردگیِ زمان، آنجا که یک کنترلِ فنیِ مشخصِ بیماری آن را پنهان می‌کند تا اینکه حرکتی را که تجربه جنون را بر روی خودِ آن می بندد ، آشکار کند . اما دقیقا این همان تاخوردگیست که به ما اجازه می دهد دو نوع صورت بندی ِ متفاوت را که قرنها به هم پیوسته بوده اند ، گره گشایی کنیم . بیماری ِ ذهنی و جنون – که از قرن ِ هفدهم در هم تداخل پیدا کرده بودند و حتی با هم اشتباه گرفته می شدند – اکنون جلوی ِ همین چشمان ِ ما و تا حدودی در زبان ِ ما در حال جدایی از یکدیگرند.
اینکه بگوییم جنون امروز در حال ِ ناپدید شدن است به این معناست که مفهوم ِ درونی ِ آن، چه در دانش ِ روان پزشکی و چه در مردم شناسی در حال ِ رخ نمایی‌ست . اما این بدین معنا نیست که شکل ِ کلی ِ خطا (گناه) – که چهره‌ی مرئی اش برای قرنها «جنون» بوده است – هم در حال ِ ناپدید شدن است. و حتی به این معنا هم نیست که این خطا باعثِ یک تجربه‌ی جدید می شود؛ درست همان موقعی که ما از خودمان می پرسیم : جنون چیست؟
یک فرهنگِ واحد در دنیا وجود ندارد، جایی که هر چیزی مجاز باشد. و ما آگاه بوده ایم که بشریت از آزادی آغاز نمی شود بلکه از محدودیت و خطی خط نخورده سرچشمه می گیرد . ما نظام‌های این قوانین را که با آنها اعمالِ ممنوعه تبعیت می شوند، می‌شناسیم؛ ما قادر بوده‌ایم قوانینِ تابویِ زنا با محارم را در هر فرهنگی درک کنیم . با این همه هنوز در مورد ِ سازماندهی ِ ممنوعیت‌ها در زبان چیز ِ زیادی نمی دانیم. به نظر می رسد که این دو سیستم ِ محدود کردن با هم تداخل نمی کنند گویی که یکی از آنها چیزی نیست جز نسخه‌ی کلامی ِ دیگری؛ آنچه اجازه‌ی پدیدار شدن در سطحِ واژه را ندارد ضرورتا آن چیزی نیست که در قلمرو ِ عمل ممنوع است . زانی‌ها [The Zuni] روایتگرِ زنای ِ محارم بین برادر و خواهر هستند، که مطرود شدند ، و یونانیان افسانه ی ِ اودیپ را می گویند . از سوی ِ دیگر ، کد ِ ۱۸۰۸ قوانین ِ جنایی ِ موجود را لواط لغو کرد ، اما زبان ِ قرن ِ نوزدهم نسبت به دوران ِ پیشین تحمل ِ کمتری از خود در مقابل ِ همـجـنس‌گرایی – علی الخصوص همـجـنس‌گرایی مردان – از خود نشان می داد . و این احتمال وجود دارد که مفاهیم ِ روانشناختی ِ تعدیل و بیان نمادین در حداقل‌ترین شکل خود قادر به توضیح ِ چنین پدیده هایی نیست.
قلمرو ِ این ممنوعیت‌ها در زبان باید روزی در خود مطالعه شود. بدون شک امروز ، برای اینکه فقط بدانیم چطور یک چنین تحلیلی انجام می شود بسیار زود است . آیا بهتر است دسته هایی را به کار گیریم که در حال ِ حاضر در زبان پذیرفته شده اند ؟ آیا بهتر است ابتدا – با در نظر گرفتن ِ حدهای ِ این امر ِ ممنوع و غیر ِ ممکن – قوانینی را که مربوط به کد ِ زبانشناختیک هستند ، تشخیص دهیم (آنچه که صریحا بع عنوان ِ اشتباهات ِ زبان شناختیک می شناسیم)؛ و پس از آن، در داخل ِ این کد و در میان واژه ها یا عبارات ِ موجود ، آنهایی را قرار دهیم که بوسیله ی ِ قانونی که بیان ِ برخی کلمات یا عبارات ( تمامی ِسری های مذهبی ، جنسی و جادویی کلمات ِ کفر آمیز ) را ممنوع می کند ، تحت ِ تاثیر قرار می گیرند ؛ و بعد از آن ، در میان ِ آن کلمات و عباراتی که ممکن است بیان شوند ، مشخص کنیم که کدامیک بوسیله ِ کد مجاز شمرده می شوند، مجاز در عمل ِ گفتار ، اما معنایشان بوسیله ِ فرهنگ ِ مزبور در یک زمان ِ مشخص تحمل نمی شود . در این نقطه، تغییر ِ مسیر ِ ( انحراف ) استعاری دیگر ممکن نخواهد بود ، از آنجا که این خود ِ معناست که ابژه ی ِ سا نسور می شود. در نهایت، یک شکل ِ چهارم از زبان وجود دارد که مطرود است ؛ ِاین شکل ِ شامل ِ تحت ِ کنترل در آوردن ِ یک بیان می شود، که ظاهر می شود تا با کد ِ پذیرفته شده مطابقت کند ، با یک کد ِ دیگر که کلیدِآن در درون همان بیان حضور دارد برای ِ اینکه این بیان در درون ِ خود تقسیم می شود . می گوید آنچه را که می گوید ، اما یک مازاد ِ بی صدا را اضافه می کند که به طور ساکت آنچه را می گوید صریحا به زبان می آورد و بر طبق ِ آنچه که آن را رمز گذاری می کند می گوید آنچه را که می گوید . این یک مورد از زبان ِ رمز گذاری شده نیست بلکه نمونه ایست که به شکلی ساختاری ، مبهم و پیچیده است . یعنی یک معنای ِ ممنوع را با پنهان کردن ِ معنایش بیان نمی کند ؛ از همان شروع خود را در یک تاخوردگی ِ بیان جای می دهد . یک تا خوردگی که آن را از درون و شاید تا بی نهایت خالی می کند . بنابراین آنچه را که در یک چنین زبانی گفته می شود و آن معنایی را که در آنجا ارائه می شود ، مهم جلوه می دهد . این همان آزاد سازی ِ مرکزی و مبهم در قلب ِ این پاره گفتار است، پرواز ِ خارج از کنترل ِ آن به سمت ِ منبعی که همیشه بدون نور است ، که هیچ فرهنگی نمی تواند به شکلی آماده آنرا بپذیرد . چنین پاره گفتاری خطاست نه در معنا و نه حتی در ویژگی ِ کلامی اش بلکه در بازی اش.
کاملا محتمل است که هر فرهنگی ، هر چیزی که باشد، این چهار نوع زبان ممنوع را بشناسد ، بکار گیرد، و تحمل کند ( تا یک حد خاص ) اما با این وجود به طور ِ همسان سرکوب و طردشان نیز می کند.
در تاریخ ِ غرب ، تجربه ی ِ جنون در طول ِاین مسیر جابجا شده است. در حقیقت، یک حوزه ی ِ نامعین را اشغال کرده است که تشخیص ِ آن، بین ِ ممنوعیت جهت یافته به سمت ِ عمل و آن ممنوعیتی که به سمت ِ زبان جهت یافته ، برای ما دشوار است. بنابراین اهمیت ِ در خور ِ این دو که عملا جهان جنون را در طول ِ گونه های ِ کاربردی ِ عمل و واژه با نزدیک شدن به پایان ِ رنسانس سازمان دهی کرده بودند ، مشخص می شود . دوره ی ِ حبس ( بیمارستانهای ِ عمومی ، شارنتون ، سنت لازار ، که در قرن ِ هفدهم تاسی شده اند ) یک جابجایی جنون به سمت ِ حوزه ی ِ بی عقلی را نشان می دهد ؛ با اعمال ممنوع کننده ، جنون اکنون به ندرت بیشتر از یک همانندی ِ اخلاقی تداوم می یابد ( به شکلی ابتدایی متصل به ممنوعیت های ِ جنسی باقی می ماند)، اما در جهان ِ ممنوعیت های ِ زبانی فرو می رود . حبس ِ کلاسیک – به همراه ِ جنون – بی بند و باری ِ تفکر و گفتار ، سماجت ِ کفر یا کژ آیینی ، جادوگری ، کیمیاگری – و به طور ِ خلاصه هرچیزی را که جهان ِ گفته و ممنوع شده ی ِ ناعقلانیت را مشخص می کند در حصار ِ خود قرار می دهد ؛ جنون همان زبانیست که مطرود شده — آنهاییکه بر خلاف ِ کد ِ زبان ، کلمات را بدون ِ معنا تلفظ می کنند ( احمقان ، ابلهان و مجنونها)، و یا آنهایی که کلمات ِ مقدس شده را بیان می کنند ( آن کلمات خشن و درنده خو را ) و یا آنان که معانی ِ ممنوعه را به بار می آورند (زن باره گان و یک دنده گان). اصلاحات ِ پینل یک تکمیل ِ آشکار است تا یک تغییر در سرکوب ِجنون به عنوان ِ زبان ِ ممنوع . این آخری در واقع تا زمان ِ فروید رخ نمی دهد، هنگامی که تجربه ی ِ جنون به سمت ِ آخرین نوع از ممنوعیت ِ زبانی جابجا می شود که قبلا در مورد ِ آن صحبت کردیم . جنون ، پس از آن، متوقف می شود تا یک اشتباه باشد، یک کفرِ به زبان آمده ، یا یک معنای ِ غیر ِ قابل ِ تحمل . جنون به مثابه ی ِ یک پاره گفتار ِ پیچیده در خود ظاهر می شود، که چیز ِ دیگری را در زیر ِ آنچه می گوید بیان می کند، یک زبان ِ غامض و پیچیده ، از آنجا که کد ِ زبان شناختی ِ خود را در درون ِ یک پاره گفتار محصور می کند که تماما هیچ چیز را بیان نمی کند جز همین مفهوم ِ درونی.
بنابر این کار ِ فروید باید به عنوان ِ آنچه هست در نظر گرفته شود؛ کار او به این کشف نمی رسد که جنون در یک شبکه ی ِ دلالت هایی که با زبان ِ هرروزه به اشتراک می گذارد، درک می شود بلکه مجوز صادر می کند برای صحبت از آن در حرف های ِ کلیشه ای که در گفتمان ِروان شناختی حضور دارند. تجربه ی ِاروپایی ِجنون را به منظور ِ قرار دادن آن در این قلمرو ِخطرناک بیرون می اندازد، که قلمرو ِ زبانهاییست که مفهوم ِخودشان را می رسانند؛ یعنی، در پاره گفتارهایشان کد ِزبانشناختی را بیان می کنند که در آن، آن پاره گفتارها را می گویند. فروید هویت ِاز دست رفته ی ِ یک معنا را کشف نکرد؛ او تصویر ِ آشفته ی ِیک دال را کنده کاری کرد که تماما همانند دیگر دال ها نیست. این مساله باید برای حفاظت از کار ِاو در مقابل ِ تمامی ِ تفاسیرِ روانشناختی بسنده باشد جایی که نیمی از قرن ِما آن را با نام “علوم ِ انسانی” و اتحاد ِغیر جنسی آنها دفن کرده است.
و به همین دلیل، جنون همانند ِترفند ِیک دلالت ِپنهان ظاهر نشده بلکه همچون یک ذخیره ی ِاعجاب انگیزِ معنا متجلی شده است . بیش از آنکه صرفا یک ذخیره باشد، جنون پیکره ایست که معنا را نگه می دارد و معلقش می کند، و یک خلاء را به جا می گذارد آن جایی که هیچ چیز پیشنهاد نمی شود به جز این امکان ِناکامل که برخی معانی ممکن است در آنجا بیرون بزنند، و این ممکن است تا بی نهایت ادامه پیدا کند . جنون یک ذخیره ی ِ توخالی را ایجاد می کند که آن شکاف و گسستگی را در آن جایی که پاره گفتار و کد ِزبانشناختیک در هم گره خورده اند ، نام گذاری کرده و در معرض ِ دید قرار می دهد ، تا یکدیگر را شکل دهند و از هیچ چیز جز رابطه ی ِ محبت آمیز و بی سر و صدای ِ خود صحبت نکنند . از زمان ِ فروید، جنون ِغربی همانطور که به صورت ِیک زبان ِدوگانه در آمده، مبدل به یک نازبان شده است —-یعنی ماتریکسی از یک زبان که هیچ چیز نمی گوید. یک تاخوردگی از امر بازگو شده که یک غیاب اثر است.
آنچه امروز رخ می دهد، بر ما در یک نور ِلرزان ظاهر می شود، اما قادریم از یک حرکت ِغریب در زبانمان یادداشت برداری کنیم. خود ِادبیات (بدون تردید از مالارمه) در نیمه ی ِ این شدن قرار دارد، گام به گام، زبانی که پاره گفتار صریحا از آن سخن می گوید — همزمان و در همان حرکتی که می گوید آنچه را که می گوید —-و کد های زبانشناختیک نیز آنرا به عنوان ِ پاره گفتار ارائه می دهند . قبل از مالارمه نوشتار بنا کردن ِ پاره گفتار ِ یک نفر را در داخل ِ یک کد زبانشناسانه شامل می شد ، آنطور که گویی کار ِ آن زبان از یک طبیعت ِ یکسان بوده است . تا اواخر ِ قرن ِ نوزدهم ادبیات بیانی شده بود که قانون ِ کد زدایی از خودش را در خودش حک می کرد . یا در هر موردی ، در هر جمله و در هر کلمه ای به قدرت ِ تغییر در ارزشها و دلالت های ِ کد ِ زبان شناختی اشاره می کرد که متعلق به آن بود؛ ادبیات حکومت ِ آن کد را در یک ژست ِواقعی ِ نوشتار معلق می کند.
اما کاملا ممکن است که دقیقا این تغییر به نظر شایسته ی ِ هیچ تحیری نباشد . این ما هستیم که امروز متحیریم از دیدن ِ دو زبان که با یکدیگر ارتباط برقرار می کنند (زبان ِ جنون و زبان ِ ادبیات) که عدم تطابق ِ آنها بوسیله ی ِ تاریخ ما بنا شده است . از قرن ِ هفدهم ، جنون و بیماری ِ ذهنی همان فضا را در حوزه ی ِ زبانهای ِ ممنوع اشغال کرده اند (به طور ِ کلی حوزه ی ِ نا عقلانی). با وارد شدن ِ یک قلمرو ِ دیگر از زبان ِطرد شده (زبانی که محدود، وقف، مخوف شده و به روی خود ایستاده است که ارجاع ِآن به جز یک خود ارجاعی در داخل ِ آن تاخوردگی ِبی مصرف و اشتباه است)، جنون همانندی اش را — باستانی یا جدید بنابر مقیاس ِانتخاب شده—- در بیماری ِذهنی محو می کند.
ادبیات بی شک در داخل ِ یک فضای ِ تکنیکی وارد می شود که کنترل ِ آن هر لحظه در حال ِ افزایش است. در بیمارستانها، داروشناسی بخشهای ِ پر سرو صدا و تههیج شده را به آکواریومهایی وسیع تغییر داده است. اما در زیر ِ این تغییرات و به خاطر ِ دلایلی که برای ِ آنها عجیب به نظر می آید (حداقل بنابر دیدگاههای کنونی ِ ما)، یک گره گشایی حضور دارد: جنون و بیماری ِذهنی در حال از بین بردن ِ وابستگی ِ خود به یکدیگرند. این اتحاد خود به همراه ِانسان به مثابه ی ِ یک فرض گذرا و موقت در حال ِ ناپدید شدن است. جنون، هاله ی ِ غنایی ِ بیماری ، به خاموش کردن ِ خود ادامه می دهد . و کمی دورتر از آسیب شناسی، از پیرامونی که زبان در آنجا بر روی ِخود تا می خورد اما هنوز سخنی بر لب نمی آورد ،یک تجربه در حال ِ ظهور است جایی که تفکرمان بدان سمت رفته است . این قرابت و نزدیکی ، که تاکنون مرئی اما تو خالی بوده است، باقی می ماند تا نام گذاری شود.

برگردان از متن ِ فرانسه
L’absence de travailler , la folie
1

.

دریافت نسخه آکروبات

پیمایش در تحقیقات اجتماعی به روشی اطلاق می شود که  پژوهشگر در بستری پروبلماتیک به جمع آوری داده ها پرداخته و با ایجاد ماتریسی از داده ها در پی کشف روابط علت و معلولی پدیده ها برمی آید. نظر سنجی، مصاحبه و مشاهده از جمله تکنیک های تحقیق پیمایشی می باشند. و مختصرا این که تحقیق پیمایشی روشی است برای تحلیل داده های منتسب به مواردی مشخص. هدف ما در این جا بررسی پیمایش از منظری انتقادی است.
لوکاچ در «تاریخ و آگاهی طبقاتی» مفهوم آگاهی ممکن را این گونه تعریف می کند: آگاهی یی که با نقش یک طبقه در فرایند تولید انطباق عقلانی دارد و میدان دید اجتماعی طبقه را مشخص می نماید و همچنین این که آگاهی ممکن بیشینه آگاهی ممکن طبقات اجتماعی می باشد. در حقیقت به اعتقاد لوکاچ طبقات در جامعه سرمایه داری معمولا درک صحیحی از منافع طبقاتی شان ندارند. و اعضای پرولتاریا تا مرحله طبقاتی کارآمد، بالا کشیده شود و در چنین نقطه ای است که سرنگونی نظام سرمایه داری به امری ممکن و قابل دسترسی مبدل می گردد.
حال توجه شما را به این مثال معطوف می نمایم. “بررسی میزان شرکت در انتخابات طبقه کارگر در یک شهر مشخص”. اولین کاری که انجام می دهیم انتخاب نمونه مناسب است. سپس به جمع آوری داده ها پرداخته و نتایج خود را ارائه می کنیم. ما در یک برهه ی انقلابی ماهیت و گستره ی استثمارشان را در نظام سرمایه داری به خوبی تشخیص نمی دهند. باید برای پرولتاریا نبرد طبقاتی از سطح ضرورت اقتصادی به سطح هدف آگاهانه و آگاهی ی تاریخی خاص به جمع آوری داده ها می پردازیم و سعی کرده که نقش پارامترهای مخل را کمرنگ کنیم. طبقه کارگر در شرایط خاص تاریخی موضعی مشخص نسبت به مسائل جامعه دارد. و دیدگاه های خویش را در پرسشنامه منعکس مینماید. با تغییر شرایط و گذشت زمان و با توجه به نقش تبلیغات و رسانه ها و سایر کلک های بورژوازی در دیدگاه ها تجدید نظر صورت می گیرد. و به احتمال زیاد نظرسنجی مجدد نتایجی متفاوت از سری پیشین دارد. برای مشخص تر شدن تفارق میان آگاهی ممکن و آگاهی واقعی می خواهیم از مکان نگاری های موجود در هندسه موضعی کمک بگیریم تا موضوع مورد بررسی روشن تر شود. نمودارهای (الف) و (ب) به پیوند میان آگاهی ممکن و آگاهی واقعی و زیر بناها و پایه های مادی تاثیر گذار در زندگی پرولتاریا اشاره دارد که در پیوستار تاریخی شکل گرفته اند.

(ب)             (الف)

نمودار (الف) بیانگر پیوند میان آگاهی واقعی و منافع طبقاتی پرولتاریا است. هندسه موضعی نشان می دهد که در صورت انعطاف پذیری حلقه های گره خورده قابلیت گسست از یکدیگر را دارند. آگاهی واقعی قابلیت انعطاف و شکل پذیری از خود بروز می دهد و در برهه های حساس تاریخی فریب بورژوازی تمامیت خواه را می خورد. سرمایه داری با کمک ابزارهای رسانه ای و دخالت گری های لحظه ای در شرایط رفاهی پرولتاریا کنش های انقلابی را خنثی مینماید. نمودار (ب) روند گسست حلقه ها را به نمایش می گذارد که مسیری دشوار و پیچیده را می پیماید. بورژوازی به صورت کنترل شده و با استفاده از تمامی امکانات روند حرکت را طراحی می کند. در نگاه سطحی نگرانه اینگونه به نظر میرسد که دخالت گری بورژوازی در آگاهی سوژه های انقلابی امری پیش پا افتاده بوده و نیاز چندانی به برنامه ریزی از پیش تعیین شده ندارد اما رمز گشایی این مسئله نشان می دهد که بهره گیری از تمامی لوازم و امکانات موجود، استقرار نظام سرمایه داری را تضمین می نماید. همچنین سوژه های بالقوه محرک انقلاب ها، باید آگاهی ممکن را جهت فراروی از ساختار موجود کسب نمایند که خود روندی زمان بر بوده و مستلزم بهره جویی از تشکیلات منسجم می باشد. در واقع پرولتاریا باید به بیشینه آگاهی ممکن دست یابد تا بتواند از ساختار موجود فراروی نماید که نمودار (الف) در صورت عدم انعطاف پذیری این مسئله را به نمایش می گذارد. یا به وجهی دیگر می توان صلبیت نمودار و عدم انعطاف پذیری آن را بازنمای صفوف غیر قابل گسست کارگران و دست های گره خورده ای دانست که هیچ نیرویی یارای مقابله با آن ندارد. در شرایط انقلابی آگاهی ممکن و منافع طبقاتی دیگر بازی های سرمایه دارانه را نپذیرفته و به حرکت خویش در جهت حذف این نظام گام بر می دارند.
تحقیق پیمایشی به بررسی آگاهی واقعی طبقه کارگر در مثال فوقق پرداخته و رای خاصی در باب آگاهی ممکن نمی تواند صادر کند. هدف جامعه شناس مارکسیست تلاشی است در راستای پیروزی طبقه کارگر و تبیین مواردی که برای طبقه کارگر رهایی بخش بوده و بدان طریق می تواند مناسبات پیشین کار و سرمایه را منحل سازد. جامعه شناسی پوزیتیویستی و بورژوایی هدف اش صرف بررسی آگاهی واقعی بوده تا بدین طریق ساختار سرمایه دارانه را حفظ نماید. استفاده از سوژه های منفرد ،عدم  توجه به جایگاه تاریخی سوژه مورد بررسی و نگاه فرمالیستی به معضلات جامعه تکنیک هایی است که بخش اعظمی از تحقیقات جامعه شناسی بورژوایی را تشکیل می دهد. مثال اولیه ذکر شده همه این اشکالات را با خود به همراه دارد . اولا این که به نقش طبقه کارگر در فرآیند تولید و جایگاه طبقاتی اش توجهی نداشته و کاملا به صورت سوژه های منفرد به آنان می نگرد اگر واقعا چنین دغدغه ای را به همراه داشت به بررسی آگاهی ممکن می پرداخت و برای آگاهی واقعی ارزش چندانی قائل نمی شد. دوماً به جایگاه تاریخی پرولتاریا دقت نکرده و عوامل تاثیر گذار فراوانی که ممکن است کاملا نتایج تحقیق را تغییر دهد حذف نموده است. سوماً با سوژه های تحقیق به مثابه ابژه های خام برخورده کرده و رانه ها، انگیزش ها و آگاهی آنان را نادیده می گیرد. آگاهی ممکن تنها زمانی میتواند از جایگاه خویش فراروی نماید که ساختار زیسته ی موجود را در هم شکسته و تغییر در مناسبات و شیوه های تولید ایجاد کند. دست یابی به بیشینه آگاهی ممکن شاید در صورت تغییر وضعیت ها و یا رویداد های مشخص امکان پذیر گردد در واقع تلنگرها و چالش های مشخص در ساختار در تسریع روند آگاهی بخشی نقشی تعیین کننده را ایفا می کند. این دیدگاه پاسخی است به کسانی که آگاهی بخشی را پروژه مشخصی دانسته و دخالت گری سوژه ها  را زیر سوال می برند. واقعیتی که باید در روند کار پژوهشی کشف شده و تبیین شود آگاهی ممکن است و نه آگاهی واقعی. بورژوازی با شیوه ی پژوهشی مد نظرش سعی می کند که ایدئولوژی مشخصی را به طبقات اجتماعی تزریق نماید. و تلاشی در راستای کشف واقعیات اجتماعی انجام نمی دهد. ایدئولوژی های مسلط همواره از ابزارهای مختلف کمک می گیرند تا جلوی طغیان پرولتاریا را بگیرد. اگر ما داده های مشخص در موردی خاص داشته باشیم این توان را پیدا کرده که به پیش بینی میزان رشد اگاهی پرداخته و با برنامه ریزی مشخص در روند اگاهی بخشی طبقه کارگر اختلال ایجاد نماییم. حتی در سایر زمینه ها و طبقات نیز بورژوازی از این شیوه ها کمک می گیرد. نمونه آن در جامعه ما وجود دارد. پژوهشگری به بررسی میزان شرکت افراد در مساجد می پردازد و نتیجه خود را به شکل غرور آفرینی اعلام می کند که اکثریت مردم در مساجد برای اقامه نماز جماعت حضور پیدا می کنند. این نظرسنجی بدون در نظر گرفتن نقش رسانه های تبلیغاتی مذهبی صورت می گیرد و به شکل ابزاری سرکوبگر به ملت خورانده میشود و باوری مبنی بر مشارکت همه در این امر در مردم شکل می گیرد. چه بسا ممکن است اجبار هم در کار باشد و توده مردم جرات ابراز نظرات مستقل خود را نداشته باشند. پژوهشگر مارکسیست باید به بررسی عوامل در شرایط خاص تاریخی پرداخته  و به افشاگری در رابطه با سرپوش های ایدئولوژیک طبقه حاکمه بپردازد. نه این که موجبات تحکم بیش از  پیش سرپوش ها را فراهم نماید. پژوهشگر رادیکال کسی است که میدان دید اجتماعی پرولتاریا را افزایش میدهد و بینشی به وی می دهد تا از موقعیت طبقاتی اش فراروی نماید. یا به عبارتی دیگر بیشینه آگاهی اش را توسعه می بخشد. تا بتواند ساختار موجود را در هم شکند. مثال دیگری که می توانم ذکر کنم چرخش امروزین قشر گسترده ای از پرولتاریا و لومپن پرولتاریا به سمت دولت فاشیستی مستقر می باشد. دولت با دستکاری آگاهی واقعی و دادن یک سری پوئن های حداقلی و زود گذر توانسته رضایت این طبقه را به خود جلب نماید اما چگونگی تبیین این مسئله از توان متدهای پژوهشی موجود خارج می باشد. شاید بتوان پیش بینی کرد که فرد مشخصی از محبوبیت بالایی در بین این قشر برخوردار است اما چرایی مسئله همچنان سر جای خویش باقی می ماند. محبوبیت بالا در بین قشر مشخص برای دولتی با شاخصه های فاشیستی و پوپولیستی کارساز است چون تبلیغ آن کمکی است در جهت پیش بردن سیاست هایش. از پیش مشخص بودن مسئله و این که فرد از محبوبیت بالا در بین قشر خاصی برخوردار است نه تنها به باورهای فاشیستی دامن زده بلکه ابزاری برای سرکوب مخالفان در همان طبقه و سایر طبقات می باشد. پس پژوهشگری در این سطح تنها به صورت عاملی سرکوبگر در خدمت طبقه حاکمه ایفای نقش کرده و کارکرد دیگری نمی تواند داشته باشد. آگاهی ممکن طبقه کارگر ایران در شرایط کنونی قابلیت فراروی از ساختار موجود را ندارد دلیل آن هم باید در ضعف آگاهی و عقلانیت سوژه ها جست که ابزارهای تبلیغاتی حکومت اجازه دست یابی به بینش صحیح در باب منافع طبقاتی شان را به آنها نداده و در نهایت به دام باورهای متافیزیکی افتاده و از آن ها توسل می جویند. در واقع موضع کنونی طبقه کارگر فرار به درون نوعی متافیزیک است. و به جای این که خود را در پای فرهنگی که در حال تحول است فعالانه فدا کنند به دام گونه ای ایدالیسم خیالبافانه در غلتیده و به آن پناه جسته اند. البته موج اعتراضات کنونی نیز مطالبات مشخص طبقات فرودست را نمایندگی نکرده و تنها بر سر خواسته هایی روبنایی دست به اعتراض زده اند. یکی از مواردی که برای پژوهشگر رادیکال در چند وقت اخیر می توانست گزینه ی مطلوبی باشد پژوهش در باب سیاست های اقتصادی دولت و این که چگونه با توسل به آن ها توانسته مقبولیت در بین اقشار فرودست کسب نماید، می باشد. دولت در اواخر دوره ی صدارت خویش با طرح های افزایش حقوق کارکنان و واگذاری سهام عدالت در مناطق محروم محبوبیت برای خود ایجاد کرده است. ساز و کار تاثیر پذیری و میزان نفوذ آن باید مورد بررسی قرار گرفته و راهکاری برای برون رفت و آگاهی بخشی به طبقه کارگر با توجه به این سیاست ها باید ارائه شود.
جامعه شناس مارکسیست با درک تاثیر متقابل فرد و اجتماع و پیوند دیالکتیک شان و مد نظر قرار دادن شرایط تاریخی کلیتی منسجم ارائه می دهد که به پیشبرد منافع طبقه کارگر کمک می نماید. پژوهشگر رادیکال نیز باید مبنای نظری پژوهش ها را روی این شاخصه ها بنا کرده و تلاش در راستای تغییر را با حفظ پرنسیپ ها همواره مد نظر داشته باشد.

پوسترهای زیر اثر تفنگ (طراح و تصویرساز ایرانی) می باشد

پوسترهای زیر اثر نگاتیو (هنرمند شهری ایرانی) می باشد

تقلب آشکار اصول گرایان در انتخابات دوره ی دهم و اعلان ریاست جمهوری احمدی نژاد از سوی حاکمیت، مرگ انتخابات و تمامی راه حل های فرصت طلبانه ی جناح راست و اصلاح طلب و در عین حال افشای چهره ی عریان فاشیسم و روح نظامی گری آن برای تمامی مردم بود. اگرچه مردم فریب خورده و خشمگین به نظر می آیند اما این دو درس تاریخی مهم بود که هرگز آنرا از یاد نخواهند برد. تقلب گسترده ی انتخابات و دهن کجی آشکار جمهوری اسلامی به رای میلیون ها مردم ، حقانیت طرفداران تحریم فعال را نشان داد و این در حالی بود که اصلاح طلبان و طرفداران مشارکت از موسوی یک قهرمان ساخته بودند و فعالین سیاسی واقعی را به انفعال و عقب ماندن از مردم متهم می کردند.

اکنون که مردم خشمگین به خیابان ها ریخته و با خون و مشت خویش در یک میدان جنگ واقعی ونه نمادین و فرمایشی با رژیم قرار گرفته اند، وظیفه ی مبارزین انقلابی ، هشدار به مردم در مقابل سازشکاری های قریب الوقوع جریان اصلاح طلب است. باید توجه داشت که جناح اصلاح طلب دیر یا زود ، از قیام مردم تنها به عنوان وزنه ای برای سازش و سهم خواهی از اصول گرایان بهره خواهد برد و پس از نیل به مقاصد کوته نظرانه ی خویش ، مانند گذشته خود اولین گام را برای خاموش ساختن این شورش مردمی برخواهند داشت. خشم و قیام مردم تنها به سبب شکست اصلاح طلبان یا تبدیل انتخاب درون جناحی به انتصاب یک جانبه از سوی رهبری نیست ، این خشمی است که از سالها سرکوب و اختناق فوران کرده و وظیفه ی مبارزین سیاسی آزادیخواه این است که مطالبات این حرکت عظیم اعتراضی را رادیکالیزه کرده و در جهت نفی کلیت رژیم استبدادی هدایت کنند.

ما تاکید می کنیم که خاستگاه این اعتراض ، دفاع از یک جناح حکومتی نیست چه آنکه تمامی دلایل رای دهندگان رای سلبی به فاشیسم بود. این طغیانی خودانگیخته است و هیچ کس رهبری آنرا برعهده ندارد نه اصلاح طلبان و جناح های راست گرا و نه نیروهای چپ و رادیکال. قیام خودانگیخته شعله ای است مهیب و فراگستر اما زود به خاموشی می گراید. ما بهترین راه حل برای کانالیزه کردن این حرکت خودانگیخته و تبدیل آن به یک جنبش سازمان یافته توده ای را در اعتصاب عمومی می یابیم. خوشبختانه جناح اصطلاح طلب از فرط استیصال ، این گزینه را پیش پای مردم گذارده است و آنها را به راهپیمایی عمومی فراخوانده است. ما از «اعتصاب عمومی نامحدود» حمایت می کنیم چرا که این حرکت ، قدرت و ابتکار عمل را به طبقه ی کارگر واگذار می کند و همزمان عرصه ای خواهد بود برای پیگیری مطالبات صنفی و رادیکال در تمامی محیط های کار و زندگی. کارناوال های نمایشی اصلاح طلبان و اصول گرایان ، راه حل های کنترل شده رژیم تا زمانی است که آنها به سازش و مصالحه از بالا دست یازند. آشوب و خشونت اولین اتهامی خواهد بود که از جانب نیروهای راست گرا به مردم معترض وارد می آید. پیشتر رژیم مردم را برای شرکت در مضحکه ی انتخابات فریب داد اکنون مردم نباید فریب دوباره ی سازشکاری ها و وعده های قریب الوقوع جناح های درون حاکمیت را بخورند.

مقاومت کنید

پایداری کنید

یادداشتی به بهانه ی انتخابات

دریافت نسخه آکروبات

“پیتر شومان” یکی از بزرگترین نظریه پردازان تئاتر مردمی، گروهی با نام “نان و عروسک” در آلمان بعد از جنگ جهانی دوم تشکیل داد. وی برای از بین بردن اثرات بد روحی و روانی جنگ بر روی مردم آلمان و تقویت حس نوعدوستی در میان آنها، در یکی از اجراهایش یک راهپیمایی دسته جمعی برای مردم آلمان ترتیب داد. در این اجرا شومان هیچ بازیگری به معنای کلاسیک کلمه نداشت. شومان صرفاً تماشاگران تربیت شده را در لابه لای مردم کاشته بود که بین مردم نان و عروسک پخش می کردند و با اجرای یک سری حرکات نمایشی و سخنرانی ها در میان مردم حس نوعدستی آنها را تقویت می کردند…

این اجرا در اصل به هیچ رو طرح و برنامه ی اجتماعی نیست و هیچ دخلی به امر اجتماعی ندارد. بلکه یک دستور سیاسی است؛ یک تجویز! مردمی که بخاطر انتخابات به خیابانها ریخته اند در اصل بازیگران یک اجرای دسته جمعی اند که به آنها نان و عروسک(عکسهای تبلیغاتی) داده شده است و یک سری تماشاگران تربیت شده آنها را هدایت می کنند. این کارناوال های مردمی موظفند تا مشروعیت نظام را به نمایش بگذارند و هیچ کارکرد دیگری ندارند. همه ی این نمایشها نه یک امر سیاسی بلکه یک تجویزند.

سن ژوست می نویسد: “باشد که شما واجد آگاهی همگانی گردید، زیرا تمامی قلوب از حیث احساس و درک نیک و بد با هم برابرند و این آگاهی متشکل است از گرایش مردمان بجانب خیر همگانی”

گفتنی است، خیر همگانی در این وضعیت ایران یک مدلول بدون دال است. هیچ کدام از این بوزینه های کاندید شده نمی تواند این شکاف را پر کند. جالب اینجاست که خود نظام بر روی همین فقدان پایه ریزی شده است؛ فقدان خیر همگانی! نظام جمهوری اسلامی یعنی نفی خیر همگانی. با این وجود آن آگاهی ای که قرار است به یک خیر همگانی منتهی شود یک تناقض بلاشرط است، یک امر محال که به هیچ روی متحقق نخواهد شد. پس در اصل حواشی انتخابات را نه یک آگاهی جمعی، بلکه یک کارگردان یا کسی مثل پیتر شومان می گرداند. باید توجه کنیم خیر همگانی در واقع ابژه ی غایب میل مردم است. نظام از این میل ادیپی برای نمایش مشروعیت خود استفاده می کند. اما این میل در نظام موجود همیشه فاقد ابژه اش باقی خواهد ماند…

مائوتسه می گفت: “بگذارید توده خود را در این جنبش های عظیم تربیت کند. بگذارید خودشان تعیین کنند چه چیزی است و چه چیزی نیست”.

امر واقع به ما می گوید: هیچ اتفاق نخواهد افتاد. همه چیز دست آخر همان چیزی خواهد شد که بود و شما نمی توانید در اینجا تعیین کنید که چه چیزی نیست و باید باشد. همه می دانیم دولت فاقد سیمای سوژه محور و اصل موضوعی است. هدف دولت مدرن صرفا تحقق برخی کارکردها و ایجاد نوعی اجماع یا توافق همگانی عقاید است. دولت فی نفسه، نسبت به هر نوع سیاستی که متعرّض حقایق گردد، موضعی بی اعتنا یا خصمانه دارد. اکنون در این وضعیت هیچ نوع امر سیاسی متعرّض اتفاق نمی افتد چرا که ماهیت خود انتخابات، امر سیاسی بودن را از آن سلب می کند. انتخابات فقط یک کارکرد دارد و آن هم ایجاد نوعی اجماع یا توافق همگانی عقاید برای تائید نظام است. آن چیزی که نیست و باید باشد نه این کاندیدا یا آن یکی، بلکه یک جامعه ی کمونیستی است و الباقی هیچ است. این استدلال مسخره ای است که در میان نامزدهای انتخاباتی یکی را نسبت به دیگری باید تائید و از او حمایت کرد. اندیشه ی رادیکال نسبتها را نمی پذیرد. اگر “وضعیت” را همان اتفاقاتی که اکنون در خیابانها و بین مردم اتفاق می افتد فرض گرفته و آنرا در کنار “دولت” قرار دهیم، به گفته ی “آلن بدیو” وضعیتی را می توان وضعیت سیاسی نامید که در تعارض با “دولت” بوده و بتواند بر قدرت دولت حد و مرزی مشخص کرده و اندازه ی آن را ثابت سازد. آیا انتخابات و شرکت پرشور مردم در خیابانها را می توان همان وضعیت متعارض نامید؟ پس این توهم از کجا می آید که مردم خود را در کانون یک عمل سیاسی می بینند؟ سیاست به اقتضای ذاتش باید اعلام کند که آن تفکری که نامش سیاست است تفکر همگان است. همین نکته ی انحرافی اکثریت است. آنها این “اجرای همگانی” را با “تفکر همگانی” اشتباه گرفته اند و به همین خاطر این نمایش های جمعی را دخالت در سرنوشت و آینده ی خودشان می پندارند. اما وضعیتی که اکنون در ایران اتفاق افتاده است دقیقا همان چیزی است که دولت از آن انتظار دارد. تا زمانی که دولت و وضعیت هر دو به یک سمت می روند هیچ رخداد سیاسی اتفاق نمی افتد. اتفاقا الان هم نظام و هم مردم هر دو می خواهند یک کاندیدای مشخص رای بیاورد …

می گویند: رخداد سیاسی در سرگردانی سوبژکتیو قدرت دولت وقفه می افکند. در شرایط انتخابات این دوره- بخصوص در مناظره های تلویزیونی- سرگردانی سوبژکتیو قدرت دولت فاش می شود اما ما به این واقعیت ها نمی اندیشیم. در مناظره ها همه ی دولت های قبلی رسوا می شوند اما شعارهای سیاسی ما- که اتفاقا بیشترشان شعارهای مذهبی است- فقط بر پایه ی بار نمایشی این مناظره ها طراحی می شوند. در چنین مناظره هایی، دولت مازاد قدرتش یا همان بعد سرکوبگرش را با وقاحت تمام برای ما آشکار می سازد ولی وضعیت/ مردم این مناظره ها را همانجوری می بینند که انگار دارند یک بازی هیجان انگیز بین دو تیم فوتبال معروف را می بینند. مردم دارند گلهای زده شده از طرف کاندیدهای مورد نظرشان بر صورت دیگری را می شمارند و همین تعداد گلهای رد و بدل شده بین آنها، شعارهای طرفین را ساختار می بخشند. همان هیجانی که هنگام گفتن “توپ تانگ فشفشه…” در ورزشگاهها به آنها دست می داد اکنون در خیابان دارد دست می دهد با این تفاوت که جای داور با یکی از این بوزینه های پشمالو عوض می شود. رسانه به ما می گوید: ما از اینجا برای شما نان و عروسک می دهیم تا بازیگران نمایش ما باشید. این امر مسلم است که قدرت دولت مافوق قدرت وضعیت است و آن را همیشه کنترل می کند، وقتی اکنون هیچ قدرتی از طرف دولت به این کارناوالهای دسته جمعی اعمال نمی شود پس وضعیت همسان با دولت است. وضعیتی که همسو با مافوقش باشد وضعیت متعارض نیست.

آن صدایی که اکنون از خیابانها به گوش ما می رسد صدای همان اکثریت هنجارمندی است که دارند قربانی شدن خودشان را به نمایش می گذارند. آنها بازیگرانِ مراسمی هستند که می توان آن را مراسم عزاداری دسته جمعی نامید. آنها با خوشحالی تمام، اقلیت را به گریه وادار می کنند. اکثریت هیچگاه هیچ پتانسیل سیاسی نداشته است. تنها اقلیت است که پتانسیل عدول از هنجار در آن نهفته است. این اقلیت همان کسانی است که خواسته شان بر پایه ی همان شکاف بنیادینی که در آغاز یادداشتم به آن اشاره کرده ام، پی ریزی شده است. آنها مدلول خیر همگانی را به همراه دال اش می خواهند، به جای اینکه صرفاً به بازی نشانه های نظام تن دهند. نتیجه ی انتخابات هیچ تاثیر در حال و روز آنها ندارد. این اقلیت همان صدای غرش حرکت ماشین انقلابی است. آنها وضعیت سیاسی واقعی و متعارض را همیشه در تاریخ رقم زده اند. اقلیت همان طبقه ای است که در حاشیه ها و نواحی مجاورتی قرار گرفته و همیشه نیروی محرکه ی ماشینهای واقعی انقلابی بوده است.

چنانچه تامپسون می نویسد:

جامعه شناسانی که ماشین زمان را متوقف کرده اند و با تلاش فراوان وارد موتور خانه ی آن شده اند تا نقش طبقه را در سیر تاریخ پیدا کنند، می گویند که نتوانسته اند جای طبقه را پیدا کنند، آنها فقط توانسته اند افراد بی شماری را با مشاغل، درآمدها و سلسله مراتب متفاوت مشاهده کنند. البته آنها درست می گویند، چرا که طبقه ی اجتماعی یک بخش از ماشین نیست بلکه طرز کار کردن و حرکتِ آن است. طبقه، منافع این گروه و آن گروه نیست، بلکه تضاد منافع است؛ گرما و صدای غرش حرکت ماشین است. طبقه ساخت نیست بلکه واقعه و حرکت است …

دریافت نسخه اکروبات

آنچه میل رهایی ِ مردم را به پای صندوق های انتخاباتی می کشاند در عین حال همان چیزی ست که آنها را از رهایی بازمی دارد. آنچه مردمان را به مشارکت در سرنوشت خویش فرامی خواند در عین حال همان چیزی ست که پیش تر آنها را از مشارکت در سرنوشت خویش خلع ید کرده است. آنچه مردمان را تحت حمایت از فلان کاندیدای تحول خواه بورژوازی به هم نزدیک می کند، در عین حال همان چیزی ست که آن مردم را از هم دور می کند. آنچه می خواهد مردم را از ابتذال «تحریم انتخابات» دور کند، در عین حال همان چیزی ست که آنها را در ابتذال حمایت از فلان کاندیدا به مثابه حمایت از فلان تیم فوتبال بسیج می کند. و در نهایت، آنچه رژیم و مردم طرفدار تغییر در این رژیم را از هرگونه تغییر واقعی دور می کند، نارسایی خود مفهوم این تغییر است.

شاید تا یک هفته پیش می توانستیم این یادداشت را با طرح تکراری و بی فایده ی «نمایشی بودن» انتخابات رژیم شروع کنیم. اما در این یک هفته و در جریان دو مناظره ی جنجالی ماهیت این نمایش بکلی تغییر کرد. اینبار این خود جمهوری اسلامی ست که در این نمایش بطرزی علنی دست به خودزنی می زند. هر باصطلاح «دروغ» جدید احمدی نژاد در مورد سردمداران دولتهای پیشین، در عین حال اعتراف رژیم است به دروغ هایی که پیش تر گفته است. شاید بتوان با الهام از داستایفسکی که با مشاهده ی نقاشی هلباین با عنوان «مسیح مرده» گفته بود “چگونه پس از دیدن این پرده می توان باور کرد که او باز زنده خواهد شد؟”، بتوان پرسید چگونه می شود پس از مشاهده ی سران رژیم بر صفحه ی تلویزیون در حالیکه خودشان صریحاً یکدیگر را دزد و قاتل و شکنجه گر می نامند و به سیخِ افشاگری میکشند، هنوز باور کرد که جمهوری اسلامی زنده است؟ گرچه دزد و قاتل بودن دولتمردان گذشته و حال را همه کس می داند، اما این خودزنی در جهان نمایش حکایت از مرگ نمادینی دارد که جمهوری اسلامی سالهاست با آن دست و پنجه نرم می کند و از قضا امروز به نمایش عموم در می آید. آیا می توان در مقابل وضعیت نمایشی ای که بموجب آن سران حکومت با هم همیشه متحد و یکصدا هستند و در میان توده ی مردم تحت سلطه تناقض و نفاق موجود است، از این پس وضعیتی کاملاً برعکس را متصور شد؟ وضعیتی که در پی وارونه شدن دیالکتیکی معنای وضعیت اول می آید. یعنی وضعیتِ توده ای که پیش تر دارای نفاق و تناقض فرض میشده، بیش از هر چیز در خود واجد وحدت است، و وحدت نمایشی حاکمان بیش از هر چیز واجد نفاق و تفرقه؟

جمهوری اسلامی در عرصه ی نمایش عمومی دست به نوعی خودزنی زده است و البته مردم در این نمایش همچنان نه بازیگر، که تماشاگرند. در حوزه «نمادین»، جمهوری اسلامی سالهاست که مرده است، اما چیست که مرگ «واقعی» آن را همچنان به تاخیر می اندازد؟ جمهوری اسلامی باید دو بار بمیرد، آنچه مرگ نمادین آن را در مرگی واقعی برای بار دوم به تجربه می نشیند، تشکیل یک «سوبژکتیویته ی جمعی» است. این سوبژکتیویته جمعی بی شک نه در سوژه شدن جمعیِ ما در حمایت از یکی از جناح های قدرت، که در سوژه شدن جمعیت ما بر علیه تمامی جناح های قدرت شکل می گیرد. مسئله این است که «موقعیت های رهایی» که جناح های حاکم پیش روی ما می گذارند، موقعیتهای کنترل شده ای هستند. امکان تغییر نه از موقعیتهای کنترل شده که از «رویداد» آفریده می شود. امر ممکن از دل رویدادی زاده می شود که یک نَفَس و هستی تازه می آفریند. ما جامعه ایران را مستعد شکل دادن موقعیتهای بیانی ای می دانیم که سوبژکتیویته ی تازه ای را به بار می آورد. و این موقعیتهای بیانی از دل جنبش های اجتماعی نوپایی بوجود خواهد آمد که دیر یا زود تمامی کاندیداها و مهره های رنگین نظام را سدّ راه رهایی خود خواهند یافت. در شرایط کنونی، متاسفانه ما در قالب مفهوم ریاکارانه ی «تغییر» همچنان داریم به زبان حکومت موجود سخن می گوئیم. ترس «زمانه ی نو»یی از انقلاب در همین نکته نهفته است : ما خواهان تغییر در شرایط موجود هستیم، حاضریم به خاطر آن یک هفته توی خیابان برقصیم و عربده بکشیم، اما نکند شرایط «واقعاً» تغییر کند(شما بخوانید “انقلاب شود”)!! به نظر من جامعه ایران با تمامی بالندگی جنبش های اجتماعی نوظهورش در چنین موقعیت ریاکارانه ای بسر می برد و سعی دارد دستان خویش را پالوده و تمیز نگاه دارد. شاید بتوان در این مثال از جان زیبا با ژیژک همراه شد که “نفی” همان نگرش انتقادی جان زیبا نسبت به محیط پیرامون خویش است، و “نفی در نفی” در حکم کسب بصیرت نسبت به این امر است که چگونه خود جان زیبا به همان جهان خبیثی که قصد طردش را دارد، وابسته است و نتیجتاً بطور کامل در آن مشارکت دارد.

به منظور هرگونه تغییر واقعی، نیازی نیست این سوبژکتیویته  جمعی زیر بیرق کاندیدایی خاص تحت موقعیتهای رهایی کنترل شده شکل گیرد. هر موقعیتی که نشان از کنترل قدرت دارد، به این دلیل بر قدرت حاکم(و نه قدرت مردم) دلالت دارد که پیش تر به آن موقعیت سرایت یافته است. پس مسئله مسئله ی آلودگی ست؛ و نه پالودگی و تمیز نگه داشتن دستان خویش در قالب شعار ریاکارانه ی تغییر. جهت شرکت در سیاست و سیاسی شدن، مسئله دیگر حضور به هم رساندن در روز انتخابات نیست، سیاست نباید به انتخابات فروکاسته شود، بل مسئله اتخاذ یک سیاست سوبژکتیو است، تزریق یک سوبژکتیویته ی جمعی علیه این موقعیتهای رهایی کنترل شده. چه موقعیتهای کنترل شده ی خیابانی ای که در این هفته ها محل تخلیه ی ادیپی امیال سرکوب شده نبود! اتخاذ این سیاست سوبژکتیو که موقعیتهای حقیقتاً رهایی بخش را پیش روی ما می گشاید، همان چیزی ست که حفره ی میان مرگ نمادین و مرگ واقعی جمهوری اسلامی را پر می کند. مسئله بر سر استحاله ی جمهوری اسلامی از طریق یک تغییر نرم از بالا نیست، مسئله بر سر پر کردن این حفره ای است که جمهوری اسلامی در عین حال که از وجود آن در عذاب است از آن بهره و لذت نیز می برد. حفره ای میان مرگ نمادین و مرگ واقعی که از قضا شعار موهوم تغییر از بالا نیز همواره در همین مرحله رخ می دهد. در وضعیتی میان دو مرگ.

تفاوت عمده ی انتخابات دهم ریاست جمهوری با انتخابات پیشین در این است که اینبار این مردم نیستند که مطالبات خود را زیر نام فلان کاندیدا مشروعیت می بخشند، بل اینبار این کاندیداها هستند که با نام بردن از مطالبات و اعتراضات مردم و جنبش های اجتماعی سعی در کسب مشروعیت و تائید دارند. این خود حاکی از قوت و نفوذ جنبش های اجتماعی نوپای ایران است، با اینحال نباید دچار این توهم بود که این مدیر انتخاب شده، تحت عنوان «دستگاه دولت» در صدد ایجاد نظم و عقلانیت، یا احتمالا «تغییر» در جامعه است. آیا نفس وجود انتخاباتی برای باز آرایی دستگاه دولت خود گواه سرکوب پیشینِ یک بازآرایی سوبژکتیو جمعی نیست؟ آیا خود نشان از این ندارد که قرار نیست چیزی «تغییر» کند؟ سوال این است که آیا قرار است بازآرایی یک سوبژکتیویته در میان مردم شکل گیرد یا بازآرایی دستگاه دولت؟ اگر اولی را منظور داریم شرکت در انتخابات لزوماً پروژه ی سیاسی این سوبژکتیویته محسوب نمی شود. اینطور وانمود می شود که دولتی که خود به لطف نبودن آزادی توانِ کاندید شدن را بدست آورده، پتانسیل این را دارد که از آزادی دفاع کند! دولت مجری قانونی است که این قانون خود مجموعه ای است از بی قانونی های سرهم بندی شده. شعار «حاکمیت قانون» که به ظاهر گل سر سبد دولت اصلاحات بود و اینک میراث خود را در شعارهای انتخاباتی میر حسین موسوی می یابد، خود حکایت از حاکمیت قانونی دارد که ابزار تسلّط طبقه ای است بر طبقه ی دیگر. قانونِ حاکمیت و محدودسازی طبقه ی کارگر (حداقل دستمزد) از طرف طبقه سرمایه دار، قانونِ حاکمیت و محدود سازی طبقه ی زنان (حجاب و آپارتاید جنسی) از طرف طبقه ی مردسالار و غیره. در این قانون که به موجب آن ما پرولتاریا حق داریم نماینده ای از طبقه ی مسلّط را انتخاب کنیم تا بر ما حکمرانی کند، هر انتخاباتی انتخاب ارباب تازه است.

جمهوری اسلامی همواره عادت داشته که در برهه هایی خاص اولا مردم را تحت فشار انتخاب میان بد و بدتر قرار دهد و ثانیاً با شعائر صوری بر مطالبات آنها سوار شود : اگر هم قرار است تغییری رخ دهد، چه بهتر که این تغییر توسط خود حاکمان انجام شود، یا به عبارتی «این موقعیتهای رهایی کنترل شده باشد». اما کیست که نداند تغییر واقعی و حقیقی یعنی سرنگونی خود طبقه حاکم. بدین طریق است که موسوی (نخست وزیر اعدامهای ۶۷) می شود پشتیبان حقوق بشر، و کروبی می شود پشتیبان حقوق زنان، و روشنفکران و هنرمندان چپ و راست زیر بیرق آنها سینه می زنند. پوف! ببینید کارمان به کجا رسیده است! خامدستی ست که فکر کنیم هرکدام از اینها واقعاً برای تحقق این اهداف یا بخش کوچکی از این اهداف می آیند. در دوران تاریک بحران اقتصادی، هر رئیس جمهوری که بر مسند قدرت بنشیند، برای سرکوب موج رو به رشد اعتراضات کارگران، زنان، معلمان، و دانشجویان می آید و همچنین برای گفتگو با آمریکا و تسریع در روند شوم خصوصی سازی. چنانکه خصوصی سازی شعار اصلی هر چهار کاندید است و همه هم برایشان از این بابت کف می زنند. تو گویی خصوصی سازی نه نشانه ی تحجر که نشانه ی پیشرو بودن کاندید مورد نظر است. پوف!

ما نیز در برابر شعارهای دروغین حقوق بشر و آزادی بیان، همچون لنین می پرسیم آزادی بیان برای چه کسی؟ آزادی بیان حقیقی همواره آزادی بیانِ حذف شدگان و اقلیت های جامعه است. وگرنه شما بورژواها و نشریات و گوزنامه هایتان که همیشه به شکلی آزادی بیان داشته اید. آزادی بیان برای چه کسی؟ برای اقلیتهای جنسی و فکری یا اندیشه ی دگرجنسگرا؟ اندیشه ی دگرجنسگرا که همیشه به هزار زبان در سخن بوده است. برای طبقه کارگر و زحمتکش و تئوری و پراتیک آن، یا برای بورژوازی و ایدئولوژی آن؟ ما نیز به عنوان پاره ای از فعالین چپ دانشجویی، همچون بخش عظیمی از طبقه کارگر (از جمله کارگران شرکت واحد، کارگران لوله سازی اهواز و . . . ) اعلام می کنیم که هیچ نماینده ای در این انتخابات نداریم. و کاندیدهای موجود را جز با نام «قاتل» و «دزد» به هیچ نام دیگری (از جمله «نماینده مردم»، «رئیس جمهور»، و . . . ) نمی شناسیم و نخواهیم شناخت.

اقلیت های جامعه همواره در «لحظه ی انقلاب» است که سخن می گویند. آنها چه کسانی هستند؟ آنها جوانانی هستند که چهره ی آزادی خود را در عمامه ی کروبی نمی جویند، آنها زنانی هستند که چهره ی آزادی خود را در نخست وزیر اعدامهای ۶۷(موسوی) نمی بینند. آنها همـجـنسگرایانی هستند که آزادی خود را در اصلاحات زهوار در رفته ی رژیم نمی بینند. آنها هرچند به واسطه ی سرکوب در انفعال کامل به سر می برند، اما نفس وجود آنها، و کوئیر بودن جنسیتی، زیستی و اندیشه ای آنها، خود نفی اندیشه ها و چرتکه اندازی های شما روشنفکران دینی و دولتی ست. آنها یک «مدیر جوان و موفق» نیستند، آنها یک «شهروند نمونه و قانون مدار» نیستند، آنها یک «همـجـنسگرا»، یک «بد حجاب»، یک «جوان لاقید» و در یک کلام یک «منحرف» هستند که قدرت «انتخاب» حقیقی انسان را در قدرت انحراف او می جویند و هیچ رئیس جمهور ریش و پشمداری پاسخ خواسته های آنها را نمی دهد.

اینکه در انتخابات شرکت کنیم یا نه، شاید در «فرم» وضع موجود تغییری ایجاد کند، اما محتوای آن را ذره ای تکان نخواهد داد. مسئله بر سر این است که جامعه ایران می بایست نه به سمت سیاسی شدن در وهله انتخابات، که بسوی یک انتخاب سیاسی میل کند. به جای متحد شدن در انتخابِ نماینده ای از طبقه ی حاکم، باید به متحد شدن در انتخاب سیاسی مشخص خویش پیش برویم. به جای شرط بستن بر سر این یا آن کاندیدای طبقه حاکم، باید بر سر پیشرفت جنبش های اجتماعی ایران شرط بست. همین که نمایندگان طبقه حاکم شعارهای خود را حتی به طرزی صوری بر محور مطالبات طبقه کارگر، زنان و دانشجویان قرار داده اند، نشان از بالندگی و روند رو به رشد این جنبش ها دارد. منتها مسئله این است که آنها مطالبات جنبش ها را به حقیرترین مسائل تقلیل می دهند، مثلا مطالبات آزادی خواهانه ی زنان را به «وعده ی جمع آوری گشت ارشاد» تقلیل می دهند. هر دولتی که بر سر کار بیاید تلاش ما برای سازمان دهی نظری و پراتیکی جنبش های اجتماعی را شاهد خواهد بود. ما نخواهیم گذاشت که مطالباتمان تقلیل یابد. بی شک در این زمینه ما ایدئالیستی فکر نمی کنیم، بلکه انسانی تر از هر اندیشه ی دیگر به جنبش های اجتماعی ای چشم خواهیم دوخت که در این سالها از طریق هر درز و رخنه ای خود را سیلان داده اند و داستان خویش را در همین شکست های مکرّر در طرح افکندن رهایی خویش دنبال می کنند. ما می گوئیم جنبش های اجتماعی با تمام ضعفها و قوت هایش هیچ نیازی به تائید نهاد قدرت ندارد، اتفاقاً بر عکس، چنانکه می بینیم هر کاندیدای ریاست جمهوری برای کسب تائید و مشروعیت بطرزی ریاکارانه دست به دامان شعائر جنبش های اجتماعی می شود. مسئله بر سر انتخاب این یا آن کاندیدا نیست. مسئله دیگر بر سر یک انتخاب سیاسی و یک بازآرایی سوبژکتیو جمعی ست. شاید با نیم نگاهی به گی دوبور بتوان گفت اگر مسئله ی ما آزادی و رفع از خودبیگانگی است، نکته در اینجاست که نمی توان با اشکال ناآزاد و ازخودبیگانه (از جمله انتخابات دولتی) با از خودبیگانگی مبارزه کرد و یا پیشرفتی در این مبارزه حاصل کرد. جنبش های اجتماعی و سوژه ی جمعی ما در مقابل نهادهای قدرت، آنگاه حقیقتاً تغییری را حس خواهد کرد، که از موضع پالوده ی جان زیبا و ریاکاری مفهوم تغییر خارج شده و دست به آن «کار کثیف» یعنی تسخیر خود این قدرت بزند.

.

کنفرانس زیر در تاریخ ۳ خرداد ۱۳۸۸ با حضور بابک سلیمی زاده در دانشکده ادبیات دانشگاه فردوسی مشهد برگزار شد.

برای دریافت کتاب هنر مسلح به این آدرس مراجعه کنید.

دریافت نسخه آکروبات

از من خواسته شده که در این جلسه در مورد «هنر مسلّح» صحبت کنم. همانطور که احتمالاً میدانید هنر مسلّح کتابی ست که من و دوستم امین قضایی در سال ۸۶ نوشتیم و نوعی آلودگی و هنری ویروسی را نظریه پردازی کردیم که به مخاطبانش فراخوان تسخیر موقعیتهای نمایشی را میداد. اما اصرار بر بازگویی تمام جنبه های یک کتاب، آنهم در محدودیت های زمانی یک جلسه ای، جز اینکه سرنوشت گوینده را به پریشانگویی و پرش های گفتاری و ذهنی و مضمونی برساند کار دیگری نمی کند. برای اینکه به این سرنوشت دچار نشویم، من یک تم خاص از کتاب هنر مسلّح را برای این جلسه انتخاب کرده ام : «نسبت هنر و جامعه». اما خب حالا گرفتاری مان شد دو تا ! چون خودمان را در دام یک موضوع کلی تر انداختیم. برای آنکه بتوانیم به این بحث وارد شویم بگذارید ببینیم رویکردهای موجود در مورد «نسبت هنر و جامعه» چیست. من دو رویکرد عمده را در این مورد شناسایی می کنم : اولی می گوید هنر امری فردی است یعنی حاصل خلاقیت، احساس، نبوغ و یا شهود یک هنرمند است در لحظه ی خلق اثرش. یعنی هنر جدای از روابط اقتصادی و اجتماعی موجود در جامعه آفریده می شود هرچند ممکن است آن روابط بطور نامحسوس بر آن تاثیر هم بگذارند. و دومی مخالف این است، و اتفاقاً ظاهری رادیکال هم دارد، یعنی می گوید به جای خلق خلاقیت های فردی برای خودت، بیا برای مردم حرف بزن. بیا درد مردم را در هنرت بگو. اولی بر این نکته تاکید می کند که هنر امری ایدئولوژیک نیست و نباید آن را به خدمت ایدئولوژی ها در بیاوری. دومی در عوض می گوید هنر در خدمت ایدئولوژی حاکم است. به نظر من هر دو این دیدگاه ها نابسنده و ناکافی هستند و ماهیت اصلی هنر را نادیده می گیرند. اینکه هنر ماهیتاً امری ایدئولوژیک است. اما پرسش این است که کدام هنر؟ ما داریم از کدام هنر حرف می زنیم؟ هنر در جامعه ی بدوی؟ هنر قبیله ای؟ هنر ناب؟ اینجاست که بحث زمینه ی اجتماعی اثر هنری پیش می آید. یعنی هنر در جامعه طبقاتی، از نوع امروزین اش که سرمایه داری متاخر نامیده شده است. در جلسه قبل به عنوان مثال به لوکاچ اشاره کردیم که به درستی اشاره می کند، فردگرایی، برابری و مالکیت خصوصی، ارزش های جامعه ی سرمایه داری نوظهور بودند که موجب پیدایش یک فرم ادبی به نام «رمان» شد، که در آن «فرد» شروع به سخن گفتن از زندگی اش میکرد. مقصودم این نیست که از هنر در مقابل جبرهای بی رحم اقتصادی و اجتماعی دفاع کنم، بل مقصودم این است که بگویم آنچه ما تا به امروز هنر نامیده ایم در واقع چیزی جز «هنر در جامعه ی طبقاتی» نبوده است. و از آنرو می گوئیم هنر در جامعه ی طبقاتی ماهیتاً امری ایدئولوژیک است که خواسته یا ناخواسته ایدئولوژیِ ناظر بر همین جامعه ی طبقاتی را بازتولید می کند. و آن ایدئولوژی چیزی نیست جز انکار ارزش مصرف اثر هنری به منظور فراروی از این ارزش مصرف. به نظر شما چرا ما به عنوان مثال از یک تابلوی پیکاسو به عنوان اثر هنری ماندگار یاد می کنیم، آن را در موزه نگه می داریم تا باقی بماند و باصطلاح همچون یک شیء یا یک کالا «مصرف نشود»؟ به نظر میرسد که این اثر این کارکرد فراکالایی اش را به لطف نفی کارکرد مصرفی اش بدست آورده. هر کالایی اگر مصرف نشود، کارکرد نمایشی می یابد. در این کارکرد نمایشی، هنرمند و منتقد از مخاطب می خواهند که در اثر فرو رود و به کشف معناهای پنهان یا نمادین آن نائل آید. ما کالا را به صورت جمعی تولید می کنیم، ولی هنر را به یک فرد نسبت می دهیم که اثری را «می آفریند». پس بنابراین در مورد این سوال که چه چیز است که اثر هنری را از یک کالای تولیدی مجزا می کند، خواهیم گفت : هیچ چیز جز انکار کارکرد مصرفی اش برای فراروی از ارزش مصرف.
منتقدین هنری برای آنکه از عرصه ی تخاصم اجتماعی و اقتصادی دور بمانند، هنر به عنوان سرگرمی و هنر عامیانه و بازاری را نفی می کنند. مسلماً ما هم میخواهیم چنین هنری را نفی کنیم، اما آنها این کار را به چه قیمتی انجام می دهند؟ با این جزمیت متافیزیکی که می گویند هنر کالایی برای مصرف نیست، بل چیزی برای حضور در نمایش خدایان، در گالری، آمفی تئاتر یا اینجور جاهاست. هنر چیزی برای تعمق است، اینکه بنشینی و در آن فرو بروی، نه اینکه آن را در مصرف خود به کار ببندی.
اما اینطور نیست که هنر بصورت ناب وجود داشته باشد، و آنگاه عده ای آدم خبیث به آن خاصیتی متافیزیکی ببخشند. بلکه هنر وجود دارد تا همین خاصیت متافیزیکی مبتنی بر انکار ارزش مصرف را بازتولید کند. بنابراین هنر تنها در قالب این ایدئولوژی است که وجود دارد. برای آنکه این وجهه ی ایدئولوژیک هنر را بهتر درک کنیم، بیائید کارکردهای دیگر ایدئولوژی جامعه طبقاتی را در نظر بگیریم. در عرصه ی سیاست یک متافیزیک وجود دارد؛ چه چیزی سیاست را از زندگی روزمره ی عامه مردمِ درگیر تولید جدا می کند؟ بخشیدن خاصیتی متافیزیکی به سیاست. اینکه همیشه «دستهایی پشت پرده» هست که دارد جهان را به پیش می برد. اینکه حوادث و اتفاقاتی که در جهان می افتد توسط چند نفر که احتمالاً ما آنها را نمی بینیم اداره می شود. شاید این نوعی بازسازی خدایان اُلمپ باشد که بر فراز زندگی مردم یونان، حوادث آن جامعه را رقم می زدند. پس بدین ترتیب، در سطح سیاست، عرصه نمایش خدایان بر فراز زندگی اجتماعی و اقتصادی جامعه در پرواز است. همیشه در هر عرصه ای یک جزم متافیزیکی هست که آن عرصه را از ارزش مصرف توده ها در سطح جامعه و اقتصاد جدا می کند. پس سیاست در این معنا، به چیزی در حد «مدیریت اجتماع» آنهم توسط احتمالاً چند نفر فروکاسته می شود. این از خود بیگانگی جامعه انسانی در تولید سیاست است. یک عرصه ی دیگر را مثال بزنیم که شاید با فرایند تولید سیاست در جامعه بی ربط نباشد : دولت. وجود چیزی مثل دولت خودش سمبل و نماد ازخودبیگانگی جوامع انسانی ست. اینطور تصور می شود که دستگاهی چون دولت از درون عقلانیت یک جامعه بوجود آمده، ولی تعریف دقیق‌تر آن است که بگوئیم دولت از تضاد موجود در درون جامعه بوجود آمده و خود را بعنوان نیرویی مافوق جامعه قرار داده و در نهایت بوضوح می‌بینیم که با خودِ این جامعه بیگانه می‌شود. دولت خودش محصول یک تضاد است. یعنی همین که طبقه‌ی برتری وجود دارد که نیازمند است طبقه‌ی پائین را بخاطر سود خویش تحت فرمان در بیاورد و اداره کند، خودش بوجود آورنده‌ی مفهوم دولت است. دولت می‌داند که جامعه دچار یک شکاف طبقاتی است و این دو طبقه به خاطر منافع اقتصادی و تضادی که با هم دارند نمی‌توانند با هم کنار بیایند. پس دولت می‌آید تا «نظم» را در این میان برقرار کند. منتها این نظم به نفع طبقه برتر برقرار می‌شود. یعنی طبقه‌ای که قدرت را در دست دارد. دولت به هیچ وجه نمی‌تواند این تضاد و این نابرابری را حل کند، بلکه اصولا خودش محصول این تضاد و نابرابری است و بوجود آمده است تا از آن حفاظت کند. طبق مد روز زمانه ی ما الان همه خواستار جدایی دین از سیاست یا خواستار لغو دولت مذهبی یا دولت ایدئولوژیک هستند، همه انحصار ایدئولوژی یا مذهب در دولت را نقد می کنند، اما کسی به ماهیت ایدئولوژیک خودِ چیزی چون دستگاه دولت توجه ندارد. و آن کارکرد ایدئولوژیک دولت مبتنی بر بازتولید تضاد و ناعقلانیت درون اجتماع است. به همین صورت، منتقدین هنر موجود در بهترین حالت انحصار هنر در دست ایدئولوژی طبقه ای خاص را نقد می کنند و نه ماهیت ایدئولوژیک خودِ هنر را. در مورد قلمرویی دیگر از بیگانگی، از جمله مذهب، هم باید کسی مثل فویرباخ می آمد تا بدرستی به ما بیاموزد که آنچه انسان «هستیِ مطلق» نامیده است، یعنی خدای او، در واقع چیزی جز هستیِ خودِ او نیست. قدرت ابژه بر فراز او در واقع قدرتِ هستیِ خودِ اوست. ذهنی که خدایی را متصور می شود در واقع دارد خود را متصور میشود در عرصه ی آزادی خویش و رها از بیگانگی. خدا نامی ست که انسان به آزادی خود، و کمال خود داده است. انسانی در حالت پسا ارزش مصرف. منتها مذهب این را در قالب نمایش خدایان بازنمایی می کند. تولید هنر نیز جدای از این تولیدهای از خودبیگانه نیست. نه تنها تقدیر هنر در این جامعه ، یا تداوم نمایش خدایان است و یا فروغلتیدن در ازخودبیگانگی کالایی در فرهنگ توده ای، بلکه هوشمندانه تر آن است که بگوئیم هنر امروز خودش به عنوان یکی از کارکردهای این از خودبیگانگی و این ایدئولوژی مبتنی بر فراروی از ارزش مصرف به لطف انکار این ارزش مصرف تولید و بازتولید می شود. به همین خاطر است که هنر در جامعه طبقاتی ماهیتاً امری ایدئولوژیک است. چیزی مثل افیون است که از حوزه ی خدای گونه ی فراغتِ شخص آفریننده به توده های درگیر تقسیم کار و ارزش تقدیم می شود تا خلاقیت مرده ی خود را در قالب این اثر هنری برای لحظاتی تجربه کنند. به گالری، و به موزه که وارد می شوند، مثل وقتی که به کلیسا و به آغوش مذهب وارد می شوند، عرصه ی اجتماعی را برای لحظه ای فراموش میکنند و خلاقیت از دست رفته ی خود را(که در جامعه ی بیگانگی از میان رفته) برای لحظاتی پیش چشم خود در قالب تابلوهایی آویزان بر دیوار که البته شعور و ادب هنری حکم می کند به آنها دست نزنید، تجربه میکنند. عرصه ی نمایشیِ هنری که پیش تر خصیصه ی کالایی خود را انکار کرده است اینگونه شکل می گیرد. هنر به چیزی در سطح «فعالیت فرهنگی» فروکاسته می شود. هنر هیچگاه وجود نداشته مگر در قالب این افیون. هنر وجود دارد تا این کارکرد افیونی را ایفا کند. تا این ایدئولوژی را بازتولید کند. آنچه هنر را فارغ از اینکه چه فرم یا محتوایی داشته باشد به امری ایدئولوژیک تبدیل می کند، همین جزمیت است در انکار ارزش مصرف اثر هنری. ما می گوئیم این هنر که جز در قالب از خودبیگانگی اش وجود نداشته، همچون دیگر دژهای بیگانگی، مثل سیاستِ از خودبیگانه، اخلاق، دولت، و مذهب، باید از میان برود. مگر آنکه هنر را عرصه ی بروز خلاقیت و آفرینش گری تمامی انسان ها بدانیم در لحظاتی ناب از زندگی اجتماعی شان. که آن لحظه لحظه ای جز آزادی انسان نیست. همانطور که می گوئیم علم از خودبیگانه ی امروز که به چیزی در حد «تکنولوژی» و تخصص گرایی فروکاسته شده باید از میان برود، منظورمان این نیست که علم باید از میان برود. بل منظورمان تبدیل علم ازخودبیگانه به علم انسانی ست. به همین صورت خلاقیت و قدرت آفرینش گری ما که مستقیماً از «آزادی» ما از قید و بند نیازهای طبیعی ناشی می شود نیز باید به یک خلاقیت جمعی انسانی تبدیل شود که تمام انسان ها بتوانند در آن سهیم باشند و شرکت کنند. اما این هنر در جامعه طبقاتی، با خصایصی که برشمردیم، چاره ای جز این ندارد که به دو سطح تقسیم شود : هنر عامه پسند، که توانسته خود را در شرایط اقتصادی حل کرده با توده ها ارتباط بگیرد و در بازار شرکت کند، و هنر نخبه گرا که زیست اقتصادی و عرصه تخاصم اجتماعی را، به نفع یک جزمیت متافیزیکی رها کرده و درگیر تجربه های فردی و شهودی است و چون مردمِ درگیر تولید و ارزش مصرف تبلیغات و رسانه های جدید را به تجربه ی هنری و فردی این هنرمند یا شاعر ترجیح می دهند، هنرمند و شاعر نخبه ی مورد نظر به عرصه خصوصی پناه می برد. شعرا در شب شعر حضور به هم می رسانند و نقاشان در گالری. این چیزی ست که اسمش را گذاشته اند بحران مخاطب. بنابراین ما در اینجا به چیزی بیش از گفته ی لوکاچ که اعتقاد داشت بازنمایی اثر هنری در جامعه طبقاتی به منافع یک طبقه محدود می شود اشاره داریم. ما می گوئیم خود اثر هنری همچون دیگر عرصه های جامعه طبقاتی به عنوان خواست فراروی از کارکرد مصرف تولید می شود. و بنابراین بازتولید ایدئولوژیِ ناظر بر این جامعه طبقاتی است. این ایدئولوژی ناظر بر جامعه طبقاتی امروز مثل ماشین جوجه کشی هنرمندان و شعرایی را تولید می کند که از قضا همگی یک حرف را می زنند و تو اگر حرف یک نفرشان را بشنوی انگار حرف همه شان را شنیده ای : صحبت هایی از قبیل اینکه «هنر امری فردی و حاصل خلاقیت فردی و آفرینش گر است»، «هنر امری ایدئولوژیک نیست»، «باید همیشه در پرده ای از ابهام و استعاره نوشت و از مستقیم گویی و شعار دادن در هنر پرهیز کرد». «باید اجازه ی خوانش های متکثر را به مخاطب داد. هنرمند باید پس از خلق اثر گورش را گم کند و اجازه دهد خواننده هر برداشتی دلش خواست از اثر بکند.» و از اینجور حرفها که انگار قبلا کوک شده اند و می آیند مثل آدم آهنی این حرفها را به تو می زنند و کوکشان که تمام می شود می افتند یک گوشه. دستگاه دانشگاه های هنر، محافل ادبی، و ایدئولوژی ناظر بر گالری ها کارخانه ی تولید چنین موجوداتی ست. پارادوکس در اینجاست که همه ی اینها برای اینکه معتقدند عصر ایدئولوژی ها و ابر روایات گذشته و باید «حرفی نو» و «تازه» زد، این حرفهای «تکراری» و «شبیه به هم» را تحویل تو می دهند. تو گویی که اگر اصلا هنوز باید به امر نو و حرف تازه ای معتقد بود، آن حرف تازه و نو چیزی نخواهد بود جز صحبت از یک «هنر مسلّح». هنری که نسبت به اینکه چه جایگاهی را می خواهد اشغال کند دارای هوشمندی ست، یک هنر سوبژکتیو که هنرمندش بجای اینکه اثر را به دست کثرت خوانش مخاطب و منقد رها کند، آن را دنبال می کند تا بداند که به کجا نفوذ می کند، چون پیش تر در آن ویروسی کاشته که می خواهد به جای بخصوصی سرایت کند. هنر مسلّح هنرِ «دلالت بر چیزی» نیست، هنرِ «سرایت به جایی» است. و خوب می دانیم که هنر ویروسی از آنرو که قصدش سرایت است، هنری سوبژکتیو است و دارای هوشمندی است. بنابراین دیدگاه موجود نسبت به هنر چاره ای جز این ندارد که هنر را نهایتاً به دو دسته ی عوام گرا و نخبه گرا تبدیل کند. انشعابی که از قبل در ایدئولوژی جامعه طبقاتی برنامه ریزی شده. هنر عوام گرا می شود دستگاه تبلیغات و پروپاگاندا و بازار، و هنر نخبه گرا می شود کاغذ مچاله ای گوشه ی یک محفل. مردم می‌خواهند از آنها «سوء استفاده‌ی سیاسی» نشود، و از این انفعال آنها سوء استفاده‌ی سیاسی می‌شود. هنرمندان و نویسندگان می‌گویند ما ابزار هیچ دسته و گروه سیاسی نیستیم، آنها می‌خواهند ابزار نباشند، پس در نهایت به دسته‌جارویی گوشه‌ی انباری تبدیل می‌شوند.

اگر تا اینجای صحبت من را دنبال کرده باشید و وجود این ایدئولوژی و کارکردهای آن را قبول داشته باشید، خب پاسخ منطقی به این قضیه این خواهد بود که پس باید این کارکرد ایدئولوژیک را از هنر بگیریم، یعنی بجای اینکه با انکار ارزش مصرف اثر هنری، آن را از تولید مادّی و کالاییِ آلوده به روابط اقتصادی و اجتماعی جدا کنیم و بدان کارکردی نمایشی بدهیم، آن را مانند هر فعالیت انسانی دیگری همچون یک تولید جمعی بعنوان امری اجتماعی تجربه کنیم. دقت کنید که در اینجا می خواهیم وارد مرحله ی دوم بحثمان بشویم که بطور مستقیم عنوان موضوع این جلسه یعنی «هنر و جامعه» را در برمی گیرد.
من به تحقق یک سوبژکتیویته ی جمعی در هنر معتقدم. یعنی تنها چیزی که هنر و ادبیات امروز ندارد و ما می خواهیم که داشته باشد. وقتی از امر سوبژکتیو در هنر صحبت می کنم یعنی فرایند تولید اثر هنری مبتنی بر مسیر خودبخودی رویدادهای آن نیست، بلکه مبتنی بر یک آگاهی جمعی ست. هنر مسلّح می گوید هنر باید به ارگان ارتباطی یک جنبش بدل شود، نه به خلاقیت یک هنرمند منفرد که به جهان نمایش خدایان هدیه می شود. هم هنر نخبه گرا و هم هنر عوام گرا، با انکار ارزش مصرف نهایتاً دست به یک مبادله می زنند. هنر نخبه گرا با مبادله نمادین اثر هنری در جهان نمایش خدایان، و هنر عوام گرا با مبادله هنر در جهان بازار، هر دو به این شیوه، با انکار ارزش مصرف اثر هنری، می خواهند از آن ارزش مصرف فراتر روند. تنها یک سوبژکتیویته جمعی و هنر به مثابه ارگان و فرم ارتباطی یک جنبش است که به تحقق ارزش مصرف اثر هنری می اندیشد. تا بوسیله ی تحقق ارزش مصرف توده ها از ارزش مصرف فراتر رود نه از طریق انکار آن. بنابراین آن دسته از هنرمندان و نظریه پردازان مسلّح که در برابر منطق مبادله ای هنر عوام گرا و منطق مبادله نمادین هنر نخبه گرا و فردگرا می ایستند و از تحقق ارزش مصرف دفاع می کنند، خود در ابتدا نیرویی نابهنگام، نامشروع و حاشیه ای خواهند بود که مشروعیتش را نیز از همین عدم مشروعیتش می گیرد. بنابراین آگاهی جمعی هنرمندان و نظریه پردازان هنر مسلّح بیش از هر چیز به وضعیت حاشیه ای و اقلیتی آنها برمی گردد. آنها درست در وضعیتی قرار دارند که ژیل دلوز آن را «وضعیت شیزو» می نامد. یعنی وضعیت یک اقلیت که در لبه و در حاشیه ی جامعه در حرکت است. نه بیرون از آن است و نه داخل آن. و همین وضعیت لبه ای و حاشیه ای است که آگاهی جمعی این اقلیت را شکل می دهد. نظریه کلاسیک مارکسیستی در مورد هنر چون فکر میکرد پرولتاریا هنوز در فتیشیسم کالایی فرو نرفته است و می تواند سبکی نوین از زندگی را پیش بکشد، وظیفه ی هنر را بازنمایی محتوای آگاهی این طبقه اجتماعی و ضرورت بازنمایی مبارزه طبقاتی میدانست. اما پرولتاریا نه تنها به عنوان یک نیروی انقلابی در مقابل این فتیشیسم نایستاد، بلکه برعکس تا توانست با آن درآمیخت. بنابراین در جامعه سرمایه داری متاخر تنها بازنمایی نبرد طبقاتی در هنر کافی و بسنده نیست، بلکه باید شکل یک عنصر آلوده و مخالف جامعه را بخود بگیرد که از حاشیه می آید و زیست آن جامعه را حاشا می کند. بنابراین امروز نظریه هنر انقلابی نیازمند یک حرکت تازه جهت افشای موقعیت های نمایشی است. ما امروز نیازمند یک نابهنگامی هستیم.
اما بیائید یک نمونه ی مدرن از چنین تلاشی برای تولید یک سوبژکتیویته ی جمعی را بررسی کنیم : برتولت برشت. به نظر من کاری که مارکس در کتاب «کاپیتال» در مورد اقتصاد سیاسی انجام داد، برشت در مورد تئاتر و زیبایی شناسی در کتاب «درباره ی تئاتر» انجام داد. او دریافت که مکانیسم های دیالکتیکی در روند خلاقیت و آفرینش هنری دخیل هستند. او با ساخت کارهایش بر پایه ی این مکانیسم های دیالکتیکی، واقعیت را در کارهایش به عنوان فرایندی از تغییر مداوم تشریح کرد که به سبب ستیزه ها و تضادهایی بوجود آمده که دگرگونی جامعه را ممکن می سازند. او می نویسد «. . . پیشرفت حقیقی نه در پیشرو بودن، که در پیشرونده بودن است. پیشرفت حقیقی آن چیزی است که ما را قادر یا مجبور می کند به پیشرفت.» اسلوب برشت به وضوح عبارت است از سیاسی کردنِ تولید فرهنگی از طریق فرایند سوژگانی شدنِ جمعی، که هدف دگرگون ساختنِ سراسرِ نظامی که فرهنگ و دانش را تولید می کند در دستور کار دارد. در این فرایند، حتی تفکیک میان شنونده و تولید کننده ی اثر معنای خود را از دست می دهد. مشهورترین اسلوب زیبایی شناسی ای که برشت پایه گذاشت «عملِ بیگانه سازی» بود، که هیچگونه امکان غرق شدنِ تماشاگر در اثر را نمی پذیرفت، و بر فریبی که در جهان نمایش اثر هست تاکید می کرد. با اینحال آنچه در شعر و هنر دهه هفتاد تحت تاثیر فاصله گذاری یا بیگانه سازی برشت مُد شد و در حد یک تکنیک ادبی فروکاسته شد، فرسنگها بدور از اسلوب برشت است. برشت بیگانه سازی میکرد تا با افشای جهان نمایشی اثر هنری مخاطب را به یک آگاهی برساند. آگاهی از اینکه هیچ چیز بدیهی نیست می توان چیزها را به شکل دیگری در اورد و تغییر داد و انچه غیرقابل تغییر می نماید باید از میان برود. برشت از این تکنیک انچنانکه خودش ادعا می کند یک اگاهی جمعی را منظور داشت. پرسش این است که این فاصله گذاری و این بیگانه سازی با چه چیزی در بیرون اثر هنری اتصال می یابد و به چه نوع اگاهی ای منجر می شود. شاید بنیامین پر بیراه نمیگفت که لازم نیست بپرسیم یک نظریه یا هنر معیّن چگونه موضع خود را در قبال پیکارهای اجتماعی تعیین می‌کند، بلکه همچنین باید بپرسیم که این نظریه در همین پیکار کنونی بواقع چه کارکردی دارد.
با اینکه هوشمندی های برشت امکانات زیادی را برای یک زیبایی شناسی مارکسیستی فراهم آورد، اما به نظر من امروز به چیزی فراتر از آن نیاز داریم. مسئله فقط این نیست که صرفاً بتوانیم موقعیت های نمایشی را افشا کنیم. برشت سعی داشت موقعیت نمایشی را در نمایش افشا کند. باید موقعیتهای نمایشی هنر را علاوه بر افشا کردن، آلوده و تسخیر نیز کرد. ما می گوئیم هیچ شعری زیبا نیست تا وقتی که با تغییر و دستکاری زبان، امکانِ تغییر و دستکاری جهان را به ما نشان ندهد. ما می گوئیم هیچ هنری زیبا نیست تا وقتی که امکان یک زندگی اجتماعی زیبا را به ما ندهد. از اینرو، زیبایی شناختی کردن زندگی، ازین پس معنایی جز تغییرِ خود این زندگی نخواهد داشت.
بنابراین صحبت از هنر فردی را باید کنار گذاشت. هنرمند منفرد و زندگی هنری او را، شاعر منفرد و زندگی شاعرانه ی او را، می توان با زندگی اقتصادی افراد در جامعه سرمایه داری لیبرال مقایسه کرد، اگر این زندگی اقتصادی در وهله اول همچون خودپرستی عقلانیِ «انسان اقتصادی» و جستجوی صرف حداکثر سود در می آید بی انکه هیچ توجهی به مسئله رابطه انسانی با افراد دیگر، به ویژه هیچ توجهی به جمع داشته باشد؛ زندگی هنری افراد نیز همچون خودپرستی حسّیِ «انسان هنرمند یا هنری» که در جستجوی صرفِ حداکثر احساس و نوآوری است در می آید بی آنکه هیچ توجهی به اجتماع انسانی داشته باشد. اما درکی جامعه شناختی از هنر، به معنای بازنمایی آگاهی یک طبقه در قالب هنر نیست. لوسین گلدمن این نوع بررسی محتوا محور اثر هنری را به درستی «جامعه شناسی محتواها» می نامد. این نوع نگاه به اثر هنری، بازتاب آگاهی جمعی را در اثر هنری می بیند. چنین دیدگاهی در پی بازنمایی محتوای آگاهی است یعنی می گوید فرم این هنر به محتوای آگاهی فلان گروه یا طبقه اجتماعی دلالت می کند. در حالیکه من از هنر بعنوان فرم آگاهی جمعی صحبت می کنم. آن سوبژکتیویته ی هنر که گفتم، در قالب فرم آگاهی محقق می شود. به این صورت که می گویم اجتماعی بودن این فرم آگاهی فقط در گرو دلالت بر یک محتوای اجتماعی معیّن نیست، بلکه به معنای سرایت به موقعیتهای اجتماعی ست. هنر این موقعیتهای اجتماعی را در دست پروپاگاندا و تبلیغات و رسانه های مسلّط رها کرده و خود در محفلی کوچک آخرین نفس ها را میکشد. این فرم جمعی هنری خود را در قالب ویروس ها و تسخیر موقعیتها بیان می کند. و یک هنر تا وقتی هنری خودآگاه است، که فرم اگاهی خود را به موقعیتهایی سرایت داده باشد. دلیل من از حمایت هنرهایی مثل گرافیتی و هنر شهری می تواند همین باشد. هنر شهری در مقابل بیلبوردها، تبلیغات روی در و دیوار شهر که در دست طبقه مسلّط است، یک مبارزه را سازمان می دهد. هنرمند شهری در قالب یک تعقیب و گریز، در قالب دسته ها یا تیم ها یا گنگ هایی، شبانه و مخفیانه به دیوارهای شهر، به بستری که طبقه مسلّط از آن طریق خود را بیان می کند، یورش می برند و فرم آگاهی خود را در قالب یک کنش بر روی دیوار بیان می کنند. شاید این هنر به محتوای آگاهی اجتماعی هم دلالتی داشته باشد، اما مسئله مهم تر و آنچه آن را «بیان می کند» سرایتی ست که به یک موقعیت اجتماعی می کند. توجه داشته باشیم که آنچه زبان مسلّط حاکم بر شهر و دیوارهای آن می نامیم، به این دلیل بر چیزی دلالت می کند، که پیش تر بر آن دیوار سرایت کرده است. هنر تنها با قبول این جنگ موقعیتها و این آلودگی و سرایت می تواند از جنبه ی کالایی خود فراتر رود، نه با نفی متافیزیکی این جنبه ی کالایی و مصرفی.
بنابراین تا اینجا ما توانستیم یک موضع مشخص در مورد رابطه ی فرد و جامعه، هنر فردی و هنر جمعی، و غیره پیدا کنیم. هنرمند در مقام فرد، همیشه می گوید من برای اجرای هنرم به یک آسودگی خاطر و به یک فراغت فکری و کاری نیاز دارم، همانطورکه آفرینش هنری او در یک آسودگی و فراغت از جهان بی رحم تولید اقتصادی اجتماع رخ می دهد، موقعیت قرارگیری اثر او نیز نه در دل تخاصم اجتماعی و اقتصادی موجود در شهر، بلکه در یک حوزه خصوصی ست. یعنی آن حوزه ای که خود را از موقعیتهای کاری و شهری دور کرده است. اگر شهر محل زندگی و کار ماست، و اگر نظم موجودی هست که به وسیله ی دیوارها و تبلیغات و رسانه ها و موقعیتهای اجتماعی که تسخیر کرده دارد سخن می گوید، پرسش این است که پس ما در این شهر به چه زبانی سخن می گوئیم؟ چه موقعیتهایی در این شهر به خلاقیتها و احتمالا آفرینش گری های جمعی ما اختصاص دارد؟ هنر به عنوان یک فرم آگاهی جمعی لزوماً در شهر اتفاق می افتد. شهر عرصه ی تخاصم میان کالاها و تبلیغات زبان مسلّط است که هنر ما به لطف کناره گیری از این عرصه ی اجتماعی، به حیات حقیرانه ی خود در شهود و خلاقیت فردی ادامه می دهد. حال آنکه کیست که نداند قدرت خلاقیت ما آنگاه حقیقتاً شکوفا می شود که بتوانیم آن را در دل اجتماع تحقق بخشیم. هنر، فرهنگ، تبلیغات مسلّط بوسیله بیلبوردها و رسانه ها زبان سخنگوی اندیشه ی مسلّط هستند که موقعیتها را برای خود تسخیر کرده اند. ما بیش از آنکه به هنرمندان خلاق منزوی و منفرد نیاز داشته باشیم، به آکتورهایی نیاز داریم که فرم آگاهی جمعی خود را به همین موقعیتهای شهری سرایت می دهند. آکتورهایی که دارای یک اگاهی و هوشمندی هستند، نه یک بداهت و خلاقیت ناآگاه. با اینحال اگر از من بپرسید هنرمند مسلّح کیست یا بخواهید بطور آنی و فوری پاسخ دهم که هنرمندان مسلّح کیستند، می گویم :
کسی که هنر را یک فرم آگاهی جمعی می داند که به موقعیتی در اجتماع سرایت می کند، او یک هنرمند مسلّح است.
کسی که پایان ابرروایات و مرگ مولف و پایان هنر و تکثرگرایی فرهنگی و اینکه من در مقام مولف مرده ام و تو هر برداشتی می خواهی بکن را به کناری می نهد و یکبار برای همیشه هنر را یک نابهنگامی آلوده می داند که باید هوشمندی و اگاهی خود را به موقعیتی علاوه کند، او یک هنرمند مسلّح است.

.