> ادبیات و سیاست (حلقه فکری) 

چکیده: آنچه ایدئولوژی را در مقام فرمان (command) مسلط بر یک گفتمان از نوع اجتماعی مشروعیت می بخشد، مقوله ایست که من آنرا “متافیزیکی کردن” می نامم. ایدئولوژی به واسطه ی تکرار هر روزه ی خود به تدریج در لایه های زیرین رو بناها،  خود را پنهان کرده و به حقیقتی ورای اجتماع و گفتمان مسلطی که آنرا شکل داده مبدل می شود. در این مقاله برآنم تا سیر حرکت ایدئولوژی و پنهان شدن آن در موقعیتی فعال را در شکل گیری اثر ادبی نشان دهم. در حقیقت این مقاله به مقوله ای می پردازد که با نقاب زدن بر چهره ی خود و تسخیر موقعیت ایدئولوژیک به نفع خود علاوه بر صحه گذاشتن بر ایدئولوژیک بودن خود نقاب را از چهره ی اثر ادبی در مقام امری فراایدئولوژیک برداشته و هویت آنرا افشاء می کند. در اینجا سعی بر آن بوده تا تضاد و تناقضهای اثر ادبی در مقابل آنچه خود اثر غیر ادبی می خواند از درون خوانشهای خود اثر و تعاریفی که خود آن از خود ارائه می دهد بیرون کشیده شده و منطق متافیزیکی و توجیهی که اطراف خود تنیده است به کلی فروریزد.

دریافت نسخه آکروبات

لارنس پرین در کتاب عناصر شعر ، این نوع ادبی را بدین شکل تعریف می کند : شعر زبانی است که بیشتر و پویاتر از زبان روزمره می گوید. از این دست تعاریف چه در زمینه ی شعر و چه در زمینه ی دیگر گونه های ادبی از جمله داستان ، نمایشنامه و غیره در سرتاسر تاریخ ادبیات جهان به کرات دیده می شود. تعریف ادبیات همیشه با نوعی کلی گویی همراه بوده و با استفاده از این ترفند سعی در بی رسالت خواندن  و متمایز کردن خود از هر گونه ایدئولوژی ممکن داشته است. با همه ی این احوال آیا ذات ادبیات را می توان از جوهره ی آن یعنی زبان جدا دانست؟ چگونه می توان از ذات ادبیات در جایی فراتر از آنچه خودِ آن را شکل می دهد صحبت کرد؟ آیا می توان ایده آلی افلاطونی قبل از ظهور امر ادبی در نظر گرفت؟ این کلی گویی ها در زمینه ی تعریف ادبیات به چه خاطر رخ می دهند؟ و اگر این بی رسالتی و جدا بودن ادبیات از امر اجتماعی اینقدر مهم و والاست ، پس چگونه می توان تعاریفی مختلف هر چند بسیار کلی در زمینه ی آن ارائه کرد؟  تعاریف کلی همیشه خود را از آنچه توضیح می دهند انتزاع می کنند- آیا نه اینکه ادبیات با ارائه ی این تعاریف همیشه در صدد رسیدن به یک امر ریخت شناختیک(morphologic) و زیباشناسانه مشترک برای خود بوده است؟ شاعران همیشه خود را در پس زمینه ی اجتماع قرار می دهند ، اگر چه خود انتزاع شده از همان اجتماع هستند، ولی ظاهرا گوشه ی عزلت گزیده و هر از چند گاهی برای اجرای نمایش بیرون آمده و دوباره به عزلت خود می خزند.

  علیرغم تعاریف متعددی که در تاریخ ادبیات در مورد شعر ارائه شده است؛ این تعاریف ِ کلی از دو حالت فراتر نرفته اند، یکی حکمای یونان که آنرا کلامی مقفی و موزون می خوانده اند ، و دیگران، که تا به امروز نام آنها همچنان در زمره ی برترینهای نقد ادبی قرار می گیرد، از فرم و جدا نبودن آن از محتوا سخن های بسیار رانده اند. گروه دوم از فیلیپ سیدنی گرفته تا جان درایدن و رمانتیک های انگلیسی و آلمانی ،اگرچه به شیوه های مختلف سعی در ارائه ی تعاریف جدید در حیطه ی شعر و شاعری بوده اند با این حال فقط به زبانی دیگر همان تعریف بو طیقای ارسطو را ارائه کرده اند، بدین معنا که فرم شعری را ذاتا در ارتباط با درون مایه و عنصر خیال در نظر گرفته اند. اما در همه ی این تعاریف یک نکته ی مجهول به چشم می خورد و آن ماهیت امری به نام عنصر خیال است. اینجا همان کلی گویی ادبیات برای رهایی بخشی خود از وصله های ایدئولوژیکی آشکار می شود. عنصر خیال چیست؟ آیا مقوله ایست که جایی خارج از جوهره ی اصلی ادبیات یعنی زبان اتفاق می افتد. به گفته ی خود شاعران این عنصر تنها در جایی جدا از اجتماع و فارق از دغدغه های جامعه از قبیل سیاست ، اقتصاد و غیره رخ می دهد. جایی که شاعر با ایزوله کردن خود گویی به شکلی پیامبر گونه معانی متافیزیکی و الهی را از زبان خود در مقام زبانی بالاتر از زبان مردم کوچه و بازار به دنیای مادی وارد می سازد تا پیام خود را به آنها بدهد. اصرار شدید شاعران بر متفاوت بودن اثری که خلق می کنند تماما تلاشیست تا ماهیت مادی و ایدئولوژیک اثر خود را از هر گونه رسالت پاک کنند.  در اینجا به نظر من ساخت شعری و به طور گسترده تر ادبیات، تنها به واسطه ی جلوه گری های متعدد خود و آنچه بودریار اغوا می نامد، ماهیت ایدئولوژیک طبقاتی خود را پنهان می کند. اینجاست که ادبیات به واژه ای ذاتا طبقاتی مبدل شده که تنها در طی مراسم های خاص آیینی بر طبقه ی ادیبان و شاعران حلول می کند.

  ادبیات و در پی آن نقد ادبی به واسطه ی ماهیت فریبنده ی استعاری که برای خود بافته اند،  به نوعی سعی در جدایی و ایزوله کردن خود در جایی خارج از اجتماع تولید کننده ی آن هستند. به گونه ای که وقتی از ایدئولوژیک بودن ماهیت ادبیات سخنی به میان می آید ، این امر به منزله ی توهین به ساحت مقدس امری ماورائیست، اما پیشاپیش می توان به این مقوله اذعان کرد که ادبیات مقدس نیست، آن هم به این دلیل ساده که امر مقدس مورد نقد قرار نمی گیرد، امر مقدس سعی در همگانی کردن گزاره های خود و دست یابی به یک شکل درون ماندگار دارد. بنابراین از هرگونه نقدی خود را مبراء می کند، نقد هنگامی اتفاق می افتد که گزاره ای به گونه ای از یک ساختار منحرف شده است. ساختاری که ادبیات در تمامی تاریخ چند هزارساله ی خود سعی بر یکتا سازی و دستیابی به آن به عنوان مقوله ای همیشگی در تولید آثار خود بوده است. با همه ی این احوال از آنجا که اساس و مبنای شکل گیری این ساختار، خود تشکیل شده از پیش فرضی اجتماعی یعنی زبان است، امکان رسیدن به فرمی یکتا به وجود نمی آید و لذا اینجا سویه ای از ادبیات که من نام آنرا سویه ی” تبصره ای” ایدئولوژی نام گذاری می کنم ظاهر می شود، پس در اینجا با سه گزاره روبرو می شویم که در حقیقت دو گزاره ی اول به واسطه ی تضاد درونی که با یکدیگر دارند ناگزیر از شکل دهی تبصره ای برای خود می گردند که مبنای شکل گیری گزاره ای برای هم پوشانی این تضاد می شود :

۱/       ادبیات با شکل دهی خود در مقام امری جدا از اجتماع قصد و ادعای فراروی از ساختارهای مادی و ایدئولوژیک اجتماعی را دارد.

۲/        ادبیات به خاطر جوهره ی اصلی خود یعنی زبان که پیش از این خود امری اجتماعی است،  قادر به فرار از ایدئولوژیِ حاکم  بر اجتماع نیست .

۳/        در این تضاد، ایدئولوژی خودِ ادبیات یعنی نقد ادبی پا به عرصه می گذارد تا مشخص کند چه چیز ادبیات و چه چیز ناادبیات است.  پس ادبیات چیزی نیست جز آنچه نقد ادبی در نقش کنترل کننده بر آن صحه می گذارد. در اینجا نقد ادبی همچون متافیزیکی که خود ِتوجیه عقلانی ارائه می دهد، از مقام تبصره ای خود فراتر رفته – همانگونه که متافیزیک که خود توجیه عقلانیست ادعای فرا تر از عقل بودن خود می کند- و به ساختاری مبدل می شود که اثر ادبی تنها در درون آن قادر به شکل گیریست.

در اینجا بر آنم که نشان دهم این ساختار خود ماهیتی ایدئولوژیک را بازسازی (reinvention) می کند.    بخشی از ایدئولوژی زمانی رخ می دهد که تضاد در بین دو گزاره ی معنا دار در یک ساختار همسان قرا می گیرد و آنوقت ایدئولوژی گاهی با تبصره گذاری و گاهی لاپوشانی کردن و نادیده گرفتن، آنرا حل می کند و این دقیقا همان کاریست که نقد ادبی انجام می دهد. پس ادبیات و به طور گسترده تر هنر همان طور که در کتاب هنر مسلّح (نوشته ی امین قضایی و بایک سلیمی زاده) مطرح می شود ، ماهیتی ایدئولوژیک دارند، و قادر به رسیدن به یک فرم یکتا و بی نظیر نیستند. حال،  نقد ادبی به عنوان سنتز در جهت محو و زدودن این تضاد پا به میان می گذارد و خود را به مثابه ی امری کنترل کننده بر فراز اثر ادبی قرار داده تا مبادا این اثر از موقعیت خود خارج شود، ادبیات به عنوان یک بدن در محاصره ی سرکوبگری به نام نقد ادبی – که خود آن را برساخته – در می آید تا از به دوش کشیدن هرگونه رسالتی مبرا شود حال آنکه ناگزیر در تله ی ایدئولوژی دیگری گرفتار آمده است؛ ایدئولوژی که حتی قادر به ارائه ی تعریفی یکتا و یکسان از خود نیست چه رسد به اینکه بخواهد امری سیال همچون اثر ادبی را کد گذاری کند. می توان مساله را باز کرد، زبان که خود زاده ی امری اجتماعیست به عنوان جوهره ی ادبیات به کار گرفته می شود و با نیرویی گریز از مرکز از این ساختار اجتماعی فرار می کند. اینکه ادبیات قادر به ارائه ی تعریفی جهانشمول از خود نیست به واسطه ی تغییر این ساختار اجتماعی و به تبع آن جوهره ی فرم دهنده ی ادبیات یعنی زبان است. پس به گفته ی فوکو و به زعم تبارشناسی او نمی توان در این زبانِ دستخوش تغییر، حقیقتی یکسان یافت ، حتی در امر نوستالژیکی که پست مدرن هایی همچون لیوتار به آن قائلند نمی توان از یک حقیقت والا و دست نخورده و جهان شمول صحبت کرد ، چرا که این حقیقت خود امری دستخوش تغییرات اجتماعیست. چرا که اگر یکسانی ویژه ای را با خود حمل می کرد مساله ای به نام نوستالژی دیگر معنای خود را به واسطه ی حضور همیشگی فراروایتِ ثابت از دست می داد. نقد ادبی در مقام مناسبات تولید [اگر بخواهیم با نیم نگاهی ماتریالیستی تاریخی به مساله نگاه کنیم] سعی در ایجاد نوعی ثبات- به واسطه ی تمایل خود به این ثبات- و متن ادبی در مقام ابزار تکنولوژیک و مولد تلاش در رهایی خود از ثبات دارد… همین جاست که تضاد و در نهایت ایدئولوژی شکل می گیرد. ایدئولوژی به زعم آلتوسر ابزاری برای ادغام ایده ها با انگیزه های متضاد است.  اگر همانند فوکو با یک دورِ هرمنوتیکی با این تغییراتِ مدام موج سواری کنیم ، متزلزل بودن حقیقت امر هنری و در راس آن ادبیات کاملا افشاء می شود. مثلا هایکوی زیر را در نظر بگیرید:

آهای دختران شالیزار

همه چیزتان گل آلود است

جز آوازهایی که بر لب دارید…(هایکوی ژاپنی-ترجمه ی احمد شاملو)

جدا از اینکه این شعرِ در ظاهر زیبا، در اولین نگاه، ماهیتی کاملا فالوس محور، دگر جنس گرایانه و مرد سالار دارد (که این بحث خود مبحث و مقاله ای جدا می طلبد)، حقیقتِ آن با بالا و پایین رفتن امر اجتماعی در یک فرایند تاریخی قادر به یکسان نگاه داشتن خود نیست، چرا که ماهیت ایدئولوژیک اصلا قادر به یکسانی در حرکت تاریخی نیست، ایدئولوژی با تغییر فرم و محتوای اجتماع به راحتی دستخوش تغییر قرار می گیرد و اصلا می توان گفت که وظیفه ی ایدئولوژی همین است. برای شخصی که در شالیزار در حال کار کردن است ، این شعر می تواند به مثابه ی افیونی آرام کننده  و یا حتی بر عکس یاد آور کار سخت روز بعد خود باشد، برای انسانی شهری می تواند یاد آور نوستالژی زندگی مثلا ساده ی روستایی و کشاورزی باشد و غیره و حال در نظر بگیریم که این هایکو در یک برهه ی زمانی کاملا متفاوت می تواند هیچ ارتباطی را با مخاطب خود برقرار نکند، تا آنجا که تفسیر نقد ادبی شیوه ای از خوانش را ارائه می دهد که همسان با رویکرد ایدئولوژیکی زمانی خاص است و این هایکو را مبدل به امری تاثیر گذار می کند، پس چگونه می توان به این نتیجه رسید که ادبیات که ماهیتی کاملا اجتماعی و ایدئولوژیک دارد ، مبراء از هرگونه غرض ورزی و ایدئولوژیست. با همه ی این احوال در این مقاله سعی بر ارزش گذاری بر تعریف و یا گونه ی خاصی از نقد ادبی ندارم، آنچه مدنظر است افشای ماهیت ایدئولوژیک هنر و موضوع این مقاله  یعنی ادبیات است. اثر ادبی از آنجا که از طریق فرادست خود یعنی نقد ادبی مشروعیت پیدا می کند، پس وظیفه اش انتقال گفتمانی از قدرت اما به شکلی زیرکانه و پنهان است.

تو خالی   بودن ادعای نگاه جهانشمولِ ادبیات حتی با تغییر نوع زبان رسمی یک کشور زیر سوال می رود، با این حال هنوز هم شاعرانی هستند که ادعای ایجاد ایده آلی افلاطونی را در سر می پرورانند، اینکه مثلا شعر نباید تاریخ مصرف داشته باشد، در حقیقت این گفته ی خود شاعران نیست که به شکلی زیرکانه از نقد ادبی که بازساخته ی خود ادبیات است ، ساطع می شود. این گزاره ماهیتی ایده آل گرا دارد، که البته در شکل صوری خود ایده آل گراست و گرنه چیزی جز همان تکثیر مناسبات تولید اثر ادبی که تمایل به ثبات دارند نیست. چرا که تنها نوشتاری می تواند از این خطر مصون باشد که هیچ خدشه ای بر چهره اش وارد نباشد و آیا اصلا اینکه نوشتاری از دیدگاه تمامی منتقدان ادبی در طبقه بندی یکسانی قرار گیرد، امکان ظهور دارد؟  در اینجا مناسبات تولید ادبیات (یعنی همان نقد ادبی) با رویکرد ثبات گرای خود نیز در تضاد قرار می گیرد. آنجا که خودِ نقد ادبی به گفته ی فوکو مبدل به متنی برای خوانش و ارائه ی تفاسیر گوناگون از آن می شود. فوکو در کتاب واژه ها و چیزها به این مساله اشاره می کند که هراثر ادبی پی نوشتی تفسیریست بر آثار قبل خود و من می توانم با خوانش خود به این مقوله اشاره کنم  که خود نقد ادبی متنیست که مورد خوانش های نقدهای بعدی قرار گرفته و تاریخ مکتبهای ادبی را بدین طریق شکل می دهد.  پس گزاره ی بالا در یک موقعیت نسبی است و عدم یکسانی آن در خوانش های متفاوت ، همان ایدئولوژی چسبیده به خوانشهاست. قبل از پروراندن این مثل افلاطونی باید در فکر خلق زبانی بود که خارج از هرگونه اجتماع و گروهی شکل می گیرد ، این همان رویایی بود که هوسرل در ذهن می پروراند، ارائه ی امری ناب با اپوخه کردن هرگونه آگاهی معطوف به پیش فرض های پیشین. در نقد ادبی، غرض در پس پرده ی نگاهی فنی خود را پنهان می سازد ، مثلا ادعا می کند سلیقه ی من اگر چه رئالیسم را نمی پسندد ، اما این نوشته از نگاهی رئالیستی نوشتار خوبی بود ، به فلان دلیل. انگار عمل و گزاره در یک زمان در هم می تنند و مبدل به یک چیز می شوند. آیا کلمه ی رئالیسم و تعمیم دادن آن مثلا به یک اثر ، همان محصور کردن و تحت کنترل در آوردن آن اثر نیست؟ ادبیات با انتزاع کردن خود مبدل به زیر مجموعه ای از امر اجتماعی می شود و سیاست شعر با اعتراف به همین ماهیت ایدئولوژیک منطقی رهایی بخش را برای خود می سازد، سیاست شعر با مسلح کردن خود به همین ایدئولوژی که ادبیات تا پیش از این از آن فرار می کرد، از ساختار کنترل و محصور کننده منحرف شده و در انحراف خود اقدام به  تسخیر موقعیت ها به نفع ایدئولوژی خود می کند. سیاست شعر با استفاده از همین نقاب ایدئولوژیک دست به افشاگری می زند. می توان برای وضوح مساله مثالی از والتر رابینسون(Walter Rabinson) آورد ، او تابلویی دارد با نام انتقام مربوط به سال ۱۹۸۲/ به گفته ی اندی گروند برگ در مقاله ی بحران واقعیت(Crisis of the Real) :

” نخستین اظهار نظر درباره ی تابلوی انتقام آن است که انگار تصویری است که از یک مجله ی داستانهای عاشقانه گرفته شده باشد ، نه چیزی به سنت کارهای پابلو پیکاسو یا روتکو. او منظره ای نسبتا کم ارزش و کلیشه وار از زنی زیبا و افسونگر در پیراهن خواب را به عنوان موضوع کارش بر می گزیند و همو را به طریقی نسبتا کم ارزش و تصویر گرانه نقاشی می کند. می توان گفت این اثر ، گفتمان پر زرق و برق و مرد سالارانه درباره ی جنسیت زن را به شکلی که در اعماق رسانه های همگانی یافت می شود، می پذیرد. آن گفتمان را همچون نقابی بر چهره می زند و نه برای تملق گویی از راه تقلید آن و نه می خواهد ما را به سوی چیزی اصیلتر در پس آن رهنمون سازد . این نقاب را بدان جهت بر چهره می زند که از آن گفتمان نقاب برگیرد، تناقضهای درونی ، نارساییها، ناکامیها، و تصنع کلیشه وار آن را بنمایاند“ . (اندی گروند برگ-بحران واقعیت-۱۹۹۰-ترجمه : محمد تقی فرامرزی-نشریه ی عکسنامه- شماره ی دوم- تابستان۱۳۷۷).

نمی توان اظهار کرد که آیا رابینسون این کار را عامدانه یا ناخودآگاه انجام داده است، اما این ترفند را می توان سر آغازی بر پرده برداری از ایدئولوژیک بودن ماهیت زبان دانست. ادبیات با استعاری کردن، ایدئولوژی خود را پنهان می سازد، در حقیقت ادبیات به یک تغییر نمی رسد و نمی تواند منطقی دگرگون کننده داشته باشد چرا که در برابر ثبات نقد ادبی  و در تمام طول تاریخ سعی بر ارائه ی تعریفی کلی و مبهم داشته تا از طریق آن از خود رسالت زدایی کند، اما به واسطه ی ماهیت و جوهره اش یعنی زبان ، تنها به شکلی اغواگرانه فقط در پس پرده ، کاری از پیش نبرده جز بازسازی تعاریف متعدد از خود از دوران یونان باستان تاکنون، گاهی به شکلی بوطیقایی و گاهی به شکلی رئالیستی و گاهی حتی با در لفافه کردن خود با عناصری همچون نماد –رمبو، والری، مالارمه، و غیره…- تا بدین طریق از اجتماعی که خود باز ساخته ی آنست ، منتزع شود و از این راه فقط خود را ایزوله و مبدل به امری منفعل و در عین حال ایدئولوژیک کرده است. البته باز هم تاکید می کنم که این ایدئولوژی در جوهره ی ادبیات همیشه حضور داشته  و اصلا به واسطه ی همین ایدئولوژی،  خود را به شکل امری فردی در آورده است.

این مقوله را می توان به شکلی موازی با فلسفه ی مارکسیسم در نظر گرفت. مارکس در رساله ی تزهایی درباره ی فوئر باخ می گوید فلسفه تاکنون فقط به تبیین واقعیت پرداخته و در صدد دگرگونی آن بر نیامده است، سیاست شعر همان دگرگونی فلسفه را از مارکس و دگرگونی نمایشنامه را از برشت به بعد برعهده می گیرد. آنچه به نظر ضروری می رسد تولدی دیگر در زمینه ی شعر -  نه در مقام گونه ای جدید از ادبیات که به مثابه ی نوشتاری منحرف از ساختار که در پی افشاء و تسخیر موقعیت های ایدئولوزیک - به ضمیمه ی مارکس و برشت است. دگرگونی از این حیث در مبحث شعر با افشاء امر ایدئولوژیک رخ می دهد. زمانی که برگردانی از یک ایدئولوژی مسلط در نوشتار رخ می دهد و در حقیقت سویه ی دیگر نوشتار و یا سویه ی دیگر پیام . اگر امر ایدئولوژیک را فقط به مثابه ی نوشتاری مسلط و گریزنده از نقد در نظر بگیریم ، حال با برگرداندن آن به سویه ی دیگرش- یعنی آن سویی که حقیقت ایدئولوژی امر ادبی را در پرتویی از قدسیت قرار داده است- می توان به افشاء این ایدئولوژی پرداخت. همانگونه که بنونیست (Beneveniste) (زبان شناس) با پرتو افکنی به سویه ی دیگر زبان حیوانات آنر تا حد پیامی آنی در لحظه ی رخداد تقلیل داد. قطعه ی کوتاه  شعری زیر را در نظر بگیرید:

الا یا ایها الچوپان! / الا ای خسرو خوکان/ الا ای خودرو ملی!/ الا یا ایها الپیکان / ادر کاساً و ناولها/ و ما ولها در این صحرا/ و ما غرقاً در این دریا / و ما از خـایه اویزان / و ما از ابرها ریزان / . . . .

 (بابک سلیمی زاده – بخشی از شعر ِ«سرخ تر از شعر»)

این قطعه شعر به مثابه ی نوشتاری از نوع خود بار دیگر با نقاب زدن بر چهره، نقاب را از ایدئولوژی چسبیده به شعر کلاسیک از نوع حافظ  بر می دارد. این عمل البته نه به معنای تمسخر، که دلالتی است بر ایدئولوژی پنهان در زبان شعر از هر نوع آن. در حقیقت، طنز نهفته در- به گفته ی ژیل دلوز- عملکرد (act) این زبان چیزی جز فاش شدن ایدئولوژی نیست، اگرچه تابوی ذهنی ِ خواننده ی ادبیات به طور اخص این طنز را نوعی نقیضه یا پارودی می خواند. با اینحال باید آن سخن نیچه را به یاد آورد که «شاید قلمرو نوآوری ما همینجا باشد، آن قلمرویی که ما نیز در آن، در مقام هزل سرایانِ تاریخِ جهان و دلقکانِ خدا، اصالتی توانیم داشت»(فراسوی نیک و بد). ذهنیت تاریخی ِ خواننده ی عادتی ِ ادبیات بواسطه ی عادت به “استعاره های ِ پنهان خوانی” آمادگی مقاومت در برابر ِ این افشاء به مثابه ی یک رخداد را ندارد؛  لذا بواسطه ی حقیقت ِ نادیدنی و ناموجود در سرتاسر ادبیات – از کلاسیسیسم تا مدرن و حتی پست مدرن- از افشاء این ایدئولوژی اشتباها فقط به عنوان یک نقیضه نام می برد. اما کافیست این مساله به پرسش کشیده شود که چرا “الا یا ایهالساقی ” ِ حافظ ایدئولوژیک نیست؟!! این پرسش در ذات خود منطقی متافیزیکی را دنبال می کند،  یعنی این پیش انگاره را در درون خود حمل می کند که شعرِ کسی همچون حافظ ایدوئولوژیک نیست و حال می خواهد توضیح دهد که چرا نیست؟  اما من با نگاهی ماتریالیستی  یک قدم به عقب رفته و خود را با این سوال روبرو می سازم که  آیا” الا یا ایهالساقی” ِ حافظ ایدئولوژیک نیست؟ کدام قدسیت بر فراز نوشتار ادبی تاکنون آنرا از ایدئولوژی مصون داشته است؟  اینکه چه چیز موجب ِ تفاوت ِ ” الا یا ایهالساقی ” و ” الا یا ایهاالچوپان” می شود همان حضور ِ آگاهی ِ دومی از ایدئولوژیک بودن ماده ی خام ِ خود و عدم آگاهی ِ اولی و به تبع ِ آن به گوشه ی عزلت رفتنش است.  شعر ِ استعاری ِ فراری از ایدئولوژی فقط با اجتماعیزه شدن ِ خود فاش می شود. سیاست شعر با افشاء این هویت ایدئولوژیک آنرا به منصه ی ِ ظهور می گذارد.

منابع :

۱/       Laurence Perrine- The elements of poetry

2.       Jacque Derrida, Of Grammatology

3.       نشریه عکسنامه ، شماره ی دوم، تابستان ۱۳۷۷

۴/       هنر مسلّح، امین قضایی و بابک سلیمی زاده

۵/       فرهنگ اصطلاحات ادبی، سیما داد

۶/       A dictionary of literary terms,J.A.Cuddon

7.       کارل مارکس،تزهایی درباره ی فوئرباخ

۸/       Gilles Deleuze ,Felix Guattari .A Thousand plateaus

دریافت نسخه آکروبات

کلید واژه : موقعیت های کلام مندی؛ اختلاف؛ قدرت؛ زبان؛ سیاست

چکیده: این مقاله سعی دارد سه نکته را روشن سازد: اول اینکه شعر نمی تواند اِعمال قدرت بر و از طریق کلمات باشد. یعنی شعر عبارت از بکارگیریِ قدرتِ استفاده از و بازی با کلمات نیست. دوم اینکه، مسئله ی شعر بر سر این است که چه کسانی چگونه صلاحیت بازی با کلمات را کسب کرده اند. و سوم اینکه ما در ایران معاصر به پژوهشی نیاز داریم که سعی دارد به کنش ادبیِ مردمِ حذف شده ای بپردازد که در طول تاریخ معاصر ایران سعی داشته اند در موقعیت های کلام مندی ای که متعلق به آنها نیست و در زبانی که از آنِ دیگری ست شرکت جویند و آن موقعیت های کلام مندی را بازپس گیرند.

۱- شاعر در گفتار مرسوم کسی است که قدرت استفاده از کلمات را دارد (یا کسب کرده است)، و می تواند آن را بکار ببندد. اما چه خواهد شد اگر کسی از کلمات استفاده کند، که قدرتِ بکار بستن آنها را ندارد؟

در تمام پژوهش هایی که بر بوطیقای شعری نیما صورت گرفته، نکته ای که تعجب مرا برانگیخت این است که مهمترین رکن بوطیقای نیمایی هیچگاه به اندازه ی کافی مورد توجه قرار نگرفته است: اینکه بوطیقای نیما وقتی پدیدار شد که یک کلمه ی همواره مبهم در جامعه ی ایرانی به عرصه ی رویت پذیری داخل شد: «مردم». همان امر همواره رویت ناپذیری که در ایران معاصر بصورتی پیگیر سعی در رویت پذیر ساختن خود داشت.

دستاورد بزرگ نیما و یادداشتهای نظری او را می توان در آنچه او «دیدن» به معنای واقعی می نامید خلاصه کرد. به واقع چه تفاوتی هست میان دیدن مدّ نظر نیما و دیدن شعر کلاسیک؟ و وقتی نیما «می بیند» به واقع چه چیزِ متفاوتی نسبت به دیدنِ کلاسیک می بیند؟ اگر دیدن حکایت از یک تقسیم میان امور رﺅیت پذیر و رﺅیت ناپذیر داشته باشد، نیما نخستین شاعری بود که امور رﺅیت ناپذیر را دید. اموری که در سطح جامعه دیده نمی شوند. او امور رﺅیت ناپذیر را به جهان کلمه وارد کرد. نه به این معنای مبتذل که کلماتی نظیر راه آهن یا مثلاً  chat roomرا به عالم شعر داخل کند! بل بدین معنا که نیروهای بی کلام را که در جامعه موقعیت رﺅیت پذیری نداشتند و کلام مند نبودند، به عرصه ی کلام مندی و رﺅیت پذیری آورد. دستاوردی که در عرصه سیاست پیش تر با انقلاب مشروطه آغاز شده بود : مردم می توانند سخن بگویند و در موقعیت های کلامی شرکت جویند. ما در انقلاب مشروطه شاهد کلام مند شدنِ خودِ کلمه ی «مردم» بودیم، که پیش از آن کلمه ای کلام مند نبود. بدین ترتیب نیما چه بخواهد چه نخواهد باب یک پرسش اساسی را در شعر معاصر گشود که امروزه من آن را مطرح می کنم: اگر ادیب عبارت از کسی ست که قدرت استفاده از کلمات و بازی با آنها را دارد، چگونه می توان از دسترسی مردمی به موقعیت های کلام مندی سخن گفت که «قدرت» بکار بستن کلمات را ندارند؟

ماشین جنگیِ یک شعر چیست؟ چگونه می توان از سرهم بندی این ماشین در مقابل ماشین دولتی-بوروکراتیک شعر سخن گفت؟ بی شک صحبت بر سر دو نوع شعر نیست، تو گویی شعر مسلّط در یک سو، و نوعی شعر مسلّح یا ماشین جنگی شعر در سوی دیگر قرار داشته باشد. ما تنها یک شعر داریم، که خود محل اختلاف است. ما با تفاوت شعر با شعر سر و کار داریم. تفاوت امر یکسان. اما این اختلاف بوطیقایی، فرمی نیست که جلوه ای از محتوای اجتماعی یا اقتصادی باشد، بلکه واقعیتِ بالفعلِ بوطیقاست. من این «اختلاف» را از رانسیر وام می گیرم، تا با تاسی از آن، بتوانم امکان بررسی اختلافی در دل شعر را محک بزنم. رانسیر برای بازشناسی این اختلاف به «سیاست» ارسطو بازمی گردد، اما نه به این خاطر که به یک موضعِ انسان گونه انگار که سیاست را عبارت از قابلیت سخن گفتن و بحث کردن انسان ها می داند بازگردد، بل به این خاطر که نشان دهد این «قابلیت مشترک» میان انسان ها، از همان ابتدا شکاف برداشته است. ارسطو به ما می گوید که بردگان زبان را می فهمند، اما دارای آن نیستند. این همان معنای اختلاف است. سیاست هست، نه از این حیث که انسان قابلیت سخن گفتن دارد، بلکه به زعم رانسیر سیاست هست، به این خاطر که سخن گفتن با سخن گفتن یکسان نیست.

ما در تعریف اولیه ی شعر یک تقسیم را شاهدیم میان «زبان ادبی» و «زبان روزمره» یا عامیانه. به نظر من این تعریف، نه صرفاً نوع خاصی از زبان، بل نوع خاصی از زندگی را پیش فرض می گیرد که منحصراً «ادبی» است. یعنی کسی که به کلمات (و متعاقباً بازی با آنها) دسترسی دارد و قابلیت و مهارت استفاده از آنها را کسب کرده است. این موقعیت و جایگاه را من «موقعیتِ کلام مندی» نامیده ام. یعنی موقعیتی که سوژه با قرار گرفتن در آن واجد قابلیت و مهارت استفاده و بازی با کلمات می شود. پرسش اساسی ما باید این باشد : سوژه ی ادبی چگونه ساخته می شود. این رابطه ی بوطیقایی در این موقعیت های کلام مندی است که چگونگی برساخته شدنِ سوژه ی ادبی را مشخص می کند. ساخته شدن این سوژه در این موقعیت های کلام مندی همواره تحت مفهوم «قدرت» فهمیده شده است. یعنی سوژه با قرارگیری در این موقیعت ها تواناییِ اِعمال قدرت بر و از طریق کلمات را کسب می کند. اما شعر به هیچ وجه کسب قابلیت استفاده از قدرت کلمات نیست، اِعمال قدرت کلمات هم نیست. این نکته را می توان در بطن همین تقسیم میان زبان ادبی و زبان روزمره توضیح داد. بر طبق این تقسیم، عده ای در موقعیت بکارگیری و اِعمال قدرت کلمات و نشان دادن مهارت خویش در بازی با کلمات قرار دارند، و عده ای صرفاً این کلمات را بازتولید و باز-استفاده می کنند. بی شک این زبان روزمره و عامیانه، مکان حکومتِ آن چیزی است که دستور زبان و هنجارهای زبانی نامیده می شود، و زبان ادبی با آشنایی زدایی از این زبان روزمره قرار است از هنجارهای دستور زبان فراروی کند. اما به نظرم این تعریفْ موقعیت های کلام مندی ای را که خود این سوژه ی ادبی را برمی سازد در نظر نمی گیرد. این منجر به نوعی آریستوکراسیِ ادبی می شود که زبان ادبی را از زبانی که می توان «زبان برهنه» اش نامید جدا می سازد. این زبان ادبی به قابلیت های زبان و کلمات می اندیشد، و «زبان برهنه» صرفاً آنها را بازتولید می کند. به این سیاق می توان عملکرد چیزی که «نقد ادبی» اش می نامند را نیز بررسی کرد. کار نقد ادبی بنا نهادن کنش شعری در شیوه ی خاصی از هستی و زندگی ادبی است. تاکید ما بر آن ویژگیِ شعر است که می تواند سوژه ای را برسازد که درست به میانجی این واقعیت «شعر می گوید» و «در زبان دست می برد» که واجد هیچ صلاحیتی برای شعر گفتن و دست بردن در زبان نیست. ازین حیث، شعر همواره دارای پتانسیل عدول از نقد ادبی است، و نه نمادینه شدن در گفتمان نقد ادبی. به نظر میرسد بتوان نقد ادبی در حوزه ی بوطیقا را، همان چیزی دانست که رانسیر در عرصه سیاست نام «پلیس» را به آن می دهد: «ذات پلیس بناست نوعی بخش بندی یا توزیع امر محسوس باشد که مشخصه اش فقدان یک خلاء یا متمم است: بر این اساس، جامعه متشکل است از گروه های موقوف به شیوه های مشخص فعالیت، از مکان هایی که این مشغولیت ها عملی می شوند و از شیوه هایی از بودن که متناظر با این مشغولیت ها و این مکان هاست.»(ده تز در باب سیاست)

در تقابل با زبان ادبی و نقد ادبی حاکم بر آن که مدام خلاء های موجود در خویش را پر می کند و زبان هایی که «نیستند» را دور می ریزد، شعر بنا بر اختلافی که به آن نسبت دادیم آن چیزی است که می تواند نظم و آرامش حاکم بر این نقد ادبی را بر هم زند و همان «متمم»، همان چیزی که «نیست» را به آن اضافه کند. مسئله بر سر تاکید بر نوع خاصی از ادبیات یا شعر «سیاسی» نیست، مسئله بر سر نوعی سیاستِ بوطیقاست که هر دم قادر است سوژه ی خاص خود را در موقعیت های کلام مندی برسازد. و به یک معنا سخن گفتن از سیاست در شعر و ادبیات، به معنای ابداع خود ادبیات است، ادبیاتِ مردمی که گم شده اند؛ ابداع ادبیاتی که «نیست». نه ادبیاتی که وجود ندارد، بل ادبیاتی که به حساب نیامده است. زبانی که به عنوان «زبان روزمره»، «فرهنگ عامه»، و «زبان مردم کوچه و بازار» به مطالعات جامعه شناختی و فرهنگی فروکاسته شده و از حوزه  ی بوطیقا کنار زده شده است. ادبیاتِ مردم ستمدیده، ادبیاتِ به شمارنیامدگان چگونه ادبیاتی می تواند باشد؟ مطمئناً اولین خصوصیت اش، بنا بر تزی که مطرح کردیم، این خواهد بود که مکانِ «اِعمال قدرت» کلمات توسط کسانی که صلاحیت دسترسی به زبان و بازی های کلامی را دارند نیست. وجودِ آنها که «نیستند» خود گواه این نکته است که ادبیات صرفاً بازی با کلمات و نوآوری و ابتکار متنی نیست. ادبیات بیش از هر چیز دسترسیِ یک فرد به موقعیت های کلام مندی است که او را به سوژه ی ادبی تبدیل می کند. باید پژوهشی صورت گیرد تا ببینیم که چگونه این سوژه در طول تاریخ در نهایت با مفهوم قدرت گره خورده و عده ای دارای صلاحیتِ بازی با کلمات شده اند و به «ادبیات» پرداخته اند و عده ای صرفاً «فرهنگ عامه» یا «زبان روزمره» تولید و بازتولید کرده اند. مسئله این نیست که یک ادیب بیاید و زبان روزمره و عامیانه را به حوزه ی زبان ادبی وارد کند (کاری که به عنوان مثال شاملو انجام داد)، درست برعکس، مسئله این است که یک نا-ادیب که سخن گفتن اش زبان روزمره و فرهنگ عامیانه تلقی شده، تعریف مرسوم موقعیت های کلام مندی را بر هم زده و زبانی را به خود اختصاص دهد که گویا از آنِ او نیست (یعنی همان زبان مشترک). این نا-ادیب است که توان طرح چنین پرسشی را دارد: چه خواهد شد اگر کسی از کلمات استفاده کند، که قدرتِ بکار بستن آنها را ندارد؟

۲- مسئله ی شعر بر سر بازی با «زبان» نیست، مسئله ی شعر بر سر این است که چه کسانی و چگونه صلاحیت بازی با زبان را کسب کرده اند. مسئله ی شعر باید بر سر این باشد که زبان با زبان برابر نیست. مسئله ی شعر بر سر ساخت نوع خاصی از سوژه  است که تحت موقعیت هایی خاص کلام مند می گردد.

اجازه دهید توضیح خود را با ذکر یک مثال آغاز کنیم. این وضعیت را در نظر بگیرید: آنتونن آرتو در آسایشگاه بیماران روانی هر روز یادداشت می نویسد، و پرستارش این یادداشت ها را به عنوان هذیانات یک بیمار هر روز دور می ریزد. در گزارش پزشکی آرتو دکتر می نویسد که «نامبرده مدعی است که یک نویسنده ی بزرگ است». با ذکر این مثال می خواهم توضیح دهم که ادبیات و نوشتار صرفاً عرصه و جولانگاه زبان نیست، بل ادبیات در همین وضعیتی زاده می شود که زبان با زبان برابر نیست. ما با اختلافی میان خود مفهوم «نوشتار» یا «نوشتن» سر و کار داریم، و نه با مواجهه ی دو نوع نوشتار. نه صف آرایی دو نوشتار در مقابل هم، بل حضور یک نوشتار که مدام می خواهد خلاء موجود در تمامیت خود را پر کند، و خلائی که از قضا در نقاط التهاب همین زبان و همین نوشتار مدام بازآرایی می شود. آنچه آرتو نوشتار می نامد در نظر پرستار چیزی جز هذیانها و همهمه های ذهنیِ یک بیمار نیست، و آنچه پزشک نوشتار می نامد چیزی جز سازمان زبانی ای نیست که «بدن آرتو را دزدیده است». بنابراین مسئله ی شعر بر سر بازی با زبان نیست، و از طرفی زبان ادبی چنانکه رولان بارت می پندارد امکانی نیست که با بازی های آزاد کلامی ما را از قید سازمان های قدرت زبان رسمی خلاص کند، بل زبان ادبی خود تقسیمی است در میان زبان رسمی که با ماشین هایی نظیر نقد ادبی سعی می کند آن خلاء و آن اختلافی که در زبان حضور دارد را پر کند.

اشکالی که به نظر من به آنچه «شعر سیاسی» اش می نامند وارد است این نیست که به ناب بودن و توجه به زبانیت شعر اهمیتی نمی دهد و آن را فدای سیاست می کند، بل این است که اتفاقاً به اندازه کافی به سیاستِ شعر توجه ندارد، یعنی به ساخت نوع خاصی از سوژه که تحت موقعیت هایی خاص کلام مند می شود. مسئله سخن گفتن از دردِ مردم نیست، مسئله این است که چرا به سیاقی ارسطویی سخن گفتنِ مردم نوای لذت و درد تلقی گشته و دست بردن آنها به نوشتار نه یک کنش سیاسی برای بازپس گیری موقعیت های کلام مندی، بل یک «فرهنگ عامیانه» و یک «زبان کوچه و بازار» تلقی شده که چیزی جز نوای درد و لذت نیست؟

سوژه شدن شعری به معنای سرهمبندی یک ماشین شعری است که در مقابل ماشین بوروکراتیک و دولتی ادبی قرار می گیرد تا موقعیت های کلام مندی نوشتار را بازپس گیرد. ماشین جنگیِ یک شعر به کلام مند کردن امور بی کلام تحت موقعیت هایی خاص می پردازد، آرتو به کلام مند کردن نیروهای بی کلام بدن تحت یک موقعیت می پردازد، در قالبِ نه رویارویی دو زبانِ بدنِ متخاصم، بل به معنای رویت پذیر ساختن التهاب رویت ناپذیر یک بدن. این التهاب که زبان همواره سعی در پر کردنِ آن دارد نه صرفاً با بازی های زبانی، که با رویت پذیر ساختنِ آن آوایی به بار می آید که بی صدا باقی مانده است. آنچه گم شده است بدن آرتو است، ادبیات از درد مردم نمی گوید، مردمی را رویت پذیر می سازد که گم شده اند. ادبیات هست تا با ابداع مکرّر خود و هر دم بر روی صحنه آوردنِ آن «خلاء» نشان دهد که قدرتِ شعر گفتن از آن کسانی است که شایستگی و مهارتی برای اِعمال این قدرت ندارند.

۳- ضرورت یک پژوهش: وفاداری به بوطیقای نیما، نه آنچه از نیما باقی مانده است، بل وفاداری به آنچه می توان «رخدادِ نیما» نامید، ضرورتِ انجام یک پژوهش را پیشِ روی ما می گذارد: اینکه حذف شدگان و به حساب نیامدگان آخرین بار کی سخن گفته اند؟ چه زمانی در صدد بازپس گیریِ موقعیت های کلام مندی بر آمده اند، و از طریق نوشتار، سعی در شرکت جستن در زبانی داشته اند که از آنِ آنها نیست.

تاریخ نویسیِ سیاسی این کشور، عبارت از تاریخ آمد و رفتِ حکومت های آن بوده است، تاریخ تکوین و تبدیل «هنرهای حکومت گری». در این میان، چگونه می توان از چیزی به نام «تاریخ مردم» سخن گفت؟ این امر ضرورت دیگری را هم در حوزه ی «بوطیقای سیاسی» پیش روی ما قرار می دهد. اگر تاریخ ادبیات و شعر این مملکت تاریخ آمد و رفت هنرهای گوناگون سخن سرایی و تکوین و تبدیل سبک ها و شیوه های مختلف شعرسرایی معاصر بوده است، چگونه می توان از تاریخِ نوشتنِ کسانی سخن گفت که «صلاحیت» اندیشیدن به و دست بردن در زبان را نداشته اند. در باب موضوع مطرح شده و تقابل های ذکر شده (از جمله تقابل میان زبان ادبی و زبان برهنه) اغلب پژوهش های معاصر با نگاهی «فرهنگی» یا «جامعه شناختی» به بررسی و تدوین آنچه زبان عامیانه، زبان مردم کوچه و بازار، شعر عامیانه و فرهنگ عامه نامیده اند پرداخته اند. این پژوهش ها گاهی به واسطه ی ورود به عرصه ی زبان ادبی توسط برخی ادبیبان و «کارشناسانِ» ادبیات، تحولاتی چند در زبان ادبی و نحوه ی سرایش شعر و نوشتن داستان ایجاد کرده است. این نوشته ها یا شعرهای «عامیانه» اغلب به عنوان بازتاب وضعیت اقتصادی یا اجتماعیِ پدیدآورندگان آن، یا انعکاس دهنده ی شورها و دردهای آنها تلقی شده است. اما پژوهش گرِ مورد بحث ما باید توضیح دهد که آیا صرفاً چنین چیزهایی را منظور دارد؟

من معتقدم که نیما نخستین کسی بود که فرمی برای ظهور پدیده ی جدید آن دوران (یعنی «مردم») خلق کرد. نه به این معنا که از دردها و مشکلات این مردم بگوید (این از نظر من اصلا مهم نیست)، بل فرم بیانی برای رویت پذیر ساختن این پدیده برگزید. مردم (به معنای همان مازاد سیاست) همواره همان چیزی است که بطور بالقوه توانایی ارائه ی فرمهای تازه ای از زندگی را دارد، بدین معنی ظهور مازاد سیاست در شعر نیما به نوعی مازاد ادبی رسید که فرمهای تازه ای را برای شعر ایجاب میکرد. یکی از پیامدهایی که این مازاد سیاست را در دل بوطیقای شعر مدرن کاشت و شعر مدرن نمی تواند از آن طفره رود، همین نکته بود که این مازاد نوید دهنده ی آن مفهومی از سیاست بود که در تضاد با سیاست به مثابه قدرت و صلاحیت حکومت گری قرار میگرفت، همانطور که نخبه گرایی ادبی را در قالب این شعار به چالش میکشد که ادبیات عرصه ی قدرت و صلاحیت بازی با کلمات توسط آن کسانی که مقدّر شده در زبان دست ببرند نیست، ادبیات قادر است سوژه ای را برسازد که درست به میانجی این واقعیت شعر می گوید و در زبان دست می برد که واجد هیچ صلاحیتی برای شعر گفتن و دست بردن در زبان نیست. نزد من، این می تواند معنای وفاداری به رخداد نیما باشد، که هیچ ربطی به مفاهیم بابِ روزِ «بازگشت به نیما» یا «احیاء نیما» و از این قبیل ندارد.

بدین طریق، پژوهشی که به نظرم باید طرح ریخته شود، بررسیِ دست بردنِ کسانی به زبان است که مقدّر نیست که به زبان دست ببرند، در موقعیت های کلام مندی شرکت جویند و با کلمات بازی کنند. این پژوهش می تواند نگاهی به اشعار و نوشتارهای تهی دستان، حذف شدگان، کارگران، و به شمار نیامدگانی بپردازد که با دست بردن به کلمات و شرکت در موقعیت های کلام مندی سعی در بازپس گیریِ این موقعیت ها داشته اند. چیزی مثل دست نوشته های شبانه یا شعرهای عمله ها و بناها و کارگران و بی کاران و به شمار نیامدگانِ دهه ی چهل و پنجاه (به جای تاریخ نگاری و بررسی صِرفِ شعر و ادبیات مرسوم دهه ی چهل و پنجاه)، یا حتی شعر تهی دستان، کارگران، و حاشیه نشینان امروزی (به جای پرداختن به جنجال های مبتذل محافل اخته ی ادبی).

باید خاطر نشان کرد که این پژوهش و این نظریات در پی نظریه پردازیِ سبکی تازه در ادبیات یا شیوه ی جدیدی از سرودن شعر نیست. مسئله این نیست که نوشتارِ به شمارنیامدگان می تواند نوید دهنده ی فرمهای تازه ای از نوشتن باشد، مسئله این است که نوشتنِ آنها می تواند دربردارنده ی کنشی سیاسی بر سر موضوع نوشتن و زبان مشترک باشد.

 مرتبط

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

سیاستِ شعر

نقد ادبی یا سیاست شعر؟ دومی لطفاً

دریافت نسخه آکروبات

اربابان در هنر آنچه را که دارند عرضه می‌کنند، و بردگان آنچه را که ندارند : آزادی. به راستی هنر رهایی‌بخش کدام است؟

اگر وظیفه ی موسیقی صدامند کردنِ نیروهای بی صداست، اگر وظیفه ی نقاشی مرئی ساختنِ نیروهای رویت ناپذیر و نامرئی ست، پس وظیفه ی ادبیات چیست جز کلام مند کردنِ نیروهای بی کلام؟ از ارسطو تا فرمالیستها و بعدتر، بوطیقا عبارت از نحوه ی توزیع این کلام در موقعیتهای کلامی بوده است. یک هستی ناطق و واجد زبان از نظر ارسطو هستی ای سیاسی ست. یعنی موقعیتهای کلامی ست که تعیین کننده ی سیاست است، و البته بالعکس. چنانکه ارسطو بعدتر توضیح می دهد که این هستی سیاسی کسی ست که در عمل حکومت کردن و پراکسیس های سیاست نقشی دارد. با اینحال چنانکه رانسیر بدرستی اشاره می کند ارسطو این مسئله را در مورد بردگان دور می زند : از نظر ارسطو بردگان ضمن یادگیری زبانِ اربابان نباید آن را «به تملّک» در آورند. آنها باید آن زبان را فراگیرند تا بتوانند از آن اطاعت کنند. ازینرو مسلّح شدنِ بردگان به زبان اربابان خود اولین پله ی سیاست آنهاست. بنابراین در زبانیتِ ادبیات به مثابه «ساختن»، یک سیاست نهفته است، نه از نوعِ آن گفته ی مبتذل که می گوید «امروزه روز هر عملی (از جمله تولید اثر ادبی) سیاسی ست»، بل بدین معنا که هر تولید ادبی رابطه با امری مشترک در سیاست اجتماع دارد. این امر مشترک نوعی «بر عهده گرفتن» را بدنبال دارد و اشاره به موقعیتی دارد که اثر ادبی اشغال می کند و در همان موقعیت چیزی هست که می تواند آن را از آنچه هست فراتر ببرد. زبانیت و ادبیتِ اثر ادبی به خودی خود هیچ نیست اگر در درجه اول درگیر با مادّه ی زبانِ اجتماعاً تولید شده و اجتماعاً توزیع شده نباشد.

اگر تاریخ هنر و ادبیات ساعتی ست که زمان ظهور هر کتاب و هر اثر هنری، و نحوه ی توزیع آن در موقعیتهای کلامی را ثبت می کند، اگر منتقدینی هستند که در ساحت ادبیات، وقت خود را با این ساعت تنظیم می کنند، آنگاه چگونه می توان از یک «بمب ساعتی» سخن گفت؟ و حتی مهم تر از همه، چگونه می توان حساب خود را از جریانهای آنتاگونیستی ای که با قرارگرفتن در مقابل ادبیات رسمی به بازنمایی هویت خود پرداخته و تحت عنوان «ادبیات غیر رسمی» هویت یابی می کنند نیز جدا کرد؟

آیا خودخواهی ست که در نمایش ایدئولوژیک «نقد ادبی»، من همچنان منتقد جنایتکاری را انتظار بکشم که فریاد بزند پادشاه لخت است؟! شاید در عرصه سیاست کتاب «چه باید کرد؟» لنینِ جوان را بتوان نمونه ی چنین امری دانست. این نخستین کتابی بود که به من نشان داد که یک متن چگونه می‌تواند نقش یک بمب ساعتی را بازی کند. نقش جعبه‌ی کوچکی که پیش‌تر آن را «جعبه‌ی تاریک» نامیدم. همچون جزوه‌ی «دولت و انقلاب» که لنین در نامه‌ی مشهور «بین خودمان بماند» به کامنف می‌گوید داخل پوششی آبی بسته‌بندی‌اش کرده. یک متن انقلابی : بسته‌ی کوچکی که با رنگهای شاد کادوپیچ شده و به شما هدیه می‌شود، اما توی آن یک بمب کار گذاشته‌اند. یا مثل اسب چوبی جنگ تروا. فرمی از آگاهی. به راستی شعر چیزی جز این نیست : خواست تسخیر زبان و موقعیتهای کلامی توسط بردگان و حذف شدگانِ جامعه.

در عرصه سیاست، اگر «تاریخ» همچون یک ساعت فرض میشد که به برشماری «زمان» رویدادهای مختلف تاریخی می پردازد، در عوض «دیالکتیک تاریخی» درکی همچون یک بمب ساعتی از آن عرضه داشت. یعنی دانشی که به مدد آن ما می توانیم نقاط التهاب این تاریخ را شناسایی کنیم. ساعتْ تغییرناپذیریِ زمان است، در حالی که بمب ساعتی تنظیم زمانِ تغییر است. این آن چیزی ست که سیاست را با فلسفه جفت می کند، گویی که در قالب یک فرم آگاهی هیچگاه از یکدیگر جدا نبوده اند. چیزی که، چنانکه لوکاچ می گوید، در قالب realpolitics لنین می توانیم بیابیم : از یک سو، تحلیل عمیق و انضمامی موقعیتی معیّن، ساختار اقتصادی و روابط طبقاتی آن، و از سوی دیگر آگاهی شفاف از گرایشات تازه ای که از درون همین موقعیت سر برمی آورند، چیزی که توسط نظریه های متعصب و توهمات اوتوپیایی بر آن سرپوش گذاشته شده. از این منظر، آیا من می توانم در کنار realpolitics از یک realpoetics سخن بگویم : در هر زبان و هر ادبیتِ معیّن توزیعی هست که آن را به این صورت فعلی در آورده، و در عین حال در آن چیزی هست که می تواند آن را به صورتی دیگر در آورد . . .

اگر ـ چنانکه گفته شد ـ ساعتْ تغییر ناپذیری زمان است، منتقدین ادبی نیز وقت خود را با ساعت تاریخ ادبی تنظیم می کنند(یا به عبارتی تلف می کنند!). پیشبرد تاریخ ادبیات ایران به «نقد سازنده» ی این منتقدین در روزنامه های کثیر الانتشار نیاز دارد و هر لحظه عقربه ی ثانیه شمارش با دعواها و چاقوکشی های ادبی جانی تازه می گیرد تا دوباره تیکش را به تاکِ بعدی برساند. خالی از درگیری در- و بر عهده گرفتن هر امر مشترک اجتماعاً تولید شده. بررسی «کیفیت» و «نکات مثبت و منفی» اثر ادبی که همچنان تحت همان مفهوم سنتی «تفکیک سره از ناسره» خود را نشان می دهد. و همچنین کار گذاشتن دماسنجی که میزان دمای نو آوری و پیشرو بودن احتمالی اثر مورد نظر را نشان می دهد! نقد ادبی که مدعی ست «تغییرات» ادبیات در طول ساعتِ تاریخ ادبی را بررسی می کند، خودْ تغییرناپذیریِ ساعت ادبیات است.

اما آیا این رویکرد ما، برخوردی قالبی و ایدئولوژیک با ادبیات است؟ از شما می‌پرسم، آیا این ما هستیم که با ادبیات به صورت قالبی برخورد می‌کنیم یا این وضع موجود است که این قالب‌ها را به وجود آورده است؟ آیا ما می‌گوئیم ادبیات باید در خدمت چیزی (مثلا ایدئولوژی) باشد؟ این یک دروغ کثیف است. اتفاقاً ما می‌گوئیم ادبیات در خدمت ایدئولوژی هست، و نباید باشد. مسئله این نیست که فلان یا بهمان نظرگاهِ بوطیقایی نظرگاهی ایدئولوژیک است یا خیر، مسئله این است که خودِ نقد ادبی عبارت از توزیع ایدئولوژیکِ بوطیقاست که بر امکان دسترسیِ «هستی های سیاسی» به زبان نظارت دارد. اینطور نیست که ما یک سری منتقدان بد ذات داشته باشیم که اگر روزها در نهادهای دانشگاهی و مجلات، جریانِ «پیشرو» و «غیر رسمی» ادبیات ایران را حذف نکنند و بی اهمیت جلوه ندهند، شب ها خواب راحت نداشته باشند! بل باید اینطور نگاه کرد که چیزی چون «نقد ادبی» بیش از آنکه حامل ارزشی خاص برای این یا آن نوع ادبیات رسمی یا غیر رسمی باشد، خود حامل نوعی از ایدئولوژی است. و اصلاً این ارزش های ایدئولوژیک مستور در نقد ادبی ست که هرگونه خوانشی را ممکن می سازد. خوانش چیزی جز نظارت ثانویه بر توزیع اولیه ی نوشتن نیست. بنابراین، آنچه من «نقد ادبی» می نامم عبارت از عملکردهای «نظارت» بر کل فرایند توزیع نوشتار است. دستگاهی که مدعی ست نوع خاصی از خوانش وجود دارد که منحصراً «ادبی» است و از هر نوع هستی اجتماعی و هر نوع خوانش «غیر ادبی» جداست. ولی هیچ «نقد ادبی» ای وجود ندارد که بتواند مدعی شود که من فلان اثر ادبی و فلان شعر را بدون هیچ غرض ورزی و باصطلاح «ایدئولوژی کارکردگرا»یی و تنها بر حسب ادبیّتِ آن بررسی می کنم. بنابراین آیا نمی توان حق را به تری ایگلتون داد آنجا که می گوید «هر نظریه ادبی خود کاربردی معیّن از ادبیات را پیش فرض می گیرد، حتی اگر چیزی که بدست می آید کاملاً غیر کاربردی باشد»؟ ازینرو نمی توان همچون فرمالیست ها صرفاً مدعی استنتاج دلالتهای زبانی از متن بود، و یا نوشتار را صرفاً ابژه ای متنی به حساب آورد که می تواند از لحاظ زیبایی شناختی مورد تعمق قرار گیرد. بل باید ادبیّت آن را به عنوان ادبیتی اجتماعاً تولید شده نگریست که هر گونه مادیتِ شکلِ آن به تولید و توزیعی مادّی در اجتماع مربوط است. از این نظر، من ترجیح می دهم جایگاه نویسنده ای ارتجاعی و تاریک اندیش را به خود اختصاص دهم که سعی دارد شما را قانع کند که ما بیش از آنکه به نقد سازنده ی شعر و نقد بدون غرض هنر، و حتی تولید بالای خودِ شعر و هنر (واقعاً چه لزومی دارد؟) نیازمند باشیم، به نظریه ای نیازمندیم که کارکرد ایدئولوژیک همین «نقد ادبی» را به چالش بکشد. آنچه ما امروزه ادبیات می نامیم، می تواند به نفع جریانِ خود، علیه این «نقد ادبی» موضع بگیرد یا نگیرد، اما در هر صورت نمی تواند انکار کند که حیاتش به همین ایدئولوژیِ «نقد ادبی» وابسته بوده و هست.

هنرمندان و شعرا معتقدند هنر و ادبیات از فلسفه، سیاست، جامعه شناسی و غیره جداست، و اگر هم ربطی به اینها داشته باشد، نمی توان گفت هنر و ادبیات «ماهیتاً» اموری سیاسی، یا اجتماعی اند. یعنی نوعی «علم ادبیات» وجود دارد که می تواند بدون هیچ غرض ورزی به خوانش اثر بپردازد و گروهی «کارشناس زبان» تولید کند که قادرند چیره دستیِ خود را در دستکاری و نوع کاربرد زبان به رخ بکشند. این عرصه ی پرت افتاده ی توزیع بوطیقایی یا پوئتیکی البته گاهی در قبال رخدادهای «دلخراش» اجتماعی و سیاسی واکنشی نشان می دهد و شعری هم می گوید، مثلا برای مرگ «ندا» شعر می گوید، اما نه شعر به عنوان امری اجتماعی، بلکه اجتماعی بودنِ شعر را تنها نوعی «واکنش» به رویدادهای اجتماعی می داند و پس از اعلام تعهد به این امرِ مثلاً اجتماعی دوباره به ساحت جدّی و کارشناسانه ی «علم ادبیات» بازمی گردد. گویی که توجه به حوادث اجتماعی برایش نوعی «مالیاتِ» شاعری بوده که باید پرداخت شود! اجازه دهید تلویحاً این رویکرد را شعر «واکنشی» بنامیم و آن را در مقابل شعر «کنشی» قرار دهیم.

بنابراین چیزی به نامِ «خودِ ادبیات» جز در ساحت نقد ادبی وجود نداشته است. از طرف دیگر، اینطور نیست که بتوان نوعی خوانش بدون غرض و ناب از اثر ادبی ارائه داد بی توجه به اینکه مورد غرض ورزی هایی قرار می گیرد یا نه، بلکه بر عکس، این خودِ غرض ورزی ها هستند که بر فرایند خوانش حاکمند. چندانکه به نظر میرسد چیزی به نام «ادبیات» اصولاً جز برساخته ی همین خوانش ویژه از گفتار و نوشتار انسانی نیست. نقد ادبی می گوید این اثر «اینگونه هست»، در حالی که «سیاستِ شعر» می گوید در هر اثر و هر رویدادی، در هر موقعیت کلامی، چیزی هست که آن را به این صورتی در آورده که هست، و در عین حال در آن چیزی هست که می تواند آن را به صورت دیگری در آورد.

با اینحال بی شک بردگان صرفاً با تکیه بر نوشتار «انقلاب» نمی کنند. اما بیش از هر چیز با نوشتار است که امکانِ تغییر و انقلاب را درمی یابند و نشان می دهند. لوسین گلدمن در کتاب ارزشمند خود، جامعه شناسی ادبیات، به تفاوتی عمده میان جامعه شناسی محتواها و جامعه شناسی تکوینی اشاره میکند. از نظر او جامعه شناسی محتواها بازتاب آگاهی جمعی را در اثر هنری می بیند. به همین خاطر بیشتر به طرزی عارضی، آثار متوسطی به کار جامعه شناسِ محتواها می آید که نویسنده یا هنرمند بیشترین محتواها را با کمترین خلاقیت بازتاب کرده است. ولی جامعه شناسی تکوینی یا همان نقد تکوینی اثر هنری، اثر را یکی از عناصر سازنده ی آگاهی جمعی می داند. یعنی این خواسته ها و میل رهایی بردگان و خلع ید شدگان نیست که، همچون یک محتوا، موجب ساخت اثر هنری و نوشتار می شود، بلکه ما از طریق هنر و نوشتار، به معنای واقعیِ اندیشه ی خود و رهایی خود، آگاهی می یابیم. یعنی در توزیع بوطیقاییِ زبان مداخله میکنیم. بنابراین از نظر من، هنر و ادبیات فرم آگاهی جمعی ما هستند. شعر عبارت از دخالت در توزیع بوطیقایی زبان، و کلام مند شدن نیروهای بی کلامِ است. نوشتار شکل گیری فرم آگاهی ماست. مسئله ی ما بیش از آنکه این باشد که این فرم به کدام محتوای طبقاتی دلالت می کند، این است که به کدام موقعیت کلامی سرایت می کند. و البته این موقعیت کلامی، ریشه در توزیع بوطیقایی کلمه در سطح اجتماع دارد. ما پیش از آنکه آزاد شویم، نیاز داریم که با نوشتار و ادبیات از آزادی خود آگاهی یابیم و فرم آگاهی خود را تحقق بخشیم. از این طریق هنر می تواند به جای آنکه به فرهنگ فروکاسته شود، فرم آگاهی جمعی ما باشد. شعر به جای آنکه به چیزی تحت عنوان «ادبیات» فرو کاسته شود، فرم آگاهی جمعی ما باشد. و تمام اینها می تواند به جهانِ ظاهراً غیر قابل تغییر و تسخیر نوشتار خدایان (فرهنگ، ادبیات – تبلیغات – بیلبوردها – رسانه ها) وارد شوند و تریبون را بدست بگیرند. نوشتار اربابان همه‌جا هست، و نوشتار بردگان هیچ‌کجا. و این «هیچ» روزی یقه‌ی «همه ‌چیز» را خواهد گرفت.

بر این اساس ما می توانیم به تعریف خود در مورد هنر و نوشتار «رهایی بخش» دست یابیم. نوشتار رهایی بخش بر خلاف تصورِ موجود نوشتاری تکثرگرا نیست که «آزادی» هر گونه خوانش را باصطلاح «رها از هرگونه فرا روایت» به مخاطب عطا کند، آزادی یک لحظه نیست که در اثر متحقق شود. بلکه تنها استراتژی های مربوط به فرایند آزادی وجود دارد. ما پیش تر آزاد هستیم، اما توزیع زبانی ای هست که موقعیت های کلام مندی را از ما می گیرد. مسئله ی آزادیِ خوانش اثر هنری و ادبی باید از این بابت مورد بازنگری قرار گیرد. یعنی به جای اینکه بر انتخاب مخاطب در برداشتهای مختلف و متکثر تاکید کنیم، باید نشان دهیم که او تا چه حد در تولید و توزیع بوطیقاییِ زبان نقش دارد، یا می تواند داشته باشد. نقد ادبی دستکاری در دستور زبان توسط «شاعر/کارشناس زبان» را نوعی مهارت و نوآوری ادبی می داند، سیاستِ شعر در زبان دستکاری می کند نه به این خاطر که بیش از بقیه با آن زبان آشناست یا کارشناسِ آن زبان است، بلکه چون با آن زبان بیگانه است و دستکاری زبان را یک استراتژی معطوف به رهایی می داند. هر کتابِ رهایی بخش خود نوعی استراتژی ست که ما برای آزادی انتخاب و مداخله در توزیع بوطیقاییِ زبان تدارک می بینیم. این معنای درستِ realpolitics در عرصه ی سیاست، و realpoetics در عرصه نظریه ادبی است. بنابراین به جای تلاش مذبوحانه در سدد رهایی نقد ادبی از هرگونه ایدئولوژی و فرا روایت، آیا نباید به رهایی ادبیات از همین نقد ادبی به مثابه یکی از کارکردهای ایدئولوژیِ تاریخاً تولید شده بپردازیم؟ و اگر چنین کنیم، آیا این به معنای به چاله افتادنِ خود «ادبیات» نیست؟ چراکه «ادبیات» وجود نداشته مگر در ساحت همین ایدئولوژی نقد ادبی؟ بنابراین به نظر می رسد می توان به جای «نقد ادبی» به مثابه نظارت بر- و بررسی نوآوری ها و بداهت های یک نوشتار ادبی، به «سیاست شعر» به مثابه بررسی «استراتژی های رهایی بخش هر متن» و «مسّاحیِ بوطیقای توزیع زبان در جامعه» پرداخت.

مرتبط

——————

سیاست شعر

تاملی بر سیاست ِ شعر

دریافت نسخه آکروبات

آیا یونانیانِ باستان هیچگاه در این اندیشه فرو رفته بودند که خدایان را از فراز المپ به زیر آورند؟ رعدِ زئوس را از دستانش بگیرند و با آن به سانِ کودکی بازی کنند؟ آیا هرگز به فکرِ هماغوشی با افرودیت افتاده بودند؟ آیا آشیل را به مبارزه فراخوانده بودند تا با او در میدانِ شهر به زور آزمایی بپردازند؟ یونانیان همانندِ دیگر مردمان اسطوره پرداز خدایان بی‌شمار داشته‌اند، اما هرگز از یک خدا رونوشتی برابر نیافریدند. آنان تحققِ رویاها و آرزوهایشان را در قدسیت خدایگان ِ خود به تماشا نشسته بودند. و هر تفکری را گزندی بر این نورِ مقدسِ خدایان می‌دیدند. چرا آنان خدا بسیار داشته و از یک خدا چند خدا نداشته‌اند؟ چرا آنها را تکثیر نمی‌کردند تا یکی علیه دیگری بشورد؟ روزی فرا رسید که آنان (یونانیان) خود را برابر اسطوره‌ها دیدند. اما با وجودِ آگاهی از اسطوره بودن ِ آن‌ها، قدمت را دلیل بر حقیقت بودنش می‌دانستند. قدمت ِ اسطوره آن‌را از گزند ِ هرگونه واکاوی و بنیان‌فکنی در امان می‌دارد. آنان را متصل به آیینی می‌کند که به شکلی علی‌السویه به امری قائم به ذات مبدل می‌شوند. خدایگان همچنان جایگاه ِ قدسی ِ خود را حفظ می‌کنند، آن‌ها به عنوان امری والا همچنان به مثابه دست‌هایی پنهان بر فراز ِ المپ باقی می‌مانند. آنان به منزله شاهنامه‌ای، دیوان حافظی، غزلیات سعدی و ….. از جایگاه ویژه‌ای در کتابخانه‌های مختلف برخوردارند و بی‌هیچ منطقی استعاره‌های خود را تزریق می‌کنند. آن‌ها آنقدر والایند که حتی فهم کامل‌شان مستلزم طی طریق در آبراه‌ها و کانال‌های خوف انگیز میترائیست‌هاست. سیاستِ شعر موقعیتی طنز آلود است که به شکلی تلخ رعدِ زئوس را بدون طی این راه‌ها از دستانش می‌ستاند و بعد با آفرودیت هم‌بستر می‌شود. تصویر آشیل را کپی رنگی می‌کند و در اتاق‌های مجاور می‌چسباند. تکثیر، آئورا و یا همان هاله قدسی را از خدایگان (زئوس، آفرودیت، سعدی، فردوسی و حتی خدایگانِ امروزه شاملو، سهراب و فروغ ….) می‌گیرد و با آن‌ها رفتاری در خور موقعیت‌شان در جامعه می‌کند. سیاستِ شعر تکثیر می‌شود و امر والا را سرنگون می‌کند.

دیروز خداوند خصوصی‌ِ متعال‌ام به من تلفن زد
و گفت که در مسابقه اس ام اس برنده شدم
(بابک سلیمی زاده – اوور دوز)

برتولت برشت در کتاب «درباره‌ی تئاتر» به مساله‌ی ارزشِ مصالحیِ اثر هنری اشاره می‌کند و اگرچه چندان به آن نمی‌پردازد اما خواسته یا ناخواسته سیری جدید را در بابِ هنر باز می‌کند، برشت بحث خود را با تقلیل آثار ادبیِ قدیم به یک ارزشِ صرفا مصالحی آغاز می‌کند. او می‌گوید آثار ادبیاتی که در هاله‌ای از تقدس قرار گرفته‌اند فقط قادرند کارکردی ابزاری و مصالحی داشته باشند، یعنی به مثابه یکی از مصالح ساختمانی در خلقِ یک ساختمان با معماری جدیدتر به کار روند. و این البته کارکردی اساسی به شمار می‌رود. نوع نگاه برشت از آثار قدیمی که به واسطه قدمتِ خود به اسطوره مبدل گردیده‌اند، اسطوره‌زدایی می‌کند و استعاره‌ی آیینیِ آن‌ها را می‌گیرد. مخاطب به واسطه‌ی ذهنِ متافیزیک‌سازِ خود، قدمت را به دستِ پنهان ارجاع می‌دهد. با رویکردِ برشت، اسطوره‌زدایی و از آن مهم‌تر قدسیت‌زدایی از موقعیت ِ والای اثر ادبی آغاز می‌شود اما برشت فراموش می‌کند که این قدسیت تنها به مساله قدمت ارجاع پیدا نمی‌کند. قدسیت و یا همان امر مقدس در زمانی که از هرگونه دست برد در امان می‌ماند، دوباره اسطوره می‌شود. آنگونه که میرچا ایلیاده – اسطوره‌شناس- اشاره می‌کند، آیین خود را در لحظاتِ خاص پنهان می‌کند. اسطوره از اتصال به یک آیین به وجود می‌آید. فرقی نمی‌کند این اثر مربوط به گذشته باشد یا همین چند لحظه‌ی پیش از جانبِ الهگانِ هنر به ذهن ِ یکتای ِ هنرمند الهام شده باشد. ناکام ماندنِ هر گونه نقدی بر اثر ِ هنری به مثابه‌ی یگانه امر والا که هاله‌ای مقدس دور تا دور آن‌را فرا گرفته است، بنابر سیاستِ شعر، به این دلیلِ نسبتا پنهان است که نقد در شکلِ گناه‌گونه‌ی خود کاری پیش نمی‌برد جز متصل کردنِ هنر به آیینی دیگر. سبک‌های هنری همیشه از دل ِ انتقادی دیگر زاده شده‌اند. و در نهایت خود نیز مبدل به اسطوره‌ای مقدس گردیده‌اند. سبک‌هایِ رمانتیک، رئالیسم، ناتورالیسم، سوررئالیسم و…. همه در نوع خود روزی اسطوره بوده‌اند و چه بسا در نزد برخی مخاطبان هنوز هم باشند. شاید بنا بر کتاب هنر مسلّح بتوان گفت سیاستِ شعر نه تنها تقدس‌زدایی از اثر هنری به مثابه امری یگانه که تقدس‌زدایی از جایگاه و تسخیرِ موقعیت آن نیز هست. آنچه که در سیاستِ شعر اهمیت پیدا می‌کند نگاهِ این رویکرد به صورتی وارونه به مساله‌ی جایگاه و متقدم بودنِ این جایگاه به مثابه امری اجتماعی ست، سیاستِ شعر به مساله‌ی ماده‌ی خام ِ شعر به گونه‌ای معکوس نگاه می‌کند:
وقتی می‌گویم من یک شاعر ماتریالیست هستم چه چیز را منظور دارم؟ وقتی می‌گویم من یک شاعر ماتریالیست هستم، منظورم فقط این نیست که من تاکید خود را بر ماتریال و ماده‌ی شعر (واژگان) یا به بیان فرمالیست‌ها «ادبیّت» می‌گذارم. نزد یک شاعر ماتریالیست آنچه مهم است تولید مادّی شعر در اجتماع است. اینطور تصور می‌شود که ما همه محصول بازی‌های زبان هستیم، در حالی که زبان که ماده‌ی شعر دانسته می‌شود در واقع خودش یک محصول اجتماعی است. (بابک سلیمی زاده- سیاست شعر)
شاعر ِ ماتریالیست، علاوه بر شعریتِ یک شعر یا هنریتِ یک اثر هنری به مساله‌ی اجتماعی بودنِ ماده‌ی خام ِ دست اندر کار ِ تولید ِ آن اثر می‌پردازد. بنابراین اثر ادبی پیش از اینکه ادبیت داشته باشد، اجتماعیت دارد و ادبیت آن است که ارزشی مصالحی دارد و نه فقط قدمتِ آن. برشت با تقلیلِ این قدمت به ارزش ِ مصالحی ِ یک اثر ِ خاص از خود ِ آن اثر تقدس‌زدایی می‌کند و سیاستِ شعر با تقلیلِ ادبیت به امری مصرفی از جایگاه اثر اسطوره‌زدایی و حتی آنرا تسخیر می‌کند. حال اثر هنری به مثابه‌ی امری متقدماً اجتماعی در فرایندِ اجتماعیزه شدنِ خود تکثیر و برای همیشه جایگاه والا و آئورای خود را از دست می‌دهد. اثر هنری خود به سنتزی شکافنده و واکاو مبدل می‌گردد.

دستانم را در طاقچه می‌کارم
گند خواهند زد می‌دانم می‌دانم
و پستانم را می‌دهم به شیشه‌ی ترشی
تا با خیار و کلم هم کلام شود
قلبم را می‌دهم به قوطیِ کمپوت
که تاریخ تولیدش را آمبولانس آمده بود ببرد
شکمم را می‌دهم به آرامگاه سعدی
و معده‌ام را پیاده می‌کنم در ایستگاه بعدی
و کـیرم را
کـیرم را
در باغچه می‌کارم
راست خواهد شد می‌دانم نمی‌دانم چه می‌دانم
(بابک سلیمی زاده – آزمایش ادرار)

نوشتار بابک سلیمی زاده، پیش از ادبیتِ خود امری تئوریزه است، اگرچه این تئوریزگی ِ خود را همچنان با ادبیت پیش می‌برد اما نوعی اراده به تسخیر و از آن بارزتر رهایی از اراده ی امر والا دارد. این نوشتار از آثار ادبی ِ – چه قدیم و چه معاصر-اسطوره زدایی می کند نه فقط به واسطه ی تغییر آنها به امری امروزی بلکه با دگرگون کردن آنها از شکلی زیبایی شناختی ِ صرف و کارکردی کردن ِ آن‌ها به عنوان ِ مصالحی که به خدمت ِ ساخت ِ ساختمانی نو می آیند. و پس از آن نقطه ی اوج این نوشتار، اسطوره و در نهایت هاله‌زدایی از خودِ این ساختمان ِ نو است. اینجا همان جایی‌ست که می‌تواند یک «سیاست شعر» را از نوشتارهای دیگر متمایز کند. سیاستِ شعر نه یک تئوری جدید برای خلق ِ گونه‌ای جدید از هنر و ادبیات، بلکه خود نوشتاری است که از هر تئوری و حتی از نوشتار خود تئوری‌زدایی می‌کند. سیاست شعر تئوریزه و سپس تئوری‌زدایی می‌کند و تمایزش در آگاهی از این تئوریزه کردن و تئوری زدایی‌ست. این نوشتار در پی تسخیر موقعیتِ اثرِ هنری ست و به همین خاطر از هر گونه آئورا مصون می‌ماند.
امر ِ درون روانکاوانه‌ی دیگری که در تاریخ ادبیات به صورتِ «ادبیاتِ اکثریت» خود را همیشه بر نوشتار ادبی تحمیل کرده، تغزل است. تغزل، میل جنسی برای نمایشی همگانی یعنی دگر جـنـس‌گرایی ست. دگر جـنـس‌گرایی نه تنها در نوشتار ادبی که در موضع نقد نیز چه به شکلی سنتی و چه مدرن در لایه‌های مختلف زبان خود را پنهان کرده است. نقد و نوشتار ادبی به شکلی مداوم در پی تکثیر این امر ذاتاً اجتماعی ست تا بتواند علی‌السویه بودن آن‌را در حوزه‌ی اجتماع به اثبات برساند. «تو» در تاریخ ادبیات به شکلی شدیدا حداکثری خود را به مثابه‌ی معشوقی غیرهمـجـنس بازنمایی می‌کند. حتی در اشعار برخی شاعران از جمله سعدی که رگه‌هایی از همـجـنـس‌گرایی در آن‌ها دیده می شود، با کمی تامل در خواهیم یافت که مفهوم ِ «شاهد» در ادبیاتِ تغزلی سعدی چیزی جز یک دگرجــنس‌گراییِ کژدیسه نبوده است. شاهدان در ادبیات عاشقانه‌ی کلاسیک ِ ایران به نوعی دارایِ ویژگی‌های فیزیکی یک معشوق ِ غیر همـجنس بوده‌اند. این تغزل حتی در ادبیاتِ بسیار پیشرو ایرانی هم حضور پیدا می‌کند. می‌توان این امر را هم با همان پیوندِ اسطوره‌ایِ آئورایی تحلیل کرد. یعنی امر جنسی ِ دگرجـنس‌گرایانه، بواسطه‌یِ آیینی بودنش از دستبرد ِ انتقاد نه تنها مصون مانده که با همین نوع نقد که فقط شکل صوری خود را عوض کرده است بارها تکثیر و باز تولید شده است. نمایه‌هایی از این نوع نوشتار را در شاعران ِ معاصر ِ ایرانی می‌توان به راحتی پیدا کرد. حتی می‌توان گفت که شکل ِ این رابطه هم با ادبیات ِ کلاسیک چندان فرقی نکرده است. جز اینکه در پاره‌ای زمان‌ها گاهی به امر انتزاعی نزدیک شده است:

ای یار ای یگانه‌ترین یار
آن شراب مگر چند ساله بود (فروغ فرخزاد)

و گاهی دوباره شکلی ماتریالیستی با ادبیتی فقط «زیبا» ارائه شده است:

مرا به حرص ِ گل ِ گوشتخوار
مرا به مادگی‌ات دعوت کن (یدالله رویایی)

در خیابان به هر که نگاه می‌کنم لیلی ست (علی عبدالرضایی)

نقد ِ ادبی ِ نو تنها کاری که می‌کند اینست که معشوقِ آسمانی را تنها به زمین می‌آورد و با او هم آغوش می‌شود که البته زیباست و البته فقط «زیباست». این مساله باز هم به خاطر ِ تقدم ادبیت بر اجتماعیتِ زبان در طول تاریخ ادبیات – چه ایران و چه جهان- است. نقد به خاطرِ ادبی بودنِ خود تنها به تفاسیری دست می‌زند که باز هم منجر به تولید ِ همان استعاره‌های پیشین می‌شود. لیلی دوباره باز سازی می‌شود که این بار با کفش‌های ِ پاشنه بلند در حال ِ قدم زدن در خیابان است. تفاوتِ زیادی میان ِ این لیلی و لیلی ِ مجنون دیده نمی‌شود. و اگر باشد، فقط در نیازهای اجتماعی ِ آن‌هاست. نقدِ ادبی تا اینجای کار خوب پیش می‌رود. معشوق ِ دگر جـنس‌گرا را در مدرنیته‌ی این زمانی بازسازی و تکثیر می‌کند، اما مفهومِ این معشوق را همچنان به صورت ِ یک ابژه پیش می‌برد. تغزل با تک‌گویی‌های شاعر و نویسنده‌ی مدرن خود را در جایگاه ِ قدسی قرار می‌دهد و بار ِ دیگر اسیر همان اندیشه‌ی «فاعل و مفعول» می‌گردد. تغزل نه تنها اندیشه‌ی دگر جـنس‌گرا را باز سازی می‌کند که معشوق ِ دگر جـنس‌گرا را همچنان در جایگاه مفعولی ِ خود نگه می‌دارد.

نه دیده بودمت آخر
نه می‌شناختمت
نه آن دوشنبه روز ِ ملاقات ِ آینه‌ها بود (علی بابا چاهی)

چقدر و چند از این پرنده‌ها در بغلت داری؟
بپروازان همه را
من آمده‌ام (رضا براهنی)

سیاستِ شعر بر خلاف ِ نقد، موضعی صرفاً تفسیری ندارد. سیاستِ شعر واقعیتِ آنرا دگرگون می‌کند. واقعیت تغزلی شعر در تاریخ ادبیات همیشه دگر جـنس‌گرا مانده است. چرا که فردیتِ ایزوله شده‌ی شاعر در کنج ِ اتاقش بیشتر به سمت ارضاء میل ِ ادبی و واکنشی یکسویه به ادبیت ِ تاریخی ِآن بوده است. تقدم ِ ادبیت بر این امر ِ صرفاً اجتماعی آن‌را تنها تولید و باز تولید کرده است. تاریخ و نقد ِادبیات با وجود تمام ادعاهایش بر گریز از «اکثریت» همیشه تمایل ِ خود را به اکثریت یعنی دگر جـنس‌گرایی نشان داده است و درگیر باز سازی دوباره‌ی فاعل و مفعول بوده است. سیاستِ شعر این امر دگر جـنـس‌گرایانه را بار ِ دیگر به مثابه امری والا و در عین حال مسلط به زیر می‌کشد. ولی تنها به تفسیر آن دست نمی‌زند، سیاستِ شعر با ارائه‌ی دیالکتیکی درون اجتماعی، تضادهای هرگونه امر تغزلی را در معرض نمایش قرار می‌دهد. و به واسطه‌ی همین ماده‌ی خامی که از اجتماع نشات می‌گیرد این کار را انجام می‌دهد. در این به قول ِ بابک سلیمی زاده «مساحی ِ زبان»، هر لحظه احتمال ِ دگرگونی و تغییر می‌رود. اینجا نمی‌توان بر ساحل ِ آرام ِ غنا و تغزل پهلو گرفت. سیاستِ شعر سطح ادبیت ِ زبان را متزلزل می‌کند:

پنهان کن
خودت را از پشم‌ها پنهان کن
گوریلی ایستاده پشت تریبون
گوریلی نشسته پشت میز
گوریلی اخبار می‌گوید
گوریلی کنفرانس انتخاباتی دارد
گوریلی برنامه های آتی دارد
گوریلی بحث کارشناسی می‌کند
گوریلی مشاوره خانواده می‌دهد
گوریلی آشپزی می کند
گوریلی می‌گوریلد
گوریلی نمی‌گوریلد
گور پدر همه تان ! (بابک سلیمی زاده – الکل صنعتی)

اما این «تو» که همیشه خود را به منزله‌ی مفعول در تاریخ ِ ادبیات و نقد ِ ادبی تکثیر کرده است، در نوشتار بابک سلیمی زاده مفهومی نمی‌دانم پیدا می‌کند، نه اینکه اسطوره‌ای دیگر در جهت باز تولید ِ استعاره‌ای دیگر باشد که خود امری شناور است، این تو مورد ِ خطاب قرار می‌گیرد اما نه مورد ِ خطاب ِ سوژه ای سرکوبگر. تو خود سوژه است چرا که در رابطه‌ای جدید با اجتماع ِ خود تعریف می‌شود. راوی ِ این نوشتار اگرچه ظاهرا به تحقیر ِ این تو می‌پردازد، اما آنچه این امر هستی شناختی یعنی تو را به مسلخ ِ طنز می‌کشاند، موقعیتی است که تسخیر شده است و پوچ بودن ِ روابط حتی از نوع ِ هم‌جـنـس‌گرایانه را در معرض ِ نمایش قرار می‌دهد. این «تو» به مثابه امری هم‌جـنـس‌گرایانه ظهور نمی‌کند. بازنمایی ِ تو در رابطه‌ای جدید با هستی ِ خود قرار می‌گیرد و چون ناشناخته است از موقعیت گنگ ِ خود برای ِ ایجاد طنز و خنداندن مخاطب استفاده می‌کند. مخاطب می‌خندد چرا که هیچ رابطه‌ی اسطوره‌ای فاعل و مفعولی بین تو و خطاب قرار دهنده‌ی آن پیدا نمی‌کند. تو سوژه‌ای ست دارای ارزش مصرفی و حتی در تقسیم بندی‌های جنسیتی روشنگرانه هم قرار نمی‌گیرد. تو در این نوشتار حتی در اقلیت هم نیست تا جایی که خود با قرار گرفتن در جایگاهی سرکوبگر طنز تلخ خود را تولید می‌کند. پس نمی خواهم بگویم تو امری اقلیتی ست چرا که هیچ‌گونه سمپاتی را با فراروایت مخاطب برقرار نمی‌کند.

من یک جانی‌ام
برای کشتن تو
پولی نمی‌خواهم
جانی مجانی‌ام

من با هروئین و دستگاه آبمیوه‌گیری به جنگ تو می‌آیم
تو با تفنگ و تیر روی آب‌های من آرام بگیر
آرام
بمیر

تو می‌دانی که من
وقتی می‌گفتم زود
منظورم خیلی دیر بود
وقتی می‌گفتم سرد
منظورم خیلی گرم بود (بابک سلیمی زاده – روده)

تو دلاور مردان ِ نیروی دریایی هستی
تو شیر زنان ِ عرصه‌ی پیکاری
تو نام آوران ِ عرصه‌ی ورزشی
تو خودروی ملی هستی تو پیکانی
خدا گفته اگر بچه‌ی خوبی باشم
تو را به من عطا می‌کند
اگر بچه‌ی خوب‌تری باشم
حتا همه چیز را به من عطا می‌کند
و من همه چیزم را دوتا می‌کنم
تا چای کیسه‌ای شوم (همان)

در این سطح از نوشتار هیچ‌گونه تقدس یا امر ِ مسلطی قادر به ظهور نیست. همه چیز در یک تزلزل قرار دارد. تو معنای خود را از دست می‌دهد، نه به این خاطر که در یک بازی زبانی ساده قرار گرفته باشد، که به نظر من به خاطر تراژیک بودن موقعیت تازه‌ی توست. تو در جایگاه‌هایی قرار می‌گیرد که حتی برای لحظه‌ای نمی‌تواند بر فراز آن‌ها قرار گیرد. دائما با امر اجتماعی که شناور است موج سواری می‌گیرد و اصلا آرام نمی‌گیرد که حتی می‌میرد. تو مرگ خود را بارها تجربه می‌کند و اینجا نقطه‌ی اوج تراژدی ست.

از بی‌خانمان
تا مجلس که خانه‌ی ملّت است
نکته‌ای که در این روزِ عزیز به ذهنم می‌رسد به ضمناً نمی‌رسد
خدمات پس از فروش می‌توانند قافیه‌ی یک شعر باشند
و سطرهایی به مثابه یک دستگاه دی وی دی
حالا دیدی
دیدی جمله‌هایی داری
که می‌توانی توی حسابت نگه داری؟
و تشبیهاتی که به قطع یقین
جاسوس استکبار جهانی‌اند (بابک سلیمی زاده- الکل صنعتی)

نمی‌توان صرفا گفت نوشتاری را که سیاست ِ شعر پیش می‌برد، به سوی ِ نوعی چند صدایی می‌رود. این چند صدایی زاده‌ی همان تریبون‌های ِ اجتماعی‌ست که کار ِ بازتولید ِ اکثریت را دارند. سیاست شعر در پی ِ تسخیر ِ این تریبون‌ها نه برای ارائه‌ی تئوری ادبی جدید که در پی دائما وارونه کردن ِ آن‌هاست. سیاستِ شعر به این تریبون‌ها پشت نمی‌کند. آن‌ها را تسخیر می‌کند، پس تئوریِ «چگونه شاعر مدرن شدن» کار سیاست شعر نیست. نوشتار سیاست شعر به سمت ماتریالیزه کردن امر والا از هر دست حرکت می‌کند. جودیت باتلر در مصاحبه‌ای اظهار می‌کند که پیش راندن اقلیت‌های جنسی به سمت ازدواج تنها به آن‌ها اجازه‌ی حرکت در جریان آب را می‌دهد در حالی‌که ما باید به دنبال تجربه کردن رابطه‌های جدیدتری باشیم. سیاست شعر، اگر بخواهیم به زبان باتلر بگوئیم، نقطه‌ی تقابلی را با ادبیات دگر جـنـس‌گرا ایجاد نمی‌کند بلکه مساله‌ی رابطه را در نوشتار و شعر خود به چالش کشیده و از دل امر اجتماعی با بیرون کشیدن پدیده‌هایی جدید، رابطه‌هایی جدید را تجربه می‌کند:

دیروز توی تونل مترو به معراج رفتم
وقتی پیاده شدم پیامبرِ ایستگاه بعدی بودم
پیامبری که پس از شنیدن بوق هیچ پیامی نگذاشت.
گوشی را گذاشت
به دوربین نگاه کرد
و گفت: من یخچال فریزر امرسان را انتخاب می‌کنم. چون هم جاداره و هم جاندار
باران شدید شد
آسمان سفید شد
کارگران مشغول کار بودند
من داشتم نهار کوفت می‌کردم
بابا توی تلویزیون شهید شد (بابک سلیمی زاده – تصلیب)

زئوس نه تنها از جایگاه ِ والای خود (المپ) پایین می‌آید، که با تکثیر کژدیسه‌ی خود رابطه‌هایی جدید را در سطحی اجتماعی تجربه می‌کند …

پس از این همه سال دوری
خدا به من حوری می بخشد
به من گاو صندوق می‌بخشد
خدا به من نان می‌دهد
خدا به من پستان می‌دهد
خدا به من قاقا می‌دهد
خدا به من قدقدا می‌دهد
قدا به من اداره‌ی راه و ترابری می‌دهد
قدا به من آزادی به من برابری می‌دهد
قدا به من وام می‌دهد
قدا به من اختیار تام می‌دهد
قدا به من قدا می‌دهد

قدایا ! اوزون برون می‌خواهم
قدایا رون می‌خواهم
قداقدایا پـستان می‌خواهم
قدایا رستم دستان می‌خواهم
قدقدقدایا کاندولیزا رایس می‌خواهم
قدایا هدیه تهرانی می‌خواهم
قدایا قارچ سمّی با شرکت جمشید هاشم‌پور می‌خواهم
قدقدایا دقیقه‌ی چهل و هشتم بازی آرسنال ـ چلسی می‌خواهم
قدایا بهینه‌سازی مصرف انرژی می‌خواهم
آیا می‌دانید هلیکوباکترپیلوری چیست؟ می‌خواهم
کلید موفقیت شما در دستان ماست می‌خواهم
به من دوباره پول بده
به من پول ِ آمپول بده (بابک سلیمی زاده – روده) …

مرتبط
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

سیاست ِ شعر / بابک سلیمی زاده

.