مجموعه شعرهای ۱۳۸۴ تا ۱۳۸۸

برای دانلود کتاب اینجا کلیک کنید

.

فهرست

*—————-*

۱/ آزمایش ادرار

۲/ الکل صنعتی

۳/ شهروند

۴/ آخرین نوار کراپ

۵/ آموزش آشپزی

۶/ پاساژ ۱

۷/ ماتحت

۸/ OVERDOSE

9. میخ

۱۰/ تصلیب

۱۱/ پاساژ ۲

۱۲/ عشقال

۱۳/ شیشه ترشی

۱۴/ وای او نخود نبود، او خودش بود

۱۵/ سرخ تر از شعر

۱۶/ محاکات

۱۷/ سفید

موخره

سیاستِ شعر

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

لینک به وبگاه بابک سلیمی زاده

دریافت نسخه آکروبات

«اکنون» چیست و چه نسبتی با تجربه گرایی دارد؟ در تجربه، آنچه به طور کلی پیش از ما پدیدار شده، به عنوانِ آنچه هست، آنچه زمان حال است، تصدیق می شود. پرسش تجربه گرایی به طور معمول چنین عنوان می شود: «ذهن مصالح و موادِ شناخت را از کجا می آورد؟» جان لاک به این پرسش این گونه پاسخ می دهد: «از تجربه، بنیاد تمام شناخت ما از تجربه است و شناختِ حقیقی از تجربه حاصل می شود». این تجربه گرایی معرفت شناختی بیشتر تاکیدش بر این است که ذهن چگونه در نهایت از داده های تجربی نشات می گیرد و شناختِ ما در نهایت فراتر از این داده ها نیست. اما یک تجربه گرایی شور انگیز پرسش دیگری را هم مطرح می کند: چگونه ممکن است در امر داده شده سوژه ای برساخته شود که از امر داده شده فراتر می رود؟ یا به عبارتی، سوژه به مثابه سنتز ذهن چگونه برساخته می شود؟ این پرسشی است که دلوز از تجربه گرایی هیوم استخراج می کند. امر داده شده نزد هیوم چیزی جز جریان محسوسات نیست؛ کلکسیونی از انطباع ها و تصویرها، مجموعه ای از ادراک ها. ایده در ذهن داده شده است، و چون داده شده است، تجربه است. مجموعه ای از چیزها که آن چه می نمایند هستند. ذهن همان سوژه نیست. کنهِ ذهن هذیان است، تصادف و بی تفاوتی ست، کلکسیونی از انطباعات و تصاویر است، حال آنکه سوژه از میان این کلکسیون برساخته می شود. در این میان، مقصود ما از «زمان حال» یا «اکنون» چیست، و چه نسبتی با تجربه گراییِ هیوم دارد؟ زمان را نباید همچون توالیِ گذشته، حال، و آینده فهمید؛ زمان چیزی جز درون ماندگاریِ گذشته-حال-آینده در چندگانگیِ زمانِ حال نیست. هیوم نام این سنتزسازی را «تخیل» می گذارد: تخیل همان کلکسیونِ ساده ی انطباع ها و تصویرهاست. چندگانگی محسوسات. حال مسئله این خواهد بود که چگونه تخیل به یک قوه تبدیل می شود.

برای شرح و بسط بیشتر تجربه گراییِ اکنون، اجازه دهید نگاهی به متن مهم فوکو در مورد «روشنگری چیست؟» کانت بیاندازیم. فوکو معتقد است که کانت نخستین فیلسوفی بود که در این مقاله مسئله ی «زمان حال» را مطرح کرد. برای نخستین بار فبلسوف در متن خود در مورد تاریخ نه مسئله ی خاستگاه را و نه مسئله ی کمال فرجامین و حقیقت غایی را، هیچ کدام را پیش نمی کشد. پرسش اساسی این است: «امروز چه می گذرد؟ اکنون چه می گذرد؟ و چیست این “اکنون” که همگی ما در آنیم و این لحظه ای که من در آن می نویسم؟» مسئله برای کانت این نبود که «زمان حال چه درسی برای فلسفه دارد؟»، مسئله ی اساسی تر این بود که خودِ این حال، خودِ این «اکنون» که ما به آن متعلق ایم چیست؟ اما مسئله ی تعلق به این «حال» بر سر تعلق به یک آموزه یا یک سنت در زمان حاضر نیست، «مسئله به سادگی بر سر تعلق به جامعه ی بشری به طور عام هم نیست؛ بل مسئله ی تعلق به یک “ما” پیش می آید؛ . . . این “ما” است که می رود تا موضوع اندیشه ی فیلسوف شود، و به همین اعتبار او را ناگزیر می کند تا به مسئله ی تعلّقِ شخصِ خود به این “ما” نیز بپردازد.» [میشل فوکو، درباره «روشنگری چیست؟» کانت]

تجربه گرایی به ما می آموزد که این اکنون چیزی جز کلکسیون ساده ی انطباع ها و تصاویر نیست. میان این تصورات نه روابطی ضروری، که نسبت هایی مکانی-زمانی برقرار است. توزیع مکانی-زمانیِ امر داده شده. «ایده ی مکان صرفاً ایده ی نقاط رویت پذیر یا بساویدنی است که در نظمی معین توزیع شده اند.» [رساله در باب طبیعت انسانی] اهمیت تاکید بر چیستیِ «اکنون» در این خواهد بود که پرسشی اساسی تر را پیش بکشیم: آیا آنچه ما را از این اکنون فراتر می برد، پیش تر در همین اکنون داده شده است یا خیر؟ هدف ما از ترسیمِ نمودارِ اکنون چه خواهد بود؟

فوکو در مقاله «سوژه و قدرت» اینگونه پاسخ می دهد:

«شاید امروزه هدف کشف این نیست که ما چیستیم بلکه نفی و ردّ آن چیزی ست که ما هستیم. ما باید برای رهایی از این بن بست دو جانبه ی سیاسی، که همان ویژگی های منفردسازی و کلّی سازی ساختارهای قدرت مدرن به طور همزمان است، در این باره تخیل کنیم که چه چیزی [غیر از آن چه هستیم] می توانستیم باشیم.»

ما نمودارِ اکنون را ترسیم می کنیم، اما نه فقط به این منظور که در محدوده ی آن باقی بمانیم. قرار است از این نمودار چیزی پدیدار شود. اکنونِ داده شده، که باید از آن فراتر رفت، خود حاوی سه وهله است: توزیع در مکان (چارچوب بندی، رده بندی، و . . . ) سامان دهی در زمان (تقسیم بندی زمان، برنامه ریزی خوابیدن ها و بیدارشدن ها، تجزیه ی رفتارها….) ترکیب کردن در مکان-زمان (توزیع انحصاری نقش ها و موقعیت ها در جامعه، هویت یابی افراد، استخراج حداکثر نیرو و کار از آنها). از زمان کانت به بعد، «ما» نامی خواهد بود برای همان سوژه ای که از میان توزیعِ داده ها در زمان و مکان برساخته می شود و از اکنون فراتر می رود. زمانی نامِ این ما «پرولتاریا» بود، که موضوع اندیشه ی مارکس شد و فیلسوف از رهگذر این ما، به تعلق شخص خود به این ما پرداخت. وظیفه ی تجربه گراییِ اکنون ابداع دوباره ی این «ما» است.   

تجربه گرایی اکنون، به امر نهفته یا بالقوه ای نظر دارد که «تکوین دهنده و تولیدکننده ی» تجربه بالفعل است. حال آنکه حوزه استعلایی کانت فرم و شکلِ تمامی‌ تجربه‌‌‌های «ممکن» را تعیین می‌کند. مسئله ی کانت قانونی و حقوقی ست، چگونه می توان احکام درست، قانونی، مشروع یا نامشروع صادر کرد. حال آنکه تجربه گرایی اکنون به این می اندیشد که چطور می توان یک «امر واقع» مشترک میان بدن ها ابداع کرد. آنچه ما را از این «زمان حال»، از اکنونی که چیزی جز کلکسیونِ تصادف های محض نیست فراتر خواهد برد و «سوژه» خواهد کرد، درون ماندگارِ همین حال است. این همان درسی است که ما از تجربه گرایی آموختیم: خودِ فراروی از امرِ داده شده، پیش تر در امر داده شده داده شده است. بنابراین تفاوتِ «اکنون» مد نظر ما با اکنونِ کانت چه خواهد بود؟ نزد کانت، امر داده شده به یک «سوژه» داده می شود. این سوژه چیزی به خود می دهد. «اکنون» به ما در مقام سوژه داده می شود، ما در مقامِ یک کلیتِ ذاتی که از این امر داده شده فراتر می رویم. اما در یک تجربه گراییِ تاریخی، امر داده شده داده شده به یک سوژه نیست، بل سوژه در امر داده شده برساخته می شود.

برای درک بهتر این مسئله اجازه دهید مقایسه ای میان ماتریالیسم تاریخی، و آنچه تجربه گرایی تاریخی نامیدیم ترتیب دهیم. بی شک تجربه گرایی تاریخی خود یک ماتریالیسم است. منتها ماتریالیسمی حاصل از نسبت ها و نیروها و نه ماتریالیسمی متشکل از سوژه ای جهان شمول که مطالبات سوژه های دیگر در کلیتِ آن درونی می شود، و نه بر حسب زیر بنا و روبنا. ماتریالیسم مارکسی نیز به فراخور زمانه ی خود، دنباله ی همان تز ایدئالیستی است که معتقد است امر داده شده، داده شده به یک سوژه است. این سوژه بر حسب تاثیری که بر این امورِ داده شده می گذارد تعریف می شود، این اِعمال نیروی سوژه بر امر داده شده بطور کلی همان چیزی ست که «کار» می نامیم. به همین خاطر است که مارکس نقضِ عاملیت این سوژه را این می داند که محصولِ کارش از خودش بیگانه گردد. آیا نمی توان چنین نقدی را به مارکس وارد دانست که اساس انسان را آن چیزی قرار می دهد که اندیشه ی بورژوایی قرار داده بود: این که در هر دو اندیشه، انسان به مثابه سوژه به میانجی کارش ارزش می یابد. جوهر انسان کار است. بی دلیل نیست که مارکس به فراخور زمانه خود سوژه ی انقلابی را «طبقه ی کارگر صنعتی» عنوان می کرد و «کارگران صنعتی انگلیس را فرزندان سیستم سرمایه داری آن کشور» می دانست، فرزندانی که آن را نابود خواهند کرد. اما بحرانی در میان است، بحران مفهوم خودِ این کار در سرمایه داری متاخر. عده ای این بحران را جدی می گیرند و بر سر آن به طرح دوباره ی مسئله ی سوژه می پردازند. عده ای هم منکر این می شوند که اساساً بحرانی در میان است و سوژه ی انقلابی همچنان می تواند حول همان مسئله ی «کار» نظریه پردازی شود، منتها چون ماهیت کار در سرمایه داری متاخر پیچیده است، پس نزد این حضرات سوژه ی انقلابی نه فقط «طبقه کارگر صنعتی» بلکه «تمام کسانی که کار می کنند!» خواهد بود: همه ی ما کار می کنیم، کار ذهنی، کار یدی، کار بازاریابی، کار معلمی، کار نرم افزاری، کار سیاه،  . . . زن ها هم کار می کنند، همـجـنسگرایان هم کار می کنند، معتادان هم کار می کنند، شیزوها هم کار می کنند، حاشیه نشین ها، حومه نشین ها، بی کاران هم کار می کنند. . . این توجیه، ضمن اینکه حتی به معنای کلاسیکِ کلمه مارکسیستی نیست، و نیز به معنای دقیقِ کلمه محافظه کارانه است، مهمتر از همه، نشان دهنده ی بحرانی عمیق در دل انسان شناسی مارکس است. بحرانی که اتفاقاً نه به دستِ راست، که به دست نظریه ی کمونیستی در جهان امروز یعنی سرمایه داری متاخر باید مورد بازنگری قرار گرفته و رادیکالیزه شود. به نظر من این انسان شناسی، به لحاظ اندیشه ای چیزی جز ادامه ی همان پروسه ی سوژه محور بورژوازی نیست که انسان را بر حسب نیروی کارش می نگرد. اینجاست که می توان با بودریار موافق بود آنجا که می گوید: اینطور تصور می شود که انسان با فروختنِ نیروی کارش از خود بیگانه می گردد، اما این یک فرض بنیادین تر را پنهان می کند، انسان وقتی از خود بیگانه است که اساساً به خود همچون یک نیروی کار بنگرد.[see: The Mirror of Production, p 32]

زمان حال چیزی جز نمودارِ نسبت نیروها نیست. نموداری که «ما» قرار است از آن پدیدار شود و از آن فراتر رود. دلوز تجربه گرایی را مدافع همین گزاره می داند که رابطه ها نسبت به طرف هایشان بیرونی هستند. دیالکتیک تاریخی در پی تقلیل یکی از دو طرف رابطه به آن یکی است. از طریق درونی کردن رابطه در یکی از دو سوی آن که بزرگ تر یا کلی تر است. اما درسِ سراسر متفاوتِ تجربه گرایی نه در تضاد، که در بیرون بودگیِ رابطه است. اینکه ما چیزی جز تفاوت نیستیم. آنجا که اندیشه ی انسان شناختی بحث وجود و سوژه ی انسانی را پیش می کشد، تجربه گرایی با طرح مسئله ی نسبت ها، دیگری و «خارج» را به میان می آورد. تجربه گرایی صرفاً این حکم معرفت شناختی نیست که: خاستگاه تمام شناخت ها عملکرد ذهن روی امر محسوس است، درس بزرگ تجربه گرایی این است که «اگر ایده ها چیزی غیر و بیش از آنچه در انطباع های محسوس وجود دارد، در بر ندارند، دقیقاً از آن روست که رابطه ها نسبت به طرف های خود، یعنی انطباع ها یا ایده ها، بیرونی و ناهمگون اند.»[ژیل دلوز، تجربه گرایی و سوبژکتیویته]

برای برساختنِ سوژه، باید بیش از هر چیز نمودارِ اکنون را ترسیم کرد. به آنچه هنوز «حوادث اخیر» می نامیم دقت کنید. میزان سیاسی بودن ما به مثابه سوژه را میزان قرارگیری ما در معرض رسانه ها تعیین می کند. کدامیک راست می گویند، «دزد» واقعی کیست؟ «دروغ گوی» حقیقی کیست؟ «سرکوب گر» واقعی کیست؟ در میان دو گفتمان غالب چیزی هست که گم شده است: مردم. گویی ما تا حدی که اطلاعات داریم یعنی تا حدی که داده ها به ما داده شده اند سوژه سیاسی هستیم. حتی «آلترناتیوها» و شعارهای «رهایی بخش» به کار ما نمی آیند، چراکه وقتی به سخن می آئیم تا آزاد شویم، نمی توانیم بگوئیم «آزادی»، «برابری»، فقط می توانیم بگوئیم «شب ها گرسنه می خوابم»، «بیماریِ زخم معده دارم»، «بیرون که می روم پلیس با نگاهش، با چکمه هاش به من تجاوز می کند»، «تلویزیون را که روشن می کنم به من فحش می دهند»، «آنها بدنِ من را دزدیده اند»؛ به عبارتی، شما از امر داده شده می گوئید.

وقتی که مردمی برمی خیزند، می خواهند از امور داده شده فراتر روند، مردمی که احساس می کنند که خود جزئی از امر داده شده اند. آنها در واقع می خواهند از داده شده بودنِ خود فراتر روند. صیرورت یابند. در معرض نیروهای «خارج» قرار گیرند. در این میان، چیزی از درون ساختار موجود برمی خیزد تا جنبش ها را قلمرودهی و بازقلمرودهی کند. گفتمان های آزادی و برابری رسانه ای می شوند، آزادی و برابری خود به عنوان امور داده شده در رسانه تبلیغ می شود، همان رسانه ای که پیش تر دست اندر کار حفظ وضع موجود بود، همراه با خروش مردم برمی خیزد تا آنها را به امر داده شده بازگرداند. قلمرو آنها را تعیین کند. رسانه ها با نشان دادن هر چه بیشتر تلفات و خون ریزی ها، رفته رفته به مردم می قبولانند که همین وضع کسالت بار موجود، همین که خون مان کف خیابان ریخته نمی شود باز جای شکرش باقی ست؛ آنها را به وضع موجود، سکوت، به اینکه بگذار زندگی مان را بکنیم بازمی گردانند. کما اینکه بازگرداندند. مردم چیزی ست که در هیچ کدام از برنامه های خبری، تحلیل های کارشناسانه، و شعرهای مناسبتی دیده نشد، غیرقابل بازنمایی بود. گم شده بود. مردم چیزی نیست که بازنمایی شود، توسط حزب یا جریانی نمایندگی شود، مردم آن چیزی ست که ابداع می شود. که می شود. آن گاه که گفتمان غالب تغییر شکل می دهد، به ما نزدیک می شود و می گوید: «توقف کنید! نباید بیش از این پیش رفت، افراط به خرج ندهید»، باید گفت «نه، ما هنوز به سطحِ همنواختیِ خود نرسیده ایم، از قلمروهای موجود هنوز قلمروزدایی نکرده ایم، هنوز باید شد، هنوز باید به پیش رفت.»

اکنون «ما»، مائی که دیگر ساکت شده ایم، در پرسه زنی هامان توی خیابان، چه می بینیم جز نمایش قدرتِ قدرتمندان، و نمایشِ اخبار رسانه ها و رهبران کاذبی که فرایندِ شدن مان را مسدود کردند. چه می توانیم بکنیم جز اینکه سرمان را پائین بیاندازیم و راه خود را برویم و به شکست تن در دهیم: تجربه ی حقارت. ما تحقیر شده ایم. این است تجربه ی مشترک امروز ما. اما در این تحقیر تجربه ای هست، در این عاطفه امر نهفته ای هست، در این فرو افتادگی فراز آمدنی هست. وقتی سرهایمان را پائین انداخته ایم و راه خود را می رویم، در اوج حقارت، زیر چشمی به یکدیگر نگاه می کنیم. تجربه ی حقارت که سر را در گریبان می کند، در مقابل رابطه ی ما با هم را نه به واسطه ی ارگانیسمِ بدن، که به میانجی یکی از اندام هایمان فراهم می آورد: چشم. چشم ها با هم حرف می زنند، چه می گویند؟ هیچ. تنها تجربه ای در میان است که سوژه دوباره از میان آن خود را برخواهد ساخت. با این نگاه ها، با این تحقیرهای مشترک، ما گونه ای از وجود یکدیگر را تجربه می کنیم. این آن چیزی ست که هیوم به زبان ساده نام «همدلی» را بر آن می گذارد. این نه مسئله ی نوع دوستی و علاقه ی انسان ها به یکدیگر، که مسئله ی «امر واقع» میان بدن هاست که بواسطه ی یکی از اندامها محقق می شود. هیوم مثال می آورد که دیدنِ یک عمل جراحی در ذهن بیننده، ولو خودش بیمار نباشد، عاطفه ی تندی از هراس را برمی انگیزد. تاثیر کسِ دیگر خودش را بی واسطه بر ذهن ما مکشوف نمی دارد. ما فقط بر علل یا معلول هایش آگاهیم. از اینها تاثیر را استنباط می کنیم: و در نتیجه، اینها همدلی مان را پدید می آورند.»

باید توجه داشت که این همدلی نوعی همدلی انسانی و «بنی آدم اعضای یکدیگرند» نیست. مسئله بر سر نسبتِ نیروهاست. نیروهایی که همواره از خارج می آیند. به این نقل قول از فرانسیس بیکنِ نقاش دقت کنید:

«همیشه تصاویر مرتبط با سلاخ‌خانه و گوشتِ لخم مرا تحت تاثیر قرار می‌دهند و به نظر من همگی خیلی زیاد به مراسم تصلیب تعلق دارند … مسلماً، ما خودمان گوشتِ لخم هستیم. خود لاشه‌‌‌های بالقوه هستیم. هر وقت به قصابی می‌روم همیشه فکر می‌کنم عجیب است که من به جای این حیوانات آنجا نیستم.»

ما اینجا فقط نظاره گرِ یکدیگر نیستیم. موقعیتِ فردِ نظاره گر در اینجا خود جزئی از صحنه ی نمایش است، من خودم جزئی از صحنه ی اعدام، صحنه ی کشتار، صحنه ی کارگری که خودش را در انظار عمومی آتش می زند، صحنه ی سلاخی هستم. یعنی ما بواسطه ی عاطفه، بواسطه ی یکی از اندامهایمان، برای خودمان یک «ما» می سازیم که خود جزء آنیم و فرایند انقلابی-شدن همان ایجابِ تعلقِ هر یک از ما به این «ما» است. در میان این رابطه ها که نسبت به طرف های خود بیرونی و ناهمگون اند یک امر واقع پدید می آید. امر واقع میان بدن ها، میان بدن من و بدن دیگری، امر واقع میان انسان و حیوان [اینکه حیوان ها نیز بخشی از انسانیت اند، اینکه ما خودمان گوشتِ لخم هستیم] که این تجربه چیزی جز رسیدن به ناحیه ی تمیز ناپذیریت نیست. ناحیه ی تمیز ناپذیریتی که باید از آن آغاز کرد.

ابداع امر واقع میان بدن ها، ابداع نقاط اتصال من به جمعیت. که نه بواسطه ی ارگانیسم، که بواسطه ی یکی از اندامها صورت می گیرد: چشم، دهان، مقعد . . . مسئله ی تعلق به جمعیت به میانجی یکی از اندامها، تجربه ی در جمعیت بودن و در عین حال بیرون از آن بودن، که من را بر لبه ی جمعیت قرار می دهد. نه گرایشی به مرکز و درون (رهبر، پیشوا، استالین)، که قرار گرفتن در معرض بیرون. آنچه یک نظریه انقلابی را می سازد واقعیتِ این «شدن» است. از جمله کاستی های تحلیل «طبقاتی» این است که همیشه طبقه ای را در نظر می گیرد که بطور جبری و دترمینیستی هرگز انقلابی نخواهد بود. اما وقتی از ناحیه ی تمیز ناپذیریت، از نسبت ها و نیروها آغاز کنیم، نمودارِ اکنون را ترسیم کنیم که نه دیالکتیکی از زیربنا و روبنا و نه دترمینیسمی از طبقات، بل تاخوردگیِ خارج در داخل است، آنگاه می توانیم از شدنِ انقلابی مردم صحبت کنیم. چون همه چیز خارج و در نسبتِ با خارج خواهد بود.

 ـــــــــــــــــــــــــــــــــ

لینک به صفحه ی نویسنده

> سیاست و ادبیات (حلقه فکری)

دریافت نسخه آکروبات

منظور از «سیاستِ کافکا» تاویل های سیاسی ای که متن کافکا ممکن است دربرداشته باشد نیست. همچنین منظور تعهّد سیاسی کافکا که در متن او متجلی شده باشد هم نیست. پرسش ما این است که کافکا چگونه سیاست را به مثابه ادبیات اجرا می کند. یعنی پیوند میان سیاست به مثابه نوع خاصی از کنش در حیطه ی امر مشترک و ادبیات به مثابه نوع خاصی از عمل نوشتن. در آثار افلاطون نیز تطابق خاصی هست میان نگاه به سیاست به مثابه نوع خاصی از کنش در امر مشترک و نوشتار به مثابه نوع خاصی از سخن.(سخن خاموش)

افلاطون در «مرد سیاسی» عنوان می کند که مرد سیاسی هر اندازه ای را بنابر آن مقیاس حقیقی می سنجد. این مقیاس حقیقی که هرچیز در تطابق با آن سنجیده می شود در نوشتار وجود ندارد چراکه نوشتار مبتنی بر غیاب نویسنده است حال آنکه در گفتار گوینده و شنونده حضور دارند و گفتگو بر پایه ی حضور آن مقیاس حقیقی صورت می گیرد. به همین دلیل است که افلاطون نوشتار و ادبیات را در «فایدروس» تخطئه می کند:

«نوشتن معایب نقاشی را هم دارد. نقاشی نقش آدمی را چنانکه گویی زنده است و سخن می تواند گفت، در برابر ما می گذارد. ولی اگر سوالی از آن کنیم خاموش می ماند. نوشته نیز اگر نیک بنگری همچنان است زیرا در نظر نخستین، گمان می بریم که با ما سخن می گوید و چیزی می فهمد. ولی اگر درباره آنچه می گوید سوالی کنیم، همان سخن پیشین را تکرار می کند. ازین گذشته، سخن وقتی که نوشته شد به همه جا راه می یابد و هم به دست کسانی می افتد که آن را می فهمند و هم کسانی که نمی فهمند و با موضوعش سر و کاری ندارند . . .» (افلاطون، دوره آثار، جلد سوم، ص ۱۲۷۰)

پیام گوینده (یا همان سیاست مردِ سخنران) به جای خاصی می رسد و مقصد مشخصی دارد، حال آنکه نوشتار ممکن است «به دست هر کسی برسد»، حتی کسانی که مقدّر نباشد آن را بخوانند. در تخطئه ی «وانموده ی نقاشی» نیز همین امر صادق است: نقاشی شخص را همچون مجسمه ای تصویر می کند که در برابر هر پرسشی خاموش و بی حرکت است. بدین معنا آیا در جداکردن نظریه و عمل نیز نوعی افلاطون گرایی حاکم نیست؟ نظریه به مثابه ی نوشتاری خاموش که توانایی «تغییر جهان» را ندارد و صرفاً به تفسیر آن می پردازد، و عمل به مثابه ی کنشی زنده که می تواند حقیقت را جاری کند و موجب تغییر جهان گردد. من به این فرضیات معتقد نیستم. چراکه به نظرم نوشتار می تواند سیاستی یکسر دیگر را پیش بکشد؛ نوشتار واجد نوعِ خاصی از اجرا کردنِ سیاست است: سرایت کلمات به جایی که نباید حضور داشته باشند. این خود به معنای نوعی مکان پریشی  است که نوشتار می تواند «به هر جایی راه یابد» و «به دست هر کسی» برسد، حتی کسانی که بنابر توزیع مکانیِ موجود مقدّر نباشد که این نوشتار/نظریه/متن را بخوانند و به آن اندیشه کنند.  

سخن گفتن از سیاستِ کافکا، یعنی سخن گفتن از مسّاحی که به کار مسّاحی فراخوانده نشده(قصر)، مسّاحی که در دالان های «زبانِ دیگری» قدم می زند. شناگری که شنا نمی داند، شناگرِ کافکا که به زبانی مشابه زبان دیگران صحبت می کند ولی حتی یک کلمه از آن چیزی که آنها می گویند را درک نمی کند. و بطور کلی این به معنای سخن گفتن از «نوشتنِ کافکا» هم هست. نوشتنِ کسی که به زبانی می نویسد که با آن بیگانه است. کسی که با نسبت های نیروها و مناسبات قدرتِ آن زبان بیگانه است. همچون یوزف کا. که از قدرت قصر و نحوه ی اِعمال آن بی اطلاع است. و آیا این همان مانیفستِ خرده سیاستِ کافکا نیست : سیاست شایسته ی کسانی ست که هیچ صلاحیتی برای «اِعمال قدرت» ندارند و مقدّر نشده که «سیاست بورزند». 

در نظام افلاطونی ما با تعریفی از «مکان» روبروئیم که نه تنها در حیطه ی نوشتار، که در حیطه ی سیاستِ جامعه نیز عمل می کند: هر کس باید در مکانی که بر او مقدّر شده حضور یابد. کارگران باید صبح ها بر سر کار باشند و شبها در تختخواب. آنها باید در طول هفته کار کنند و روزهای تعطیل جلوی تلویزیون حضور به هم رسانند. مکان-کارخانه و مکان-خانه شیوه ی خاصی از هویت یابی هستند. طبق این تعریف، کارگران باید به زبان کارگران سخن بگویند (به زبان «زور بازو» (هنر ایدئولوژیک شوروی) یا «دستهای پینه بسته»!). بدین معنا شاید بتوان گفت «انقلاب کارگران» پیش از هر چیز یک مکان پریشی و یک هویت زدایی ست : کارگرانی که دیگر نمی خواهند «کارگر» باشند و به «زبان کارگران» سخن بگویند. کارگرانی که بیش از هر چیز بر علیه هویتِ خود شوریده اند. نوشتار هم نزد افلاطون به دلیل همین پتانسیل انقلابی اش تخطئه می شود که ممکن است به مکانی به جز مکان مقدّر خویش سرایت کند و به دست «هر کسی» برسد. همین «سرایت پذیری» مبنای تعریف ما از سیاستِ نوشتار است. سیاستِ نوشتار حاویِ یک دال که به مدلولی خاص ارجاع دهد نیست، بل حاوی ویروسی ست که ممکن است هر مکانی را آلوده کند.

قصر تشکیل شده از سلسه ای از مکان ها : راهروها، دالان ها، اتاق ها، و الخ. یک توزیعِ مکانی که ارتباط مکان های آن با هم مبتنی بر یک تمامیت دهی نیست، فضایی متسلسل بدون مرکزیت دهی. تمام این مکان ها به نوک برافراشته ی باروی قصر منتهی می شوند. اما نه به مثابه رسیدن به یک وحدت متعالی، بلکه نوک برافراشته ی قصر نیز قطعه ای ست در کنار دیگر قطعات که در مفصل بندی قصر کارکرد خودش را دارد. حرکت یوزف کا. بسوی قصر اینگونه توصیف می شود: «پس به راه خود ادامه داد، ولی راه طولانی بود. چون خیابان، خیابان اصلی دهکده، به کوه قصر منتهی نمیشد، فقط به آن نزدیک میشد. ولی بعد انگار به عمد به سویی دیگر می پیچید، و اگر هم از قصر فاصله نمیگرفت، دستکم به آن نزدیک تر هم نمیشد.» پیوستگیِ اجزای مکان نه تشکیل دهنده ی یک مکان کلی و وحدت یافته، که عبارت از یک سرهم بندی از مکان هاست. مکانی که خود دربردارنده ی کوره راه ها، بی راهه ها، انحرافات، و عدم اتصالات است. همین چندگانگیِ مکان هاست که موجب می شود بر خلاف آنچه در تفسیرهای متافیزیکی و سیاسی-متافیزیکی از این رمان معمولاً به دست داده می شود، ما با توزیع قدرتی روبرو باشیم که در خرده مکان ها رخ می دهد، نه این که همچون یک نظام سلسله مراتبی، ما صرفاً با قدرت مطلقه ی کْلام روبرو باشیم که یوزف کا. در پی آن باشد. اینجاست که تحلیل متافیزیسین های سیاسی با نوعی روانکاوی پیوند می خورد که باید از آن اجتناب کرد: اینکه کا. در پی رسیدن به کْلام یا دست یافتن به قدرت اوست و کْلام هم همان پدر است و آنچه کافکا در انتهای رمان در پی آن است رسیدن یا نرسیدن کا. به کْلام/پدر است. اما ناتمامی رمان کافکا این رویکرد تفسیری/روانکاوانه را ناکام می گذارد. این ناتمامی نه یک ناکامی در «پایان دادن به رمان» یا «رسیدن به پدر»، بلکه حکایت از شدنی دارد که ادبیات را همواره در میان فرایند فرم یافتن قرار می دهد، بدون اینکه فرمی نهایی را به زندگی و تجربه تحمیل کند. ادبیات همواره در حال هویت زدایی و مکان پریشیِ محسوسات است.

در نتیجه وقتی که ما با سرهم بندی مکان ها و با قصر به مثابه یک ماشین روبروئیم خودمختاری نسبی قدرت کارکنانی که قصر را اداره می کنند نیز ضروری ست: منشی ها، دهدار، پیکی که قرار است پیام کا. را به کْلام برساند، و الخ. «جناب مُموس [منشی]  به مکاتبات ضروری کْلام در دهکده رسیدگی می کنند و تمام درخواست های اهالی از کْلام در وهله ی اول به او می رسد.» « و شما جناب منشی، شما تعیین می کنید که حرف های من در اینجا مجاز است به گوش کْلام برسد یا نه؟» مُموس گفت «بله! . . . وگرنه منشی گری من به چه دردی می خورد؟» کا. گفت «خانم مهماندار دیدید؟ چیزی که من نیاز دارم، اول راهی به سوی جناب منشی ست و نه کْلام.» از سوی دیگر، رسیدن یا نرسیدنِ پیام کا. به کْلام از طرف پیک (بارناباس) و حتی صحت و ثقم این پیام در گرو قدرت حافظه، شرایط روحی، دماغی، عصبی، خانوادگی، و زیستیِ پیک است.

خرده سیاستِ متنِ کافکا نه تنها تعریفی نو از ادبیات، بل تعریفی یکسر دیگر از سیاست را پیش می کشد که باید بدان پرداخت. مسّاح از آنجا که از توزیع مکانی قصر که موجب به حرکت در آمدن بدن ها و تنظیم فعالیت های آنها می شود بیرون است، هیچ جایگاهی هم در قدرت قصر ندارد. بدین معنا اگر قصر عبارت باشد از یک توزیع مکانیِ خاص، روش هایی برای توزیع افراد، مکان یابیِ آنها، و دادن جایی ثابت به آنها (آنچنان که فوکو چنین توزیعی را شرح می دهد)، سیاستِ کافکا عبارت خواهد بود از یک «مکان پریشی»، تلاش برای نه رسیدن به یک حقیقت/ کْلام یا یک معنا/قصر، که برای یافتن راهی به بیرون (یا به درون)، این کار باپرسه زنیِ مسّاح و حضور در مکان های مختلف و مساحیِ زبان دیگری انجام می شود.

سیاست متن از آنچه «متن سیاسی» اش می نامیم قلمروزدایی می کند: متن سیاسی صحبت از اقناع همگان حول یک زبان مادری دارد. سیاستِ خطیبانی که سیاست را محل نبرد منافع و اراده ها می دانند. نفس جدایی برقرار کردن میان یک نوشتار ادبی و یک نوشتار سیاسی (همچون بیانیه) بر مبنای این پرسش انجام می شود که این نوشتار «چه می گوید؟» یا چه فرمی را بر تجربه تحمیل می کند؛ حال نوشتار سیاسی قرار است همگان را حول منافع و اراده ای خاص اقناع کند و مردمان را ترغیب به انجام کاری یا اجماع بر سر مفهومی کند، همچون کشیش یا معلمی که برای مردمان یا شاگردان خود سخن می گوید، یا همچون ژنرالی که گروهان خود را خطاب قرار می دهد، نفس این تلقی از نوشتار که در جهت رسیدن به اجماع یا اقناع مردمان گام برمی دارد، بر پایه ی آن برداشت افلاطونی ست که برای هر سخن مکان خاصی در نظر می گیرد و نوشتار «خاموش» را ازینرو تخطئه می کند که ممکن است در هر مکانی حضور یابد یا به دست هر کسی برسد. نوشتاری بی اعتنا نسبت به اینکه به دست چه کسی می رسد. حال آنکه بیانیه ی سیاسی واجد چنین هوشیاری ای است و مکان خود را از پیش تعیین کرده است. چنین دوگانگی ای چگونه قابل حل است؟ به نظرم توجه به این که ادبیات چگونه سیاست را اجرا می کند، مستلزم بازنگریِ ما در تعریف خود «سیاست» هم هست. سیاست را نباید به «فعالیت سیاسی»، «نبرد منافع و اراده ها»، و چیزهایی از این قبیل فروکاست. رانسیر در این مورد می نویسد «اختلاف  سیاسی مباحثه ای میان مردمان ناطق که منافع و ارزش هایشان در یک مواجهه قرار گیرد نیست. بل ستیزه ای است بر سر این که چه کسی سخن می گوید و چه کسی سخن نمی گوید، چه چیز باید به عنوان صدای درد شنیده شود و چه چیز به عنوان مباحثه ای بر سر عدالت. و این در عین حال معنای “نبرد طبقاتی” هم هست: نه ستیزه  میان گروه هایی که منافع اقتصادی متضادی دارند، بل ستیز بر سر این که “منفعت” چیست.»(تاملی بر اختلاف نظر: سیاست و استتیک)

متن سیاسی به زبانی سخن می گوید که توانایی اقناع همگان و اجماع بر سر همین مسئله ی زبان را داشته باشد. حال آنکه سیاستِ متن پیش از هر چیز بر این نکته صحه می گذارد که هیچ زبان کلی ای وجود ندارد. بل گویش های محلی، آواهای جمعی، و زبانی هایی مختص به یک جمع وجود دارد. «زبان بر گرد یک کلیسا، یک اسقف، یک سرمایه تثبیت می شود.» هیچ زبان مادری ای درکار نیست که بدان ارجاع دهیم. کافکا نمونه ی بارز همین مسئله است. کار کافکا پراکنده کردن ویروس در و از طریق خود زبان است. بدین معنا که نه صرفاً به تخریب زبان مادری، بل به ابداع زبان در دل زبان دست می زند. دلوز با اشاره به کافکا میگفت که در یک ادبیات کوچک، یعنی یک ادبیات اقلیت، هیچ تاریخ شخصی ای وجود ندارد که در عین حال عمومی، سیاسی، و همگانی نباشد. ادبیات به تمامی «کرد و کار مردم» است و قرار است در و از طریق زبان چیزی به نام «مردم» را رویت پذیر کند و نه افراد خاص را. این که چطور می توان زبانی برای یک دسته یا آوایی برای یک جمع ابداع کرد. ازینرو سیاستِ متن نوعی قلمروزدایی از حوزه ی سیاست نیز هست. اگر سیاست عبارت از رویت پذیر شدنِ مردم در عرصه ی امر مشترک و همگانی است، سیاستِ کافکا به مردمی زبان می بخشد که گم شده اند. سیاست متن با بر هم زدن توزیع مکانیِ مسلط، دست به یک «مکان پریشی» می زند.

از سوی دیگر، سیاستِ کافکا نه از نوع گفتگوی سلایق و علایق مختلف بر سر یک موضوع است، و نه از نوع بازنمایی نبرد ایدئولوژیک میان منافع اقتصادی یا سیاسی متضاد، سیاستِ او سیاستِ بدنهایی ست که تحت نیروهایی قرار دارند. کافکا باید این نیروها را رویت پذیر سازد. همچون مسّاحی که با نشان سنج هایش به محاسبه ی واحدهای چگالی مکان ها و جایگاه ها می پردازد. مسّاحی که نموداری از نیروها تنظیم می کند. رویت پذیرکردنِ نیروهای قانون، نیروهای حیوان شدن، نیروهای کج ریخت کننده ی سوسک-شدن که نه در حال تکاپو و مبارزه، که در حالت خوابیده و درازکش بر شخص اِعمال می شوند (همچون مورد گرگور سامسا). این به هیچ وجه اشاره ای بر چیزهایی از قبیل مسخ و «ازخودبیگانگی انسان معاصر» نیست، هیچ مشقت و شکنجه ی از خودبیگانه سازی بر بدن گرگور سامسا هموار نشده، بلکه این طبیعی ترین حالات بدن اوست که به موجب نیروی ساده ای که بر آن اِعمال شده، سازمانی دوباره بافته است. یک کج ریختی که توزیع اندامیِ بدن که سازنده ی ارگانیسمِ آن، و توزیع مکانیِ آن که سازنده ی هویت است را برهم زده و به آن سازمانی دوباره می بخشد. سیاستی نه مبتنی بر مکان یابی/هویت یابی، بل مبتنی بر مکان پریشی/هویت زدایی. نوشتارِ ویروسی با سرایت پذیریِ خود ازینرو سیاسی نیست که حامل محتوایی سیاسی ست، بل سیاست را به مثابه یک مکان پریشی «اجرا می کند.»    

 لینک به صفحه ی نویسنده

ترجمه : بابک سلیمی زاده

توضیح : این مقاله ترجمه ی بخشی از کتاب «سیاستِ استتیک: توزیع امر محسوس» نوشته ی ژاک رانسیر می باشد، که بزودی در قالب مجموعه مقالاتی از ژاک رانسیر در باب سیاست و استتیک توسط همین مترجم به همّت نشر روزبهان منتشر خواهد شد. ژاک رانسیر فیلسوف معاصر فرانسوی، در مقاله ای که می خوانید تفکیکی میان سه رژیم از هنرها را مشخص می کند. اول، رژیم اخلاقی تصاویر، که صورت بندی اصلی آن توسط افلاطون شکل گرفت، و با اینحال این بدان معنا نیست که چنین رژیمی در دوران مدرن یافت نمی شود. افلاطون توزیعی سخت و شدید از تصاویر ـ که نباید با هنر اشتباه گرفته شوند ـ در رابطه با منش و خلقیات جامعه را ارائه داد. و این توزیع را با ترتیب دادن تصاویر مطابق با خاستگاه شان (الگو) و غایت یا پایان شان (اینکه به چه کاری می آیند و چه تاثیری می گذارند) انجام داد. رژیم بعدی رژیم بازنمودی یا بوطیقایی است که در قالب نقد ارسطو بر افلاطون شکل گرفت. این رژیم، هنرها را از معیارهای اخلاقی، مذهبی، و اجتماعیِ رژیم اخلاقی تصاویر رها کرد. و هنرهای زیبا را، تا جائیکه تقلید هستند، از سایر تکنیک ها وشیوه های تولید تفکیک کرد. کار در رژیم بازنمودی هنر، به جای بازتولیدِ صرفِ واقعیت، تابع اصول خاصی است که فرمهای این هنر را تعریف می کند: از قبیل سلسله مراتب ژانرها و سوژه ی اصلی. رژیم استتیکیِ هنرها، در عوض، سلسله مراتب «توزیع امر محسوس» که خصیصه ی رژیم بازنمودی هنر بود را از میان برمی دارد. این رژیم در صدد برقراری «برابری» میان سوژه های اصلی، استقلال سبک در رابطه با محتوا، و درون ماندرگاری معنای چیزها در خودشان برآمد. رانسیر در قالب توزیع این سه رژیم هنری، کاستی های مفهوم مدرنیته را خاطرنشان کرده و نسبت ها و اختلافات آوانگاردیسم را با این رژیم استتیکی هنرها مورد بررسی قرار می دهد.  

دریافت نسخه آکروبات

 مقولات بنیادین بخصوصی برای اندیشیدن به آفرینش هنری در قرن بیستم بکار رفته است، برای مثال مقولات مدرنیته، جنبش آوانگارد، و امروزه نیز گاهی پست مدرنیته، و اینها بعضاً معانی سیاسی نیز داشته اند. آیا این مقولات برای شما کوچکترین اهمیتی دارند، به عبارت دقیق تر، چه چیز است که «استتیک» را به «سیاست» گره می زند؟

من فکر نمی کنم که مفاهیم مدرنیته و جنبش آوانگارد چندان امور روشنگری بوده باشند، مخصوصاً وقتی که میخواهیم در مورد اَشکال تازه ای از هنر که پس از قرن اخیر پدید آمد و یا به رابطه میان استتیک و سیاست بیاندیشیم. آنها عملاً دو امر متفاوت را با هم خلط می کنند : تاریخیتِ مربوط به یک رژیم از هنرها به طور کل، و تصمیم به گسستن از گذشته و یا سبقت گرفتن از آینده که در درون این رژیم رخ می دهد. مفهوم مدرنیته ی استتیکی تکینگیِ رژیمی بخصوص از هنرها را ـ بدون کمترین مفهوم پردازی ای از آن ـ پنهان می کند، یعنی تکینگیِ گونه ای بخصوص از اتصال میان شیوه های تولید آثار هنری یا ایجاد افعال، اشکال رﺅیت پذیری ای که آنها را نمایان می کند، و طریقه های مفهوم پردازیِ اولی و دومی.

در اینجا برای روشن کردن این مفهوم و طرح مسئله یک انحراف لازم است. در این خصوص که چه چیز را هنر می نامیم، در واقع اینجا می توانیم، درون سنت غربی، سه رژیم را از هم تمیز دهیم. نخست رژیمی در کار است که پیشنهاد می کنم آن را رژیم اخلاقیِ تصاویر(images) بنامیم. در این رژیم، «هنر» چنانکه ما می شناسیم شناخته نشده و تحت مسئله ی تصاویر رده بندی گردیده است. تصاویر به عنوان گونه ی ویژه ای از وجود، موضوع پرسشی دوگانه اند : پرسشی درباره خاستگاه شان (و در نتیجه محتوای حقیقت شان) و پرسشی درباره ی پایان یا هدف شان، درباره ی استفاده ای که از آنها می شود یا تاثیراتی که موجب می گردند. مسئله ی تصاویرِ امر الهی و این حق که بتوان چنین تصاویری را تولید کرد، و تکفیری که بر آنها قرار داده شده، در درون این رژیم جای می گیرد. درست همانطور که مسئله ی جایگاه و معنادهیِ این تصاویرْ تولید گشته است. تمامی بحث و جدل افلاطونی علیه وانموده ی نقاشی، شعر، و صحنه نیز به درون این رژیم فرومی غلتد. بر خلاف آنچه معمولاً ادعا می شود، افلاطون هنر را تحت سلطه ی سیاست قرار نمی دهد. این نوع توزیع نزد افلاطون واجد معنایی نیست، چرا که برای او هنر وجود ندارد، بلکه هنرها وجود دارند، که چیزی نیستند جز طریقه های انجام دادن(doing) و ساختن(making). و از این طریق است که او خط تفکیک [هنرها] را ترسیم می کند : هنرهایی راستین وجود دارد، به معنی شکل های دانایی بر مبنای تقلید از یک الگو(model) بهمراه غایاتی مشخص، و از سوی دیگر وانموده های هنری وجود دارند که از نمودهای ساده تقلید می کنند. این تقلیدها، که بنا بر خاستگاهشان تفکیک شده اند، بدین ترتیب بنا بر غایت یا هدفشان از یکدیگر متمایز گشته اند، بنا بر شیوه ای که تصاویرِ شعر بیننده ی خود را تدارک می بینند، هم کودکان و هم شهروندان بالغ را، با تربیتی بخصوص و منطبق با توزیع پیشه ها در شهر. به این معناست که من از رژیم اخلاقی تصاویر صحبت می کنم. در این رژیم مسئله این است که بدانیم از چه طریق شیوه ی زندگیِ تصاویر بر منش(ethos) تاثیر می گذارد. بر شیوه ی بودنِ افراد و جوامع. این امر «هنر» را از اینکه به خود فردیت دهی کند بازمی دارد.

رژیم بوطیقایی(poetic) ـ یا بازنمودی (representative) ی ـ هنرها از رژیم اخلاقیِ تصاویر می گسلد. و جوهر هنر ـ یا هنرها ـ را در قالب دوگانه poiēis/mimēsis می شناسد. اصل تقلیدی در درون خود اصلی هنجارین نیست که تعیین کند هنر باید رونوشت هایی(copy) تولید کند که شبیه به الگوشان باشند. بلکه بیش از هر چیز اصلی عملی ست که در درون حوزه ی عمومی هنرها (طریقه های انجام دادن و ساختن) اَشکال ویژه و بخصوصی از هنر که وجودهایی ویژه تولید می کنند و امور تقلیدی خوانده می شوند را مجزا می کند. این تقلیدها همزمان هم از نظارت متعارف بر تولیدات هنری به واسطه ی کارکردشان، و هم از حکومتِ قانون مدارِ حقیقت بر فراز گفتمان ها و تصاویر رهایی یافته اند. این عملکرد وسیعی ست که بواسطه ی شرح دقیق ارسطویی درباره محاکات(mimēsis) و با رجحانی که به کنش تراژیک می دهد فراهم آمده است. این جوهرِ شعر است. ساختمانِ یک طرح(plot) کنش هایی را ترتیب می دهد که فعالیتهای انسان ها را، که در مرحله ی نخست قرار دارند، نزد نقصانی که ذات تصویر به همراه دارد بازنمایی می کنند. رونوشتی که مطابق با الگویش تجربه شده است. این همان اصلی ست که تغییری کارکردی را در الگوی تئاتری پیش برد که پیش تر از آن یاد کردم. اصلی که حدود خارجی حوزه ای مستحکم از تقلیدها را تنظیم می کند ازینرو همزمان اصلی متعارف و مربوط به شمول است. بسوی اشکالی از هنجارمندی(normativity) توسعه می یابد که وضعیت هایی را تعریف می کند که بر طبق آنها تقلید می تواند به عنوان امری منحصراً مربوط به هنر شناخته شود و، درون این چارچوب، به عنوان امری خوب یا بد، کافی یا ناکافی ارزیابی گردد : تقسیم بندی(partition) میان امر قابل بازنمایی و امر غیر قابل بازنمایی؛ تمایز قائل شدن میان ژانرها بر طبق آنچه بازنمایی شده است؛ اصولی برای تطبیق دادن شکل های بیان با ژانرها و از اینرو با موضوع اصلیِ بازنمایی شده : توزیع شباهت ها بر طبق اصول راست نمایی(verisimilitude)، تخصیص دادن، یا تناظر؛ معیارهایی برای تفکیک و مقایسه ی هنرها؛ و الخ.

من این رژیم را بوطیقایی می نامم به این معنا که هنر ـ آنچه دوره کلاسیک بعدها «هنرهای زیبا» خواند ـ را در درون رده بندی طریقه های انجام دادن و ساختن بازمی شناسد، و نتیجتاً طریقه های مربوط به انجام دادن و ساختن را به عنوان وسایل ارزیابی تقلیدها تعریف می کند. من آن را بازنمودی می خوانم تا جائیکه این مفهومِ بازنمایی یا محاکات باشد که این طریقه های انجام دادن، ساختن، دیدن، و داوری کردن را سازمان می دهد. چنانکه باید گفت محاکات قانونی نیست که هنرها را به زیر یوغ شباهت(resemblance) بکشاند. محاکات پیش از هر چیز یک تا (fold) است در توزیع طریقه های انجام دادن و ساختن و به همان صورت در پیشه های اجتماعی، تائی که هنر را رﺅیت پذیر می سازد. این نه یک فرایند هنری بلکه رژیمی از رﺅیت پذیری است که وابسته به هنرهاست. یک رژیم رﺅیت پذیری در عین حال آن چیزی ست که هنرها را خودآئین(autonomous) می سازد و نیز آن چیزی که این خودآئینی را به نظم عمومی پیشه ها و طریقه های انجام دادن و ساختن پیوند می دهد. این همان چیزی ست که من پیش تر در مورد منطق بازنمایی پیش کشیدم، که به رابطه ی قیاس کلّی با یک سلسله مراتب سرتاسریِ پیشه های سیاسی و اجتماعی داخل می شود. برتری بازنمایانه ی کنش بر فراز شخصیت ها یا روایت بر فراز توصیف، سلسله مراتب ژانرها بر طبق مرتبه و بزرگیِ سوژه ی اصلی شان، و برتری شگرف هنر خطابه، و گفتار در فعلیتِ خود، همه ی این ارکان به یک قیاس توام با دیدی کاملاً سلسله مراتبی از اجتماع شکل می دهند.

رژیم استتیکی هنرها در نقطه ی مقابلِ رژیم بازنمودی می ایستد. من این رژیم را استتیکی (aesthetic) می خوانم به این دلیل که تشخیص هنر دیگر از طریق جدایی میان طریقه های انجام دادن و ساختن رخ نمی دهد، بلکه بر پایه متمایز ساختنِ یک شیوه ی محسوس از بودن رخ می دهد که ویژه ی تولیدات هنری ست. کلمه ی استتیک مربوط به نظریه ی حسّیت، ذوق، و لذت نزد دوستداران هنر نیست. بلکه مستقیماً به شیوه ی خاصی از هستیِ هر چیزی ارجاع دارد که به درون قلمرو هنر بیافتد، به شیوه ی هستیِ ابژه های هنر. در رژیم استتیکی، پدیده های هنری با چسبندگی شان به رژیمی خاص از امر محسوس شناخته می شوند، که از اتصالات متعارفش رهایی یافته است و قدرتی ناهمگن در آن منزل کرده است. قدرتِ شکلی از اندیشه که نسبت به خودش به امری بیرونی تبدیل شده است : محصولی که با آنچه تولید نشده یکی ست، دانایی ای که به نا-دانایی تغییر شکل داده است، لوگوسی که با تأثر(pathos) یکی ست، تقلیدِ امر تقلیدناپذیر، و الخ. این ایده ی رژیمی از امر محسوس که نسبت به خودش بیرونی می شود، هسته ای تغییرناپذیر در تشخیص هنر است، که شیوه ی استتیکیِ اندیشه را از آغاز پیکربندی کرده است : کشف ویکو درباره «هومر راستین» به عنوان شاعری که در ستیز با خودش است، «نابغه» ی کانتی که خودش از قانونی که تولید می کند بی اطلاع است. «حالتِِ استتیکی» شیلر که هم فعالیت فاهمه و هم انفعال حسّی را معلق می کند، تعریف شلینگ از هنر به مثابه اینهمانیِ یک فرایندِ آگاهانه و یک فرایند ناآگاهانه، و الخ. شیوه ی استتیکیِ اندیشه بهمچنین در تعاریف خاصی خلاصه می شود که هنرها در دوران مدرن به خود نسبت دادند : تصوّر پروست از کتابی که تماماً طراحی شده باشد و از قلمرو اراده کاملاً بیرون شده باشد؛ تصوّر مالارمه از شعری که توسط تماشاگر-شاعر سروده می شود؛ نوشتن «بدون ابزار کتابت» با گام های یک رقصنده ی بی سواد؛ آزمونِ سورئالیستیِ تولید اثری که بیانگر ناخودآگاه هنرمند باشد همراه با تصاویر منسوخِ کاتالوگها و مجموعه مجلات مربوط به قرن گذشته؛ تصوّر برسون از فیلم بعنوان اندیشه ی فیلمساز که از بدن «مدل ها» برداشت شده، مدلهایی که با تکرار نااندیشیده ی کلمات و ژست هایی که فیلمساز برای آنها تدارک دیده، حقیقت مخصوص به آن کلمات و ژست ها را بدون اینکه فیلمساز یا مدل ها آن را بدانند بیان می کنند؛ الخ.  

بیهوده است که بخواهیم کار را با تعاریف و نمونه ها ادامه دهیم. بلکه بر خلاف، باید قلب مسئله را نشانه رویم. رژیم استتیکیِ هنرها رژیمی ست که هنر را اکیداً در امر تکین قرار می دهد و آن را از هرگونه نقشِ بخصوص آزاد می کند، از هرگونه سلسله مراتب هنرها، سوژه ی اصلی، و ژانرها. با اینحال این کار را با برچیدن مانع تقلیدی ای انجام می دهد که طریقه های انجام دادن و ساختن مرتبط با هنر را از دیگر طریقه های انجام دادن و ساختن جدا کرده است، مانعی که قوانین آن را از نظم پیشه های اجتماعی مجزا کرده است. رژیم استتیکی مدعیِ تکینگیِ(singularity) مطلق هنر است و، در عین حال، هر ملاک عملی ای را برای مجزا ساختن این تکینگی از میان بر می دارد. خودآئینیِ هنر را برقرار می کند و همزمان، قائل به اینهمانی فرمهای آن با شکل هایی ست که زندگی برای شکل دادن خود اختیار می کند. حالت استتیکی  (aesthetic state)شیلر، که نخستین جلوه ی این رژیم است (و به معنایی هنوز هم برناگذشتنی می نماید) به وضوح نشان دهنده ی این همانیِ بنیادینِ اضداد است. حالتِ استتیکی یک لحظه ی نابِ تعلیق است، دقیقه ای که فرم برای خود تجربه شده است. بعلاوه، این دقیقه ی صورت بندی و تربیتِ گونه ای ویژه از انسانیت نیز هست.  

از این منظر، می توان عملکردهایی که توسط مفهوم مدرنیته اختیار می شود را فهمید. می توان اینطور عنوان کرد که رژیم استتیکیِ هنرها نام صحیحی ست برای آنچه با برچسب متناقض «مدرنیته» تعیین شده است. با این حال «مدرنیته» چیزی بیش از یک برچسب متناقض است. مدرنیته، در نسخه های متفاوتش، مفهومی ست که ساعیانه در کار پوشاندن ویژه بودگی این رژیم هنرها و معنای واقعی این ویژه بودگیِ رژیم هنرهاست. چه محضِ تجلیل و چه از سر تاسف، یک خط ساده از گذار یا گسست میان امر کهنه و امر نو، امر بازنمودی و امر غیربازنمودی یا ضدّ بازنمودی ترسیم می کند. پایه ی این شرح ساده ی تاریخی را می توان گذار به بازنمایی غیرفیگوراتیو در نقاشی دانست. این گذار و تحوّل بطور دم دستی توسط یکسان سازی آن با تقدیر ضدّ تقلیدیِ همه جانبه ی «مدرنیته» ی هنری نظریه پردازی شد. وقتی ستایشگران این شکل از مدرنیته دیدند که نمایش-فضاهایی که تقدیرِ درخور مدرنیته بود، مورد هجوم انواع ابژه ها، ماشین ها، و ابزار آلاتِ ناشناخته قرار گرفته است، شروع به تقبیح «سنّتِِ امر نو» کردند، یعنی میلی معطوف به نوآوری که مدرنیته ی هنری را به تهی بودگیِ خود-اظهارگری اش تقلیل می دهد. با این حال این نقطه ی آغاز اشتباه آنهاست. بیرون جستن از محاکات به هیچ وجه به معنای سرپیچی از بازنمایی فیگوراتیو نیست. ازین گذشته، این لحظه ی افتتاحی ست که معمولاً رئالیسم نامیده شده، که به هیچ عنوان به معنای ارزش قائل شدن برای شباهت نیست، بل به معنای تخریب ساختارهایی ست که درونِ آنها کار می کند. بدین ترتیب رئالیسمِ مربوط به رمان بیش از هر چیز واژگونی سلسله مراتب بازنمایی ست (یعنی واژگونی اولویت امر روایتی(narrative) بر امر توصیفی(descriptive) یا سلسله مراتب سوژه اصلی) و اختیار کردن یک شیوه تمرکزیابی قطعه قطعه یا پیوسته، که حضور خام را بر زیانِ ترتیب منطقی داستان تحمیل می کند. رژیم استتیکی هنرها امر کهنه را در تباین با امر نو قرار نمی دهد. بلکه به طرز بنیادی تر، دو رژیم از تاریخیت را در تباین با یکدیگر قرار می دهد. در رژیمِ وابسته به تقلید است که امر کهنه در برابر امر نو می ایستد. در رژیم استتیکی هنر، آینده ی هنر، جداییِ آن از حالِ نا-هنر، پیوسته گذشته را دوباره به صحنه می آورد.

آنان که «سنّتِ امر نو» را تجلیل می کند یا برای آن متاسفند عملاً این نکته را از یاد می برند که این سنّت به عنوان متمّم اساسی اش «تازگیِ سنّت» را در دل خود دارد. رژیم استتیکیِ هنرها با حکم به برقراریِ یک گسستِ هنری آغاز نمی شود. بل با احکامی مبنی بر بازتفسیر آنچه هنر را می سازد یا آنچه هنر می سازد آغاز شده است : ویکو «هومر راستین» را کشف می کند، نه به معنای پدید آورنده ی افسانه ها و شخصیت ها، بلکه به عنوان گواهی بر زبان و اندیشه ی مملو از تصویرِ دوران باستان؛ هگل سوژه اصلی حقیقی ژانر نقاشی هنر را نشان می دهد : نه در داستان ها و توصیفات امور درونی بل یک آزادی قومی که در انعکاسات نور نمایش داده شده؛ بازآفرینی تراژدی یونانی توسط هولدرین؛ بالزاک و مقایسه فن شاعریِ یک زمین شناس که جهان ها را بیرون از شیارها و فسیل ها بازسازی می کند با فن شاعری ای که درگیر با بازتولید قدری تلاطم در روح است؛ بازگویی اشتیاق سن متیو توسط مندلسون، و الخ. رژیم استتیکیِ هنرها پیش از هر چیز یک رژیم تازه برای بازگویی گذشته است. این رژیم عملاً رابطه ی بیان گری که ذاتیِ یک زمان و یک حالت تمدن است را بعنوان اصل اساسی هنرمندی پایه می گذارد، رابطه ای که پیش تر به عنوان جزء «غیر هنری» اثر هنری شناخته شده بود (جزئی که با استناد به زمختیِ زمانه ی حیات هنرمند رد شده بود). رژیم استتیکیِ هنرها انقلاباتِ خود را بر اساس همان ایده ای بنیان می نهد که موجب گشته بود موزه و تاریخِ هنر را اختراع کند. مفهوم نئوکلاسی سیزم و فرمهای تازه ی بازتولید . . . این رژیم بر اساس ایده ای مبتنی بر اینکه هنر چه بود، و اینکه هنر چه بوده است خود را وقفِ ابداع فرمهای تازه ی زندگی می کند. وقتی که فوتوریست ها و کنستراکتیویست ها پایان هنر را اعلام کردند و اینهمانی عمل های آن با عمل هایی که برمی سازند، می آرایند، و ریتم خاصی به زمان ها و مکان های زندگی همگانی می بخشند را پایان یافته تلقی کردند، پایانِ هم ارز قرار دادنِ هنر با اینهمانی آن با زندگی اجتماعی را پیش کشیده بودند. این طرحِ پیشنهادی مستقیماً وابسته به بازتفسیر شیلری و رمانتیک از هنر یونان است بعنوان شیوه ی زندگی یک اجتماع. و حتی برقراری ارتباط، از جنبه های دیگر، با سبکهای دیگری که توسط مبدعانِ این اعلان معرفی شده بود، مبدعانی که به نوبه خود نه یک انقلاب، بلکه تنها یک شیوه ی زیست تازه در میان کلمات، تصاویر، و کالاها را پیش کشیده بودند. ایده ی مدرنیته یک مفهوم مشکوک است که می کوشد تمایزات موجود در پیکربندی(configuration) پیچیده ی رژیم استتیکی هنرها را روشن و واضح سازد. می کوشد که فرمهای گسستن، و ژستهای شمایل شکنانه(iconoclastic) را حفظ کند، آنهم با تفکیک کردن آنها از زمینه ای که به آنها اذن وجود می دهد : تاریخ، تفسیر، میراث، موزه، فراگیرندگی بازتولید. . . . ایده ی مدرنیته وابسته به این خواست است که تنها یک معنا و مسیر در تاریخ وجود دارد، در حالیکه موقتی بودنِ مختص به رژیم استتیکی هنرها یک همبودگی(co-presence)  است از موقتی بودن های ناهمگن.

ازینرو بنظر می رسد مفهوم مدرنیته بطرزی سنجیده ابداع شده تا از بدست آمدن فهمی روشن از تغییر شکل های هنر و روابط آن با دیگر عرصه های تجربه ی جمعی پیش گیری کند. اشتباهی که توسط این مفهوم باب شده، به نظرم می رسد که دارای دو شکل عمده است. هر دوی آنها، صرف نظر از تحلیل شان، تکیه بر تناقضی دارند که تشکیل دهنده ی رژیم استتیکیِ هنرهاست، چیزی که هنر را به شکلی خودآئین از زندگی تبدیل می کند، و همزمان خودآئینیِ هنر و اینهمانی آن با یک لحظه در فرایندِ خود-آراییِ زندگی را کنار می گذارد. دو متغیر عمده ی گفتمان بر سر «مدرنیته» از این تناقض سرچشمه می گیرد. نخستین متغیر، مدرنیته ای است که بسادگی با خودآئینی هنر اینهمان شده است، یک انقلابِ «ضدّ تقلید» در هنر، که همان غلبه ی فرم ناب هنر است، نهایتاً رخ نمود. بدین ترتیب هر هنرِ فردی مدعیِ پتانسیل ناب هنر خواهد بود بوسیله ی کاوش در ظرفیت های رسانه ی مختص به خودش. مدرنیته ی شعری یا ادبی در ظرفیت های یک زبان کاوش می کند جدای از کاربردهای ارتباطی آن. مدرنیته ی تصویری، نقاشی را به خصیصه های ممتازه ی آن بازمی گرداند : مواد رنگی و صفحه ی دو بعدی. مدرنیته ی موسیقایی خود را با زبانِ گام دوازده نتی اینهمان کرده است، و از هرگونه قیاس با زبانِ بیان گر(expressive) رها گشته است، الخ. بعلاوه، این فرمهای مختص به مدرنیته می توانند در یک قیاسِ دور مرتبط با یک مدرنیته ی سیاسی باشند که مستعد یکی شدن با رادیکالیته ی انقلابی و یا با یک مدرنیته ی معتدل و رفع طلسم شده مربوط به یک حکومت جمهوری خواهِ خوب است(بستگی به دوره اش دارد). خصیصه ی اصلی آنچه «بحران هنر» نامیده شده است، شکست سخت و همه جانبه ی این پارادایم ساده ی مدرنیستی ست، که پیوسته و برای همیشه از آمیزه ی ژانرها و رسانه ها دور افتاده است، همچنان که از امکانات بیشمار سیاسی که ذاتیِ شکل های معاصر هنر است.

این شکست سخت و همه جانبه آشکارا توسط دومین شکل عمده ی پارادایم مدرنیستی  تعریفِ مضاعف شده است، که می توان آن را مدرنی گری(modernatism) نامید. منظورم اینهمانی اَشکال رژیم استتیکیِ هنرهاست با اشکالی که یک تکلیف را به انجام می رسانند یا تقدیر مختص به مدرنیته را برآورده می کنند. در بنیانِ این اینهمانی تفسیری خاص از تناقض ساختاری و زایای «شکلِ» استتیکی وجود دارد. یعنی، در این مورد، تعیین هنر منوط به شکل و خودآراییِ زندگی ست که واجد اهمیت و ارزش است. نقطه ی شروع این امر، یعنی تصوّر شیلر از تربیت استتیکیِ انسان، یک نقطه ارجاع بی رقیب را برمی سازد. همین مفهوم بود که این ایده را دایر کرد که سلطه و بندگی در درجه اول جزئی از یک توزیع هستی شناختی هستند (فعالیت اندیشه در مقابلِ انفعال مادّه ی محسوس). و نیز این مفهوم بود که یک حالت خنثی را تعریف کرد، حالتی از الغاء دو واحدی که در آن فعالیت اندیشه و پذیرندگیِ امر محسوس به یک واقعیت منفرد تبدیل می شوند. آنها نوعی منطقه ی تازه از هستی را برمی سازند ـ منطقه ی بازی آزاد و نمود ـ که تصوّر برابری ای را ممکن می سازد که مادیت یابی مستقیم آن، بنابر گفته ی شیلر، با انقلاب فرانسه ناممکن نشان داده شده بود. این شیوه ی خاص از زندگی در جهان محسوس است که می بایست توسط «تربیت استتیکی» توسعه یابد، با هدف تربیت انسان، تا مستعد زندگی در یک اجتماع سیاسی آزاد گردد. ایده ی مدرنیته به عنوان دوره ای که اختصاص به تحقق مادّیِ یک انسانیتِ هنوز نهفته در نوع بشر دارد، بر این شالوده ساخته شده است. راجع به این نکته می توان گفت که «انقلاب استتیکی» ایده ای تازه از انقلاب سیاسی را تولید کرد : تحقق مادّیِ یک انسانیت مشترک که همچنان تنها به عنوان یک ایده وجود دارد. ازین طریق است که «حالت استتیکیِ» شیلر به «برنامه ی استتیکیِ» رمانتی سیسم آلمانی تبدیل شد. برنامه ای که در طرح کلی و شتابزده ای که هگل، هولدرین، و شلینگ با هم نوشتند خلاصه گشت : تحقق مادّیِ آزادی نامشروط و اندیشه ی محض در فرمهای مشترک زندگی و باور. همین پارادایم خودآئینیِ استتیکی است که به پارادایمی تازه برای انقلاب بدل شد، و متعاقباً منجر به مواجهه ی مختصر ولی قاطع میان صنعتگران انقلاب مارکسیستی و هنرمندان فرم گرا بر سر موضوع شیوه ی تازه ای از زندگی شد. شکست این انقلاب تعیین کننده ی تقدیر این مدرنی گری ـ در دو فاز ـ است. در فاز اول، مدرنی گریِ هنری، در پتانسیل انقلابی صحیح اش مبتنی بر امید و مقاومت، در برابر انحطاط انقلاب سیاسی قرار گرفت. سورئالیسم و مکتب فرانکفورت حاملان عمده ی این ضدّ مدرنیته بودند. شکست انقلاب سیاسی به عنوان شکست الگوی هستی شناختی-استتیکیِ آن فهمیده شد. بدین ترتیب مدرنیته به چیزی شبیه یک تقدیر مهلک بر پایه ی یک فراموشی بنیادین بدل گشت : ذات تکنولوژی بنابر نظر هایدگر، بُریدن از راسِ پادشاهی به مثابه بُریدن از سنّت در تاریخ انسانیت، و نهایتاً گناه اولیه ی نوع بشر، فراموش کردنِ وامی که به دیگری دارند و سرسپردگی آنها به قدرتهای ناهمگن امر محسوس است.

آنچه پسامدرنیسم نامیده می شود به واقع جزئی از همین فرایند واژگونی ست. در درجه اول، پسامدرنیسم آشکار کننده ی هر چیزی در سیر تکاملی متاخر هنرها و راه های ممکنِ اندیشیدن به هنری بود که عمارت نظری مدرنیسم را ویران کرده بود : همگذری و آمیختن هنرها که مجموعه اصول مرسوم لسینگ درباره جدایی هنرها را از میان برمی داشت؛ از هم پاشیدن پارادایم معماری کارکردگرا و بازگشت خطوط خمیده و تزئین؛ فرو ریختن الگوی انتزاع تصویریِ دو بعدی از طریق بازگشت بازنمایی فیگوراتیو و دلالت گر و به همان اندازه هجوم تدریجی سیل فرمهای سه بعدی و روایتگر به فضای نمایشگاهی نقاشی، از پاپ آرت گرفته تا هنر چیدمان و «اتاق های» هنر ویدئویی؛ ترکیب جدید نقاشی و زبان و به همان اندازه مجسمه سازی مقبره ای و برون فکنی سایه و نور؛ انحلال سنت مجموعه ای از طریق در هم آمیزیِ نظامهای موسیقایی، ژانرها، و حوادث تاریخی. الگوی غابت شناختی(teleological) مدرنیته به مجرّد اینکه میان «خصیصه های ممتازه» ی هنرهای متفاوت جدایی افکند، یا حوزه ی ناب هنر را از دیگر هنرها منفک کرد، غیر قابل دفاع گشت. پسامدرنیسم به یک معنای ساده نامی بود که تحت نقاب آن عده ای از هنرمندان و متفکران آنچه مدرنیسم در کنه خود بود را تحقق بخشیدند : تلاشی جانکاه برای برقرار کردن یک «خصیصه ی ممتازه از هنر» با پیوند دادن آن به یک هستی شناسی ساده از تکامل و گسست تاریخی. بعلاوه اصلاً نیازی به پیش راندن این بازیابیِ متاخرِ امر واقعِ بنیادیِ رژیم استتیکیِ هنرها به سوی یک شکاف بالفعل زودگذر و تبدیل آن به پایان واقعیِ یک دوره ی تاریخی نبود.

با اینحال، این فقره ی دوم است که به روشنی نشان داده است که پسامدرنیسم چیزی بیش از این بود. امر خوشی آفرین، یعنی جواز هنری پست مدرن، و ستایش آن از کارناوال وانموده، همه نوع مخلوط کردن و پیوند دادن، به سرعت تغییر شکل دادن و آزادی و خودآئینی را که اصل مدرنیستی بر هنر حمل میکرد ـ یا میخواست بکند ـ و بدان ماموریت به انجام رساندن آن را داده بود، به چالش کشید. بنابراین یک بازگشت از کارناوال به صحنه ی آغازین شکل گرفت. با اینحال، صحنه ی آغازین می تواند به دو معنا لحاظ شود، یا به عنوان نقطه ی شروع یک فرایند و یا یک جدایی اولیه. اعتقاد مدرنیستی از ایده ی «تربیت استتیکیِ انسان» حاصل شده بود که شیلر آن را از تحلیل کانت درباره امر زیبا وام گرفته بود. واژگونی پست مدرن به عنوان یکی از شالوده های نظری خود، تحلیل لیوتار از امر والا(the sublime)ی کانتی را داشت، که بعنوان محل وقوع یک فاصله ی بنیادی بازتفسیر شده بود که ایده را از هرگونه بازنمایی محسوس جدا می کند. از این لحظه به بعد، پسامدرنیسم به یک لابه و توبه از اندیشه ی مدرنیستی رسید، و صحنه ی فاصله ی والا تمامی انواع صحنه های فاصله ی اولیه و گناه اولیه را در هم خلاصه کرد : مفهوم هایدگریِ گریختن خدایان، جنبه ی تقلیل ناپذیر ابژه ی نمادینه ناشدنی و رانه ی مرگ چنانکه توسط فروید تحلیل شده است. صدای دیگریِ مطلق که اعلام کننده ی یک ممنوعیت است در بازنمایی، و قتل انقلابیِ پدر. پسامدرنیسم ازینرو به مرثیه بزرگی درباره ی امر غیرقابل بازنمایی/متمرّد/ غیر قابل بازخرید تبدیل شد، که جنون مدرن در باب ایده ی خود-رهاسازیِ انسانیتِ نوع بشر و حدّ اعلای اجتناب ناپذیر و پایان ناپذیر آن در اردوگاه های مرگ را تقبیح میکرد.

مفهوم «آوانگارد» معرّف نوعی از سوژه است که مناسب حالِ تصورات و مقتضیات مدرنیستی ست برای پیوند دادن استتیک به امر سیاسی. موفقیت آن بیش از آنکه مدیون اتصال مناسب میان ایده ی هنریِ نوآوری و ایده ی تغییر سیاسیِ رهبری شده باشد، مرهون اتصال پوشیده تری ست که میان دو ایده از امر «آوانگارد» برقرار کرد. از یک سو، مفهوم مکان نگارانه و نظامی از نیرویی که پیشرو و پیشقراول است، که دارای فهم روشن و واضحی  از جنبش است، نیروهایش را تجسّم می بخشد، مسیر تکامل تاریخی را تعیین می کند، و جهت سیاسی سوژگانی را برمی گزیند. کوتاه آنکه ایده ای ست که سوژگانیتِ سیاسی را به یک فرم معیّن پیوند می زند : حزب، یک جزء مجزای پیشرفته که توانایی رهبری خود را از قابلیتش در خوانش و تاویل نشانه های تاریخ می گیرد. و در سوی دیگر، ایده ای دیگر از امر آوانگارد یا پیشتاز وجود دارد که، در تطابق با الگوی شیلر، ریشه در پیشبینیِ استتیکیِ آینده دارد. اگر مفهوم آوانگارد معنایی در رژیم استتیکیِ هنرها داشته باشد، در این وجه دوم قرار دارد، نه در یک جزء مجزای پیشرفته از نوآوری هنری بل در وجه ابداع اشکال محسوس و ساختارهای مادّی برای یک زندگی آتی. این آن چیزی ست که امر آوانگارد «هنری» برای امر آوانگارد «سیاسی» به ارمغان آورد، یا می خواهد بیاورد ـ چنانکه خودش باور دارد که چنین کرده است ـ با تبدیل سیاست به یک برنامه ی تام زندگی. تاریخ روابط میان احزاب سیاسی و جنبش های هنری قبل از هر چیز تاریخ یک اغتشاش بوده، گاهی بطرز خودخواهانه ای حفظ شده و گاهی شدیداً تقبیح شده، میان دو ایده درباره ی امر آوانگارد، که در واقع دو ایده ی متفاوت از سوژگانیتِ سیاسی هستند : ایده ی پیشرو-سیاسی یک حزب، به معنای ایده ی شکلی از هوش سیاسی که وضعیت های ضروری تغییر را محاسبه می کند، و ایده ی ماوراء سیاسی سوژگانیت سیاسی جهانی، ایده ی عاملیت بالقوه ای که ذاتیِ ابداع شیوه های محسوسِ تجربه است که یک اجتماع آتی را پیشبینی می کند. هیچ چیز در مورد این اغتشاش بر سبیل تصادف نیست. اینطور نیست که، چنانکه عقیده ی عمومی سعی دارد این باور را به ما تحمیل کند، جاه طلبی هنرمندان مدعیِ یک انقلاب همه جانبه و تام از طرف امر محسوس باشد که راه را برای تمامیت خواهی هموار می کند. بلکه ایده ی یک امر آوانگارد سیاسی بین دو مفهوم تقسیم شده، مفهومی استراتژیک از امر آوانگارد، و مفهومی استتیکی از آن.

منبع :

Jacques Rancière, Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, 2000, pp. 20-30

دریافت نسخه آکروبات

کلید واژه : موقعیت های کلام مندی؛ اختلاف؛ قدرت؛ زبان؛ سیاست

چکیده: این مقاله سعی دارد سه نکته را روشن سازد: اول اینکه شعر نمی تواند اِعمال قدرت بر و از طریق کلمات باشد. یعنی شعر عبارت از بکارگیریِ قدرتِ استفاده از و بازی با کلمات نیست. دوم اینکه، مسئله ی شعر بر سر این است که چه کسانی چگونه صلاحیت بازی با کلمات را کسب کرده اند. و سوم اینکه ما در ایران معاصر به پژوهشی نیاز داریم که سعی دارد به کنش ادبیِ مردمِ حذف شده ای بپردازد که در طول تاریخ معاصر ایران سعی داشته اند در موقعیت های کلام مندی ای که متعلق به آنها نیست و در زبانی که از آنِ دیگری ست شرکت جویند و آن موقعیت های کلام مندی را بازپس گیرند.

۱- شاعر در گفتار مرسوم کسی است که قدرت استفاده از کلمات را دارد (یا کسب کرده است)، و می تواند آن را بکار ببندد. اما چه خواهد شد اگر کسی از کلمات استفاده کند، که قدرتِ بکار بستن آنها را ندارد؟

در تمام پژوهش هایی که بر بوطیقای شعری نیما صورت گرفته، نکته ای که تعجب مرا برانگیخت این است که مهمترین رکن بوطیقای نیمایی هیچگاه به اندازه ی کافی مورد توجه قرار نگرفته است: اینکه بوطیقای نیما وقتی پدیدار شد که یک کلمه ی همواره مبهم در جامعه ی ایرانی به عرصه ی رویت پذیری داخل شد: «مردم». همان امر همواره رویت ناپذیری که در ایران معاصر بصورتی پیگیر سعی در رویت پذیر ساختن خود داشت.

دستاورد بزرگ نیما و یادداشتهای نظری او را می توان در آنچه او «دیدن» به معنای واقعی می نامید خلاصه کرد. به واقع چه تفاوتی هست میان دیدن مدّ نظر نیما و دیدن شعر کلاسیک؟ و وقتی نیما «می بیند» به واقع چه چیزِ متفاوتی نسبت به دیدنِ کلاسیک می بیند؟ اگر دیدن حکایت از یک تقسیم میان امور رﺅیت پذیر و رﺅیت ناپذیر داشته باشد، نیما نخستین شاعری بود که امور رﺅیت ناپذیر را دید. اموری که در سطح جامعه دیده نمی شوند. او امور رﺅیت ناپذیر را به جهان کلمه وارد کرد. نه به این معنای مبتذل که کلماتی نظیر راه آهن یا مثلاً  chat roomرا به عالم شعر داخل کند! بل بدین معنا که نیروهای بی کلام را که در جامعه موقعیت رﺅیت پذیری نداشتند و کلام مند نبودند، به عرصه ی کلام مندی و رﺅیت پذیری آورد. دستاوردی که در عرصه سیاست پیش تر با انقلاب مشروطه آغاز شده بود : مردم می توانند سخن بگویند و در موقعیت های کلامی شرکت جویند. ما در انقلاب مشروطه شاهد کلام مند شدنِ خودِ کلمه ی «مردم» بودیم، که پیش از آن کلمه ای کلام مند نبود. بدین ترتیب نیما چه بخواهد چه نخواهد باب یک پرسش اساسی را در شعر معاصر گشود که امروزه من آن را مطرح می کنم: اگر ادیب عبارت از کسی ست که قدرت استفاده از کلمات و بازی با آنها را دارد، چگونه می توان از دسترسی مردمی به موقعیت های کلام مندی سخن گفت که «قدرت» بکار بستن کلمات را ندارند؟

ماشین جنگیِ یک شعر چیست؟ چگونه می توان از سرهم بندی این ماشین در مقابل ماشین دولتی-بوروکراتیک شعر سخن گفت؟ بی شک صحبت بر سر دو نوع شعر نیست، تو گویی شعر مسلّط در یک سو، و نوعی شعر مسلّح یا ماشین جنگی شعر در سوی دیگر قرار داشته باشد. ما تنها یک شعر داریم، که خود محل اختلاف است. ما با تفاوت شعر با شعر سر و کار داریم. تفاوت امر یکسان. اما این اختلاف بوطیقایی، فرمی نیست که جلوه ای از محتوای اجتماعی یا اقتصادی باشد، بلکه واقعیتِ بالفعلِ بوطیقاست. من این «اختلاف» را از رانسیر وام می گیرم، تا با تاسی از آن، بتوانم امکان بررسی اختلافی در دل شعر را محک بزنم. رانسیر برای بازشناسی این اختلاف به «سیاست» ارسطو بازمی گردد، اما نه به این خاطر که به یک موضعِ انسان گونه انگار که سیاست را عبارت از قابلیت سخن گفتن و بحث کردن انسان ها می داند بازگردد، بل به این خاطر که نشان دهد این «قابلیت مشترک» میان انسان ها، از همان ابتدا شکاف برداشته است. ارسطو به ما می گوید که بردگان زبان را می فهمند، اما دارای آن نیستند. این همان معنای اختلاف است. سیاست هست، نه از این حیث که انسان قابلیت سخن گفتن دارد، بلکه به زعم رانسیر سیاست هست، به این خاطر که سخن گفتن با سخن گفتن یکسان نیست.

ما در تعریف اولیه ی شعر یک تقسیم را شاهدیم میان «زبان ادبی» و «زبان روزمره» یا عامیانه. به نظر من این تعریف، نه صرفاً نوع خاصی از زبان، بل نوع خاصی از زندگی را پیش فرض می گیرد که منحصراً «ادبی» است. یعنی کسی که به کلمات (و متعاقباً بازی با آنها) دسترسی دارد و قابلیت و مهارت استفاده از آنها را کسب کرده است. این موقعیت و جایگاه را من «موقعیتِ کلام مندی» نامیده ام. یعنی موقعیتی که سوژه با قرار گرفتن در آن واجد قابلیت و مهارت استفاده و بازی با کلمات می شود. پرسش اساسی ما باید این باشد : سوژه ی ادبی چگونه ساخته می شود. این رابطه ی بوطیقایی در این موقعیت های کلام مندی است که چگونگی برساخته شدنِ سوژه ی ادبی را مشخص می کند. ساخته شدن این سوژه در این موقعیت های کلام مندی همواره تحت مفهوم «قدرت» فهمیده شده است. یعنی سوژه با قرارگیری در این موقیعت ها تواناییِ اِعمال قدرت بر و از طریق کلمات را کسب می کند. اما شعر به هیچ وجه کسب قابلیت استفاده از قدرت کلمات نیست، اِعمال قدرت کلمات هم نیست. این نکته را می توان در بطن همین تقسیم میان زبان ادبی و زبان روزمره توضیح داد. بر طبق این تقسیم، عده ای در موقعیت بکارگیری و اِعمال قدرت کلمات و نشان دادن مهارت خویش در بازی با کلمات قرار دارند، و عده ای صرفاً این کلمات را بازتولید و باز-استفاده می کنند. بی شک این زبان روزمره و عامیانه، مکان حکومتِ آن چیزی است که دستور زبان و هنجارهای زبانی نامیده می شود، و زبان ادبی با آشنایی زدایی از این زبان روزمره قرار است از هنجارهای دستور زبان فراروی کند. اما به نظرم این تعریفْ موقعیت های کلام مندی ای را که خود این سوژه ی ادبی را برمی سازد در نظر نمی گیرد. این منجر به نوعی آریستوکراسیِ ادبی می شود که زبان ادبی را از زبانی که می توان «زبان برهنه» اش نامید جدا می سازد. این زبان ادبی به قابلیت های زبان و کلمات می اندیشد، و «زبان برهنه» صرفاً آنها را بازتولید می کند. به این سیاق می توان عملکرد چیزی که «نقد ادبی» اش می نامند را نیز بررسی کرد. کار نقد ادبی بنا نهادن کنش شعری در شیوه ی خاصی از هستی و زندگی ادبی است. تاکید ما بر آن ویژگیِ شعر است که می تواند سوژه ای را برسازد که درست به میانجی این واقعیت «شعر می گوید» و «در زبان دست می برد» که واجد هیچ صلاحیتی برای شعر گفتن و دست بردن در زبان نیست. ازین حیث، شعر همواره دارای پتانسیل عدول از نقد ادبی است، و نه نمادینه شدن در گفتمان نقد ادبی. به نظر میرسد بتوان نقد ادبی در حوزه ی بوطیقا را، همان چیزی دانست که رانسیر در عرصه سیاست نام «پلیس» را به آن می دهد: «ذات پلیس بناست نوعی بخش بندی یا توزیع امر محسوس باشد که مشخصه اش فقدان یک خلاء یا متمم است: بر این اساس، جامعه متشکل است از گروه های موقوف به شیوه های مشخص فعالیت، از مکان هایی که این مشغولیت ها عملی می شوند و از شیوه هایی از بودن که متناظر با این مشغولیت ها و این مکان هاست.»(ده تز در باب سیاست)

در تقابل با زبان ادبی و نقد ادبی حاکم بر آن که مدام خلاء های موجود در خویش را پر می کند و زبان هایی که «نیستند» را دور می ریزد، شعر بنا بر اختلافی که به آن نسبت دادیم آن چیزی است که می تواند نظم و آرامش حاکم بر این نقد ادبی را بر هم زند و همان «متمم»، همان چیزی که «نیست» را به آن اضافه کند. مسئله بر سر تاکید بر نوع خاصی از ادبیات یا شعر «سیاسی» نیست، مسئله بر سر نوعی سیاستِ بوطیقاست که هر دم قادر است سوژه ی خاص خود را در موقعیت های کلام مندی برسازد. و به یک معنا سخن گفتن از سیاست در شعر و ادبیات، به معنای ابداع خود ادبیات است، ادبیاتِ مردمی که گم شده اند؛ ابداع ادبیاتی که «نیست». نه ادبیاتی که وجود ندارد، بل ادبیاتی که به حساب نیامده است. زبانی که به عنوان «زبان روزمره»، «فرهنگ عامه»، و «زبان مردم کوچه و بازار» به مطالعات جامعه شناختی و فرهنگی فروکاسته شده و از حوزه  ی بوطیقا کنار زده شده است. ادبیاتِ مردم ستمدیده، ادبیاتِ به شمارنیامدگان چگونه ادبیاتی می تواند باشد؟ مطمئناً اولین خصوصیت اش، بنا بر تزی که مطرح کردیم، این خواهد بود که مکانِ «اِعمال قدرت» کلمات توسط کسانی که صلاحیت دسترسی به زبان و بازی های کلامی را دارند نیست. وجودِ آنها که «نیستند» خود گواه این نکته است که ادبیات صرفاً بازی با کلمات و نوآوری و ابتکار متنی نیست. ادبیات بیش از هر چیز دسترسیِ یک فرد به موقعیت های کلام مندی است که او را به سوژه ی ادبی تبدیل می کند. باید پژوهشی صورت گیرد تا ببینیم که چگونه این سوژه در طول تاریخ در نهایت با مفهوم قدرت گره خورده و عده ای دارای صلاحیتِ بازی با کلمات شده اند و به «ادبیات» پرداخته اند و عده ای صرفاً «فرهنگ عامه» یا «زبان روزمره» تولید و بازتولید کرده اند. مسئله این نیست که یک ادیب بیاید و زبان روزمره و عامیانه را به حوزه ی زبان ادبی وارد کند (کاری که به عنوان مثال شاملو انجام داد)، درست برعکس، مسئله این است که یک نا-ادیب که سخن گفتن اش زبان روزمره و فرهنگ عامیانه تلقی شده، تعریف مرسوم موقعیت های کلام مندی را بر هم زده و زبانی را به خود اختصاص دهد که گویا از آنِ او نیست (یعنی همان زبان مشترک). این نا-ادیب است که توان طرح چنین پرسشی را دارد: چه خواهد شد اگر کسی از کلمات استفاده کند، که قدرتِ بکار بستن آنها را ندارد؟

۲- مسئله ی شعر بر سر بازی با «زبان» نیست، مسئله ی شعر بر سر این است که چه کسانی و چگونه صلاحیت بازی با زبان را کسب کرده اند. مسئله ی شعر باید بر سر این باشد که زبان با زبان برابر نیست. مسئله ی شعر بر سر ساخت نوع خاصی از سوژه  است که تحت موقعیت هایی خاص کلام مند می گردد.

اجازه دهید توضیح خود را با ذکر یک مثال آغاز کنیم. این وضعیت را در نظر بگیرید: آنتونن آرتو در آسایشگاه بیماران روانی هر روز یادداشت می نویسد، و پرستارش این یادداشت ها را به عنوان هذیانات یک بیمار هر روز دور می ریزد. در گزارش پزشکی آرتو دکتر می نویسد که «نامبرده مدعی است که یک نویسنده ی بزرگ است». با ذکر این مثال می خواهم توضیح دهم که ادبیات و نوشتار صرفاً عرصه و جولانگاه زبان نیست، بل ادبیات در همین وضعیتی زاده می شود که زبان با زبان برابر نیست. ما با اختلافی میان خود مفهوم «نوشتار» یا «نوشتن» سر و کار داریم، و نه با مواجهه ی دو نوع نوشتار. نه صف آرایی دو نوشتار در مقابل هم، بل حضور یک نوشتار که مدام می خواهد خلاء موجود در تمامیت خود را پر کند، و خلائی که از قضا در نقاط التهاب همین زبان و همین نوشتار مدام بازآرایی می شود. آنچه آرتو نوشتار می نامد در نظر پرستار چیزی جز هذیانها و همهمه های ذهنیِ یک بیمار نیست، و آنچه پزشک نوشتار می نامد چیزی جز سازمان زبانی ای نیست که «بدن آرتو را دزدیده است». بنابراین مسئله ی شعر بر سر بازی با زبان نیست، و از طرفی زبان ادبی چنانکه رولان بارت می پندارد امکانی نیست که با بازی های آزاد کلامی ما را از قید سازمان های قدرت زبان رسمی خلاص کند، بل زبان ادبی خود تقسیمی است در میان زبان رسمی که با ماشین هایی نظیر نقد ادبی سعی می کند آن خلاء و آن اختلافی که در زبان حضور دارد را پر کند.

اشکالی که به نظر من به آنچه «شعر سیاسی» اش می نامند وارد است این نیست که به ناب بودن و توجه به زبانیت شعر اهمیتی نمی دهد و آن را فدای سیاست می کند، بل این است که اتفاقاً به اندازه کافی به سیاستِ شعر توجه ندارد، یعنی به ساخت نوع خاصی از سوژه که تحت موقعیت هایی خاص کلام مند می شود. مسئله سخن گفتن از دردِ مردم نیست، مسئله این است که چرا به سیاقی ارسطویی سخن گفتنِ مردم نوای لذت و درد تلقی گشته و دست بردن آنها به نوشتار نه یک کنش سیاسی برای بازپس گیری موقعیت های کلام مندی، بل یک «فرهنگ عامیانه» و یک «زبان کوچه و بازار» تلقی شده که چیزی جز نوای درد و لذت نیست؟

سوژه شدن شعری به معنای سرهمبندی یک ماشین شعری است که در مقابل ماشین بوروکراتیک و دولتی ادبی قرار می گیرد تا موقعیت های کلام مندی نوشتار را بازپس گیرد. ماشین جنگیِ یک شعر به کلام مند کردن امور بی کلام تحت موقعیت هایی خاص می پردازد، آرتو به کلام مند کردن نیروهای بی کلام بدن تحت یک موقعیت می پردازد، در قالبِ نه رویارویی دو زبانِ بدنِ متخاصم، بل به معنای رویت پذیر ساختن التهاب رویت ناپذیر یک بدن. این التهاب که زبان همواره سعی در پر کردنِ آن دارد نه صرفاً با بازی های زبانی، که با رویت پذیر ساختنِ آن آوایی به بار می آید که بی صدا باقی مانده است. آنچه گم شده است بدن آرتو است، ادبیات از درد مردم نمی گوید، مردمی را رویت پذیر می سازد که گم شده اند. ادبیات هست تا با ابداع مکرّر خود و هر دم بر روی صحنه آوردنِ آن «خلاء» نشان دهد که قدرتِ شعر گفتن از آن کسانی است که شایستگی و مهارتی برای اِعمال این قدرت ندارند.

۳- ضرورت یک پژوهش: وفاداری به بوطیقای نیما، نه آنچه از نیما باقی مانده است، بل وفاداری به آنچه می توان «رخدادِ نیما» نامید، ضرورتِ انجام یک پژوهش را پیشِ روی ما می گذارد: اینکه حذف شدگان و به حساب نیامدگان آخرین بار کی سخن گفته اند؟ چه زمانی در صدد بازپس گیریِ موقعیت های کلام مندی بر آمده اند، و از طریق نوشتار، سعی در شرکت جستن در زبانی داشته اند که از آنِ آنها نیست.

تاریخ نویسیِ سیاسی این کشور، عبارت از تاریخ آمد و رفتِ حکومت های آن بوده است، تاریخ تکوین و تبدیل «هنرهای حکومت گری». در این میان، چگونه می توان از چیزی به نام «تاریخ مردم» سخن گفت؟ این امر ضرورت دیگری را هم در حوزه ی «بوطیقای سیاسی» پیش روی ما قرار می دهد. اگر تاریخ ادبیات و شعر این مملکت تاریخ آمد و رفت هنرهای گوناگون سخن سرایی و تکوین و تبدیل سبک ها و شیوه های مختلف شعرسرایی معاصر بوده است، چگونه می توان از تاریخِ نوشتنِ کسانی سخن گفت که «صلاحیت» اندیشیدن به و دست بردن در زبان را نداشته اند. در باب موضوع مطرح شده و تقابل های ذکر شده (از جمله تقابل میان زبان ادبی و زبان برهنه) اغلب پژوهش های معاصر با نگاهی «فرهنگی» یا «جامعه شناختی» به بررسی و تدوین آنچه زبان عامیانه، زبان مردم کوچه و بازار، شعر عامیانه و فرهنگ عامه نامیده اند پرداخته اند. این پژوهش ها گاهی به واسطه ی ورود به عرصه ی زبان ادبی توسط برخی ادبیبان و «کارشناسانِ» ادبیات، تحولاتی چند در زبان ادبی و نحوه ی سرایش شعر و نوشتن داستان ایجاد کرده است. این نوشته ها یا شعرهای «عامیانه» اغلب به عنوان بازتاب وضعیت اقتصادی یا اجتماعیِ پدیدآورندگان آن، یا انعکاس دهنده ی شورها و دردهای آنها تلقی شده است. اما پژوهش گرِ مورد بحث ما باید توضیح دهد که آیا صرفاً چنین چیزهایی را منظور دارد؟

من معتقدم که نیما نخستین کسی بود که فرمی برای ظهور پدیده ی جدید آن دوران (یعنی «مردم») خلق کرد. نه به این معنا که از دردها و مشکلات این مردم بگوید (این از نظر من اصلا مهم نیست)، بل فرم بیانی برای رویت پذیر ساختن این پدیده برگزید. مردم (به معنای همان مازاد سیاست) همواره همان چیزی است که بطور بالقوه توانایی ارائه ی فرمهای تازه ای از زندگی را دارد، بدین معنی ظهور مازاد سیاست در شعر نیما به نوعی مازاد ادبی رسید که فرمهای تازه ای را برای شعر ایجاب میکرد. یکی از پیامدهایی که این مازاد سیاست را در دل بوطیقای شعر مدرن کاشت و شعر مدرن نمی تواند از آن طفره رود، همین نکته بود که این مازاد نوید دهنده ی آن مفهومی از سیاست بود که در تضاد با سیاست به مثابه قدرت و صلاحیت حکومت گری قرار میگرفت، همانطور که نخبه گرایی ادبی را در قالب این شعار به چالش میکشد که ادبیات عرصه ی قدرت و صلاحیت بازی با کلمات توسط آن کسانی که مقدّر شده در زبان دست ببرند نیست، ادبیات قادر است سوژه ای را برسازد که درست به میانجی این واقعیت شعر می گوید و در زبان دست می برد که واجد هیچ صلاحیتی برای شعر گفتن و دست بردن در زبان نیست. نزد من، این می تواند معنای وفاداری به رخداد نیما باشد، که هیچ ربطی به مفاهیم بابِ روزِ «بازگشت به نیما» یا «احیاء نیما» و از این قبیل ندارد.

بدین طریق، پژوهشی که به نظرم باید طرح ریخته شود، بررسیِ دست بردنِ کسانی به زبان است که مقدّر نیست که به زبان دست ببرند، در موقعیت های کلام مندی شرکت جویند و با کلمات بازی کنند. این پژوهش می تواند نگاهی به اشعار و نوشتارهای تهی دستان، حذف شدگان، کارگران، و به شمار نیامدگانی بپردازد که با دست بردن به کلمات و شرکت در موقعیت های کلام مندی سعی در بازپس گیریِ این موقعیت ها داشته اند. چیزی مثل دست نوشته های شبانه یا شعرهای عمله ها و بناها و کارگران و بی کاران و به شمار نیامدگانِ دهه ی چهل و پنجاه (به جای تاریخ نگاری و بررسی صِرفِ شعر و ادبیات مرسوم دهه ی چهل و پنجاه)، یا حتی شعر تهی دستان، کارگران، و حاشیه