کنفرانس زیر در تاریخ ۳ خرداد ۱۳۸۸ با حضور بابک سلیمی زاده در دانشکده ادبیات دانشگاه فردوسی مشهد برگزار شد.

برای دریافت کتاب هنر مسلح به این آدرس مراجعه کنید.

دریافت نسخه آکروبات

از من خواسته شده که در این جلسه در مورد «هنر مسلّح» صحبت کنم. همانطور که احتمالاً میدانید هنر مسلّح کتابی ست که من و دوستم امین قضایی در سال ۸۶ نوشتیم و نوعی آلودگی و هنری ویروسی را نظریه پردازی کردیم که به مخاطبانش فراخوان تسخیر موقعیتهای نمایشی را میداد. اما اصرار بر بازگویی تمام جنبه های یک کتاب، آنهم در محدودیت های زمانی یک جلسه ای، جز اینکه سرنوشت گوینده را به پریشانگویی و پرش های گفتاری و ذهنی و مضمونی برساند کار دیگری نمی کند. برای اینکه به این سرنوشت دچار نشویم، من یک تم خاص از کتاب هنر مسلّح را برای این جلسه انتخاب کرده ام : «نسبت هنر و جامعه». اما خب حالا گرفتاری مان شد دو تا ! چون خودمان را در دام یک موضوع کلی تر انداختیم. برای آنکه بتوانیم به این بحث وارد شویم بگذارید ببینیم رویکردهای موجود در مورد «نسبت هنر و جامعه» چیست. من دو رویکرد عمده را در این مورد شناسایی می کنم : اولی می گوید هنر امری فردی است یعنی حاصل خلاقیت، احساس، نبوغ و یا شهود یک هنرمند است در لحظه ی خلق اثرش. یعنی هنر جدای از روابط اقتصادی و اجتماعی موجود در جامعه آفریده می شود هرچند ممکن است آن روابط بطور نامحسوس بر آن تاثیر هم بگذارند. و دومی مخالف این است، و اتفاقاً ظاهری رادیکال هم دارد، یعنی می گوید به جای خلق خلاقیت های فردی برای خودت، بیا برای مردم حرف بزن. بیا درد مردم را در هنرت بگو. اولی بر این نکته تاکید می کند که هنر امری ایدئولوژیک نیست و نباید آن را به خدمت ایدئولوژی ها در بیاوری. دومی در عوض می گوید هنر در خدمت ایدئولوژی حاکم است. به نظر من هر دو این دیدگاه ها نابسنده و ناکافی هستند و ماهیت اصلی هنر را نادیده می گیرند. اینکه هنر ماهیتاً امری ایدئولوژیک است. اما پرسش این است که کدام هنر؟ ما داریم از کدام هنر حرف می زنیم؟ هنر در جامعه ی بدوی؟ هنر قبیله ای؟ هنر ناب؟ اینجاست که بحث زمینه ی اجتماعی اثر هنری پیش می آید. یعنی هنر در جامعه طبقاتی، از نوع امروزین اش که سرمایه داری متاخر نامیده شده است. در جلسه قبل به عنوان مثال به لوکاچ اشاره کردیم که به درستی اشاره می کند، فردگرایی، برابری و مالکیت خصوصی، ارزش های جامعه ی سرمایه داری نوظهور بودند که موجب پیدایش یک فرم ادبی به نام «رمان» شد، که در آن «فرد» شروع به سخن گفتن از زندگی اش میکرد. مقصودم این نیست که از هنر در مقابل جبرهای بی رحم اقتصادی و اجتماعی دفاع کنم، بل مقصودم این است که بگویم آنچه ما تا به امروز هنر نامیده ایم در واقع چیزی جز «هنر در جامعه ی طبقاتی» نبوده است. و از آنرو می گوئیم هنر در جامعه ی طبقاتی ماهیتاً امری ایدئولوژیک است که خواسته یا ناخواسته ایدئولوژیِ ناظر بر همین جامعه ی طبقاتی را بازتولید می کند. و آن ایدئولوژی چیزی نیست جز انکار ارزش مصرف اثر هنری به منظور فراروی از این ارزش مصرف. به نظر شما چرا ما به عنوان مثال از یک تابلوی پیکاسو به عنوان اثر هنری ماندگار یاد می کنیم، آن را در موزه نگه می داریم تا باقی بماند و باصطلاح همچون یک شیء یا یک کالا «مصرف نشود»؟ به نظر میرسد که این اثر این کارکرد فراکالایی اش را به لطف نفی کارکرد مصرفی اش بدست آورده. هر کالایی اگر مصرف نشود، کارکرد نمایشی می یابد. در این کارکرد نمایشی، هنرمند و منتقد از مخاطب می خواهند که در اثر فرو رود و به کشف معناهای پنهان یا نمادین آن نائل آید. ما کالا را به صورت جمعی تولید می کنیم، ولی هنر را به یک فرد نسبت می دهیم که اثری را «می آفریند». پس بنابراین در مورد این سوال که چه چیز است که اثر هنری را از یک کالای تولیدی مجزا می کند، خواهیم گفت : هیچ چیز جز انکار کارکرد مصرفی اش برای فراروی از ارزش مصرف.
منتقدین هنری برای آنکه از عرصه ی تخاصم اجتماعی و اقتصادی دور بمانند، هنر به عنوان سرگرمی و هنر عامیانه و بازاری را نفی می کنند. مسلماً ما هم میخواهیم چنین هنری را نفی کنیم، اما آنها این کار را به چه قیمتی انجام می دهند؟ با این جزمیت متافیزیکی که می گویند هنر کالایی برای مصرف نیست، بل چیزی برای حضور در نمایش خدایان، در گالری، آمفی تئاتر یا اینجور جاهاست. هنر چیزی برای تعمق است، اینکه بنشینی و در آن فرو بروی، نه اینکه آن را در مصرف خود به کار ببندی.
اما اینطور نیست که هنر بصورت ناب وجود داشته باشد، و آنگاه عده ای آدم خبیث به آن خاصیتی متافیزیکی ببخشند. بلکه هنر وجود دارد تا همین خاصیت متافیزیکی مبتنی بر انکار ارزش مصرف را بازتولید کند. بنابراین هنر تنها در قالب این ایدئولوژی است که وجود دارد. برای آنکه این وجهه ی ایدئولوژیک هنر را بهتر درک کنیم، بیائید کارکردهای دیگر ایدئولوژی جامعه طبقاتی را در نظر بگیریم. در عرصه ی سیاست یک متافیزیک وجود دارد؛ چه چیزی سیاست را از زندگی روزمره ی عامه مردمِ درگیر تولید جدا می کند؟ بخشیدن خاصیتی متافیزیکی به سیاست. اینکه همیشه «دستهایی پشت پرده» هست که دارد جهان را به پیش می برد. اینکه حوادث و اتفاقاتی که در جهان می افتد توسط چند نفر که احتمالاً ما آنها را نمی بینیم اداره می شود. شاید این نوعی بازسازی خدایان اُلمپ باشد که بر فراز زندگی مردم یونان، حوادث آن جامعه را رقم می زدند. پس بدین ترتیب، در سطح سیاست، عرصه نمایش خدایان بر فراز زندگی اجتماعی و اقتصادی جامعه در پرواز است. همیشه در هر عرصه ای یک جزم متافیزیکی هست که آن عرصه را از ارزش مصرف توده ها در سطح جامعه و اقتصاد جدا می کند. پس سیاست در این معنا، به چیزی در حد «مدیریت اجتماع» آنهم توسط احتمالاً چند نفر فروکاسته می شود. این از خود بیگانگی جامعه انسانی در تولید سیاست است. یک عرصه ی دیگر را مثال بزنیم که شاید با فرایند تولید سیاست در جامعه بی ربط نباشد : دولت. وجود چیزی مثل دولت خودش سمبل و نماد ازخودبیگانگی جوامع انسانی ست. اینطور تصور می شود که دستگاهی چون دولت از درون عقلانیت یک جامعه بوجود آمده، ولی تعریف دقیق‌تر آن است که بگوئیم دولت از تضاد موجود در درون جامعه بوجود آمده و خود را بعنوان نیرویی مافوق جامعه قرار داده و در نهایت بوضوح می‌بینیم که با خودِ این جامعه بیگانه می‌شود. دولت خودش محصول یک تضاد است. یعنی همین که طبقه‌ی برتری وجود دارد که نیازمند است طبقه‌ی پائین را بخاطر سود خویش تحت فرمان در بیاورد و اداره کند، خودش بوجود آورنده‌ی مفهوم دولت است. دولت می‌داند که جامعه دچار یک شکاف طبقاتی است و این دو طبقه به خاطر منافع اقتصادی و تضادی که با هم دارند نمی‌توانند با هم کنار بیایند. پس دولت می‌آید تا «نظم» را در این میان برقرار کند. منتها این نظم به نفع طبقه برتر برقرار می‌شود. یعنی طبقه‌ای که قدرت را در دست دارد. دولت به هیچ وجه نمی‌تواند این تضاد و این نابرابری را حل کند، بلکه اصولا خودش محصول این تضاد و نابرابری است و بوجود آمده است تا از آن حفاظت کند. طبق مد روز زمانه ی ما الان همه خواستار جدایی دین از سیاست یا خواستار لغو دولت مذهبی یا دولت ایدئولوژیک هستند، همه انحصار ایدئولوژی یا مذهب در دولت را نقد می کنند، اما کسی به ماهیت ایدئولوژیک خودِ چیزی چون دستگاه دولت توجه ندارد. و آن کارکرد ایدئولوژیک دولت مبتنی بر بازتولید تضاد و ناعقلانیت درون اجتماع است. به همین صورت، منتقدین هنر موجود در بهترین حالت انحصار هنر در دست ایدئولوژی طبقه ای خاص را نقد می کنند و نه ماهیت ایدئولوژیک خودِ هنر را. در مورد قلمرویی دیگر از بیگانگی، از جمله مذهب، هم باید کسی مثل فویرباخ می آمد تا بدرستی به ما بیاموزد که آنچه انسان «هستیِ مطلق» نامیده است، یعنی خدای او، در واقع چیزی جز هستیِ خودِ او نیست. قدرت ابژه بر فراز او در واقع قدرتِ هستیِ خودِ اوست. ذهنی که خدایی را متصور می شود در واقع دارد خود را متصور میشود در عرصه ی آزادی خویش و رها از بیگانگی. خدا نامی ست که انسان به آزادی خود، و کمال خود داده است. انسانی در حالت پسا ارزش مصرف. منتها مذهب این را در قالب نمایش خدایان بازنمایی می کند. تولید هنر نیز جدای از این تولیدهای از خودبیگانه نیست. نه تنها تقدیر هنر در این جامعه ، یا تداوم نمایش خدایان است و یا فروغلتیدن در ازخودبیگانگی کالایی در فرهنگ توده ای، بلکه هوشمندانه تر آن است که بگوئیم هنر امروز خودش به عنوان یکی از کارکردهای این از خودبیگانگی و این ایدئولوژی مبتنی بر فراروی از ارزش مصرف به لطف انکار این ارزش مصرف تولید و بازتولید می شود. به همین خاطر است که هنر در جامعه طبقاتی ماهیتاً امری ایدئولوژیک است. چیزی مثل افیون است که از حوزه ی خدای گونه ی فراغتِ شخص آفریننده به توده های درگیر تقسیم کار و ارزش تقدیم می شود تا خلاقیت مرده ی خود را در قالب این اثر هنری برای لحظاتی تجربه کنند. به گالری، و به موزه که وارد می شوند، مثل وقتی که به کلیسا و به آغوش مذهب وارد می شوند، عرصه ی اجتماعی را برای لحظه ای فراموش میکنند و خلاقیت از دست رفته ی خود را(که در جامعه ی بیگانگی از میان رفته) برای لحظاتی پیش چشم خود در قالب تابلوهایی آویزان بر دیوار که البته شعور و ادب هنری حکم می کند به آنها دست نزنید، تجربه میکنند. عرصه ی نمایشیِ هنری که پیش تر خصیصه ی کالایی خود را انکار کرده است اینگونه شکل می گیرد. هنر به چیزی در سطح «فعالیت فرهنگی» فروکاسته می شود. هنر هیچگاه وجود نداشته مگر در قالب این افیون. هنر وجود دارد تا این کارکرد افیونی را ایفا کند. تا این ایدئولوژی را بازتولید کند. آنچه هنر را فارغ از اینکه چه فرم یا محتوایی داشته باشد به امری ایدئولوژیک تبدیل می کند، همین جزمیت است در انکار ارزش مصرف اثر هنری. ما می گوئیم این هنر که جز در قالب از خودبیگانگی اش وجود نداشته، همچون دیگر دژهای بیگانگی، مثل سیاستِ از خودبیگانه، اخلاق، دولت، و مذهب، باید از میان برود. مگر آنکه هنر را عرصه ی بروز خلاقیت و آفرینش گری تمامی انسان ها بدانیم در لحظاتی ناب از زندگی اجتماعی شان. که آن لحظه لحظه ای جز آزادی انسان نیست. همانطور که می گوئیم علم از خودبیگانه ی امروز که به چیزی در حد «تکنولوژی» و تخصص گرایی فروکاسته شده باید از میان برود، منظورمان این نیست که علم باید از میان برود. بل منظورمان تبدیل علم ازخودبیگانه به علم انسانی ست. به همین صورت خلاقیت و قدرت آفرینش گری ما که مستقیماً از «آزادی» ما از قید و بند نیازهای طبیعی ناشی می شود نیز باید به یک خلاقیت جمعی انسانی تبدیل شود که تمام انسان ها بتوانند در آن سهیم باشند و شرکت کنند. اما این هنر در جامعه طبقاتی، با خصایصی که برشمردیم، چاره ای جز این ندارد که به دو سطح تقسیم شود : هنر عامه پسند، که توانسته خود را در شرایط اقتصادی حل کرده با توده ها ارتباط بگیرد و در بازار شرکت کند، و هنر نخبه گرا که زیست اقتصادی و عرصه تخاصم اجتماعی را، به نفع یک جزمیت متافیزیکی رها کرده و درگیر تجربه های فردی و شهودی است و چون مردمِ درگیر تولید و ارزش مصرف تبلیغات و رسانه های جدید را به تجربه ی هنری و فردی این هنرمند یا شاعر ترجیح می دهند، هنرمند و شاعر نخبه ی مورد نظر به عرصه خصوصی پناه می برد. شعرا در شب شعر حضور به هم می رسانند و نقاشان در گالری. این چیزی ست که اسمش را گذاشته اند بحران مخاطب. بنابراین ما در اینجا به چیزی بیش از گفته ی لوکاچ که اعتقاد داشت بازنمایی اثر هنری در جامعه طبقاتی به منافع یک طبقه محدود می شود اشاره داریم. ما می گوئیم خود اثر هنری همچون دیگر عرصه های جامعه طبقاتی به عنوان خواست فراروی از کارکرد مصرف تولید می شود. و بنابراین بازتولید ایدئولوژیِ ناظر بر این جامعه طبقاتی است. این ایدئولوژی ناظر بر جامعه طبقاتی امروز مثل ماشین جوجه کشی هنرمندان و شعرایی را تولید می کند که از قضا همگی یک حرف را می زنند و تو اگر حرف یک نفرشان را بشنوی انگار حرف همه شان را شنیده ای : صحبت هایی از قبیل اینکه «هنر امری فردی و حاصل خلاقیت فردی و آفرینش گر است»، «هنر امری ایدئولوژیک نیست»، «باید همیشه در پرده ای از ابهام و استعاره نوشت و از مستقیم گویی و شعار دادن در هنر پرهیز کرد». «باید اجازه ی خوانش های متکثر را به مخاطب داد. هنرمند باید پس از خلق اثر گورش را گم کند و اجازه دهد خواننده هر برداشتی دلش خواست از اثر بکند.» و از اینجور حرفها که انگار قبلا کوک شده اند و می آیند مثل آدم آهنی این حرفها را به تو می زنند و کوکشان که تمام می شود می افتند یک گوشه. دستگاه دانشگاه های هنر، محافل ادبی، و ایدئولوژی ناظر بر گالری ها کارخانه ی تولید چنین موجوداتی ست. پارادوکس در اینجاست که همه ی اینها برای اینکه معتقدند عصر ایدئولوژی ها و ابر روایات گذشته و باید «حرفی نو» و «تازه» زد، این حرفهای «تکراری» و «شبیه به هم» را تحویل تو می دهند. تو گویی که اگر اصلا هنوز باید به امر نو و حرف تازه ای معتقد بود، آن حرف تازه و نو چیزی نخواهد بود جز صحبت از یک «هنر مسلّح». هنری که نسبت به اینکه چه جایگاهی را می خواهد اشغال کند دارای هوشمندی ست، یک هنر سوبژکتیو که هنرمندش بجای اینکه اثر را به دست کثرت خوانش مخاطب و منقد رها کند، آن را دنبال می کند تا بداند که به کجا نفوذ می کند، چون پیش تر در آن ویروسی کاشته که می خواهد به جای بخصوصی سرایت کند. هنر مسلّح هنرِ «دلالت بر چیزی» نیست، هنرِ «سرایت به جایی» است. و خوب می دانیم که هنر ویروسی از آنرو که قصدش سرایت است، هنری سوبژکتیو است و دارای هوشمندی است. بنابراین دیدگاه موجود نسبت به هنر چاره ای جز این ندارد که هنر را نهایتاً به دو دسته ی عوام گرا و نخبه گرا تبدیل کند. انشعابی که از قبل در ایدئولوژی جامعه طبقاتی برنامه ریزی شده. هنر عوام گرا می شود دستگاه تبلیغات و پروپاگاندا و بازار، و هنر نخبه گرا می شود کاغذ مچاله ای گوشه ی یک محفل. مردم می‌خواهند از آنها «سوء استفاده‌ی سیاسی» نشود، و از این انفعال آنها سوء استفاده‌ی سیاسی می‌شود. هنرمندان و نویسندگان می‌گویند ما ابزار هیچ دسته و گروه سیاسی نیستیم، آنها می‌خواهند ابزار نباشند، پس در نهایت به دسته‌جارویی گوشه‌ی انباری تبدیل می‌شوند.

اگر تا اینجای صحبت من را دنبال کرده باشید و وجود این ایدئولوژی و کارکردهای آن را قبول داشته باشید، خب پاسخ منطقی به این قضیه این خواهد بود که پس باید این کارکرد ایدئولوژیک را از هنر بگیریم، یعنی بجای اینکه با انکار ارزش مصرف اثر هنری، آن را از تولید مادّی و کالاییِ آلوده به روابط اقتصادی و اجتماعی جدا کنیم و بدان کارکردی نمایشی بدهیم، آن را مانند هر فعالیت انسانی دیگری همچون یک تولید جمعی بعنوان امری اجتماعی تجربه کنیم. دقت کنید که در اینجا می خواهیم وارد مرحله ی دوم بحثمان بشویم که بطور مستقیم عنوان موضوع این جلسه یعنی «هنر و جامعه» را در برمی گیرد.
من به تحقق یک سوبژکتیویته ی جمعی در هنر معتقدم. یعنی تنها چیزی که هنر و ادبیات امروز ندارد و ما می خواهیم که داشته باشد. وقتی از امر سوبژکتیو در هنر صحبت می کنم یعنی فرایند تولید اثر هنری مبتنی بر مسیر خودبخودی رویدادهای آن نیست، بلکه مبتنی بر یک آگاهی جمعی ست. هنر مسلّح می گوید هنر باید به ارگان ارتباطی یک جنبش بدل شود، نه به خلاقیت یک هنرمند منفرد که به جهان نمایش خدایان هدیه می شود. هم هنر نخبه گرا و هم هنر عوام گرا، با انکار ارزش مصرف نهایتاً دست به یک مبادله می زنند. هنر نخبه گرا با مبادله نمادین اثر هنری در جهان نمایش خدایان، و هنر عوام گرا با مبادله هنر در جهان بازار، هر دو به این شیوه، با انکار ارزش مصرف اثر هنری، می خواهند از آن ارزش مصرف فراتر روند. تنها یک سوبژکتیویته جمعی و هنر به مثابه ارگان و فرم ارتباطی یک جنبش است که به تحقق ارزش مصرف اثر هنری می اندیشد. تا بوسیله ی تحقق ارزش مصرف توده ها از ارزش مصرف فراتر رود نه از طریق انکار آن. بنابراین آن دسته از هنرمندان و نظریه پردازان مسلّح که در برابر منطق مبادله ای هنر عوام گرا و منطق مبادله نمادین هنر نخبه گرا و فردگرا می ایستند و از تحقق ارزش مصرف دفاع می کنند، خود در ابتدا نیرویی نابهنگام، نامشروع و حاشیه ای خواهند بود که مشروعیتش را نیز از همین عدم مشروعیتش می گیرد. بنابراین آگاهی جمعی هنرمندان و نظریه پردازان هنر مسلّح بیش از هر چیز به وضعیت حاشیه ای و اقلیتی آنها برمی گردد. آنها درست در وضعیتی قرار دارند که ژیل دلوز آن را «وضعیت شیزو» می نامد. یعنی وضعیت یک اقلیت که در لبه و در حاشیه ی جامعه در حرکت است. نه بیرون از آن است و نه داخل آن. و همین وضعیت لبه ای و حاشیه ای است که آگاهی جمعی این اقلیت را شکل می دهد. نظریه کلاسیک مارکسیستی در مورد هنر چون فکر میکرد پرولتاریا هنوز در فتیشیسم کالایی فرو نرفته است و می تواند سبکی نوین از زندگی را پیش بکشد، وظیفه ی هنر را بازنمایی محتوای آگاهی این طبقه اجتماعی و ضرورت بازنمایی مبارزه طبقاتی میدانست. اما پرولتاریا نه تنها به عنوان یک نیروی انقلابی در مقابل این فتیشیسم نایستاد، بلکه برعکس تا توانست با آن درآمیخت. بنابراین در جامعه سرمایه داری متاخر تنها بازنمایی نبرد طبقاتی در هنر کافی و بسنده نیست، بلکه باید شکل یک عنصر آلوده و مخالف جامعه را بخود بگیرد که از حاشیه می آید و زیست آن جامعه را حاشا می کند. بنابراین امروز نظریه هنر انقلابی نیازمند یک حرکت تازه جهت افشای موقعیت های نمایشی است. ما امروز نیازمند یک نابهنگامی هستیم.
اما بیائید یک نمونه ی مدرن از چنین تلاشی برای تولید یک سوبژکتیویته ی جمعی را بررسی کنیم : برتولت برشت. به نظر من کاری که مارکس در کتاب «کاپیتال» در مورد اقتصاد سیاسی انجام داد، برشت در مورد تئاتر و زیبایی شناسی در کتاب «درباره ی تئاتر» انجام داد. او دریافت که مکانیسم های دیالکتیکی در روند خلاقیت و آفرینش هنری دخیل هستند. او با ساخت کارهایش بر پایه ی این مکانیسم های دیالکتیکی، واقعیت را در کارهایش به عنوان فرایندی از تغییر مداوم تشریح کرد که به سبب ستیزه ها و تضادهایی بوجود آمده که دگرگونی جامعه را ممکن می سازند. او می نویسد «. . . پیشرفت حقیقی نه در پیشرو بودن، که در پیشرونده بودن است. پیشرفت حقیقی آن چیزی است که ما را قادر یا مجبور می کند به پیشرفت.» اسلوب برشت به وضوح عبارت است از سیاسی کردنِ تولید فرهنگی از طریق فرایند سوژگانی شدنِ جمعی، که هدف دگرگون ساختنِ سراسرِ نظامی که فرهنگ و دانش را تولید می کند در دستور کار دارد. در این فرایند، حتی تفکیک میان شنونده و تولید کننده ی اثر معنای خود را از دست می دهد. مشهورترین اسلوب زیبایی شناسی ای که برشت پایه گذاشت «عملِ بیگانه سازی» بود، که هیچگونه امکان غرق شدنِ تماشاگر در اثر را نمی پذیرفت، و بر فریبی که در جهان نمایش اثر هست تاکید می کرد. با اینحال آنچه در شعر و هنر دهه هفتاد تحت تاثیر فاصله گذاری یا بیگانه سازی برشت مُد شد و در حد یک تکنیک ادبی فروکاسته شد، فرسنگها بدور از اسلوب برشت است. برشت بیگانه سازی میکرد تا با افشای جهان نمایشی اثر هنری مخاطب را به یک آگاهی برساند. آگاهی از اینکه هیچ چیز بدیهی نیست می توان چیزها را به شکل دیگری در اورد و تغییر داد و انچه غیرقابل تغییر می نماید باید از میان برود. برشت از این تکنیک انچنانکه خودش ادعا می کند یک اگاهی جمعی را منظور داشت. پرسش این است که این فاصله گذاری و این بیگانه سازی با چه چیزی در بیرون اثر هنری اتصال می یابد و به چه نوع اگاهی ای منجر می شود. شاید بنیامین پر بیراه نمیگفت که لازم نیست بپرسیم یک نظریه یا هنر معیّن چگونه موضع خود را در قبال پیکارهای اجتماعی تعیین می‌کند، بلکه همچنین باید بپرسیم که این نظریه در همین پیکار کنونی بواقع چه کارکردی دارد.
با اینکه هوشمندی های برشت امکانات زیادی را برای یک زیبایی شناسی مارکسیستی فراهم آورد، اما به نظر من امروز به چیزی فراتر از آن نیاز داریم. مسئله فقط این نیست که صرفاً بتوانیم موقعیت های نمایشی را افشا کنیم. برشت سعی داشت موقعیت نمایشی را در نمایش افشا کند. باید موقعیتهای نمایشی هنر را علاوه بر افشا کردن، آلوده و تسخیر نیز کرد. ما می گوئیم هیچ شعری زیبا نیست تا وقتی که با تغییر و دستکاری زبان، امکانِ تغییر و دستکاری جهان را به ما نشان ندهد. ما می گوئیم هیچ هنری زیبا نیست تا وقتی که امکان یک زندگی اجتماعی زیبا را به ما ندهد. از اینرو، زیبایی شناختی کردن زندگی، ازین پس معنایی جز تغییرِ خود این زندگی نخواهد داشت.
بنابراین صحبت از هنر فردی را باید کنار گذاشت. هنرمند منفرد و زندگی هنری او را، شاعر منفرد و زندگی شاعرانه ی او را، می توان با زندگی اقتصادی افراد در جامعه سرمایه داری لیبرال مقایسه کرد، اگر این زندگی اقتصادی در وهله اول همچون خودپرستی عقلانیِ «انسان اقتصادی» و جستجوی صرف حداکثر سود در می آید بی انکه هیچ توجهی به مسئله رابطه انسانی با افراد دیگر، به ویژه هیچ توجهی به جمع داشته باشد؛ زندگی هنری افراد نیز همچون خودپرستی حسّیِ «انسان هنرمند یا هنری» که در جستجوی صرفِ حداکثر احساس و نوآوری است در می آید بی آنکه هیچ توجهی به اجتماع انسانی داشته باشد. اما درکی جامعه شناختی از هنر، به معنای بازنمایی آگاهی یک طبقه در قالب هنر نیست. لوسین گلدمن این نوع بررسی محتوا محور اثر هنری را به درستی «جامعه شناسی محتواها» می نامد. این نوع نگاه به اثر هنری، بازتاب آگاهی جمعی را در اثر هنری می بیند. چنین دیدگاهی در پی بازنمایی محتوای آگاهی است یعنی می گوید فرم این هنر به محتوای آگاهی فلان گروه یا طبقه اجتماعی دلالت می کند. در حالیکه من از هنر بعنوان فرم آگاهی جمعی صحبت می کنم. آن سوبژکتیویته ی هنر که گفتم، در قالب فرم آگاهی محقق می شود. به این صورت که می گویم اجتماعی بودن این فرم آگاهی فقط در گرو دلالت بر یک محتوای اجتماعی معیّن نیست، بلکه به معنای سرایت به موقعیتهای اجتماعی ست. هنر این موقعیتهای اجتماعی را در دست پروپاگاندا و تبلیغات و رسانه های مسلّط رها کرده و خود در محفلی کوچک آخرین نفس ها را میکشد. این فرم جمعی هنری خود را در قالب ویروس ها و تسخیر موقعیتها بیان می کند. و یک هنر تا وقتی هنری خودآگاه است، که فرم اگاهی خود را به موقعیتهایی سرایت داده باشد. دلیل من از حمایت هنرهایی مثل گرافیتی و هنر شهری می تواند همین باشد. هنر شهری در مقابل بیلبوردها، تبلیغات روی در و دیوار شهر که در دست طبقه مسلّط است، یک مبارزه را سازمان می دهد. هنرمند شهری در قالب یک تعقیب و گریز، در قالب دسته ها یا تیم ها یا گنگ هایی، شبانه و مخفیانه به دیوارهای شهر، به بستری که طبقه مسلّط از آن طریق خود را بیان می کند، یورش می برند و فرم آگاهی خود را در قالب یک کنش بر روی دیوار بیان می کنند. شاید این هنر به محتوای آگاهی اجتماعی هم دلالتی داشته باشد، اما مسئله مهم تر و آنچه آن را «بیان می کند» سرایتی ست که به یک موقعیت اجتماعی می کند. توجه داشته باشیم که آنچه زبان مسلّط حاکم بر شهر و دیوارهای آن می نامیم، به این دلیل بر چیزی دلالت می کند، که پیش تر بر آن دیوار سرایت کرده است. هنر تنها با قبول این جنگ موقعیتها و این آلودگی و سرایت می تواند از جنبه ی کالایی خود فراتر رود، نه با نفی متافیزیکی این جنبه ی کالایی و مصرفی.
بنابراین تا اینجا ما توانستیم یک موضع مشخص در مورد رابطه ی فرد و جامعه، هنر فردی و هنر جمعی، و غیره پیدا کنیم. هنرمند در مقام فرد، همیشه می گوید من برای اجرای هنرم به یک آسودگی خاطر و به یک فراغت فکری و کاری نیاز دارم، همانطورکه آفرینش هنری او در یک آسودگی و فراغت از جهان بی رحم تولید اقتصادی اجتماع رخ می دهد، موقعیت قرارگیری اثر او نیز نه در دل تخاصم اجتماعی و اقتصادی موجود در شهر، بلکه در یک حوزه خصوصی ست. یعنی آن حوزه ای که خود را از موقعیتهای کاری و شهری دور کرده است. اگر شهر محل زندگی و کار ماست، و اگر نظم موجودی هست که به وسیله ی دیوارها و تبلیغات و رسانه ها و موقعیتهای اجتماعی که تسخیر کرده دارد سخن می گوید، پرسش این است که پس ما در این شهر به چه زبانی سخن می گوئیم؟ چه موقعیتهایی در این شهر به خلاقیتها و احتمالا آفرینش گری های جمعی ما اختصاص دارد؟ هنر به عنوان یک فرم آگاهی جمعی لزوماً در شهر اتفاق می افتد. شهر عرصه ی تخاصم میان کالاها و تبلیغات زبان مسلّط است که هنر ما به لطف کناره گیری از این عرصه ی اجتماعی، به حیات حقیرانه ی خود در شهود و خلاقیت فردی ادامه می دهد. حال آنکه کیست که نداند قدرت خلاقیت ما آنگاه حقیقتاً شکوفا می شود که بتوانیم آن را در دل اجتماع تحقق بخشیم. هنر، فرهنگ، تبلیغات مسلّط بوسیله بیلبوردها و رسانه ها زبان سخنگوی اندیشه ی مسلّط هستند که موقعیتها را برای خود تسخیر کرده اند. ما بیش از آنکه به هنرمندان خلاق منزوی و منفرد نیاز داشته باشیم، به آکتورهایی نیاز داریم که فرم آگاهی جمعی خود را به همین موقعیتهای شهری سرایت می دهند. آکتورهایی که دارای یک اگاهی و هوشمندی هستند، نه یک بداهت و خلاقیت ناآگاه. با اینحال اگر از من بپرسید هنرمند مسلّح کیست یا بخواهید بطور آنی و فوری پاسخ دهم که هنرمندان مسلّح کیستند، می گویم :
کسی که هنر را یک فرم آگاهی جمعی می داند که به موقعیتی در اجتماع سرایت می کند، او یک هنرمند مسلّح است.
کسی که پایان ابرروایات و مرگ مولف و پایان هنر و تکثرگرایی فرهنگی و اینکه من در مقام مولف مرده ام و تو هر برداشتی می خواهی بکن را به کناری می نهد و یکبار برای همیشه هنر را یک نابهنگامی آلوده می داند که باید هوشمندی و اگاهی خود را به موقعیتی علاوه کند، او یک هنرمند مسلّح است.

.