ترجمه: علیرضا محولاتی

توضیح: مقاله ای که می خوانید فصل اول کتاب «بیقراریِ امر منفی» نوشته ی ژان لوک نانسی فیلسوف فرانسوی می باشد. این فصل که عنوان «بی قراری» را بر پیشانی دارد جستاری است در باب مفهوم سلبیت در فلسفه ی هگل.

 

دریافت نسخه آکروبات 

بی قراری

تمامی کار هگل بواسطه ی آگاهی و احساس ضرورتی به منظور بنا نهادن انحنایی قاطع در ظرف ِ جهان و متعاقبا در جریان فلسفه به ادراک در آمده و مجهز می گردد. معنا دیگر خود را در التزام مذهبی ِ یک اجتماع(community) ارائه نمی کند و دانش نیز دیگر در درون تمامیتی معنادار سازماندهی نمی شود. این اجتماع است که راه را برای جامعه باز می کند – که زین پس خود را جدا از خود می شناسد – و دانش ، دانش ابژه ها و فرایندهاست که هیچ کدام از آنها به خودی خود در مقام ِ پایان نیستند. جهان خود را به مثابه ی جهان خاکستری ِ علایق، تقابل ها، ویژگی ها و ابزاریت ها مشاهده و درک می کند. لذا خود را در مقام ِ جهان ِ جدایی و درد به ادراک در می آورد، جهانی که تاریخش مملو از سنگدلیهای پی در پی است و آگاهی آن آگاهی از یک دلواپسی بنیادی ست. این جهان از هر حیث همان جهان بیرون بودگی (exteriority) است که زندگی ، خود را از آن کنار کشیده و راه را برای یک جابجایی ِ بی پایان از دوره ای به دوره ی دیگر باز می کند؛ نه قادر به پایایی ست و نه در نوعی همسانی ِ معنا جمع می شود. این جابجایی دیگر هرگز قادر نیست تا حرکت ِ یک استعلا که آن را به سمت یک دلالت متعالی می کشاند ، به دست آورد. امکان ِ یک ” مرگ که هیچ دلالت درونی بر نمی تابد” را باز شناسی می کند، به دیگر سخن امکان مرگ خود ِ دلالت. امر استعلایی – که فراسوی ناب بودن و سادگی اش پرورش یافته  – خود را تهی از انتزاع پشت سر گذاشته است. کسانی که  منفعلانه ادعای نگاه داشتن مقام و منزلت آن را دارند بی شک در احساساتی گری (sentimentality) و تعصب (fanaticism) ِ رفتار متظاهرانه از دستش خواهند داد چرا که بر آنند تا امر مطلق را اینجا و اکنون در مقام فرضی مسلم بنیان نهند .

یک سلبیتِ (negativity) مطلق از امر مطلق ظاهرا تمامی تجربه ی این جهان و آگاهی آن از خود را شکل می دهد. با این حال، این مقوله عبارت از تجربه ی جهان و آگاهی آن است : این تجربه و این خود آگاهی دیگر نمی توانند بیشتر از آنچه که فرد می توانست “از زمان [خود شخص] فراتر برود” – از این جهان کنار بکشد. این یک نوع آسوده خاطری ِ دهشتناک نیست، و هیچ ارجحیتی برای بینوایی قائل نیست. با تمامی این احوال جهان نیازمند حقیقت و نه تسلی است. جهان باید خود را در تجربه ی دشوار خویش و در بیقراری اش باز یابد  و نه در تسلی گفتمانهای روشنگری که کاری از پیش نمی برند جز انباشت دلایلی بیش بر بینوایی اش. با این حال “یافتن خود آن (یعنی یافتن جهان توسط خود آن)” به هیچ عنوان مبتنی بر پیش انگاشتن یک روح، یک ارزش و یک همسانی که به شکلی ساده و موقت تحت الشعاع قرار می گیرند، نیست. “خود”(self) نمی تواند مقدم بر “خودش” (itself) باشد، چرا که “خود” دقیقا شکل و حرکت ِ یک رابطه با “خود ” است . فرم و حرکتِ نوعی “رفتن” به خود و گونه ای “آمدن” به درون خود  است. این جهان نه تنها دارای نوعی آگاهی از جدایی ست، که در همین جدایی است که جهان دارای آگاهی از خودش  و تجربه ی این آگاهی می شود.

با این حال به بیانی دقیق تر می توان گفت به این خاطر است که جهان خودش را به مثابه ی  جهان ِ جدایی که تجربه اش شکل خود را می پذیرد، در خود حمل می کند. این شکل مربوط به همان ” رابطه” و ” حرکت” می شود. “خود” به معنای ِ “پیوند دادن خویش به خویش ” است: رابطه ای ست که شروط ِ آن مشخص نیست و جهان ِ جدایی، آن جهانی ست که در آن شروط ِ یک رابطه ی معنایی – شروطی همچون “طبیعت” ، ” خدایگان” و یا ” اجتماع“  - دیگر مشخص نیستند.

هگل به تفکر در این باب می پردازد که چطور شناخت تیره و تار، در اثنایی که جهان خودش را متحمل می شود، شناختِ ِ خود در مقام رابطه ای نامعلوم – و یا رابطه ای بیکران – است: لذا چگونه ، آنچه (یا آن کسی که) او نام سوژه را بر آن می نهد در این رابطه متجلی می گردد و اینکه چطور همان سوژه خودش را بنا کرده و در همان بُعد و بنابر منطق نفی ِ “امر داده شده” به کلی رهایی می بخشد.   

سوژه ی هگلی را نباید با سوبژکتیویته به عنوان ِ یک عاملیت (agency) تک افتاده و یک سویه به منظور ترکیب بازنمایی ها- و نه حتی با سوبژکتیویته به مثابه ی درونی بودن(interiority) انحصاری ِ یک شخصیت- اشتباه گرفت. هر کدام از اینها می تواند دقایقی (moments) باشد در میان دیگران ِ سوژه. با این حال خود سوژه از این دست نیست. در یک کلام: سوژه ی هگلی تمامی ِ خود به خویشتن (self all to itself) نیست. برعکس، اساسا - آنچه (یا آنکه) تمامی جوهر را حل می کند -  هر نمونه ای که تاکنون ارائه شده ، که اول یا آخر، بنیانگذار یا پایانی فرض شود، قادر است در خود قرار گرفته و در اربابیت و یا بندگی اش لذتی مدام را تجربه کند. خواننده ی هگلی که قادر به درک این مقوله نباشد، قادر به فهم هیچ چیز دیگری نیست: او به شکلی خرافاتی، مفهومی ایدئولوژیک از “سوژه” را پیش انگاشته است – مفهومی که غیرفلسفی، فردگرایانه، اگوئیستی و “لیبرال” است – و یا مفهومی که دست کمی از ایدئولوژیک ، “کمونیستی “، ناسیونالیستی و یا امپریالیستی بودن ندارد.    

سوژه عبارت از همان چیزی ست که  انجام می دهد، یعنی عملکردِ آن ، و عمل ِ آن، تجربه ی آگاهی ِ امر سلبی از جوهر است، به مثابه ی تجربه و آگاهی ِ انضمامی از تاریخ مدرن جهان – که بعلاوه گذار ِ جهان است از طریق ِ سلبیت ِ خویش: از دست رفتن ارجاعات و به طور کلی ترتیب ِ یک “کیهان” (cosmos , mundus).  بدین وسیله در معنایی جدید عبارت است از جهان-شدن (becoming-world). درون ماندگار و بیکران می شود. این جهان تنها این جهان است؛ هیچ معنای دیگری ندارد و بدین طریق است که جهان ِ تاریخِ –جهان ( the-history-of-the-world) است ( تاریخ به مثابه ی حرکت ِسلبیت معنا می یابد، با این حال تا آنرا به پایان نرساند، معنایی ندارد). به طور همزمان- و این همان زمان است، وجود ِ انضمامی ِ سلبیت– این جهان، قلمرو امر کرانمند ، در خودش کار بیکران ِ سلبیت را پناه داده و افشاء می کند که در حقیقت عبارت است از بیقراری ِ معنا (یا تا آنجایی که به “مفهوم” مربوط است، آنگونه که هگل نام گذاری اش می کند: بیقراری ِ تصورِ خویشتن (conceiving-itself)، ادراک خویشتن (grasping-itself) و پیوند دادن- خویشتن- به – خود (relating-itself-to- self) – که در آلمانی begreifen به معنای “فهمیدن”، “چیزی را گرفتن” و یا ” درک کردن” است). بدین طریق است که ، در بیقراری درون ماندگاری، روح جهان، می شود. نه در جستجوی خویشتن است ( گویی برای خود پایانی بیرونی بوده است) و نه خودش را می یابد (گویی چیزی اینجا یا آنجا بوده است)، و در عین حال خود را به دست می آورد: بیقراری ِ زنده ی تاثیر گذاری ِ انضمامی خویش است.

روح یک موجود ساکن نیست که برعکس موجودی کاملا بیقرار (unruhig: ” دچار دردسر” ، ” التهابی” ” بیقرار” ) ، فعالیت ناب، سلب کننده و یا ایدئالیته ی هر دسته بندی ثابت ِ فهم (intellect) انتزاع کننده؛ و نه به شکل انتزاعی ساده که در ساده بودن خود، همزمان متمایز کننده ی خویش از خویش است؛ نه ماهیتی که تاکنون تمام شده و پیش از تجلی ِ خود کامل شده باشد، در حالی که خودش را در پس ظواهر خود پنهان می کند بل ماهیتی ست که به راستی تنها به واسطه ی اشکال معین ِ تجلی-خود (self-manifestation)   واقعیت دارد. [فلسفه ی ذهن]

این جهان ِ حرکت، تغییر، جابجایی و بیقراری، این جهان که قاعدتا و به شکلی ساختاری بیرون خویش ایستاده است، این جهان که طبیعت در آن زیست نمی کند که از خودش به درون کار و تاریخ قدم می گذارد، این جهان که امر الهی در آن زیست نمی کند که خود را ورای تمامی پیکره هایش تخلیه می کند – این جهان به سمت هیچ پایان یا نتیجه ای به جز خودش حرکت نمی کند، و حتی به سمت یک مکیدن مجدد یا تصعید بیرونی بودن خویش نمی رود. با این حال بدان معنا نیست که این حقیقت بی رحم جایگاه های ساده ی وجود است: در آن صورت، بیقراری ِ آگاهی، خود بُعدی از تجربه اش نبود- و یا به تعبیری دقیق تر، نه تجربه وجود داشت و نه تفکر. بیقراری، خود پیش از این در کار و در مخاطره به تفکر در می آید.

بر این اساس جهان یک نتیجه ی ساده نیست -  حتی نتیجه ای هم ندارد. جهانی ست که خود به حرکت خودش منجر می شود و تفکر ِ این حقیقتِ خود آن، خودش(خود جهان) است که متناوبا عبارتست از یک حرکت و یک بیقراری – تا حدی که در حقیقت بیقراری ِ خویش است، برای خویش، و در باب خویش نا آرام است؛ و این بدان خاطر است که خودش را به عنوان دیگری ، و تا بینهایت در دیگری ، متجلی می کند. بنابراین تفکر هگل مبدل به فلسفه ای می شود که خودش را دچار دگردیسی می کند و ، به دنبال هگل، عملکردها و گفتمان فلسفه هرگز به شکلی صریح دگرگون ساختن خود را در بیرون خود و/یا بازگشت به درون خود متوقف نکرده اند، و هرگز از تکرار و خلق دوباره ی خود حتی تا حد متهم کردن و برانگیختن خود باز نایستاده اند.

تجربیات سخت، بینوایی، بیقراری و وظیفه ی تفکر: هگل گواه ورود جهان به درون تاریخی ست که در آن مساله تنها بر سر تغییر شکل، و جایگزینی بینش و نظمی با بینش و نظمی دیگر نیست بلکه نقطه تنها – چه در ارتباط با بینش و چه در ارتباط با نظم – مربوط به دگردیسی است. بنابراین این یک نقطه نیست؛ گذار است، سلبیتی که در آن لبه ی برنده ی معنا (sense) به تجربه مسلح می گردد چونان که گویی پیش از این هرگز اینگونه نبوده است.

از زمان هگل تاکنون، نفوذ در درون این سلبیت متوقف نشده است؛ و زمانه ی خود هگل، به همراه فلسفه اش، به ترتیب پشت سر رها شده اند. به معنایی خاص، دیگر نمی توان از میان آنها دلالتی آماده و در دسترس را دستچین کرد. به همین خاطر است که در اینجا ادعای “باز گرداندن” فلسفه ی هگل را نداریم، و حتی  تفسیری از “هگلی بودن ” هم ارائه نمی دهیم : به خوانش هگل می پردازیم و یا در موردش به گونه ای تفکر می کنیم که گویی تاکنون برای ما بازخوانی شده و مورد تفکر قرار گرفته است، چنان که گویی در تفکر رها شده است. با این حال اولین مقوله ای که هگل برای تفکر ارائه می دهد این است که معنا هرگز نه ارائه می شود و نه به شکلی آماده در دسترس قرار می گیرد، مساله بر سر مهیا کردن خویشتن برای معناست و این مهیا کردن  “آزادی” خوانده می شود.

ترجمه: علیرضا محولاتی

دریافت نسخه آکروبات

در کتاب “مراقبت و تنبیه” شما سیستم سیاسی ای را به تصویر می کشید که در آن بدن شاه نقشی بنیادین بازی می کند…

فوکو: در جامعه ای شبیه آنچه در قرن هفدهم می بینیم، بدن شاه نه یک استعاره که عبارت بود از واقعیتی سیاسی. حضور فیزیکی آن برای نقش آفرینی (functioning) حکومت سلطنتی ضروری بود.

نظرتان در مورد دولت جمهوری چیست؟ منظورم مقوله های “شخص و امر غیر قابل تقسیم است.

فوکو: این فرمولی است که علیه جیوردینز(Giordins) و ایده ی فدرالیسم سبک آمریکایی تحمیل شد. با این حال هرگز به همان شیوه ی که بدن شاه تحت حکومت سلطنتی بود اجرا نمی شد. برعکس، این بدن جامعه است که در قرن نوزدهم مبدل به قاعده ای جدید می شود. این همان بدن اجتماعی است که در معنایی شبه پزشکی (Quasi-medical) نیاز به مراقبت دارد. بجای آیین هایی که در خدمت بازگرداندن انسجام جسمی ِ شاه بودند، در اینجا شیوه های درمان و ابزارهای معالجه ای از قبیل تفکیک بیماران، جلوگیری از سرایت بیماریها، حذف چهره ی مجرمان و غیره بکار برده می شوند. حذف عناصر ِ خصمانه از طریق شکنجه در معرض عموم و اعدام ، جای خود را به روش جرم شناسی، اصلاح نژاد و قرنطینه کردن ِ ” فاسدین” می دهد. ..

آیا هیچ بدن موهومی وجود دارد که با انواع مختلف نهادها مطابقت داشته باشد؟

فوکو: من بر این اعتقادم که ایده ی موهوم بودن مربوط به بدنی اجتماعی ست که از طریق کلیت اراده ها شکل گرفته است. اینک پدیده ی بدن اجتماعی نه تاثیر ِ یک وفاق و همرایی که نتیجه ی جنبه ی مادی ضرورت قدرت است که بر روی بدنهای افراد به کار انداخته می شود.

قرن هجدهم عموما به شکل جنبه ای از رهاسازی مشاهده می شود. شما آنرا به عنوان دوره ای توصیف می کنید که شبکه ای از شکل های کنترل (quadrillage) در جای مناسب خود قرار داده می شود. آیا رهاسازی بدون این شبکه امکان پذیر است؟

فوکو: همانطور که قبلا هم در مورد سازو کارهای قدرت گفته ام، با پدیده های پیچیده ای روبرو می شویم که تابع شکل هگلی ِ دیالکتیک نیستند. ارباب بودن و آگاهی ای که شخص از بدن خود دارد قادر است تنها از طریق تاثیر نوعی نیروگذاری از قدرت در بدن برآورده شود: مواردی همچون ژیمناستیک، نرمش ها، بدنسازی، عریان گری(nudism)، تجلیل از بدنهای زیبا نمونه هایی بارز از این دست هستند. تمامی اینها متعلق به گذرگاهی ست که منجر به تنظیم میل ِ بدن ِ خود شخص می گردد، از طریق کار دقیق و مصرانه ی قدرت بر روی بدن بچه ها و یا سربازان، تا بدنهایی سالم را پدید آورد. با این حال هنگامی که قدرت چنین تاثیری را تولید می کند، پاسخ ها و اظهارات قطعی به شکلی اجتناب ناپذیری از جانب بدن ظهور می کند، اظهاراتی که مربوط به بدن خود فرد در برابر قدرت، سلامتی در برابر سیستم اقتصادی و لذت در برابر هنجارهای اخلاقی جنسیت، ازدواج، نجابت و غیره هستند. آنوقت آنچه قدرت را تقویت کرده بود، برای حمله به آن مورد استفاده قرار می گیرد. قدرت پس از نیرو گذاری در بدن، خود را مواجه با حمله ای متقابل در همان بدن می بیند. آیا ترس نهادهای ِ پیکر اجتماع - منظورم دکترها و سیاستمداران هستند - از ایده ی همزیستی ِ غیر قانونی (l’union libre) و یا سقط عمدی جنین را به یاد می آورید؟ با این حال این احساس که قدرت ضعیف شده و مورد ِ تردید قرار می گیرد حقیقتا یک اشتباه است؛ قدرت در اینجا می تواند عقب نشینی کرده و نیروهای خود را دوباره سازماندهی کرده و خود را در جایی دیگر نیرو گذاری کند… و بدین ترتیب مبارزه ادامه پیدا می کند.

آیا این مساله موجب شکل گیریِ “تجدید” (recuperation) دوباره ی بدن از طریق پورنوگرافی و تبلیغات می گردد؟

فوکو: در باب این گفته در مورد ” تجدید دوباره” کاملا مخالفم. آنچه که در اینجا رخ می دهد توسعه ی استراتژیک دوباره ی یک کشمکش است. بیایید یک مثال دقیق بیاوریم، نمونه ای که مربوط به اروتـیـسیسم ِ خودکار (auto-eroticism) می شود. محدودیت ها بر عمل استـمـناء به شکلی شدید در اروپا تا قرن هجدهم آغاز می گردد. ناگهان درون مایه ای از ترس ظهور می کند؛ نوعی بیماری مخوف در جهان غرب گسترش می یابد. کودکان استـمـناء می کنند. از طریق امری واسط یعنی خانواده ها، و البته نه با ابتکار خودشان، سیستمی از کنترل سـکـسـوالیته و عینیت بخشی به آن همراه با شکنجه و تنبیه فیزیکی بر بدن ِ کودکان اعمال می شود. با این حال سـکـسـوالیته از طریق مبدل شدن به ابژه ی تحلیل و نگرانی، و تحت مراقبت و کنترل قرار گرفتن، تشدید هر گونه میل فردی را به شکلی همزمان در و بر روی بدن فرد به خطر می اندازد.

بنابراین بدن مبدل به مقوله ای می گردد برای جدالی میان والدین و کودکان، و در حقیقت بین کودکان و اشکالی از کنترل. شورش بدن جنسی یا سـکـسـوال، نتیجه ی معکوس ِ این تخطی ست. حال پاسخ در سویه ی قدرت چه چیز می تواند باشد؟ نوعی استثمار اقتصادی (و همچنین ایدئولوژیک) ِ تمایلات جنسی، از کرم های ضد آفتاب گرفته تا فیلم های پورنـو گـرافـیک. با پاسخی دقیق به شورش بدن، با سویه ای جدید از نیروگذاری روبرو می شویم که دیگر خود را به شکل کنترل از طریق سرکوب به معرض نمایش نمی گذارد بلکه مربوط به کنترلی از طریق تحریک می گردد. «برهنه شو – اما با بدنی باریک اندام، خوش فرم و برنزه». در مقابل ِ هر حرکت از جانب ِ یک حریف، حرکتی متقابل از جانب دیگری وجود دارد. اما این یک «تجدید دوباره» به معنای چپ گرای ِ کلمه نیست. باید نامحدود بودن ِ این کشمکش را تشخیص داد – اگر چه بدان معنا نیست که این فرایند روزی به پایان نخواهد رسید…

آیا یک استراتژی جدید انقلابی برای تسخیر قدرت باید از طریق تعریف جدیدی از سیاست بدن پیش روی کند؟

فوکو: پیدایش مساله ی بدن و ضرورت رو به رشد آن به میانجی پدیدار شدن کشمکشی سیاسی رخ داده است. حال می خواهیم نام آنرا یک کشمکش انقلابی بگذاریم یا خیر، که در این مورد نظری ندارم. ممکن است با خود بگوییم آنچه در ۱۹۶۸ رخ داده و به شکلی جنجالی آنچه ۱۹۶۸ را ممکن ساخت، چیزی عمیقا ضد مارکسیستی بوده است. چطور ممکن است که جریانات ِ انقلابی اروپا خود را از «تاثیر مارکس» رها کنند، منظورم نهادهایی هستند که در مارکسیسم قرن نوزدهم و بیستم باب بودند؟ این جهت گیری مسائلی بود که در می ۶۸ ارائه شدند. مساله سر یک معادله است: مارکسیسم = پروسه ی انقلابی، این همان معادله ای ست که نوعی عقیده ی جزم اندیشانه را شکل داد، اهمیتی که به بدن داده شد اگر نگوییم عنصری بنیادین، می توانیم از آن به عنوان بخشی مهم نام ببریم.

تکامل ِ رابطه ی بدنی بین توده ها و وسایل دولت چه جریانی را به خود می گیرد؟

فوکو: اول از همه باید تز معمولِ قدرت، در بستر بوژوایی و سرمایه داری را کنار بگذاریم، جوامع واقعیت بدن را به نفع روح، آگاهی، و ایدئالیته نادیده گرفته اند. در حقیقت هیچ چیز مادی تر، فیزیکی تر و بدنی تر از اِعمالِ قدرت وجود ندارد. چه وجهی از نیرو گذاری ِ بدن برای عملکرد جامعه ای کاپیتالیستی همچون جامعه ی ما کافی و ضروری ست؟ از قرن هجدهم تا اوایل قرن بیستم به نظر من اعتقاد بر این بود که نیرو گذاری بدن بوسیله ی قدرت باید سنگین، وزین، سنجیده و ثابت باشد. و پس از آن رژیمهای ِ انضباطی سختگیر همچون مدرسه ها، بیمارستانها، سربازخانه ها، کارخانه ها، شهرها، محل های سکونت به شکل اجاره ای، و خانواده ها می آیند. و سپس با آغاز دهه ی ۱۹۶۰، مشخص شد که یک چنین شکل طاقت فرسایی از قدرت دیگر آنگونه که تصور می شد واجب و حتمی نبود، و اینکه جوامع صنعتی می توانستند خود را با شکل ِ بیقاعده تری از قدرت بر بدن قانع کنند. سپس این مساله آشکار شد که کنترل سـکـسـوالیته می توانست تقلیل یافته و شکل های جدیدی را ارائه دهد. ما باید به مطالعه ی آن نوع از بدنی بپردازیم که جامعه ی حاضر بدان نیاز دارد…

آیا ممکن است نوع تمایل خودتان نسبت به بدن را از دیگر تفسیرهای معاصر جدا کنید؟

فوکو: فکر می کنم موضع من از هر دو دیدگاه مارکسیستی و پارامارکسیستی جدا و متمایز است. از نقطه نظر مارکسیسم، من جزء آن دسته از کسانی نیستم که در تلاشند تا تاثیرات ِ قدرت را در سطح ایدئولوژی استخراج کنند. در حقیقت نمی دانم که، پیش از اینکه کسی مساله ی ایدئولوژی را مطرح کند، آیا ماتریالیستی تر نخواهد بود که ابتدا مساله ی بدن و تاثیرات ِ قدرت بر روی آن را مطالعه کنیم؟ زیرا آنچه من را با این تحلیل هایی که ایدئولوژی را اولویت می بخشند به دردسر می اندازد این است که آنها همواره یک سوژه ی انسانی را بر مبنای الگوهای فراهم آمده در فلسفه ی کلاسیک پیشفرض می گیرند که واجد نوعی آگاهی ست که قدرت قرار است بر آن سیطره یابد.

با این حال دیدگاه مارکسیستی شامل ِ نوعی آگاهی از تاثیر قدرت بر بدن در وضعیت کاری می شود.

فوکو: دقیقا. اما با وجود اینکه امروزه مطالبات ِ اقتصادی و سیاسی قرار است بیشتر به نفع ِ بدن مزدبگیر ساخته شوند تا طبقه ی مزد بگیر، به ندرت آن هستی پیشین که مورد بحث قرار گرفته است را مشاهده می کنیم. گویی گفتمانهای “انقلابی” هنوز در تم های آیینی ِ استخراج شده متاثر از تحلیل های مارکسیستی هستند. و در حالیکه برخی چیزهایِ بسیار جالب در مورد بدن در نوشته های مارکس دیده می شود، مارکسیسم که به مثابه ی یک واقعیت تاریخی در نظر گرفته شده، تمایل شدیدی به مسدود کردن ِ مساله ی بدن به نفع آگاهی ایدئولوژی داشته است.

من همچنین خود را از پارا-مارکسیستهایی نظیر مارکوزه نیز جدا می کنم آنهایی که به مفهوم سرکوب نوعی نقش اغراق شده می دهند – چرا که قدرت چیزی شکننده می شد اگر تنها کارکرد آن سرکوب می بود و یا اینکه آگر تنها از طریق سویه ی سانسور، پس رانی، انسداد و سرکوب به شیوه ی یک “سوپر-اگو” عمل می کرد، یعنی با اعمال خود به شیوه ای کاملا منفی. برعکس اگر قدرت قدرتمند است، همانطور که شروع به کشف می کنیم، این به این دلیل است که قدرت، تاثیراتش را در سطح میل تولید می کند- و همچنین در سطح دانش. قدرت بیش از آنکه از دانش ممانعت کند، آن را تولید می کند. اگر پایه ریزی دانش بدن ممکن بوده باشد، این امکان از طریق همجواری قواعد آموزشی و نظامی ایجاد شده است. بر اساس اعمال قدرت بر بدن بود که یک دانش ارگانیک و فیزیولوژیک از آن ممکن شد.

این حقیقت که قدرت به شکلی عمیق ریشه دوانده و اجتناب از احاطه شدن توسطِ آن را دشوار شده از پیامدهای همین روابط است. به همین خاطر است که مفهوم سرکوب که سازو کارهای قدرت به طور کلی به آن فروکاسته می شوند، به مثابه ی امری نابسنده و احتمالا خطرناک بر من یورش می برد.

مطالعات شما بر تمامی آن خرده-قدرت (micro-power) هایی معطوف است که در سطح زندگی روزانه اعمال می شوند. آیا حس نمی کنید که در اینجا به نوعی از سازو برگ دولت غفلت می کنید؟

فوکو: درست است که از اواخر قرن نوزدهم، حرکات انقلابی مارکسیستی و مارکسیستی شده اهمیت خاصی به سازو برگ دولت به مثابه ی ستون کشمکش خود داده اند. عواقب نهایی ِ این مساله چه بوده است؟ به منظور مقابله با دولتی که بیشتر از یک دولت است، حرکت انقلابی باید دارای نیروهای سیاسی – نظامی (politico-military) هم ارز باشد و بنابراین باید خود را به عنوان ِ یک حزب متشکل کند، که به شکلی درونی به همان شیوه در مقام یک سازو برگ دولتی با همان سازوکارهای سلسله مراتبی و سازماندهی ِ قدرتها آرایش داده شود. این پیامد به شکل چشمگیری سنگین است. دوم اینکه، مساله ی دیگری که هست - و در درون خود مارکسیسم بیشتر مورد بحث قرار گرفته – مساله ی تسخیر سازو برگ دولت است: آیا این را باید به عنوان یک تصرف بی چون و چرا در نظر گرفت که به همراه تغییرات دقیق رخ می دهد، و یا باید موقعیتی باشد برای انهدام ِ آن سازو برگ؟ می دانید که این مقوله چطور به پایان رسید. ابزار دولت باید به شکلی بنیادین نابود شود، و اما نه به طور کامل، چرا که مبارزه ی طبقاتی به شکلی آنی با تاسیس دیکتاتوری پرولتاریا به پایان نمی رسد. بنابراین سازو برگ دولت باید به شکلی بسنده و دست نخورده علیه دشمن طبقاتی به کار گرفته شود. لذا به پیامد دوم می رسیم: در طول دوره ی دیکتاتوری پرولتاریا، سازو برگ دولت باید تا حدودی به شکل حداقلی خود نگاه داشته شود. و پس از آن سومین پیامد می آید، به منظور بکاربردن این سازو برگ های دولت که به تصرف در آمده اما نابود نشده اند، ضروری خواهد بود که بازگشتی به تکنیسین ها و متخصصان داشته باشیم. و بدین منظور باید به سراغ طبقه ی قدیمی برویم که با این ابزار آشنایی دارد، یعنی همان بورژوازی. این همان اتفاقی ست که در شوروی افتاد. من به هیچ وجه ادعا نمی کنم که سازو برگ دولت واجد اهمیت نیست، اما اینطور به نظر می رسد که در میان تمامی شرایط برای اجتناب از تکرار تجربه ی شوروی و جلوگیری از زمین خوردن پروسه ی انقلابی، یکی از اولین چیزهایی که باید فهمیده شود این است که قدرت به شکل متمرکز در سازو برگ دولت در نیاید و اینکه هیچ چیز در جامعه تغییر نخواهد کرد اگر سازوکارهای قدرت که در بیرون، بخش زیرین و در طول سازو برگ های دولت عمل می کنند، در سطحی هر روزه، دچار تغییر نشوند.

آیا اکنون می توانیم به شکلی خاص به علوم انسانی و روانکاوی بازگردیم؟

فوکو: مورد ِ روانکاوی در حقیقت مقوله ی جالبی ست. روانکاوی بر علیه نوع خاصی از روانپزشکی بنا نهاده شد، روانپزشکی انحطاط، علم اصلاح نژاد انسان و وراثت. این نظریه و عمل، که در فرانسه بوسیله ی ماگنان (Magnan) ارائه شد، به مثابه ی خنثی کننده ی روانپزشکی عمل کرد. در حقیقت، در رابطه با آن نوع از روانپزشکی – که هنوز هم روانپزشکی روانپزشکان امروزه است – روانکاوی نقشی رهایی بخش را بازی کرد. بعلاوه، در برخی کشورها (علی الخصوص برزیل)، با متهم کردن همدستی روانپزشکان با قدرت نقشی سیاسی را ایفا کرده است. بار دیگر آنچه در کشورهای ِ شرقی در حال رخ دادن است را در نظر بگیرید: افرادی که به روانکاوی علاقمند می شوند در میان روانپزشکان جزء منضبط ترین ها به حساب نمی آیند. اما این حقیقت باقی می ماند که در جوامع ما، شغل روانکاوی مسیرهای دیگری را در پیش گرفته است و مبدل به ابژه ی سرمایه گذاریهای ِ دیگری شده است. برخی فعالیت های آن تاثیراتی را داشته اند که در درون عملکرد کنترل و بهنجارسازی قرار می گیرند. اگر شخصی موفق به تغییر این روابط ِ قدرت که روانکاوان بدانها وارد می شوند گردد، و بتواند تاثیرات ِ قدرتی که این روابط منتشر می کنند را توجیه کند، این امر عملکرد سازوبرگ های دولت را بسیار دشوارتر خواهد کرد. مزیت ِ دیگر نقد ِ روابط موجود در یک سطح خرد، ناممکن کردن تکثیر ِ شکلی از سازوبرگ دولت در درون جنبشهای انقلابی ست.

مطالعات شما بر روی جنون و زندانها به ما این امکان را می دهد تا به دنبال ردپای شکلی انضباطی از جامعه برویم. این پروسه ی تاریخی ظاهرا منطقی تسلیم ناشدنی را دنبال می کند.

فوکو: تلاش من همواره بر این بوده است تا تحلیل کنم که چطور- در مراحل اولیه ی جوامع صنعتی – یک ابزار کیفری خاص به همراه نظامی برای جدا سازی افراد عادی از افراد غیر عادی تاسیس شد. برای پیگیری این مساله، ضروری ست که تاریخی از آنچه در قرن نوزدهم رخ می دهد بنا کنیم و اینکه چطور رابطه ی به شدت پیچیده ی موجود در نیروها – طرح موجود ِ مبارزه – از طریق توالی  تهاجم و تهاجم متقابل، تاثیرات و تاثیرات متقابل به دست می آید. به هم پیوستگی گفتمانی ِ یک چنین تاریخی از افشاء یک پروژه بیرون نمی آید بلکه زاده ی منطقی از استراتژیهای مخالف یکدیگر است. دیرینه شناسی علوم انسانی باید از طریق مطالعه ی سازوکارهای قدرت بنا نهاده شود که بدنها، عملکردها و شکلهای رفتار را نیرو گذاری کرده اند. و این جستجو ما را قادر می سازد تا یکی از شرایط پیدایش علوم انسانی را دوباره کشف کنیم: یعنی تلاش عظیم سده ی نوزدهم  برای انضباط و بهنجار سازی. فروید به خوبی از تمامی این مساله آگاه بود. او نسبت به قدرت برتر موقعیت خود در مورد موضوع بهنجار سازی آگاهی داشت. پس چرا شرم داشته باشیم از گفتن اینکه روانکاوی واجد رابطه ی خاصی با این بهنجار سازی ست؟

نقش روشنفکران در کنش مبارزاتی را چگونه می بینید؟

فوکو: روشنفکران دیگر نقش یک مصلح و پند دهنده را دارا نیستند. پروژه، تاکتیک ها و اهدافی که باید اخذ شوند موضوعاتی هستند برای آنهایی که مبارزه می کنند. آنچه روشنفکران می توانند انجام دهند عبارتست از فراهم کردن ابزارهای تحلیل و در حال حاضر این وظیفه ی اساسی تاریخ نگاران است. آنچه به شکلی موثر ضروری به نظر می رسد عبارتست از مشاهده و درک نافذ از زمان حال، آن نوع از ادراکی که به پیدا کردن خطوط شکنندگی، نقطه های قوت و جایگاههایی که در آن نمونه های قدرت خود را از طریق ِ یک نظام سازمانی که به بیش از ۱۵۰ سال پیش بر می گردد ، منجر می شود. به دیگر سخن، مساحی زمین شناختی و توپولوژیک ِ میدان رزم – که در حقیقت همان نقش روشنفکران است. به تعبیری ” اینجا آن همان جاییست که باید دست به کار شوید”.

چه کسی و یا چه چیزی است که فعالیتهای عامل های بدن سیاسی را هماهنگ می سازد؟

فوکو: این نظامی شدیدا پیچیده و متشکل از روابطی است که منجر می شود ندانیم چطور – هنگامی که هیچ کس نمی تواند تصوری از تمامیت آن داشته باشد – می تواند آنقدر در توزیع، سازوکارها و کنترلهای متقابل و تعدیل های خود ظریف عمل کند. ساختاری بسیار ظریف از تکه تکه هایی به هم پیوسته است. در طی برخی دوره ها عاملان روابط نامشروع پدیدار می شوند. مثال نوع دوستی در اوایل قرن نوزدهم را در نظر بگیرید: مردم در زندگی دیگران، غذای آنها، سلامتی و خانه شان شریک می شوند؛ سپس از این مجموعه ی عملکردها ،  پرسوناژها، نهادها، شکل های دانش: بهداشت عمومی، بازرسان، نظافت چیان، و روانشناسان  بیرون می آیند. و اکنون ما تکثیر رده های مختلف ِ کار اجتماعی را شاهد هستیم.

به طور طبیعی، این پزشکی ست که نقش اساسی را به عنوان تقسیم کننده ی عمومی ایفا کرده است. گفتمان آن از یک نمونه به نمونه ی دیگر در گردش بوده است. به نام پزشکی بود که مردم به بررسی طرح خانه های خود پرداختند و به شکلی یکسان افراد را به عنوان دیوانه، مجرم و یا بیمار تقسیم بندی کردند. بعلاوه از ماتریکس سردرگم نوع دوستی، تکه تکه هایی شدیدا به هم پیوسته ظهور کرد که تمامی این ” کارگران اجتماعی” را در بر داشتند.

مساله بر سرنشان دادن آن چیزی نیست که  تمامی این پروژه را در طی تمامی این پیشرفت ها هدایت می کند، بلکه باید به این مقوله پرداخت که چطور بر حسب استراتژی، قطعات مختلف در مکان مناسب خود قرار می گیرند.

 از همین نویسنده

——————————-

جنون، غیاب اثر

> ادبیات و سیاست (حلقه فکری) 

چکیده: آنچه ایدئولوژی را در مقام فرمان (command) مسلط بر یک گفتمان از نوع اجتماعی مشروعیت می بخشد، مقوله ایست که من آنرا “متافیزیکی کردن” می نامم. ایدئولوژی به واسطه ی تکرار هر روزه ی خود به تدریج در لایه های زیرین رو بناها،  خود را پنهان کرده و به حقیقتی ورای اجتماع و گفتمان مسلطی که آنرا شکل داده مبدل می شود. در این مقاله برآنم تا سیر حرکت ایدئولوژی و پنهان شدن آن در موقعیتی فعال را در شکل گیری اثر ادبی نشان دهم. در حقیقت این مقاله به مقوله ای می پردازد که با نقاب زدن بر چهره ی خود و تسخیر موقعیت ایدئولوژیک به نفع خود علاوه بر صحه گذاشتن بر ایدئولوژیک بودن خود نقاب را از چهره ی اثر ادبی در مقام امری فراایدئولوژیک برداشته و هویت آنرا افشاء می کند. در اینجا سعی بر آن بوده تا تضاد و تناقضهای اثر ادبی در مقابل آنچه خود اثر غیر ادبی می خواند از درون خوانشهای خود اثر و تعاریفی که خود آن از خود ارائه می دهد بیرون کشیده شده و منطق متافیزیکی و توجیهی که اطراف خود تنیده است به کلی فروریزد.

دریافت نسخه آکروبات

لارنس پرین در کتاب عناصر شعر ، این نوع ادبی را بدین شکل تعریف می کند : شعر زبانی است که بیشتر و پویاتر از زبان روزمره می گوید. از این دست تعاریف چه در زمینه ی شعر و چه در زمینه ی دیگر گونه های ادبی از جمله داستان ، نمایشنامه و غیره در سرتاسر تاریخ ادبیات جهان به کرات دیده می شود. تعریف ادبیات همیشه با نوعی کلی گویی همراه بوده و با استفاده از این ترفند سعی در بی رسالت خواندن  و متمایز کردن خود از هر گونه ایدئولوژی ممکن داشته است. با همه ی این احوال آیا ذات ادبیات را می توان از جوهره ی آن یعنی زبان جدا دانست؟ چگونه می توان از ذات ادبیات در جایی فراتر از آنچه خودِ آن را شکل می دهد صحبت کرد؟ آیا می توان ایده آلی افلاطونی قبل از ظهور امر ادبی در نظر گرفت؟ این کلی گویی ها در زمینه ی تعریف ادبیات به چه خاطر رخ می دهند؟ و اگر این بی رسالتی و جدا بودن ادبیات از امر اجتماعی اینقدر مهم و والاست ، پس چگونه می توان تعاریفی مختلف هر چند بسیار کلی در زمینه ی آن ارائه کرد؟  تعاریف کلی همیشه خود را از آنچه توضیح می دهند انتزاع می کنند- آیا نه اینکه ادبیات با ارائه ی این تعاریف همیشه در صدد رسیدن به یک امر ریخت شناختیک(morphologic) و زیباشناسانه مشترک برای خود بوده است؟ شاعران همیشه خود را در پس زمینه ی اجتماع قرار می دهند ، اگر چه خود انتزاع شده از همان اجتماع هستند، ولی ظاهرا گوشه ی عزلت گزیده و هر از چند گاهی برای اجرای نمایش بیرون آمده و دوباره به عزلت خود می خزند.

  علیرغم تعاریف متعددی که در تاریخ ادبیات در مورد شعر ارائه شده است؛ این تعاریف ِ کلی از دو حالت فراتر نرفته اند، یکی حکمای یونان که آنرا کلامی مقفی و موزون می خوانده اند ، و دیگران، که تا به امروز نام آنها همچنان در زمره ی برترینهای نقد ادبی قرار می گیرد، از فرم و جدا نبودن آن از محتوا سخن های بسیار رانده اند. گروه دوم از فیلیپ سیدنی گرفته تا جان درایدن و رمانتیک های انگلیسی و آلمانی ،اگرچه به شیوه های مختلف سعی در ارائه ی تعاریف جدید در حیطه ی شعر و شاعری بوده اند با این حال فقط به زبانی دیگر همان تعریف بو طیقای ارسطو را ارائه کرده اند، بدین معنا که فرم شعری را ذاتا در ارتباط با درون مایه و عنصر خیال در نظر گرفته اند. اما در همه ی این تعاریف یک نکته ی مجهول به چشم می خورد و آن ماهیت امری به نام عنصر خیال است. اینجا همان کلی گویی ادبیات برای رهایی بخشی خود از وصله های ایدئولوژیکی آشکار می شود. عنصر خیال چیست؟ آیا مقوله ایست که جایی خارج از جوهره ی اصلی ادبیات یعنی زبان اتفاق می افتد. به گفته ی خود شاعران این عنصر تنها در جایی جدا از اجتماع و فارق از دغدغه های جامعه از قبیل سیاست ، اقتصاد و غیره رخ می دهد. جایی که شاعر با ایزوله کردن خود گویی به شکلی پیامبر گونه معانی متافیزیکی و الهی را از زبان خود در مقام زبانی بالاتر از زبان مردم کوچه و بازار به دنیای مادی وارد می سازد تا پیام خود را به آنها بدهد. اصرار شدید شاعران بر متفاوت بودن اثری که خلق می کنند تماما تلاشیست تا ماهیت مادی و ایدئولوژیک اثر خود را از هر گونه رسالت پاک کنند.  در اینجا به نظر من ساخت شعری و به طور گسترده تر ادبیات، تنها به واسطه ی جلوه گری های متعدد خود و آنچه بودریار اغوا می نامد، ماهیت ایدئولوژیک طبقاتی خود را پنهان می کند. اینجاست که ادبیات به واژه ای ذاتا طبقاتی مبدل شده که تنها در طی مراسم های خاص آیینی بر طبقه ی ادیبان و شاعران حلول می کند.

  ادبیات و در پی آن نقد ادبی به واسطه ی ماهیت فریبنده ی استعاری که برای خود بافته اند،  به نوعی سعی در جدایی و ایزوله کردن خود در جایی خارج از اجتماع تولید کننده ی آن هستند. به گونه ای که وقتی از ایدئولوژیک بودن ماهیت ادبیات سخنی به میان می آید ، این امر به منزله ی توهین به ساحت مقدس امری ماورائیست، اما پیشاپیش می توان به این مقوله اذعان کرد که ادبیات مقدس نیست، آن هم به این دلیل ساده که امر مقدس مورد نقد قرار نمی گیرد، امر مقدس سعی در همگانی کردن گزاره های خود و دست یابی به یک شکل درون ماندگار دارد. بنابراین از هرگونه نقدی خود را مبراء می کند، نقد هنگامی اتفاق می افتد که گزاره ای به گونه ای از یک ساختار منحرف شده است. ساختاری که ادبیات در تمامی تاریخ چند هزارساله ی خود سعی بر یکتا سازی و دستیابی به آن به عنوان مقوله ای همیشگی در تولید آثار خود بوده است. با همه ی این احوال از آنجا که اساس و مبنای شکل گیری این ساختار، خود تشکیل شده از پیش فرضی اجتماعی یعنی زبان است، امکان رسیدن به فرمی یکتا به وجود نمی آید و لذا اینجا سویه ای از ادبیات که من نام آنرا سویه ی” تبصره ای” ایدئولوژی نام گذاری می کنم ظاهر می شود، پس در اینجا با سه گزاره روبرو می شویم که در حقیقت دو گزاره ی اول به واسطه ی تضاد درونی که با یکدیگر دارند ناگزیر از شکل دهی تبصره ای برای خود می گردند که مبنای شکل گیری گزاره ای برای هم پوشانی این تضاد می شود :

۱/       ادبیات با شکل دهی خود در مقام امری جدا از اجتماع قصد و ادعای فراروی از ساختارهای مادی و ایدئولوژیک اجتماعی را دارد.

۲/        ادبیات به خاطر جوهره ی اصلی خود یعنی زبان که پیش از این خود امری اجتماعی است،  قادر به فرار از ایدئولوژیِ حاکم  بر اجتماع نیست .

۳/        در این تضاد، ایدئولوژی خودِ ادبیات یعنی نقد ادبی پا به عرصه می گذارد تا مشخص کند چه چیز ادبیات و چه چیز ناادبیات است.  پس ادبیات چیزی نیست جز آنچه نقد ادبی در نقش کنترل کننده بر آن صحه می گذارد. در اینجا نقد ادبی همچون متافیزیکی که خود ِتوجیه عقلانی ارائه می دهد، از مقام تبصره ای خود فراتر رفته – همانگونه که متافیزیک که خود توجیه عقلانیست ادعای فرا تر از عقل بودن خود می کند- و به ساختاری مبدل می شود که اثر ادبی تنها در درون آن قادر به شکل گیریست.

در اینجا بر آنم که نشان دهم این ساختار خود ماهیتی ایدئولوژیک را بازسازی (reinvention) می کند.    بخشی از ایدئولوژی زمانی رخ می دهد که تضاد در بین دو گزاره ی معنا دار در یک ساختار همسان قرا می گیرد و آنوقت ایدئولوژی گاهی با تبصره گذاری و گاهی لاپوشانی کردن و نادیده گرفتن، آنرا حل می کند و این دقیقا همان کاریست که نقد ادبی انجام می دهد. پس ادبیات و به طور گسترده تر هنر همان طور که در کتاب هنر مسلّح (نوشته ی امین قضایی و بایک سلیمی زاده) مطرح می شود ، ماهیتی ایدئولوژیک دارند، و قادر به رسیدن به یک فرم یکتا و بی نظیر نیستند. حال،  نقد ادبی به عنوان سنتز در جهت محو و زدودن این تضاد پا به میان می گذارد و خود را به مثابه ی امری کنترل کننده بر فراز اثر ادبی قرار داده تا مبادا این اثر از موقعیت خود خارج شود، ادبیات به عنوان یک بدن در محاصره ی سرکوبگری به نام نقد ادبی – که خود آن را برساخته – در می آید تا از به دوش کشیدن هرگونه رسالتی مبرا شود حال آنکه ناگزیر در تله ی ایدئولوژی دیگری گرفتار آمده است؛ ایدئولوژی که حتی قادر به ارائه ی تعریفی یکتا و یکسان از خود نیست چه رسد به اینکه بخواهد امری سیال همچون اثر ادبی را کد گذاری کند. می توان مساله را باز کرد، زبان که خود زاده ی امری اجتماعیست به عنوان جوهره ی ادبیات به کار گرفته می شود و با نیرویی گریز از مرکز از این ساختار اجتماعی فرار می کند. اینکه ادبیات قادر به ارائه ی تعریفی جهانشمول از خود نیست به واسطه ی تغییر این ساختار اجتماعی و به تبع آن جوهره ی فرم دهنده ی ادبیات یعنی زبان است. پس به گفته ی فوکو و به زعم تبارشناسی او نمی توان در این زبانِ دستخوش تغییر، حقیقتی یکسان یافت ، حتی در امر نوستالژیکی که پست مدرن هایی همچون لیوتار به آن قائلند نمی توان از یک حقیقت والا و دست نخورده و جهان شمول صحبت کرد ، چرا که این حقیقت خود امری دستخوش تغییرات اجتماعیست. چرا که اگر یکسانی ویژه ای را با خود حمل می کرد مساله ای به نام نوستالژی دیگر معنای خود را به واسطه ی حضور همیشگی فراروایتِ ثابت از دست می داد. نقد ادبی در مقام مناسبات تولید [اگر بخواهیم با نیم نگاهی ماتریالیستی تاریخی به مساله نگاه کنیم] سعی در ایجاد نوعی ثبات- به واسطه ی تمایل خود به این ثبات- و متن ادبی در مقام ابزار تکنولوژیک و مولد تلاش در رهایی خود از ثبات دارد… همین جاست که تضاد و در نهایت ایدئولوژی شکل می گیرد. ایدئولوژی به زعم آلتوسر ابزاری برای ادغام ایده ها با انگیزه های متضاد است.  اگر همانند فوکو با یک دورِ هرمنوتیکی با این تغییراتِ مدام موج سواری کنیم ، متزلزل بودن حقیقت امر هنری و در راس آن ادبیات کاملا افشاء می شود. مثلا هایکوی زیر را در نظر بگیرید:

آهای دختران شالیزار

همه چیزتان گل آلود است

جز آوازهایی که بر لب دارید…(هایکوی ژاپنی-ترجمه ی احمد شاملو)

جدا از اینکه این شعرِ در ظاهر زیبا، در اولین نگاه، ماهیتی کاملا فالوس محور، دگر جنس گرایانه و مرد سالار دارد (که این بحث خود مبحث و مقاله ای جدا می طلبد)، حقیقتِ آن با بالا و پایین رفتن امر اجتماعی در یک فرایند تاریخی قادر به یکسان نگاه داشتن خود نیست، چرا که ماهیت ایدئولوژیک اصلا قادر به یکسانی در حرکت تاریخی نیست، ایدئولوژی با تغییر فرم و محتوای اجتماع به راحتی دستخوش تغییر قرار می گیرد و اصلا می توان گفت که وظیفه ی ایدئولوژی همین است. برای شخصی که در شالیزار در حال کار کردن است ، این شعر می تواند به مثابه ی افیونی آرام کننده  و یا حتی بر عکس یاد آور کار سخت روز بعد خود باشد، برای انسانی شهری می تواند یاد آور نوستالژی زندگی مثلا ساده ی روستایی و کشاورزی باشد و غیره و حال در نظر بگیریم که این هایکو در یک برهه ی زمانی کاملا متفاوت می تواند هیچ ارتباطی را با مخاطب خود برقرار نکند، تا آنجا که تفسیر نقد ادبی شیوه ای از خوانش را ارائه می دهد که همسان با رویکرد ایدئولوژیکی زمانی خاص است و این هایکو را مبدل به امری تاثیر گذار می کند، پس چگونه می توان به این نتیجه رسید که ادبیات که ماهیتی کاملا اجتماعی و ایدئولوژیک دارد ، مبراء از هرگونه غرض ورزی و ایدئولوژیست. با همه ی این احوال در این مقاله سعی بر ارزش گذاری بر تعریف و یا گونه ی خاصی از نقد ادبی ندارم، آنچه مدنظر است افشای ماهیت ایدئولوژیک هنر و موضوع این مقاله  یعنی ادبیات است. اثر ادبی از آنجا که از طریق فرادست خود یعنی نقد ادبی مشروعیت پیدا می کند، پس وظیفه اش انتقال گفتمانی از قدرت اما به شکلی زیرکانه و پنهان است.

تو خالی   بودن ادعای نگاه جهانشمولِ ادبیات حتی با تغییر نوع زبان رسمی یک کشور زیر سوال می رود، با این حال هنوز هم شاعرانی هستند که ادعای ایجاد ایده آلی افلاطونی را در سر می پرورانند، اینکه مثلا شعر نباید تاریخ مصرف داشته باشد، در حقیقت این گفته ی خود شاعران نیست که به شکلی زیرکانه از نقد ادبی که بازساخته ی خود ادبیات است ، ساطع می شود. این گزاره ماهیتی ایده آل گرا دارد، که البته در شکل صوری خود ایده آل گراست و گرنه چیزی جز همان تکثیر مناسبات تولید اثر ادبی که تمایل به ثبات دارند نیست. چرا که تنها نوشتاری می تواند از این خطر مصون باشد که هیچ خدشه ای بر چهره اش وارد نباشد و آیا اصلا اینکه نوشتاری از دیدگاه تمامی منتقدان ادبی در طبقه بندی یکسانی قرار گیرد، امکان ظهور دارد؟  در اینجا مناسبات تولید ادبیات (یعنی همان نقد ادبی) با رویکرد ثبات گرای خود نیز در تضاد قرار می گیرد. آنجا که خودِ نقد ادبی به گفته ی فوکو مبدل به متنی برای خوانش و ارائه ی تفاسیر گوناگون از آن می شود. فوکو در کتاب واژه ها و چیزها به این مساله اشاره می کند که هراثر ادبی پی نوشتی تفسیریست بر آثار قبل خود و من می توانم با خوانش خود به این مقوله اشاره کنم  که خود نقد ادبی متنیست که مورد خوانش های نقدهای بعدی قرار گرفته و تاریخ مکتبهای ادبی را بدین طریق شکل می دهد.  پس گزاره ی بالا در یک موقعیت نسبی است و عدم یکسانی آن در خوانش های متفاوت ، همان ایدئولوژی چسبیده به خوانشهاست. قبل از پروراندن این مثل افلاطونی باید در فکر خلق زبانی بود که خارج از هرگونه اجتماع و گروهی شکل می گیرد ، این همان رویایی بود که هوسرل در ذهن می پروراند، ارائه ی امری ناب با اپوخه کردن هرگونه آگاهی معطوف به پیش فرض های پیشین. در نقد ادبی، غرض در پس پرده ی نگاهی فنی خود را پنهان می سازد ، مثلا ادعا می کند سلیقه ی من اگر چه رئالیسم را نمی پسندد ، اما این نوشته از نگاهی رئالیستی نوشتار خوبی بود ، به فلان دلیل. انگار عمل و گزاره در یک زمان در هم می تنند و مبدل به یک چیز می شوند. آیا کلمه ی رئالیسم و تعمیم دادن آن مثلا به یک اثر ، همان محصور کردن و تحت کنترل در آوردن آن اثر نیست؟ ادبیات با انتزاع کردن خود مبدل به زیر مجموعه ای از امر اجتماعی می شود و سیاست شعر با اعتراف به همین ماهیت ایدئولوژیک منطقی رهایی بخش را برای خود می سازد، سیاست شعر با مسلح کردن خود به همین ایدئولوژی که ادبیات تا پیش از این از آن فرار می کرد، از ساختار کنترل و محصور کننده منحرف شده و در انحراف خود اقدام به  تسخیر موقعیت ها به نفع ایدئولوژی خود می کند. سیاست شعر با استفاده از همین نقاب ایدئولوژیک دست به افشاگری می زند. می توان برای وضوح مساله مثالی از والتر رابینسون(Walter Rabinson) آورد ، او تابلویی دارد با نام انتقام مربوط به سال ۱۹۸۲/ به گفته ی اندی گروند برگ در مقاله ی بحران واقعیت(Crisis of the Real) :

” نخستین اظهار نظر درباره ی تابلوی انتقام آن است که انگار تصویری است که از یک مجله ی داستانهای عاشقانه گرفته شده باشد ، نه چیزی به سنت کارهای پابلو پیکاسو یا روتکو. او منظره ای نسبتا کم ارزش و کلیشه وار از زنی زیبا و افسونگر در پیراهن خواب را به عنوان موضوع کارش بر می گزیند و همو را به طریقی نسبتا کم ارزش و تصویر گرانه نقاشی می کند. می توان گفت این اثر ، گفتمان پر زرق و برق و مرد سالارانه درباره ی جنسیت زن را به شکلی که در اعماق رسانه های همگانی یافت می شود، می پذیرد. آن گفتمان را همچون نقابی بر چهره می زند و نه برای تملق گویی از راه تقلید آن و نه می خواهد ما را به سوی چیزی اصیلتر در پس آن رهنمون سازد . این نقاب را بدان جهت بر چهره می زند که از آن گفتمان نقاب برگیرد، تناقضهای درونی ، نارساییها، ناکامیها، و تصنع کلیشه وار آن را بنمایاند“ . (اندی گروند برگ-بحران واقعیت-۱۹۹۰-ترجمه : محمد تقی فرامرزی-نشریه ی عکسنامه- شماره ی دوم- تابستان۱۳۷۷).

نمی توان اظهار کرد که آیا رابینسون این کار را عامدانه یا ناخودآگاه انجام داده است، اما این ترفند را می توان سر آغازی بر پرده برداری از ایدئولوژیک بودن ماهیت زبان دانست. ادبیات با استعاری کردن، ایدئولوژی خود را پنهان می سازد، در حقیقت ادبیات به یک تغییر نمی رسد و نمی تواند منطقی دگرگون کننده داشته باشد چرا که در برابر ثبات نقد ادبی  و در تمام طول تاریخ سعی بر ارائه ی تعریفی کلی و مبهم داشته تا از طریق آن از خود رسالت زدایی کند، اما به واسطه ی ماهیت و جوهره اش یعنی زبان ، تنها به شکلی اغواگرانه فقط در پس پرده ، کاری از پیش نبرده جز بازسازی تعاریف متعدد از خود از دوران یونان باستان تاکنون، گاهی به شکلی بوطیقایی و گاهی به شکلی رئالیستی و گاهی حتی با در لفافه کردن خود با عناصری همچون نماد –رمبو، والری، مالارمه، و غیره…- تا بدین طریق از اجتماعی که خود باز ساخته ی آنست ، منتزع شود و از این راه فقط خود را ایزوله و مبدل به امری منفعل و در عین حال ایدئولوژیک کرده است. البته باز هم تاکید می کنم که این ایدئولوژی در جوهره ی ادبیات همیشه حضور داشته  و اصلا به واسطه ی همین ایدئولوژی،  خود را به شکل امری فردی در آورده است.

این مقوله را می توان به شکلی موازی با فلسفه ی مارکسیسم در نظر گرفت. مارکس در رساله ی تزهایی درباره ی فوئر باخ می گوید فلسفه تاکنون فقط به تبیین واقعیت پرداخته و در صدد دگرگونی آن بر نیامده است، سیاست شعر همان دگرگونی فلسفه را از مارکس و دگرگونی نمایشنامه را از برشت به بعد برعهده می گیرد. آنچه به نظر ضروری می رسد تولدی دیگر در زمینه ی شعر -  نه در مقام گونه ای جدید از ادبیات که به مثابه ی نوشتاری منحرف از ساختار که در پی افشاء و تسخیر موقعیت های ایدئولوزیک - به ضمیمه ی مارکس و برشت است. دگرگونی از این حیث در مبحث شعر با افشاء امر ایدئولوژیک رخ می دهد. زمانی که برگردانی از یک ایدئولوژی مسلط در نوشتار رخ می دهد و در حقیقت سویه ی دیگر نوشتار و یا سویه ی دیگر پیام . اگر امر ایدئولوژیک را فقط به مثابه ی نوشتاری مسلط و گریزنده از نقد در نظر بگیریم ، حال با برگرداندن آن به سویه ی دیگرش- یعنی آن سویی که حقیقت ایدئولوژی امر ادبی را در پرتویی از قدسیت قرار داده است- می توان به افشاء این ایدئولوژی پرداخت. همانگونه که بنونیست (Beneveniste) (زبان شناس) با پرتو افکنی به سویه ی دیگر زبان حیوانات آنر تا حد پیامی آنی در لحظه ی رخداد تقلیل داد. قطعه ی کوتاه  شعری زیر را در نظر بگیرید:

الا یا ایها الچوپان! / الا ای خسرو خوکان/ الا ای خودرو ملی!/ الا یا ایها الپیکان / ادر کاساً و ناولها/ و ما ولها در این صحرا/ و ما غرقاً در این دریا / و ما از خـایه اویزان / و ما از ابرها ریزان / . . . .

 (بابک سلیمی زاده – بخشی از شعر ِ«سرخ تر از شعر»)

این قطعه شعر به مثابه ی نوشتاری از نوع خود بار دیگر با نقاب زدن بر چهره، نقاب را از ایدئولوژی چسبیده به شعر کلاسیک از نوع حافظ  بر می دارد. این عمل البته نه به معنای تمسخر، که دلالتی است بر ایدئولوژی پنهان در زبان شعر از هر نوع آن. در حقیقت، طنز نهفته در- به گفته ی ژیل دلوز- عملکرد (act) این زبان چیزی جز فاش شدن ایدئولوژی نیست، اگرچه تابوی ذهنی ِ خواننده ی ادبیات به طور اخص این طنز را نوعی نقیضه یا پارودی می خواند. با اینحال باید آن سخن نیچه را به یاد آورد که «شاید قلمرو نوآوری ما همینجا باشد، آن قلمرویی که ما نیز در آن، در مقام هزل سرایانِ تاریخِ جهان و دلقکانِ خدا، اصالتی توانیم داشت»(فراسوی نیک و بد). ذهنیت تاریخی ِ خواننده ی عادتی ِ ادبیات بواسطه ی عادت به “استعاره های ِ پنهان خوانی” آمادگی مقاومت در برابر ِ این افشاء به مثابه ی یک رخداد را ندارد؛  لذا بواسطه ی حقیقت ِ نادیدنی و ناموجود در سرتاسر ادبیات – از کلاسیسیسم تا مدرن و حتی پست مدرن- از افشاء این ایدئولوژی اشتباها فقط به عنوان یک نقیضه نام می برد. اما کافیست این مساله به پرسش کشیده شود که چرا “الا یا ایهالساقی ” ِ حافظ ایدئولوژیک نیست؟!! این پرسش در ذات خود منطقی متافیزیکی را دنبال می کند،  یعنی این پیش انگاره را در درون خود حمل می کند که شعرِ کسی همچون حافظ ایدوئولوژیک نیست و حال می خواهد توضیح دهد که چرا نیست؟  اما من با نگاهی ماتریالیستی  یک قدم به عقب رفته و خود را با این سوال روبرو می سازم که  آیا” الا یا ایهالساقی” ِ حافظ ایدئولوژیک نیست؟ کدام قدسیت بر فراز نوشتار ادبی تاکنون آنرا از ایدئولوژی مصون داشته است؟  اینکه چه چیز موجب ِ تفاوت ِ ” الا یا ایهالساقی ” و ” الا یا ایهاالچوپان” می شود همان حضور ِ آگاهی ِ دومی از ایدئولوژیک بودن ماده ی خام ِ خود و عدم آگاهی ِ اولی و به تبع ِ آن به گوشه ی عزلت رفتنش است.  شعر ِ استعاری ِ فراری از ایدئولوژی فقط با اجتماعیزه شدن ِ خود فاش می شود. سیاست شعر با افشاء این هویت ایدئولوژیک آنرا به منصه ی ِ ظهور می گذارد.

منابع :

۱/       Laurence Perrine- The elements of poetry

2.       Jacque Derrida, Of Grammatology

3.       نشریه عکسنامه ، شماره ی دوم، تابستان ۱۳۷۷

۴/       هنر مسلّح، امین قضایی و بابک سلیمی زاده

۵/       فرهنگ اصطلاحات ادبی، سیما داد

۶/       A dictionary of literary terms,J.A.Cuddon

7.       کارل مارکس،تزهایی درباره ی فوئرباخ

۸/       Gilles Deleuze ,Felix Guattari .A Thousand plateaus

ترجمه : علیرضا محولاتی

یادداشت مترجم

«پایان شعر» ، عنوان آخرین مقاله از کتاب ِ جورجو آگامبن با همین نام است. نظرگاه آگامبن در این کتاب همانگونه که خود می گوید به فلسفه در آوردن رخداد شعری ست، در مقاله ای که پیش رو داریم مساله ی پایان شعر به مثابه ی امری صوری بررسی نمی شود، آگامبن پایان شعر را از دو منظر مورد بررسی قرار می دهد: معنا و نشانه. اگرچه او در ابتدای مقاله مساله پایان شعر را در مورد شعر موزون مورد واکاوی قرار می دهد با این حال با تحلیل ویژه ی خود که از نوعی رویکرد پدیدار شناختی هایدگری برخوردار است، شعر را در مقام یک رخداد تلقی می کند، امری که به درون جهان پرتاب می شود و خود را خالی از هرگونه پیش فرض می یابد. آگامبن بر این اعتقاد است که با خوانش خود به نوعی خلاء در باب شعر دست پیدا می کند، فرض آگامبن منطقی است با نام توقیف معانی در نظم. اینکه ابیات اگر چه در ذات خود در هر پاره شعر (stanza) به پایان می رسند با این حال به واسطه ی اختلاف ِ شعر و نثر در بیت دیگر امتداد (tension) می یابند. او از این رخداد فرمالیستی خوانشی فلسفی را بیرون می آورد، خوانشی که حتی می تواند ذات شعریت ِ امر ادبی در مقام شعر را به پایان برساند، تاکنون شعر از دو رویکرد با عنوان صدا و معنا تبعیت می کرده اما در این نوشتار آگامبن به این مقوله قائل است که در پایان یک بیت به واسطه ی رخدادی با نام «توقیف معانی» صدا به پایان می رسد و معنا به شکلی زیرکانه به نثر عدول می کند، معنا که تا پایان بیت همراه با عنصر صدا بوده است آنرا کنار گذاشته و گذاری پنهان به نثر دارد، در اینجا لازم می دانم هشدار تخصصی بودن این متن را به خوانندگان بدهم که بواسطه ی مثالهایی که آگامبن از ادبیات ایتالیا می آورد، گاها درک خوانندگان ِ ناآشنا با ادبیات را دچار نوعی بحران می کند، برای تسهیل دشواری متن توضیحاتی را در برخی قسمت های متن در براکت [ ] به شکل ایتالیک قرار داده ام تا بدین وسیله ارتباط خواننده را با متن نزدیک تر کنم، این دشواری گاهی به خاطر توضیحاتی ست که آگامبن پیش از این مقاله در مقالات دیگر کتاب داده است لذا در این مقاله فهم این اصطلاحات را برای مخاطبین علی السویه فرض کرده است از این رو توضیح برخی اصطلاحات تخصصی ادبی در پانویس را ضروری دانستم. ترجمه ی این متن از انگلیسی صورت گرفته و لازم می دانم از دوست عزیزم خانم کریستینا آنونزیاتا که در تطبیق این متن با متن ایتالیایی من را یاری کرد تشکر کنم. این کتاب به زودی توسط نشر روزبهان منتشر خواهد شد.

دریافت نسخه آکروبات

 پایان شعر

در این بخش هدف من ارائه ی تعریفی ست از امری متداول در شعر؛ امری که تاکنون ناشناخته مانده است: پایان شعر. [در این مبحث، آگامبن به طرح مساله ی پایان شعر به مثابه ی امری صوری و مکان نگارانه می پردازد و تئوری خود با نام پایان شعر را از همین رویکرد فرمالیستی وام گرفته و آنرا می فلسفد، پایان شعر دقیقا مکانی ست که شعر در آن به پایان می رسد. م] بدین منظور، کار خود را بدون وارد شدن به جزئیات با یک دعوی شروع می کنم که به مثابه ی امری بدیهی به ذهنم خطور می کند. بدین معنا که شعر تنها در امتداد (tension) و تفاوت(difference)  ( و بنابراین در نوعی تداخل (interference) مجازی) مابین صدا و معنا، درمیان دو حوزه ی (sphere) نشانه ای و معنایی- سکنی می گزیند. در اینجا تلاش من بر این است تا از برخی سویه های فنی، تعریفی را که والری از شعر ارائه می دهد بسط دهم. [در نظرگاه پل والری شاعر فرانسوی (۱۸۷۱-۱۹۴۵) شعر عبارتست از زیباترین نوع تکنیک خلاقانه، او در اشعار خود تلاش می کرد تا ایده های انتزاعی را مبدل به اموری انضمامی (concrete) کند و این عمل را از طریق صنایع سمبولیک بسیار بدیع و ایجاد ریتم های ظریف انجام می داد. مترجم] یاکوبسن تعریف والری را در مقالاتش در باب پوئتیک یا به دیگر سخن بوطیقا به شکلی موشکافانه مورد بررسی قرار می دهد: «شعر : درنگی طولانی (prolonged hesitation) میان صدا و معنا». آن زمان که این درنگ و یا تردید تماما از بعد روانشناختی اش جدا شده باشد، چه ماهیتی خواهد گرفت؟

وجود تضاد میان تقطیع وزنی (metrical segmentation) و تقطیع معنایی (semantic segmentation) برخی از صاحبنظران از جمله خود من را به بیان نظریه ای واداشته است که مطابق با آن تنها معیار برای تشخیص شعر از نثر، امکان توقیف معانی (the possibility of enjambment) [1] است. به چه منظور توقیف معانی – اگر نگوییم تضاد میان یک حد وزنی و یک حد نحوی – تقابلی ست میان وقفه ای عروضی و وقفه ای از نوع معناشناختی؟ آنگاه « شعر» نامی خواهد بود تخصیص داده شده به گفتمانی که در آن این تضاد تقریبا ممکن است؛ و «نثر» نامی برای گفتمانی که در آن این تضاد قادر به رخ دادن نیست.    [ از لحاظ تئوری نقد ادبی مرسوم، توقیف معانی یا به دیگر سخن «تواتر»، تنها در شعر به واسطه ی گریز از هنجار آن رخ می دهد. در اینجا آگامبن به این مساله اشاره دارد که وقفه و یا همان سنکوپ شعری در حقیقت معنا را ناتمام می گذارد و در مقام امری صوری یعنی قافیه، خود را به پایان می رساند، تضاد میان امتدادی که در آن صدا و معنا با یکدیگر در حال حرکتند در لحظه ی پایان یک بیت قابل افشاست، صدا به بن بست نمی رسد بلکه تمام می شود اما معنا ناتمام مانده و دچار وقفه میگردد،  این رخداد، یعنی تضاد میان صدا و معنا در نثر امکان ظهور ندارد. مترجم]

مولفان قرون وسطایی ظاهرا از موقعیت برجسته ی این تضاد کاملا آگاه بوده اند اگرچه تا زمان نیکولو تیبینو (Nicolo Tibino)(در قرن چهاردهم) تعریف جامعی از توقیف معانی ارائه نشده بود: « اغلب اتفاق می افتد که قافیه پیش از تکمیل شدن معنای جمله به اتمام می رسد» .

تمامی تعاریف متداول از شعر در این ناهمرویداد (noncoincidence) - این انفصال صدا و معنا  که در آن قافیه چیزی نیست جز یک وقفه (Caesura)[2] حضور می یابند. چرا قافیه، اگر نگوییم جدایی میان یک رویداد نشانه شناختی (تکرار یک صدا) و یک رویداد معناشناختی، انفصالی ست که ذهن را در انتظار یک تشابه(analogy) معنادار می گذارد که در آنجا فقط قادر است هم آوایی پیدا کند؟ بیت هستی است که در این انفصال سکنی می گزیند؛ هستی است به زعم برونتو لاتینی* متشکل از دیوارها و فنس ها (murs et paliz) و یا آنطور که مالارمه می گوید وجود تعلیق (etre de suspens) و شعر سازمانی است بنا شده در فهم حدود و ثغورهایی که تعریف می کنند – آنهم بدون همرویداد شدن با واحدهای پر طمطراق و واحدهای معناشناختی.

دانته کاملا به این امر آگاه است، هنگامی که، در لحظه ی تعریف شعر (Canzone) از طریق عناصر شکل دهنده ی آن در رساله ی «در باب گفتار عامه» (De vulgari eloquentia)، به مخالفت با آواز (cantio) در مقام واحد معنایی (sentential) در مقایسه با پاره شعرها به مثابه ی واحدهای کاملا وزنی می پردازد، دانته می گوید:

در اینجا باید به این نکته اشاره شود که واژه ی پاره شعر(stanza)[3] - تنها به منظور بحث درباب تکنیک شعری به وجود آمد، برای اینکه این موضوع که در آن تمام هنرِ شعر تقدیس می شد باید نام پاره شعر را به خود می گرفت، یعنی یک انبار ذخیره ی وسیع و جادار یا مخزنی برای هنر در تمامیت خود . از آنجا که کانزون – همان شعر- هم پوشانی موضوع است، بنابر این پاره شعر تمامی تکنیک آنرا در بر می گیرد و پاره شعرهای بعدی شعر نباید در آرزوی اضافه کردن تمهید تکنیکی دیگری باشند بلکه تنها باید خود را با همان لباس اول بپوشانند.

بنابراین دانته ساختار شعر را بنابر رابطه ی بین یک واحد ضرورتا معناشناختی و سراسری (همپوشانی تمام معنا) و واحدهای ضرورتا جزئی و وزنی (که تمام تکنیک را در برمی گیرد) درک می کند.

 [اینکه امر شاعرانه تنها در پاره شعر عینیت پیدا می کند، دستاویز دانته بنابر عبارت خود او در رساله ی «در باب گفتار عامه» برای ارائه ی تعریفی از شعر است، به زعم او می توان گفت که پاره شعر به ضرورت برای توقیف خود از تکنیک تواتر استفاده می کند، تضاد میان صدا و معنا نه تنها عیب محسوب نمی شود که دقیقا نقطه ی تفکیک رویداد شعری از نثر است، آگامبن بر این اعتقاد است که بیت پایانی شعر با عدول خود از توقیف معانی صحه بر نثر نبودن خود می گذارد آنجا که در سکوت کامل فرو می رود. مترجم]

اهمیت قطعی پایان شعر، یکی از اولین نتایج موقعیت شعر در جدایی بین صدا و معنا (که با امکان توقیف معانی – تواتر – (enjambment) مشخص می گردد) است. هجاهای بیت، ضرب و تکیه های آن قابل شمردن هستند؛ هم آمیزها(Synalophae) [4] و وقفه های آن قابل ذکرند؛ قاعده و بی قاعده گی های آن را می توان به فهرست در آورد. با این حال بیت (verse) ، از هر لحاظ، واحدی ست که تفرد عمده (principium individauationis) خود را تنها در پایان کشف می کند؛ جایی که خود را درست در نقطه ای تعریف می کند که در آن به انتها رسیده است. من در جای دیگر گفته ام که کلمه ی versure - که در لاتین به نقطه ای اشاره دارد که در آن گاو آهن در انتهای زمین شخم خورده دور می زند، به این خصیصه ی اساسی بیت نسبت داده می شود که – ظاهرا به خاطر بدیهی بودنش-در میان مدرن ها بدون نام باقی مانده است. از سوی دیگر رساله های قرون وسطایی به شکلی مداوم توجه را بدان معطوف می کنند. کتاب چهارم لابورینتوس (Laborintus) فینالیس ترمیناسیو (finalis terminatio) که به معنای بیت پایانی است را در میان عناصر اصلی نظم یا به گفته ی خودمان شعر قرار می دهد در کنار عناصری همچون واج های مشخص membrorum distinct و  شمارش هجاها sillabarum numeration  و مولف کتاب هنر مونیخ (Munich Ars) پایان شعر را با قافیه یکی نمی گیرد بلکه آنرا به عنوان منبع قافیه یا شرط ممکن تعریف می کند: «پایان ، منبع هم صدایی ست» .  [ در بیت پایانی قافیه همچون محصولی تولید می شود، بیت پایانی پیش شرط امکان قافیه در پایان شعر است. بدین معنا که قافیه تنها نتیجه بیت پایانی شعر است که با وقفه ی خود بار دیگر معنا را که در اواسط شعر از آن منفصل شده بود در آغوش می گیرد و با آن می آمیزد، و یا به گفته ی خود جورجو آگامبن در سکوت به سخن می آید. مترجم]

تنها از این منظر می توان قدر و منزلت منحصر به فرد آن نوع متداول شعری را فهمید: قافیه ی نامربوط (rim’estrampa). اگر در آنجا قاش میفیه بواسطه ی عدم تطابق بین هم آوایی و معنا  نوعی خصومت (آنتاگونیسم) را بین صدا و معنا به نمایش می گذاشت، در اینجا با غیاب خود از نقطه ای که در آن انتظار آن را داشتیم، موقتا اجازه می دهد این دو رشته ی متوالی (صدا و معنا) در هیئتِ یک همرویداد با یکدیگر تداخل پیدا کنند. من از “هیئت” (semblance) نام می برم چرا که اگر فرض بگیریم : همپوشانی تمام تکنیک در اینجا به نظر وقفه ی وزنی اش را با مشخص کردن هم پوشانی معنا می شکند، با این حال، قافیه ی نامربوط (unrelated rhyme) به یک هم قافیه (rhyme-fellow) در گردانِ (strophe) پس از آن بازمی گردد و نهایتا کاری از پیش نمی برد جز آوردن ساختار وزنی به سطحی موسوم به فرا گردانی (metastrophic). به همین خاطر است که در دستان آرنو به شکلی تقریبا طبیعی به یک واژه-قافیه (word-rhyme) تحول پیدا می کند تا مکانیزم سحر آمیز شعر شش تایی (sestina) را ممکن کند. چرا که واژه قافیه – گذشته از همه ی اینها- یک نقطه ی قطعیت ناپذیری است بین یک عنصر ضرورتا غیر-معناشناختی (هم آوایی) و یک عنصر ضرورتا معنایی (واژه). سستینا (sestina) آن نوع از فرم شعری است که قافیه ی نامربوط را تا جایگاه والاترین معیار آفرینش شعری بالا می برد و به دنبال این است که عنصر صدا را در درون همپوشانی معنا(lap of sense) ادغام کند.

اکنون زمان آن رسیده تا با سوژه ای که معرفی کردم مواجه شویم و آن شیوه ای را که آثار مدرن در شعر و وزن نادیده گرفته اند، تعریف کنیم : پایان شعر، و البته تا آنجا که در مقام ساختار فرمی نهاییِ قابل درک در یک متن شعری قرار دارد. از حیث مطالعاتی جستارهایی درباب آغاز (incipit) شعر انجام شده اند (اگرچه بسنده نمی کنند)، اما مطالعات در زمینه ی پایان شعر تقریبا بطور کامل از فقدان چنین جستارهایی رنج می برند.  

دیدیم که شعر چطور لجوجانه درنگ می کند و خود را در امتداد و تفاوتِ میان صدا و معنا و مابین رشته های وزنی و نحوی ثابت نگاه می دارد. با این حال در نقطه ای که شعر به پایان می رسد چه اتفاقی رخ می دهد؟ پر واضح است که در اینجا هیچ تضادی بین یک حد وزنی و یک حد معنایی وجود ندارد. این مقوله بیشتر تابع این حقیقتِ جزئی و ساده است که هیچ نوع توقیف معانی (تواتر) در بیت پایانی یک شعر امکان حضور پیدا نمی کند. این حقیقت علیرغم جزئی بودنش به نتایجی اشاره دارد که به همان اندازه که ضروری اند به همان اندازه هم از نوعی ابهام برخوردارند. چرا که اگر شعر دقیقا بواسطه ی امکان توقیف معانی تعریف می شود، به این نتیجه می رسیم که بیت پایانی یک شعر در حقیقت بیت نیست.

آیا این بدان معناست که بیت پایانی به شکلی غیر قانونی وارد نثر می شود؟ فعلا پاسخی به این سوال نمی دهیم. در اینجا مایلم توجه را به آن مفهوم کاملا بدیعی جلب کنم که رمبو بدست می دهد. در اینجا پایان هر گردان و علی الخصوص پایان شعری که از دسته بندی می گریزد، بواسطه ی رخدادِ ناگهانی نثر آشکار می شود—رخدادی که در شدیدترین حالت خود تجلیِ (epiphany) یک قطعیت ناپذیری در میان شعر و نثر را علامت گذاری می کند.

ناگهان این امکان سر بر می آورد که ضرورتی درونی را برای آن شکل های متدوال شعری در نظر آوریم که ظاهرا مقدرند به افشای امری با نام : پایان شعر، چنانکه گویی پایان نیازمند این اشکال متداول بوده است، گویی برای شعر این پایان نوعی فاجعه است که در آن هویت خود را از دست می دهد. فاجعه ای چنان جبران ناپذیر که هیچ راهی جز استقرار ابزارهای معنایی و وزنی باقی نمی گذارد.

در اینجا نمی توان فهرستی از این ابزارها ارائه کرد و یا بدنبال نوعی پدیدارشناسیِ پایان شعر بود (مثلا می توانم به غرض دانته اشاره کنم که با آن پایان هر کدام از سه کتاب کمدی الهی خود را مشخص می کند، او در هر سه کتاب، شعر را با کلمه ی «ستارگان» (stele) خاتمه می دهد، نوعی قافیه های منحل شده ی لئوپاردی (Leopardi) که رخ داد آنها تاکیدی ست بر پایانِ گردان (strophe) یا همان خود شعر). آنچه در اینجا ضروری به نظر می رسد این است که شاعران ظاهرا به این حقیقت آگاهند که در اینجا چیزی شبیه یک بحران قطعی برای شعر وجود دارد ، یعنی یک بحران ناب بیت (crise de vers) که در آن هویت شعر در معرض خطر قرار گرفته است. [ آگامبن در اینجا به این توضیح قائل است که تمامی تلاش شعر در طی امتداد خود از آغاز (incipit) تا پایان (finale) شعر که در صدد حفظ هویت ادبی خود در مقام شعر است، در خطر دسته بندی شدن در نوشتار نثر قرار می گیرد. مترجم]

با این رویکرد به کیفیت شی گونه و یا شاید بی ارزشِ پایان شعر می رسیم. زمانی پروست با ارجاع به آخرین شعرهای «گل های شر» اثر بودلر، به وضوح مشاهده کرد که این  شعر ظاهرا به شکلی ناگهانی تخریب شده و به قولی از نفس افتاده است. ( او می نویسد « ناگهان متوقف می شود و تقریبا هیچ تاثیری نمی گذارد … از نفس می افتد»). شعر « قو» (le cygnet) را در نظر آورید، یک چنین سرایش محکم و حماسی، که با بیت « آنان که اسیر شدند و یا شکست خوردند… و خیلی های دیگر !» “Aux captifs, aux vaincues … à bien d’autres encore!”   تمام می شود . والتر بنیامین، در رابطه با شعر دیگری از بودلر، بر این نکته تاکید می کند که : «این شعر ناگهان خود را قطع می کند و نوعی حس از یک رخداد تکه تکه را به ما منتقل می کند– که در ساختار نوشتاریِ غزلواره (sonnet) بسیار حیرت انگیز است. » آشفتگی بیت پایانی شاخص ِارتباط ساختاری ست با تدبیرِ رخدادی شعری با نام «پایان شعر». گویی که شعر در مقام ساختاری صوری نه تنها به پایان نمی رسد که قادر به پایان یافتن هم نیست، مثل اینکه، به شکلی رادیکال امکان پایان یافتن از آن گرفته می شود، چرا که پایان، اشارتی ست به نوعی امکان ناپذیری شعری (poetic impossibility) : همرویدادِ عینیِ صدا و معنا. درست در نقطه ای که صدا درون ژرفای معنا در شرف نابودی ست، شعر با به تعلیق در آوردن پایانِ خود در یک اعلان بیان اضطرار شعری(poetic emergency) در جستجوی پناهگاهی برای خود است . [ در این عبارت، خوانش خود آگامبن از مقوله ی پایان شعر به وضوح آشکار می گردد، در حقیقت شعر پایان نمی پذیرد چرا که امکان شعری در توقیف معنی و انفصال فرم از معناست و در پایان شعر این انفصال مبدل به نوعی هم آغوشی صدا و معنا می گردد. مترجم].

در پرتو این تاملات قصد دارم عبارتی را از کتاب «در باب گفتار عامه» مورد بررسی قرار دهم که در آن دانته ظاهرا به شکلی ضمنی، مساله ی پایان شعر را مطرح می کند، این عبارت در کتاب دوم از این مجموعه آمده است، درآنجا شاعر به بررسی سازماندهی قافیه ها در شعر(canzone) می پردازد. پس از توضیح و تعریف قافیه ی نامربوط (که به اصطلاح خود او کالویس calvis خوانده می شود) اینگونه می گوید : «پایانِ آخرین ابیات از زیبایی ِ ستایش بر انگیزی برخوردارند اگر به همراه قافیه ها در سکوت فرو روند ». ماهیت این در سکوت فرو رفتنِ شعر چیست؟ آن زیبایی که سقوط می کند چه می تواند باشد؟ و پس از تخریب چه چیز از شعر باقی می ماند؟

اگر شعر در امتداد نامطلوبِ میانِ رشته های معنایی و نشانه شناختی به سر می برد، چه اتفاقی در لحظه ی پایان رخ می دهد که تضاد این دو رشته را ناممکن می سازد؟ آیا نهایتا یک نقطه ی همرویداد وجود دارد که در آن، شعر در مقام «همپوشانی تمام معنا»، خود را به عنصر وزنی اش متصل می کند تا بدون تردید گذاری به نثر داشته باشد؟ آمیزشِ رمز آلود صدا و معنا در آن لحظه رخ می دهد. [ سنتز این دیالکتیک میان تز(صدا) و آنتی تز (معنا) تنها در پایان شعر آنرا همپوشانی می کند. مترجم].

 و یا بر عکس، آیا صدا و معنا اکنون برای همیشه از یکدیگر بدون هیچ تماس ممکنی جدا شده اند و هر کدام به شکلی جاودان همانند دو جنسیتِ متفاوت در شعر ویگنی (vigny) در سویه ی متعلق خود قرار دارند؟ در این مورد، شعر در پس خود تنها فضایی خالی باقی می گذارد که در آن بنابر عبارت مالارمه، جز خود اتفاق هیچ چیز حقیقتاً رخ نمی دهد.

با توجه به این حقیقت که در شعر، اگر بخواهیم سختگیرانه بگوییم، دو ردیف یا دو سطر در ردیف موازی حضور دارند، همه چیز پیچیده می شود. چیزی وجود ندارد جز یک سطر که به شکلی همزمان با جریان معنایی و جریان نشانه شناختی قطع می شود و مابین جاری شدن این دو جریان آنتراکتی حاد، سرسختانه از طریق مکانیزم (mechane) شاعرانه حفظ می شود. (صدا و معنا دو ماده ی اصلی نیستند بلکه دو شدت اند (intensities) ، دو عنصر (tonoi) از مواد اصلی زبانی). شعر همانند KATECHON است در نامه ی دوم پل (Paul’s second Epistle) به تسالونیان است: چیزی که ظهور مسیح را به تاخیر می اندازد و از سرعت آن می کاهد یعنی با تحقق بخشیدن به زمان شعر و متحد کردن دو زمان نامتناهی آن و با پرتاب کردن ماشین شعری به درون سکوت آنرا نابود می کند. با این حال هدف این توطئه ی الهیاتی در باب زبان چیست؟ چرا این همه تظاهر، به هر قیمتی، آنهم برای حفظ کردن یک تفاوت که با ضمانت فضای شعر به موفقیت دست پیدا می کند آنهم فقط به شرطِ محروم کردن آن از امکان فراهم آوردنِ یک هماهنگیِ پایا بین صدا و معنا؟

بیایید خوانشی دوباره داشته باشیم بر آنچه دانته در مورد زیباترین روش برای پایان یک شعر ارائه می دهد، مکانی که در آن آخرین ابیات سقوط می کنند و در سکوت مقفی می شوند. می دانیم که برای او مساله ی قاعده از اهمیت والایی برخوردار است. برای مثال پاره شعر «ارسال» “Così nel mio parlar voglio esser aspro.”  را در نظر بگیرید. در اینجا اولین بیت با یک قافیه ی کاملا نامربوط پایان می یابد که با (و نه از روی تصادف) کلمه ای که غرض والای شاعرانه را نامگذاری کرده همرویداد می شود: donna که همان «بانو» است.  این قافیه ی نامربوط که به نظر نقطه ای از همرویدادی بین صدا و حس را پیش بینی می کند با چهار بیت دنبال می شود، که پیوند در مزدوجه ها (couplet)[5] دارد برطبق آن قافیه ای که سنت وزنی ایتالیایی نام باسیاتا (Baciata) («بوسیده شده») را برآن گذاشته است :

Canzon, vattene dritto a quella donna
che m’ha ferito il core e che m’invola
quello ond’io ho più gola,
e dàlle per lo cor d’una saetta;
ché bell’onor s’acquista in far vendetta.

(ترجمه : ای شعر،  برو  مستقیما  به سوی آن بانو که قلب من را زخمی کرده/ و از من آنچه را که آرزوی آنرا داشتم دزدیده است/ و بر قلب او با پیکانی حمله ور شو / چرا که افتخار بزرگی ست در گرفتن انتقام ).

اینگونه است که گویی بیت در پایان شعر، که در اینجا قرار است به شکلی ترمیم ناپذیر درون معنا فنا شود، خود را با ظرافت هر چه تمامتر به هم قافیه متصل می کند و به این شیوه در بند می افتد و در سکوت با آن سکنی می گزیند.

این بدان معناست که شعر یکبار دیگر با آشکار سازیِ تضاد بین معنا و نشانه دچار سقوط می شود، گویی که صدا برای همیشه تسلیم معنا شده و معنا برای همیشه به صدا باز می گردد. شدت مضاعفی که زبان را زنده می کند در ادراک پایانی نه تنها محو نمی شود که برعکس در سکوت فرو می ریزد تا بدین طریق در سقوط پایانی به سخن در آید. اینجاست که شعر هدف استراتژیک و متکبرانه ی خود را افشاء می کند: تا به زبان اجازه دهد خودش ارتباط برقرار کند بدون ناگفته ماندن در آنچه گفته می شود.

(ویتگنشتاین روزی نوشت: «فلسفه باید به شعر در آورده شود». گویی صدا و معنی در این گفتمان هم رویداد می شوند، نثر فلسفی به مثابه ی پایان شعر در خطر سقوط به ابتذال قرار می گیرد؛ به دیگر سخن در خطر فقدان تفکر است و از دیگر سو شعر در معرض تهدید افراطِ امتداد و تفکر است و یا با تفسیر جمله ی ویتگنشتاین، به این نتیجه می رسیم که شعر باید به فلسفه در آورده شود).

توضیحات و پانویس ها:

۱/       توقیف معانی (enjambment  or  Run-on-lines) : توقیف در لغت به معنی باز داشتن از حرکت است و توقیف معانی در اصطلاح شعر آن است که ادامه ی معنا از یک مصراع به مصراع دوم یا به ابیات بعدی کشیده شود. توقیف معانی در اشعار کلاسیک فارسی نمونه های بسیاری دارد، مثلا:

عاقل آن باشد که عبرت گیرد از

مرگ یاران و بلای محتضر

این تکنیک شعری بیشتر در اشعار روایی مرسوم است که اکثر مثالهای آگامبن نیز از همین دست شعرهاست، مخصوصا اشارات پی در پی او به کمدی الهی دانته.

۲/       وقفه (caesura) : در لغت به معنی توقف در حرفی از کلمه و در اصطلاح تنفس کوتاهی را گویند که بین لخت های مصراع یا سطر شعر رخ می دهد. در شعر فارسی و انگلیسی، تقسیم سطر و مصراع شعر به لختهایی که فاصله ی میان آنها با وقفه مشخص شده باشد، بر حسب لحن طبیعی کلام تعیین می شود، مثلا در مصراع:

ای ساربان     آهسته ران    کآرام جا     نم می رود

سه لخت کاملا مشخص است یکی پس از   «ای ساربان»   یکی پس از «آهسته ران»   و وقفه ی سوم که طولانیتر است نزدیک به انتهای مصراع واقع می شود. در شعر کهن انگلیسی جای این وقفه ثابت بوده است و هر سطر شعر به واسطه ی وقفه به دو نیمه تقسیم می شد، مثل این سطور از روایت بیوولف در ادبیات انگلستان:

Da waes on burgum Beowulf scyldinga

Leof leodcyning longe prage.

اما جفری چاسر شاعر قرن چهردهم انگلستان در اشعار خود جای وقفه را بر مبنای آهنگ طبیعی کلام قرار داد. امروزه در شعر اروپایی سه نوع وقفه بر شمرده اند: وقفه ی آغازی، کمی بعد از آغاز سطر شعر، وقفه ی میانی در نیمه ی سطر و وقفه ی پایانی نزدیک به انتهای سطر.

۳/       پاره شعر (stanza; stave) : قسمت یا پاره ای از شعر است مشتمل بر مجموعه ی ابیات یا سطوری از شعر که در قافیه، وزن و موضوع مشترک باشند. در شعر کلاسیک فارسی گاه قطعه، رباعی و دوبیتی را معادل پاره شعر به کار برده اند. برخی شعرا در این نوع شعر یعنی دوبیتی، تصرفاتی هم کرده اند بدین نحو که اشعاری مرکب از چندین پاره می سازند که هر پاره ی آن از دو بیت تشکیل می شود. در سنت شعری اروپایی، پاره شعر الگوهای متنوعی دارد؛ ملاک تعیین الگوی هر پاره شعر ، عواملی چون تعداد سطور، تعداد پایه های هر سطر، وزن و طرح قافیه ی آن است.

۴/       هم آمیز (Syanalophae) : به معنای تقلیل دو مصوت در درون یک مصوت است. در این فرایند ترکیب ِ و ادغام دو مصوت که در مجاورت یکدیگر قرار دارند صورت می گیرد. مثلا هنگامی که یک کلمه با یک مصوت به پایان می رسد بلافاصله بعد از آن کلمه ی بعدی با مثوت آغاز می شود.

۵/       مزدوجه (couplet) : در اصطلاح شعری به بیت مثنوی اطلاق می شود. در شعر اروپایی هر دو سطر متوالی را که بر یک وزن و با قافیه ی هماهنگ باشد، مزدوجه گویند، برای نمونه:

The grave’s a fine and private place,

But none, I think , do there embrace.

(Andrew Marvel / To his coy mistress)

مزدوجه رایجترین شکل منظومه سرائی در ادبیات غرب به شمار می آید. در ادبیات انگلیسی، تقریبا اکثر آثار منظومی که در قالب شعر سپید و شعر آزاد نیستند، به صورت مزدوجه سروده شده اند.

    * برونتو بوئوناکورسو لاتینی  (Brunetto Buonaccorso Latini) : شاعر ایتالیایی قرن سیزدهم میلادی. معلم دانته بود و در اثر بزرگ او ” کمدی الهی” مورد ستایش شخص دانته قرار گرفته است. عبارت معروف او موسوم به دیوارها و فنس ها در ارائه ی تعریف از شعر بسیار ماندگار است و دانته تز های شعری خود در کتاب ” در باب گفتار عامه ” را بر اساس این عبارت شکل می دهد.

توضیح اصطلاحات ادبی از دو منبع آمده است:

۱/       فرهنگ اصطلاحات ادبی، سیما داد

۲/       فرهنگ انگلیسی اصطلاحات ادبی، جی ای کادن

دریافت نسخه آکروبات

جشنواره از محبوبیت دفاع می کند، محبوب شوید، همه شما را دوست خواهند داشت، و در نهایت بر صحنه قربانی تان می کند. جشنواره همیشه خودش را تکرار می کند که فراموش نشود، و دست به دامن هنرمندانی می شود که خود تولید کرده است. جشنواره معیار می گذارد و تعریف می کند، جشنواره قانون دارد و بر پایه ی همان قاعده تصمیم می گیرد. صحنه ی تئاتر را ترکیب بندی می کند و یک کمپوزیسیون ارائه می دهد، آنهم به زیباترین شکل ممکن، و قطعا بینندگان به آن «زیبا» خواهند گفت، چرا که آنها خود نیز قرار گرفته در این قاعده ی بازی هستند. آنها (بینندگان) تولید همان مراسم اند. امر معنادار چیزی جز باز تولید ِ خود در دل ِ تاریخ نیست. چیزی جز اغوای ِ مراسم نیست. معنا یعنی غیاب ِ فراموشی.  اغوا می شویم چرا که نمی دانیم آنچه بر روی صحنه اجرا می شود، انعکاسی ست از تکه تکه شدن خودمان بر صحنه ی تئاتر. ما بازی می کنیم و در این نمایش شرکت داریم. در این اندیشه سرمستیم که از نمایش بر روی صحنه چه لذتی می بریم و نمی دانیم آنچه بر صحنه اتفاق می افتد باز تولید ِ فراروایتی ست کمی دورتر از ما، یعنی مراسم ؛که حتی تماشاگر را به صحنه می برد و تکه تکه اش می کند . ما تکه تکه های ِ این ساختاریم. و هر وقت همدلی نکنیم به دور افکنده می شویم. در این مراسم یا شرکت می کنیم و یا طرد می شویم. کسی که در این مراسم به بالاترین درجه می رسد کاری از پیش نبرده جز رعایت قواعد ِ این بازی به مثابه ی یگانه متافیزیک مسلط بر صحنه ی نمایش. جشنواره ها همه شادی ِ بندگان/بینندگان اند بر قربانی که بر صحنه انجام می شود، آنها با قربانی کردن بازیگر ِ این نمایش از خدایگان/مراسم سپاسگذاری می کنند. سوژه در پشت مراسم امری انتزاعی و اسطوره ای نیست .سوژه عبارتست از تمامی ِ بینندگان، بازیگران و در نهایت داورانی که به شکلی مثلا دموکراتیک انتخاب شده اند تا به آنچه خود در تولیدش سهیم بوده اند امتیاز بدهند. اما تنها کسانی مقام این جشنواره را کسب می کنند که مطابق با قاعده های آن رفتار کرده باشند. ولی در نهایت قربانی میشوند تا سال ِ دیگر کسی دیگر به صحنه بیاید و باز تکرار شود مراسم . مراسم در گفتمانهای حقیقت به زعم روش شناسی ِ فوکو شکل ِ خود را تغییر می دهد. از اسطوره های ِ مادرسالارانه و انتخاب ِ پادشاه ِ مقدس گرفته تا هفت خوان ِ رستم و دوازده خوان ِ هرکول ، همه و همه در تلاشند تا میل خدایگان را ارضاء کنند و تا آخر هم می روند و جالب اینجاست که حتی در حین قربانی شدن خود را شاکرِ مراسم می دانند . پادشاه ِ مقدس انتخاب می شود تا وظیفه ی خود در مقابل ِ ملکه را به انجام برساند و بعدِ آن با رضایت ِ کامل تن به قربانی شدن برای ملکه و در نهایت الهه ی بزرگ را می دهد. مراسم انقدر تکرار می شود که علت وجودی اش به امری علی السویه مبدل می گردد. و هر سال برگزار می شود چرا که باید برگزار شود ، و حالا دیگر نه حتی برای ِ این که فراموش نشود بلکه فقط برای برگزار شدن و اجرای ِ قاعده های خود . بنویسید و سن تان را به حد کافی برسانید : اینست قانون جایزه ی نوبل – دوربین را به دست بگیرید و تجربه کنید : اینست قانون ِ جشنواره ی کن – دوربین را بردارید و - تیپ بسازید-  فقر را به نمایش بگذارید: اینست قاعده ی ِ بازی در آکادمی آوارد : جایی که جایزه ی اسکار را به بهترین ایده ها برای نمایش ِ بدبختی ِ بندگان می دهند. داوران فنجان ِ قهوه شان را می نوشند و با یک ژست ِ روشنفکرانه به نمایش ِ فقر ( همان چیزی که خود تولید کرده اند ) جایزه می دهند . داوران ایده ای از خود ندارند ، آنها خود  تولید ِ ساختار ِ سرمایه داری ِ آمریکایی هستند . آنها برای ِ داوری بزرگتر نمایش می دهند و میل او را ارضاء می کنند . آنها محبوبیت می آفرینند و ژست می گیرند و حتی گاهی سیگار ِ برگی روشن می کنند تا روشنفکرتر نشان دهند. داوران اسکار همان پادشاهان ِ مقدسند که پس از به انجام رساندن ِ رسالتشان ( تایید آنچه ملکه /ساختار ِ مسلط می گوید) خود را برای ملکه قربانی می کنند تا داوری /پادشاه مقدسی دیگر از دلشان بیرون بیاید و باز تکرار کنند . اسکار جایزه ایست که به بهترین شکل نمایش ِ برخاسته از دل ِ سرمایه داری یعنی فقر داده می شود . این فقر هر چه مطلق تر باشد جایزه های ِ بیشتری می گیرد . برای ِ رسیدن به این جایزه باید تلاش کرد . باید قربانی شد . باید تمام شد . جشنواره اسطوره می سازد و فقر اسطوره ای ست که سرمایه داری آنرا تولید می کند و از آن اسطوره ای فریبنده تر به نام نابغه می سازد، تا استثمار ِ خود را توجیه کند. فیلم ِ «میلیونر ِ زاغه نشین» را حتما دیده اید . پسر ِ فقیری که یک شبه میلیونر می شود . نمایش ِ فقر بر صحنه ی ِ سرمایه داری ِ آمریکایی . چه کف ِ مرتبی می زنند . آنها همیشه از پدیدارها لذت می برند . برای ِ بدبختی ِ بازیگری که نقش ِ فقیر را بازی می کند غصه می خورند و این غصه خوردن همان خود ارضایی است . فیلمی از همه نظر ضعیف که فقط جایزه ی تم ِ تکراری ِ «فقر» را می گیرد .فیلمی که تقلیدی سبک و مسخره و از همه ی اینها گذشته، ناشیانه از فیلم ِ” شهر ِ خدا” ست . لازم به تکرار نیست، همه می دانند تکنیک ِ دوربین بر روی ِ دست ، فضا را آشفته و مضطرب می کند . و با به نمایش گذاشتن ِ مظلومیت ِ پسر فقیر او را به یک قدیس مبدل می کنند . ابژه ای به نام فقر وجود دارد که آنها در موردش صحبت و خود را تخلیه کنند . آنها همدردی می کنند ولی هرگز نمی خواهند که نمایش ِ این فقر به بیرون از پرده ی ِ سینما رسوخ کند . با اهداء اسکار به بهترین نمایش ِ فقر آنرا تکرار می کنند هر روز و نمی گذارند که فراموش شود . آنها از سینما یک هنر ِ بی مصرف می سازند که کارش فقط نمایش است . آنها فقر را مبدّل به معیاری برای زیبایی شناسی ِ نژاد پرستانه ی خود می کنند ..نه اینکه آنها آگاه باشند به رویکردی خاص ، آنها از نمایش ِ چیزی که هرگز حس نکرده اند ، لذت می برند . مگر نه اینکه در دوران ِ باستان تراژدی همواره مورد ِ علاقه ی آریستوکرات ها و کمدی مورد ِ علاقه ی طبقه ی فرودست بوده است؟ آنها همیشه از دیدن ِ –البته فقط دیدن ِ- آنچه ندارند لذت می برند  تا کسالت ِ خود را فراموش کنند. این تقابل ، فقر و ثروت را همیشه در برابر ِ هم قرار می دهد و  توجیهی ست برای حضور ِ همیشگی ِ فقر بر صحنه ی نمایش. اسکار بوی فقر می دهد.