دریافت نسخه آکروبات

در انجیل لوقا روایت شده است که دو دزد همراه مسیح به صلیب کشیده شدند(”آنگاه دو دزد یکی بر دست راست و دیگری بر دست چپ با مسیح مصلوب شدند”). یکی از آنان بر مسیح اهانت کرد و آن دیگری از اینکار دوری جست. از اینرو مسیح به او گفت: تو امروز با من در بهشت خواهی بود. در روایت آمده است که یکی از دزدان موفق به فرار شد…

به عقیده‌ی من، یک گناهکارِ واقعی همیشه حین ارتکاب به جرم به دو چیز فکر می‌کند: به لذت عمل مجرمانه‌ و شانس دوباره‌اش برای تکرار آن… یکی از دزدان همراه مسیح رستگار می‌شود و آن دیگری فرار می‌کند. مسیح مشابه آن دزدی است که به پایان خود می‌اندیشد. انگار عملِ دوباره هیچ لذتی برای آنها ندارد، آنها رستگاری را به لذت زندگی ترجیح می‌دهند. اما دزدِ دیگر در آخرین لحظات زندگیش با اهانت کردن به مسیح در تلاش اغواگری دشمنان اوست تا مگر بخشوده شده و جان سالم به در برد. مسیح و دزد همچون یک پدر و پسر واقعی می‌خواهند جاودانه شده و تثبیت شوند؛ ولی آن دیگری فرار می‌کند تا برای ابد پنهان بماند. مسیح تمام گناهان و رنج بشری را با خود به گور می‌برد و دزد برای همیشه عاری از احساس گناه، شادمانه و مجرمانه خواهد زیست. از نظر من این همان دوگانه‌ی زایش و تباهی است. دزد واقعی در قالب زنی پنهان مانده و می‌گریزد. زنی که اساساً وجود ندارد. او مادر تمام زایش‌هاست.

حال به این دو مورد دقت کنید: آنتیگونه دوبار جسد برادرش را دفن می‌کند و در پیشگاه کرئون اعتراف می‌کند که حاضر است هزار بار دیگر این عمل را انجام دهد. انگار لذت از عمل را پایانی در کار نیست. مده‌آ سر فرزند بزرگ خود را از تن جدا می‌کند، او این لذت را با فرزند کوچکترش دوباره تجربه می‌کند. مده‌آ بعد از فرار از آن سرزمین در جای دیگری سر فرزند ناتنی خود را می‌برد. او در حال فرار و قتل دوباره است. مده‌آ هیچگاه رستگار نخواهد شد.

ما در همخوابگی‌مان به دو چیز فکر می‌کنیم: به لذت از همخوابگی‌ و شانس دوباره برای همخوابگی. برای همین همیشه بین اضطراب و آرامش در نوسانیم، بین ارگـاسـم و اغواگری. اگر ارگـاسـم رستگار شدن است، اغواگری فرار از تمامی است و شانس دوباره برای همخوابگی.

“زن وجود ندارد!”. این جمله‌ی لکان راه تحلیل مقوله‌ی “پایان خوش” در فیلمها را بر ما هموار می‌سازد. “پایان خوش” مقوله‌ای‌ متضاد با “ناتمامی” مورد اشاره‌ی ماست. زنی که با او زندگی می‌کنیم هرگز یک زن نیست، بلکه تهدید بروز ناهماهنگی دائمی است. در هر لحظه ممکن است زن دیگری ظاهر شود و تجسم آن چیزی باشد که در زندگی مشترک جایش خالی می‌ماند. اما چنین زنی اساساً وجود ندارد. پس قهرمان چنین فیلمهایی بعد از جستجوها و عشق ورزی‌های متعدد به زن اول خود بازخواهند گشت. و چیزی که پایان خوش یا بازگشت به زن اولی را ممکن می‌سازد دقیقا این مسئله است که “زن وجود ندارد”. چنانکه ژیژک در تحلیل فیلمهای هیچکاک می‌نویسد: “موضوع سرگیجه‌ی هیچکاک همین رابطه‌ی محال بین چهره‌ی خیال پرورده‌ی زن دیگر و زن در واقعیت تجربی است که خود را ارتقاء یافته به این جایگاه والا می‌یابد”. پایان خوشْ یک امر مضحک و خنده‌آور است که تنها افرادی به آن دچار می‌شوند که خیال دستیابی به “ابژه‌ی والا” را در سر می‌پرورانند. آنها به زودی رستگار خواهند شد.

بگذارید برای تشریح مسئله مثالهای بیشتری در اینجا بیاورم. من ابزوردیسم را اینگونه درمی‌یابم: مسئله‌ی ابزوردیسم، ناتمامی است. ناتمامی بدنبال معناباختگی می‌آید. این معناباختگی برخلاف تصور بسیاری از آن به مثابه‌ی پایان زندگی، مرا به حیات باوری دوباره می‌رساند؛ به این باور که هیچ معنایی وجود ندارد، هیچ پایانی در کار نیست. این موضوع ما را به شانس دوباره برای زیستن وامی‌دارد. چرا که می‌دانیم تلاش برای رسیدن به هر ابژه‌ی والا(معنا)یی ما را با شکست مواجه خواهد ساخت. شکستی که به تمام شدن(پایان خوش) منتهی می‌‌شود، در اینصورت ما با بلاهت تمام سر جای اول خود باز خواهیم گشت. اما مسئله‌ی بکت برای من ناتمامی است. امر والا(گودو)، امر فراموش شده است. وقتی ولادیمیر گودو را برای استراگون توصیف می‌کند، او با بی‌اهمیتی تمام می‌خوابد. انگار تنها نقش گودو برای بکت ایجاد یک شانس دوباره برای زیستن است. مثالها فراونند: دو کلفتِ ژان ژنه هیچ‌گاه موفق به کشتن ارباب خود نخواهند شد، زندگی آنها برپایه‌ی نقشه‌ی قتل مداوم کشیدن بنا شده است، نقشه‌هایی که هیچگاه عملی نمی‌شوند و آنها برای همیشه شانس خودشان را امتحان خواهند کرد. کلفت‌ها مدام در حال بازی صحنه‌ی قتل اربابشان هستند و در همین لابه‌لاست که ارباب(امر والا) را با خودشان اشتباه می‌گیرند. اوژن یونسکو در میان این ابزردیست‌ها به نویسنده‌ی “کلمات معناباخته” معروف است. کلمات در کارهای او از قبل معنای خود را باخته‌اند. سخنران معروف در اثر او (نمایشنامه‌ی «صندلی‌ها») لال از آب درمی‌آید. چنانکه امر والا برای یونسکو در حقیقت عاری از مشخصه‌ی ممتاز است. یا به تعبیر ژاک آلن میلر انگار یک مستطیل بزرگی است که از مرکز آن یک مستطیل کوچکتر(a) برداشته شده است. و به این شکل ابژه‌ی a دقیقا به علت حذف شدن از پهنه‌ی واقعیت است که به آن چارچوب می‌بخشد. اگر از سطح این مستطیل آن مستطیل کوچک را بیرون بکشیم، به چیزی دست می‌یابیم که می‌توانیم آنرا یک چارچوب یا قاب بنامیم… بنابراین ابژه‌ی a چنین پاره‌ای بریده از سطح است و همین تفریق آن از واقعیت است که بدان چارچوب می‌بخشد. با این تفاسیر، سخنران یونسکو دقیقا همان سطح نمادینه‌ی چارچوب یا قاب است که داخل آن تهی است. یا بهتر است بگوئیم سخنرانی که هیچ حرفی برای گفتن ندارد و دقیقا به همین دلیل ناتمام باقی خواهد ماند. او مدام شانس خود را برای سخنرانی مجدد امتحان می‌کند. برخلاف مسیح که محتوای سخنرانی خود را با مصلوب شدنش تمام و کمال به اجرا می‌گذارد و تمام می‌شود.

هیچ چیزْ پایان همه چیز نیست. به پایان رسیدن همان راکدماندن و درجا زدن است. چیزی که تمامیت خود را بتواند عینیت بخشد مرگ خود را رقم زده است. این ناتمامی است که همواره در تاریخ با پیشرفت گره خورده است، یا به عبارتی با وسوسه‌ی مداوم برای امتحان شانس دوباره. مجرمانه زیستن برای من یعنی تهی کردن هر امر والا از محتوای آن.

انقلاب مصداق واضح این مسئله است. انقلاب پایان همه چیز نیست، انقلابِ واقعی تنها یک وسوسه‌ است برای دوباره زیستن. چنانکه با انقلاب فرانسه کانت در حقیقت نه تنها عامل پیشرفت را مشخص می‌کند بلکه در تاریخ به حادثه‌ای می‌پردازد که به عنوان معلولی برای علت پیشرفت به کار می‌رود. چنین انقلابی تنها یک نشانه از پیشرفت است نه تمامیت آن. چنان که فوکو سه ویژگی را برای این نشانه بر می‌شمرد: ۱- یادآورنده(همیشه چنین بود). ۲- نماینده(هم‌اکنون چیزی در حال پیشرفت است). ۳- پیش‌گویانه است(همیشه چنین خواهد بود). کسانی که دائم در حال پیشرفتند، همچون آن دزد، مجرمانه زیسته، همیشه در حال فرارند و مدام به “نباید”ها فکر می‌کنند. سیاست واقعی نه در تلاش رسیدن به یک کلیت مشخص(امر ناممکن)، بلکه وسوسه‌ی پاسخ‌گویی مداوم بر این سئوال است که “چگونه نباید حکومت شود”؟ باید سخنرانان را به حال خود رها کنیم، آنها آرزوی خود را به گور خواهند برد. کار ما آموختنِ فن تن زدن اختیاری از بندگی است.

ـــــــــــــــــ

لینک به صفحه ی نویسنده

         دریافت نسخه آکروبات

 بیائید به عقب بازگردیم. وظیفه‌ی فلسفه در آغاز چه بوده است؟ کهن‌ترین فیلسوفان(فیلسوفان آتنی) ضد مستبد بودند. آنها مرزهای افراط قدرت را تعیین کرده و بر آن حد می‌گذاشتند. فلسفه می‌گفت: چهارچوب اعمال قدرت توسط دولتشهر ها چگونه باید ترسیم شود؟ مرزهای قدرت باید تا به کجا پیش‌روی کنند؟ و از کجا به بعد است که قدرت افراطی و خطر ساز می‌شود؟ یا به گفته فوکو، “نقش فلسفه تعیین مرزهای قدرت بود”. در اینصورت می‌توان گفت فیلسوفان همان قانونگذاران بودند. فلسفه‌ی یونانی به عنوان یک نهاد، کار خود را با جدا شدن از شاعرانگی(زیست-فلسفه) آغاز کرد. فیلسوف نقش آموزشگر را بر عهده گرفت. او بر حکمرانان، حکمتِ حکمرانی می‌آموخت تا از شرّ(حکمتِ شادان) دوری جویند. فوکو سه نقش فیلسوف را در تاریخ غرب شناسایی می‌کند: فیلسوفی همچون سولون که قانونگزار بود، افلاطون، مربی تربیتی و اصحاب فلسفه کلبی که فیلسوف به منزله مجری قدرت بودند. در نگاهی اتنولوژیک به غرب از زمان یونانیان به بعد ما با این سه فیگور فیلسوف مواجه می‌شویم (ر.ک به فلسفه‌ی تحلیلی سیاست نوشته‌ی فوکو) این سه فیگور اساسا در سازوکار قدرت جذب و یا بر آن حد می‌گذاشتند. چنین فیگورهائی در قلمرو قدرت نقش پروتاگونیست‌ها را ایفا می‌کردند؛ بانیان خیر. فلسفه تلاش داشت تا قدرت را از افتادن به دام شرّ نجات دهد. با اینحال وقتی به تاریخ می‌نگریم، می‌بینیم اگرچه فیلسوفان مشاوران حکمرانان دولتشهرها بودند؛ ولیکن نه دولت‌-شهر نظام افلاطونی داشت و نه اسکندر(شاگرد ارسطو) ارسطوئی بود و نه امپراطور روم، رواقّی. اما هر چه جلوتر می‌آئیم نقش فیلسوفان در مناسبات قدرت برجسته‌تر می‌شود. تا جائی که بعد از انقلاب فرانسه می‌توانیم جایگاه فیلسوفان را در سازوکار قدرت-هر چند باواسطه- پیدا کنیم. پیوندهای، به گفته‌ی فوکو، نه تنها ایدئولوژیکی بلکه ارگانیکی بین امپراطوری ناپلئونی با روسو، دولت پروس و هگل، و به نوعی هیتلر و واگنر و نیچه(هر چند متناقض) و الی آخر… و مسئله‌ی متناقض آنجاست که هر چقدر پیوند میان آنها عمیق‌تر و نفوذ فلسفه در تاروپود قدرت بیشتر می‌شد؛ به همان اندازه نیز فلسفه در اختیار قدرت قرار می‌گرفت و به طرز افراطی به اقتدارسازی قدرت می‌انجامید….

نیک می‌دانم که در کنار چنین خوانشی می‌توان هزاران روایت دیگر از نقش فلسفه در تاریخ عنوان کرد که هیچ مشابهتی با یکدیگر ندارند. می‌توان از رسالت عمیق و ماهوی فلسفه صحبت کرد یا از فلسفه به مثابه‌ی علم تفحّص در هستی و مسائلی از این قبیل. گرچه همراه با فوکو قائل به تفکیک نا‌پذیری فلسفه از قدرتم، با اینحال مسئله‌ی این مقاله صرفا به یک روایت کلی از رابطه فلسفه با قدرت ختم نمی‌شود. یا حتی به زعم فوکو نمی‌خواهم از چنین روایتی دفاع کرده و پرسشهای خود را از دل آن بیرون بکشم. مسئله‌ی من، نبود آن نگاه به فلسفه‌ای است که با “گذشتن از ممنوعیت”‌ها آغاز شود. فلسفه‌ای که احتمالا هیچگاه تاریخ نداشته است. فلسفه‌ی آنتاگونیستی که نقش شرارت را در تاریخ ایفا می‌کند. فلسفه‌ی ممنوعیتی که به ما می‌آموزد از کجاها می‌توان به طرح/نقشه‌ی هنجارمند قدرت نفوذ کرد…

برای ریشه‌یابی و تشریح فلسفه‌‌ای که ممنوعیت‌ها را شناسایی کرده و راه عبور از آنها را نشان می‌دهد، می‌توان از رخداد فلسفی بزرگی نام برد که در تاریخ به نام کانت ثبت شده است. باید ببینیم فلسفه‌ی ممنوعیت چه نقطه اشتراکی با فلسفه‌ی انتقادی کانت دارد و کجا خود را از آن متمایز می‌کند؟

فلسفه‌ی انتقادی کانت نقطه‌ی عطفی است در تاریخ فلسفه. برای کانت فیلسوف هم یک “عنصر” است و هم “عامل”. فیلسوف در “حال” می‌زید و در عین حال توان تغییر آنرا دارد. پرداختن به حال و نقش تعیین کننده‌ی فیلسوف در حقیقت همان رویداد فلسفی مهمی است که در فلسفه‌ی کانت شکل گرفت. کانت این سئوال را پیش پای صورتبندی فلسفه‌ی پیش از خود می‌گذارد: خودِ این اکنونی که من متعلق به آن هستم، چیست؟ چنین پرسشی ما را با سئوالهای دیگری روبرو می‌کند: فعلیت من چیست؟ معنی این فعلیت چیست؟ و من چه کنم وقتی از این فعلیت حرف می‌زنم؟… به پرسش گرفتن فعلیت خود، یکی از بزرگترین کارکردهای فلسفه‌ی مدرن است. با این تفاسیر دو نوع سنجشگری را می‌توانیم در فلسفه‌ی کانت تشخیص دهیم: ۱-پرداختن به شرایطی که شناخت حقیقت را ممکن می‌سازد. ۲- اکنونیت ما چیست(حوزه‌های کنونی تجربه‌های ممکن تا کجاست)؟…

در حقیقت این همان نقطه‌ای است که از بازی حقیقت و قدرت فاعل زدایی می‌شود. اما برای کانت یک حقیقت غائی وجود داشت که در نهایت می‌توانست جای قدرت را بگیرد. چنین نگاه فرجام‌شناختی برای حقیقت، ممنوعیت‌هایی را پیش روی ما می‌گذارد که افتادن به دام آنها ما را از رسیدن به حقیقت غائی باز می‌دارد. در فلسفه‌ی کانت با این مسئله روبرو می‌شویم که اگر چه یک فیلسوف باید فلسفه‌ی خود را حاصل موقعیت فعلی خود بداند، اما باید در صدد یافتن راهی برای سازگار کردن شأن آدمی با آرایش‌های اجتماعی رایج باشد؛ نه اینکه با خطرات ناسازگاری آنها رودررو شود. کانت با تفکیک خرد خصوصی و خرد عمومی به ما می‌گوید: “بیاندیش هر اندازه که دوست داری، و با هر آزادی‌ای که دوست داری، فقط اطاعت کن”. قائل بودن کانت به یک حقیقت غائی باعث می‌شد تا برخی از افراد جامعه را موظف کند کنش‌پذیرانه رفتار کنند تا حکومت آنها را بر بنیاد یک همرائی ساختگی به سوی غایت همگانی رهنمون سازد. چنین نگاهی قائل به یک قدرت فی‌نفسه بود که می‌توان در نهایت حقیقت غائی را به جای آن نهاد. اینجاست که باید بار دیگر با فوکو همراه شد و دریافت که حقیقت و قدرت دو چیز مجزا از هم نیستند و هیچگاه نمی‌توان در پی یک راهکار حقیقی در مقابل قدرت بود. فوکو با نفی چنین نظریه‌ی فرجام‌شناختی‌ای، نظریه‌ی خود را مبنی بر شناخت حوزه‌های قدرت و نقد مداوم آن پایه ریزی کرد. برای فوکو تنها یک فرایند پایان‌ناپذیر از اعمال قدرت وجود داشت که مدام باید بر علیه آن شورید. کار فوکو شناسایی حاشیه‌ای ترین نهادهایی است که از دید قدرت در امان نیستند. 

سازوکار قدرت در همه جا حضور دارد، اما فلسفه‌ی ممنوعیت به شناسایی موقعیت‌هایی فکر می‌کند که قدرت بدانها نیاندیشیده است. فلسفه‌ی شر به بازی کشاندن قدرت است و قواعد بازی را خودش تعیین می‌کند. فلسفه‌ی ممنوعیت ایجاد میدانهای جدید برای مبارزه با قدرت است. میدانهایی که گرچه تحت سلطه‌ی قدرتند ولی از نظارت آن بدورند. چنین فلسفه‌ای بر پایه‌ی ایجاد موقعیت‌های جدید و تخطی‌گری از آن است. اینجاست که ما قدرت را به بازی می‌کشانیم. آیا می‌توان به جای پاسخ دادن به بازیهایی که قدرت برای ما طراحی می‌کند، اینبار قاعده‌ی بازی را ما طراحی کنیم؟ دیر زمانیست که به ما یاد داده‌اند که وظیفه فلسفه کشف کردن آنچه مستور است، نیست، بلکه این است که درست همان چیزی را ملموس سازد که ملموس است، یعنی همان چیزی را قابل نمایان شدن کند که چنان نزدیک، چنان بی واسطه، چنان تنگاتنگ با خود ما مرتبط است، که ما آن را به همین خاطر درک نمی‌کنیم. فلسفه‌ی ممنوعیت، می‌تواند از ملموس‌ترین موقعیت‌ها شروع کند. من باور نمی‌کنم که می‌توانیم از مناسبات قدرت به طور کلی و یک دفعه، از طریق یک نوع گسست رادیکال یا فراری بدون بازگشت فرار کنیم. اما مسئله، تحلیل یا نقد مناسبات قدرت نیست، بلکه قائل بودن به قاعده‌ی خلاقانه‌ی جدید در گذار از ممنوعیت و خلق تصادف است. کار ما یک نابهنگامی است، ایجاد یک عمل شناسایی ناپذیر. کار ما یافتن شکافهای قدرت است و تخطی به هر طریقی که قدرت بدان نیاندیشیده است. تخطی یک قاعده دارد و آنهم نابهنگامی است، تخطی نمی‌گذارد قانون از نیش گناهکار در امان بماند.

سوژه‌ی فلسفه‌ی ممنوعیت همان فیگور شری است که گاه در تاریخ فلسفه با آن مواجه می‌شویم. فیگور دیونوسوسی و وسوسه‌گر فلسفه که نیچه معرفی می‌کند. اما با اینکه چنین فیگوری خرد کلاسیک را به باد انتقاد گرفت ولی هیچگاه نتوانست از اگوئیسم ذاتی خود فراتر برود و جایگاه خود را در مناسبات قدرت تعیین کند. یک حیات‌باوری غیرتاریخی که سوژه‌ی شر را برای تمامی موقعیت‌ها تعریف می‌کرد. اما مسئله‌ی فلسفه‌ی ممنوعیت پرداختن به طرح/نقشه‌ای است که قدرت برای آن طراحی می‌کند. مثلا فیگور رمان “قصر” کافکا نه آن فیگور شر دیونوسوسی بلکه نقطه‌ی ترومایی است در برابر نظام سفت و سخت بورکراسی که قصر برای او تعریف کرده است. یا مثلا می‌توان گفت در رمان “محاکمه” دعوا بین قانون و یک آنتاگونیست مشخص نیست. بلکه مسئله‌ی این رمان فیگور تروماتیکی است که نمی‌تواند جایگاه خود را در سلسله مراتب قانون دریابد، گرچه قانون او را به تمامی فراگرفته است. ادبیات شیطانی کافکا می‌تواند مختصات فلسفه‌ی ممنوعیت را ترسیم کند. در ادبیات کافکا حوزه‌ی خصوصی و حوزه‌ی عمومی در هم تنیده شده‌اند. فیگورهای کافکا زاده‌ی یک حیات‌باوری محض و اگوئیستی نیستند که مدام در حوزه‌ی خصوصی خود دست به تخطی بزنند. بلکه نقطه تروماهای حوزه‌ی عمومی(قانون)اند که تخطی و گذر از ممنوعیت خود را به نمایش می‌گذارند. شخصیت فیلم ایتالیایی۷۰ Casanova  می‌تواند نماینده‌ی فیگور شر ما باشد: قهرمان این فیلم می‌خواهد دست کم برای نقض ممنوعیت سکس پیش از ازدواج،  در شب قبل از ازدواج شان با معشوقه‌اش همبستر شود. با این وجود، معشوقه‌ی او با بی اطلاعی از این موضوع کشیشی را فرامی‌خواند تا این همبستریِ تخطی‌گرایانه را خنثی کرده و حداقل لذت را از قهرمان سلب کند. با این کار در حقیقت قانون محروم از نیش گناهکارش باقی می‌ماند. اکنون او (قهرمان) چه کاری می‌تواند انجام دهد؟ در شات پایانی فیلم، ما می‌بینیم که او از بیرون روی ایوان کم پهنای بلندترین ساختمان سینه خیز می‌رود. او به یک کار سخت مبادرت می‌ورزد تا به اتاق خواب دختر از خطرناک‌ترین راه ممکن وارد شود. قهرمان در اصل هنجارشکنی خود را به حوزه‌ی عمومی کشانده و قانون‌شکنی خود را به اجرا درمی‌آورد… حال آیا می‌توان از فلسفه‌ای سخن گفت که وظیفه‌ی آن شناسایی وضعیت‌هائی است که از طریق آنها می‌توان قدرت را زیر پا گذاشت؟ چنین فلسفه‌ای نه نقش تعیین حدود و ثغور قدرت را دارد و نه نقش نفی آن را. پس چنین فلسفه‌ای در رابطه‌ی مستقیم‌اش با قدرت تعریف نمی‌شود. با این تعریف باید ببینیم آیا می‌توان از فلسفه‌ی حاشیه‌ای سخن به میان آورد؟ باید دید فلسفه چگونه می‌تواند به جای نفی خود قانون، ممنوعیت‌های قانون را شناسایی کرده و آنها را در هم بشکند. ما وقتی بازی را میان حقیقت و قدرت تعریف می‌کنیم، در اینصورت نقش فلسفه‌ی انتقادی واکنش نشان دادن به بازی قدرت است. اما آیا می‌توان با فلسفه به چیزهایی اندیشید که قدرت هرگز بدان نپرداخته است؟

ـــــــــــــــــــــــــــ

لینک به صفحه ی نویسنده

> ادبیات و سیاست (حلقه فکری)

دریافت نسخه آکروبات

“وقتی باغ یا خانه‌ای به طاعون آلوده می‌شد، کاهنان با انتقال دادن بیماری به درخت بارهنگ و بردن درخت به زمین بایر آنجا را پاک می‌کردند. نحوه‌ی انتقال بیماری چنین بود. کاهنان نخست تعدادی سپر و نیزه‌ی کوچک از چوب بارهنگ و نی درست می‌کردند و در فاصله‌ی باغ تا جاده‌ی اصلی قرار می‌دادند. سپس نهال بارهنگی را که می‌خواست میوه دهد، می‌شکستند و ساقه‌اش را در راهی که به یکی از کلبه‌های طاعون زده منتهی می‌شد قرار می‌دادند و حداقل بیست نیزه‌ی نیی به آن می‌زدند و بعضی سپرهای ساخته شده از چوب بارهنگ را نیز به آن می‌بستند. این درخت را سپس از آنجا می‌بردند و در جای بایر و بی مصرفی می‌انداختند. این درخت به بلاگردان (کیونزیر) موسوم بود. برای اطمینان از اینکه طاعون به صحرا منتقل شده و دیگر از همان مسیری که رفته است برنمی‌گردد، کاهنان در محل انشعاب راه فرعی از راه اصلی طاقی می‌ساختند و با برگ درختان می‌پوشاندند.”(شاخه‌ی زرین، جیم جرج فریزر، فصل بلاگردان، انتقال شرّ)

در کتاب شاخه‌ی زرین روایتهای مشابه‌ی از انتقال شرّ به اشیا یا حیوانات به نقل از اساطیر آمده است و در اغلب این روایتها شرّ به اشیایی از قبیل سنگ، درخت و آب منتقل شده و در نسخه‌های بی‌رحمانه‌تر آن، این شرّ از طریق اشیا به اولین فردی که به آن دست می‌زند، سرایت می‌کند. برای درک این اسطوره چه راهی برایمان گشوده است؟

در قلمرو پهنه‌های فراتر اسطوره، همیشه چنین پنداشته می‌شد که ذات هر شکلِ اسطوره‌ای را می‌توان یکراست از نام آن فراگرفت. این برداشت که نام و ذات رابطه‌ای ضروری و درونی باهمدیگر دارند و نام نه‌تنها بر یک موضوع دلالت می‌کند، بلکه در واقع ذات آن موضوع نیز هست. در این حالت می‌توان گفت قوه‌ی یک چیز واقعی با نام آن عجین است. یکی از فرضهای بنیادی آگاهی اسطوره‌ساز همین است. این همان چیزی است که در روح اسطوره به گونه‌ی یک اعتقاد زنده و بی میانجی کارکرد دارد و اصل مسلم یک روش بازاندیشانه‌ی علم اسطوره‌شناسی محسوب می‌شود. یعنی اعتقاد به وجود رابطه‌ی نزدیک میان نام‌ها و ذات‌ها و اینهمانی نهفته بین این دو. با این فرض مسلم در اسطوره‌ی بالا بازاندیشی می‌کنیم:

باید دید چگونه در چنین اساطیری بلا و طاعون در باورآدم‌ها قابل انتقال به چوب، آب، پارچه، برگ درخت و حیوانات می‌شود؟

شرّ و طاعون در این اسطوره باید در چیزی تجسْد یابد، چیزی که قابلیت آنرا داشته باشد تا طاعون را با خود به درخت بارهنگ منتقل کند. اعتقاد زنده و بی‌میانجی در روح اساطیر، امکان یکی شدن ذات طاعون با نامی که بر آن نهاده می‌شود را به بار می‌آورد. طاعون با نام خود یکی است، کلمه‌ای که آن را به تمامی در بر می‌گیرد. کلمه به درخت منتقل می‌شود، و از طریق درخت بارهنگ از خانه دور می‌شود. اینجا کلمه چیزی با خود به‌همراه داد: ذات طاعون. حتی ما در نسخه‌های دیگری از اسطوره‌ی انتقال شرّ می‌خوانیم:

“اگر یک آتخان(بومی جزایر الیوت) گناه بزرگی مرتکب شود و بخواهد از زیر بار این گناه درآید، دست به چنین اعمالی می‌زند؛ وقتی که خورشید می‌تابد و ابری در آسمان نیست، مشتی علف می‌کند و به خورشید می‌گوید شاهد باش و گناهان خود را اعتراف کرده و از این طریق آنرا به علف منتقل می‌کند و سپس علف را می‌سوزاند تا گناهش از میان رود.”(همان کتاب)

اینجا می‌توان نوشت ادراک آتخان از گناه منجر به چنین عملی می شود، با اینحال ادراک او جدا از زبانی که بازگو کننده‌ی عملش است، نیست. چنان که “ویلهلم فون هومبولت” در ارتباط با مسئله‌ی زبان معتقد است: “در واقع از آنجا که احساس و کنش انسان به ادراک‌های او بستگی دارد، می‌توان قاطعانه گفت که انسان با شناخته‌های خود به همان سان که زبان ارائه‌شان می‌کند ارتباط برقرار می کند”. و ارنست کاسیرر این نظر را در مورد مفاهیم اسطوره‌ای بنیادین درست‌تر می‌داند تا زبان.آتخان با اعتراف و بازگو کردن گناهش آنرا به علف منتقل می‌کند. شاید بتوان در اینجا بین “مفاهیم اسمی” و “مفاهیمی فعلی” منتقل شده در یک نام فرق قائل شد. زبان آتخان زبان یک توبه‌گر نیست، در توبه شخص با اعتراف به گناهش نزد دیگری طلب بخشش می‌کند. اما در اینجا گناه در هیئت یک نام به چیزی منتقل می‌شود. آتخان در بازگویی کلماتش دست به یک کنش می‌برد(ارائه‌ی “مفهوم فعلی” کلمه). عملی در اعتراف او صورت می‌گیرد و اعترافش حامل هیچ مفهوم اسمی ، ادراک‌ناپذیر و باواسطه از طریق زبان نیست. اما با گذشت از چنین نگاهی به اسطوره باید دید چه اتفاقی بر سر کلمه می‌افتد؟

وقتی که ماکس مولر زبان اسطوره را دیگر گونه روایت می‌کند، او دست به نمادپردازی می‌برد. در نگاه او اسطوره فرآورده‌ی یک کوتاهی بنیادین و ضعف ذاتی زبان است. برای همین معتقد است اسطوره حاصل سایه‌ی تاریک زبان بر اندیشه است. و این سایه‌ هرگز ناپدید نمی‌شود مگر اینکه زبان و اندیشه کاملا همطراز شوند، امری که هرگز رخ نخواهد داد و برای همین از نگاه مولر ما همچنان در حال اسطوره‌سازی هستیم. در این حالت کلمه با ذات چیز اینهمان نمی‌شود، بلکه به این خاطر که تمامیت اندیشه و ادراک از چیزها قابل انتقال در یک کلمه نیست، پس کلمه تبدیل به نمادی از آن چیز می‌شود. اینجا کلمه خصلت فعلی و کنشی‌خود را از دست می‌دهد. مفاهیم در این حالت تنها زاده‌ی تکرارند، این تکرار اسامی است که باعث می‌شود مفهوم شئی را در اسم آن نمادپردازی کنیم. از اینجا کلمه نابودی شئی را رقم می‌زند.

با توجه به دو بار معنایی “کلمه”(اسمی و فعلی) اکنون وقت آن است که بین ادبیات دلالتگر(استعاری) با ادبیات سرایتگر(مفهوم گریزی) تفاوت قائل شویم.

بهتر آن است برای درک بیشتر موضوع سوژه‌ی ادبی این دو ادبیات را مشخص کنیم. سوژه ادبی در ادبیات دلالتگر همان سوژه‌ی فلسفی عصر مدرن است. برای مثال در فلسفه‌ی دکارت این هویت یکسان “خود” است که در “من می‌اندیشم پس هستم”، نمود پیدا می‌کند و هماهنگی تمام قواها را پایه‌ریزی می‌کند، در مدل جزم‌اندیشی فلسفه‌ی معرفت‌شناختی در نهایت شناخت بر پایه‌ی کاربست هماهنگ تمام قوای مختلف بر یک شئی حاصل می‌شود. در این حالت فرض براین است که یک شئی در تمامی بازنمودهایش(حسی، ذهنی و عقلی) یکسان می‌ماند. آن‌چیزی که به ما این امکان را می‌دهد که از فلسفه‌ی جزم‌اندیشانه‌ی دکارت به تاسی از اندیشه‌ی دلوز بگریزیم، مفهوم ناهمسانی(تفاوت) است. دلوز به جای انتخاب یک خود یکسان، برساخته شدن سوژه در طرح و نقشه‌های متفاوت را مطرح می‌کند، این روش یک روش درون‌ماندگار است که در آن هر نیرویی خودش را در نسبت ناهمسانی کمی و کیفی با سایر نیروها تعریف می‌کند و برآیند کار سوژه‌ی چندگانه‌ی ناهمسان است که میزان کمیت ناهمسانی نیروها، کیفیت آنها را تعیین می‌کند.

با این نگاه سوژه‌ی ادبیات دلالتگر مدام در حال روایتگری یک کلیْت(مجموعه‌ی “خود”های همسان) است. شناخت او از جهان، تجربه‌ی زیسته‌اش را به همراه ندارد، در حال تعریف یک ادراک کلی است که کلمات در آن همچون حلقه‌های جزئی از کل زنجیره‌ی روایتگر هستند و در کنار هم چیده می‌شوند تا همچون یک راوی نقالی کنند. در خوش‌بینانه‌ترین حالت، کلمه به مثابه‌ی کنشگری مولف در درون اثر، نه مسکوت بلکه بی‌تحرک می‌ماند تا طاعونی را بازنمایی کند که جامعه‌اش را فراگرفته است. ادبیات دلالتگر در واقع‌گرایانه‌ترین شکل ممکن روی می‌دهد و در بازنمایی خود از کلیت اجتماع بدان وفادار می‌ماند، او برای انتقال طاعون به زمین بایر و دور از اجتماع نقشی ندارد، او همه چیز را فقط به نمایش می‌گذارد و این روایتگریِ معضلِ اجتماعی را امر سیاسی خود می‌پندارد. این ادبیات حاضر به ناهمسان بودن و ایجاد تغییر نیست. در رابطه‌ی بین این سوژه و اجتماعی که او بدان متعلق است، همواره نقطه‌ی choix forcé [گزینش اجباری آزادانه] وجود دارد. در چنین نقطه‌ای اجتماع به سوژه می‌گوید: تو آزادی انتخاب کنی، اما به شرطی که چیز درست را انتخاب کنی. و چیز درست همان واقعیتی است که دیده می‌شود و راهی برای فرار از آن نیست. از این سوژه‌ی هیستریک نباید پرسید:”ابژه‌ی میل او چیست؟” که باید سوال کرد: “او از کجا میل می‌ورزد؟ آن دیگری کیست که از طریق وی سوژه‌ی هیستریک میل‌اش را سامان می‌دهد؟” این نوع ادبیات مدام در حال تکرار است، روایتی‌ست که می‌توان به تمامی جوامع طاعون زده اطلاق کرد بدون هیچ تغییری، به این خاطر که برای سوژه‌ی ادبی‌اش کلمه از کنش جداست. این سوژه بازنمایی امر موجود را می‌کند نه دستکاری آن را.

اما چگونه است آن تخطئی‌گری سوژه‌ی “ادبیات سرایتگر” که یک قدم جلوتر رخ می‌نماید؟ مثالی می‌آورم: نمایشنامه‌ی آنتیگونه را در ذهنتان مرور کنید. برادر آنتیگونه بواسطه‌ی نفرین پدرش (ادیپ) محکوم به نابودی شده و کرئون خاکسپاری او را منع کرده است. آنتیگونه از این فرمان تخطئی می‌کند، او روایت کلی اجتماع خود را دستکاری کرده و خودِ ناهمسان‌اش را از دیگران جدا می‌سازد. “جودیت باتلر” معتقد است آنتیگونه دوبار دست به تخطئی می‌زند، یک بار با عمل دفن کردن برادرش و باردیگر زمانی که کرئون از او می‌پرسد که آیا او این عمل را انجام داده و آنتیگونه عمل‌اش را باردیگر بر زبان جاری می‌کند. (آری، من برادرم را دفن کردم!) اینجا همان نقطه‌ای است که کلمات آنتیگونه با اعمالش اینهمان می‌شود. او عملش را با زبان منتقل می‌کند و اقرار می‌کند که چیز درست ]از نظر کرئون[ را انجام نداده است. کلمات او به هیچ چیزی جز عملش دلالت نمی‌کنند، کلام و عمل او یک روایت ناهمسان است. و کلمات یک عمل ناهمسان، هیچ‌وقت تکرار و مفهوم‌پردازی نمی‌شوند. او نه با روایت ظلم‌ها و ستم‌های اعمال شده بر جامعه‌اش بلکه با تخطئی از آن بر علیه نیروهای مقابلش می‌شورد. کلمات کنش مند او سیاسی‌ست. آنتیگونه یک ترومای ادبی‌ است. سوژه‌ی ادبیات سیاسی نه آن سوژه‌ی تکرار شده در من می‌اندیشم… بلکه سوژه‌ی دیگر‌گونه است. مثلا هندی‌ها در درست کردن قایق درختی و پرورش ذرت مهارت دارند. سوژه‌ی ناهمسان ادبی همانند آن فرد هندی است که هیچ کدام از این کارها را بلد نیست. برای او واقعیت از پیش موجود نیست بلکه واقعیت در یک زمینه‌ای بوجود می‌آید و دوباره باز تاسیس می‌شود. رئالیسم اینجا دیگر به مسئله‌ی محاکات و یا برابری قیاسی بین نشانه و مصداق رجوع نمی‌کند بلکه به احساس زمان، به مکاشفه‌ی دیرش زیسته‌ی زمان و به لغزش متحرک دوره‌های زبانی بازمی‌گردد. واقعیت یک جامعه طاعون زده است و نقش ادبیات نه بازنمایی بلکه کاشتن بیست نیزه از جنس نی و بستن سپرهای ساخته شده از چوب بارهنگ در راه طاعون است.

حال بعد از درک تفاوت بین فلسفه‌ی تکرار و ناهمسانی، می‌توان تفاوت این دو نوع ادبیات را از منظر روانکاوی بررسی کرد. در نزد روانکاوان نیز کلمه همه جا حضور دارد تا هر چیزی که هویت‌اش را ببازد، آنرا بدان بازگرداند. این کلمه دیگر تبدیل به همان عامل مستبدی می‌شود که خود را جایگزین کلمات غیر دلالتگر می‌سازد. در امر نمادین روانکاوی فاصله‌ی بین کلمات و چیزها وجود ندارد، اما کلمه در این تعریف با ذات چیز اینهمان نیست بلکه به جای آن چیز می‌نشیند و به آن دلالت می‌کند.

از طرفی دیگر از نظر دلوز مفاهیم زاده‌ی گونه‌ای تکرارند. وقتی کلمه‌ی برگ برای برگهای مختلف تکرار شود ما به مفهوم واحدی برای برگ دست خواهیم یافت. این همان روش دست یافتن به استعاره است، استعاره برای چیزهای متفاوت تکرار می‌شود و جای همه‌ی آنها را به خود اختصاص می‌دهد. اما برای دلوز مفهوم دسترسی ناپذیر است و از آن تحت عنوان “مفهوم نادقیق” یاد می‌کند.این نادقیقی برابر با گنگی و ابهام نیست بلکه نشان از یک جنبش و حرکت دارد. جنبشی برای تولید مفاهیم ناهمسان.

 برای درک این تفاوتها دو مثال ادبی را مطرح می کنم:

به نمایشنامه‌ی اتاق درس از اوژن یونسکو(نمایشنامه نویس و خالق ابزورد کلمه درتئاتر) رجوع کنید. آنجا استادی می‌خواهد به شاگردش کلمه‌ی چاقو را یاد بدهد. استاد مدام این کلمه را بر زبان می‌آورد و شاگرد ناتوان از یادگیری آن است. بعد از تکرار چندین‌باره‌ی این کلمه، استاد چاقویی به دست می‌گیرد و به شاگرد حمله‌ور می‌شود. اینجا ما شاهد یکی شدن یک کلمه با یک چیز ناهمسان می‌شویم. طاعون از طریق کلمه به درخت منتقل می‌شود و کلمه‌ی چاقو در بدن شاگرد فرو می‌رود. این دقیقا کنش‌گری کلمه است، مفهوم‌نادقیق برای کلمه‌ی چاقوی مشخص است که نمی‌توان به چاقوهای دیگر اطلاق کرد. کلمه‌ی چاقو استعاره‌ای از هیچ چیز نیست بلکه همان عملی است که روی می‌دهد و سرایت می‌کند.

درجایی دیگر “پروست” درباره‌ی نام کوچک می‌گوید: “وقتی نام گیلبرت را بر زبان می‌آوردم، احساس می‌کردم تمام بدن لخت او را در دهانم جای داده‌‌ام”. نام او در پروست سرایت می‌کند، و کنش کلمه چیزی جز سرایت‌گری نیست. با این تعاریف پس ادبیات آنجایی تبدیل به امر سیاسی می‌شود که دیگر فرمی از بودن نیست بلکه شکلی از انجام دادن است. روایتگری کار ادبیات دلالتگر است، ادبیات سیاسی آنجایی آغاز می‌شود که موضوع نوشته به طرزپایان‌ناپذیری محو شده باشد. رئالیسم انتقادی نوشتن به نفع مردم ستمدیده است  و این نوع ادبیات سیاسی نوشتن به جای آنهاست. بازتاسیس و شرکت کردن در یک امر سیاسی از طریق اجرا کردن آن بواسطه‌ی کلمات. کلمات بلای مردم ستمدیده را به سرزمین ستمگران منتقل می‌کند. ادبیات سیاسی، بلاگردان مردم ستمدیده است.

لینک به صفحه ی نویسنده

دریافت نسخه آکروبات

چکیده: این مقاله در تلاش است تا منطق روایت در سینمای جدید را با نیم نگاهی به فیلم “فیل“(Elephant) ساخته‌ی “Gus Van Snt” تعریف کند. اینکه چگونه در سینمای نام‌برده وحدت‌های سه‌گانه‌ی ارسطوئی به نفع یک فرم “خالی از معناهای دلالتگر” از هم می‌پاشند؟ و دست آخر این فرم بی‌معنا حامل چه چیزی‌ست؟

از نظر “برگسون”، زمان بر مبنای استمراری درک می‌شود که عنصری غایی و محل رخ دادن ناهمسانی‌هاست. دلوز بر همین اساس استدلال می‌کند که تمایز هستی شناختی بین استمرار و امتداد برگسون، مطابق با تمایزی است که بین انواع چندگانگی ها برقرار است. واقعیت ممتد یا عینی اشیا به شکل یک چندگانگی عددی است. این چندگانگی نوعی چندگانگی است که بواسطه‌ی ناهمسانی‌های مقیاسی تقسیم می‌شود و این فرایند تقسیم، باعث تغییر در نوع همسانی‌ها نمی‌شود. عدد حسابی نمونه‌ای از این چندگانگی‌هاست: اعداد تا بی‌نهایت قابل تقسیم‌اند اما محصول این تقسیم‌ها، همیشه اعداد بیشتری از همان نوع است …

سینماتوگراف در اصل دستگاهی بود برای “درکنار‌هم‌چیدن” تصاویر(عکس) و دست‌یافتن به حرکت ممتد زمان. اولین فیلم‌های تاریخ سینما من‌جمله “ورود قطار به ایستگاه“، “خروج کارگران از کارخانه” ساخته‌ی “برادران لومیر” دقیقاً علم “درکنارهم‌چیدن” تصاویر را به نمایش گذاشتند. مثلاً خروج کارگران از کارخانه، نمای واحدی بود که جلوی درب کارخانه‌ی تهیه مواد عکاسی گرفته شد. این فیلم تجسم جذابیت روزهای نخستین اختراع سینما بود: حرکت رئالیستی مردمان واقعی. این حرکت رئالیستی بکلی فاقد محتوای کار گذاشته شده بود. این حرکت را دقیقا می‌توان همسان با یک چندگانگی عددی پنداشت. یک چندگانگی که در آن حاصل تقسیم همیشه اعداد بیشتری از همان نوع است: امتداد زمان. اما چه چیزی می‌تواند هنر سینما را از این “درکنارهم‌‌چیدن” تصاویر به‌سوی “سرهم‌بندی‌” (assemblage)شان سوق دهد؟ سرهم‌بندی کردن تصاویر متمایز از درکنارهم‌چیدنشان است. آنچیزی که در وهله‌ی اول به عنوان مهمترین تمایز بین این‌دو قلمداد می‌شود، این است که تصاویر سرهم‌بندی‌شده در طول یک زمان خطی حرکت نکرده و تداعی کننده‌ی یک خط ممتد(منطق روایتگری) نیستند. اولین تلاشها در این راستا در تاریخ سینما با ایجاد داستان و ابتکارات در نوع مونتاژ کردن تصاویر رخ داد. به نظر من هیچکدام از اینها نتوانستند به مفهوم کامل “سرهم‌بندی” دست یابند. برای مثال اگرچه “آیزنشتاین” درکارهایش به‌دنبال فراروی از امتداد خطی زمان بود-جائیکه در فیلم “اعتصاب” نماهای متعددی از جمله: سرگاو، نمای سلاخی کردنش، چهره سرباز در حال شلیک، نمای کشتار جمعی و .. را نشان می‌دهد- ولی با اینکار او تنها به نماهای استعاری دست پیدا می‌کند و نه به گریز از زمان ممتد. چنانکه تمامی نماهای استعاری در کنار هم به یک معنای اصلی اشاره می‌کنند. همه‌ی تصاویر(به‌طرز جدانشدنی‌ای) به چیزی دلالت می‌کنند که در زمان رخ داده و با آن پیش می‌رود: مانند کالسکه‌ی رها شده‌ی بچه‌ای که چرخ‌اش بر مدار زمان می‌چرخد و از طرفی دیگر اجساد آدمهایی که یکی پس از دیگری پخش پلکان می‌شوند. نماهای استعاری دلالتگر یک حادثه‌ی اصلی هستند که هر کدام از وحدتهای سه‌گانه‌ی زمان، مکان و کنش را دربرمی‌گیرد. دراینصورت این استعاری ساختن سینما ما را با یک چندگانگی در زمان/تصاویر مواجه نمی‌کند. یا تکنیک فیدبک یک امتداد معکوس زمان است نه شاخه شاخه شدن آن(ریزوم‌وارگی‌اش). به همین ترتیب سینمای معناگرا نیز نه در مقابل منطق زمانی بلکه در تلاش دست پیدا کردن به یک منطق زیبایی‌شناسانه است. سینما در تاریخ‌اش گاهی از طریق به تصویر کشیدن تاریخ پنهان رنج بشری خود را تعریف می‌کند(ماتم) و در برهه‌ای دیگر جایگزین ناپذیری مطلوب گمشده یا منطق ماخولیای تصاویر را. تصاویر نوستالژیک می‌شوند و تنها سینما قدرت آنرا دارد که خاطره را تصویرسازی کند. بازگشت به تصویر ناب به ما نشان می‌دهد که مطلوب گمشده عنصری‌ست نامسما و غیر قابل نامیدن، عنصری صامت که در بیان نمی‌گنجد . تصاویر ناب نه نقب زدن در زمان بلکه به تعلیق انداختن آن است. این تصاویر می‌گویند: چه اهمیتی دارد که چه کسی سخن می‌گوید. اینجا خالی شدن سینما از محتوا نه در جهت رسیدن به “بی‌معنایی” در زمان، بل نشان دادن بیان‌ناپذیری آن است. هرچه پیشتر می‌رویم سینما به نام‌ناپذیری نزدیکتر می‌شود. یک نام‌ناپذیری بنیامینی که به ما می‌گوید: “زبانِ هنر فقط می تواند در ژرف‌ترین نسبتش با آئین نشانه‌ها شناخته شود”. ما در زمان می‌مانیم و نشانه‌ها را در آن می‌کاریم. زمان یک قدم جلوتر از ما به پیش می‌رود و ما مدام در حال تولید کردن زنجیره‌ی دلالتیم. دلالت ممتدی به موازات زمان.  

یک اگزیستانسیالیست در سینما بدنبال شخصیت‌پردازی هستی‌شناسانه است. اما تصاویر سرهم‌بندی‌شده، منکر روانشناسی اصالت فرد، شخص‌گرایی یا اگوئیسم خودخواهانه در سینماست. سرهم‌بندی کردن نه براساس منطق زمانی بلکه حاصل یک منطق مطلق اتفاق است یا چیدن تصاویر و چندپاره‌گی زمان. وحدت آکسیون با عمل کردن براساس شانس از بین می‌رود. این اتفاق است که شخصیت‌ها را وادار به عمل می‌کند نه شخصیت‌پردازی آنها قبل از هر چیزی. اتفاق ما را به راه رفتن در شکافهای زبان هدایت می‌کند. این شکافهای زمانی یا لایه‌های متن همان حفره‌هایی نیست که پدیدارشناسانی چون هایدگر در‌آنجا سکنی می‌گزینند. هایدگر و گادامر معتقد به بی‌خانمانی انسان مدرن‌اند و انسان را در لایه‌ای از زمان می‌نهند تا از این فاصله با جهان سخن بگوید. صبر کردن در مقابل شتابی که در جهان رخ می‌دهد. اینجا ما با توقف زمان روبروئیم. منطقی که می‌گوید سینما متوقف کردن زمان و باز به حرکت درآوردن آنست. آیا چندگانگی را می‌توان به این چندلایگی زمان فروکاست؟ آنها در لایه‌های متن می‌مانند و زمان از رویشان رد می‌شود. سینمای تارکوفسکی چیدن تصاویر و ثبت کردن‌شان، پنهان شدن در تصاویر و از آن طریق سخن گفتن با جهان است. فیلم تمام می‌شود و ما دوباره دنبال زمان پیش‌رونده می‌دویم تا لایه‌ای دیگر را برای سکنی‌گزیدن انتخاب کنیم. منزلگاه‌های گذشته تبدیل به نوستالژی‌های فراموش نشدنی می‌شوند. اما با شخصیتهای خانه‌بدوش چه باید کرد؟ ایلیاتی‌گری آنها را دائم به حرکت در می‌آورد، به تغییر مکان، و معترف می‌شوند که جایی برای زیستن نیست. تصاویر سرهم‌بندی شده مجموعه تصاویری هستند که دائم سیلان می‌یابند. آنها اتفاق را در زمان ایجاد کرده و منطق روایتگری آن را فرومی‌ریزند. هراکلیتوس تغییر جهان را بدون رخ‌دادن ناهمسانی‌ها تعریف می‌کند:”زمان به خودی خود جاری ست”، پس نقش سینما چیست وقتیکه نمی‌خواهد خودش را همچون یک ناهمسانی اجرا کند؟ اساسا سینما خواسته است تا تعلیقی را در زمان ایجاد کند. هیچکاک مک‌‌گافین را بر‌می‌گزیند. تعلیقی در محتوای فیلم، چیز شناسایی‌ناپذیری که ما را به‌دنبال خود در زمان می‌کشاند. سینمای تعلیق جایی روی می‌دهد که یک امرشناسایی نا‌پذیر به زمان افزوده ‌شود. سینمای معناگرا به جای آن ابژه‌ی بدون مدلول معنای استعاری ‌ساخته و استعاره را در زمان تکثیر می‌کند. برای شناسایی کردن چنین ژانری در سینما باید “صبر” کنیم. در مقابل، سینمای هیچکاک همیشه ذهن‌مان را به اتفاقی در آینده معطوف می‌کند. ما دائم در حال پیش‌بینی هستیم و جلوتر از تصاویر راه می‌رویم. اما چگونه می‌توان از منطق خطی زمان گریخت؟ چگونه می‌توان در آن نقب زد و چندپاره‌اش کرد؟

حال باید دید در فیلم “فیل” ما کجای زمان قرار گرفته‌ایم؟ آنجائیکه تصاویر سرهم‌بندی می‌شوند، آدمها نه شخصیت‌پردازی بلکه بسادگی معرفی ‌شده و در کنار هم قرار می‌گیرند. زمان در این فیلم به‌گونه‌ایست که نمی‌توانیم حدس بزنیم که دستگاه سینماتوگراف در کدام جهت می‌چرخد، انگار این دستگاه واحد به “چندین دستگاه کوچک” مجزا تقسیم ‌شده و همه‌ی آنها در کنار هم می‌چرخند. و آن چه چیزی است که همه‌ی این تصاویر را روی‌همدیگر تعریف می‌کند؟ آیا ترکیب این چنین تصاویری با چیزی به جز اتفاق می‌تواند صورت بگیرد؟ روانکاوی چه چیزی از شخصیتهای این فیلم می‌داند؟ برای روانکاوی نام پدر، حیث پدری  است از آن جهت که اجابت آن برای آدمی شرط اصلی ورود به ساحت نمادین است و نقض نام پدر، یعنی عدم اجابت آن. اگر در یک فیلم شخصیت‌ها منطقِ ساحت نمادین را برهم ‌بریزند، روانکاو مدعی می‌شود که آنها حیث پدری را نپذیرفته و توان شرکت در چرخه‌ی دلالت را ندارند؛ یک منطق ادیپی که سرنوشت شخصیتها را در زمان پیش‌بینی می‌کند. آیا در فیلم “فیل” می‌توان گفت امر نمادینه‌ای بهم ریخته می‌شود؟ شخصیتهای آنتاگونیستِ‌(دو پسری که با اسلحه وارد مدرسه می‌شوند) این فیلم-البته اگر بتوان آنتاگونیست‌شان نامید- تنها یک بازگویی از قوانین بازی رایانه‌ای‌شان را اجرا می‌کنند، برای آنها این جنگ بدون هیچ باور، نیاز و علاقه‌ای صورت می‌گیرد، نمی‌توان گفت آنها برعلیه نظام آموزشی شوریده‌اند، بلکه فضای بازی شان همچون سایر بازیهای رایانه‌ای طراحی شده است، اما اینبار به جای قلعه‌های سحرآمیز‌، مدرسه برای فضای بازی انتخاب شده ‌است. جنگ آنها، جنگ با پدر نیست بلکه برآمده از یک قانون بازی‌رایانه‌ایست؛ می‌توانیم حتی بگوئیم که این قانون nomos خود حاصل یک ‌ابهام(نه تعلیق) است که خودش را با به اوج رسیدن سونات مهتاب بتهوون به نمایش می‌گذارد: ابهام موسیقیایی و نه استعاره‌ی کلامی. جنگ مبهمی که به هیچ معنایی اشاره نمی‌کند، آیا نقطه عزیمت روانکاوانه‌ی این شخصیتها را به جای ادیپ، نمی‌توان آنتیگونه دانست؟ همچنانکه “باتلر” شرح می‌دهد: آنتیگونه نیز حاصل یک ابهام است. پدر او برادری در کنار سایر برادران‌اش است، معنای پدر برای او مدام در حال تکثیر است و او نه بدنبال ثبت معنا برای این عبارت، بلکه اتفاقا مدام با اعمالش به این ابهام تشدید می‌بخشد. دو پسر با هر کسی که روبرو می‌شوند، به رگبار می‌کشند، یک جنگ تکثیر شده‌ی مبهم با تمامی قوانین از پیش ثبت شده، جنگی که در این فیلم تنها یک کارکرد دارد و آن “سرهم‌بندی” کردن آن تصاویر متعددی است که در کل فیلم جاری شده بودند. این جنگ مبهم همان معنای مسلطی است که به کل فیلم بخشیده می‌شود: معنای برآمده از یک ابهام…

اما باید دید این فیلم با فیلم‌های تقریبا مشابه خود در برخوردی متفاوت نسبت به زمان چه رویکرد منحصر به فردی را اتخاذ می‌کند. مثلا درفیلم “بدو، لولا، بدو” ما شاهد سه نوع روایت از زمان هستیم. فیلم در نقطه‌ی آغاز حرکت لولا شروع می‌شود و لولا ۲۰ دقیقه وقت دارد تا صد هزار مارک برای نجات نامزدش از مرگ فراهم کند. در این فیلم ما با سه نوع روایت از زمان روبرو می‌شویم. اما این هر سه روایت می‌توانست ماجرای یک فیلم مجزا باشند. هر کدام از روایتها در زمان رخ داده و بدون یک کل که نقش سرهم‌بندی کردن آنها را داشته باشد می‌تواند اتفاق بیافتد. هر کدام از این روایتها به شیوه‌ی همان منطق آشنای سینمای کلاسیک رخ داده و تجسم همان جذابیت نخستین فیلم‌های تاریخ سینما هستند. اینجا ما با تکثیر روایتها روبرو می‌شویم نه با چندگانگی زمان. جالب آنجاست که مفسری چون “ژیژک” می‌نویسد این سه روایت در فیلم لولا به گونه‌ای اتفاق می‌افتند که انگار تنها روایت آخری واقعی بوده و دو روایت دیگر تجسم بهای خیالاتی هستند که سوژه باید برای این پیامد واقعی بپردازد. سوژه‌ی فیلم دست‌آخر به دام همان منطق روایت واقعی‌ای خواهد افتاد که زمان بر او تحمیل کرده و هیچ راه گریزی از آن نیست(ضرورت)، هر چند اگر روایت دیگری در سر بپروراند. تصاویر برآمده از منطق روایتی و تک خطی معنای ضرورت(Ananke) را با خود حمل می‌کنند و تصاویر نا‌روایتی و چندگانه بر اساس تصادف(Tyche) روی‌می‌دهند. جذابیت این فیلم در تعلیقی است که بخاطر زمان محدود لولا به بیننده منتقل می‌شود، در حالی که زمان در “فیل” در بی‌معنایی محض کش می‌یابد و به‌طور فرسایشی سردرگم‌مان می‌کند. همچون نتهای شبه‌موسیقیایی که ناشیانه توسط یکی از آن پسرها نواخته می‌شوند و بخاطر عدم توانایی اجرای نتها در زمان مشخص، صدایی شبیه سونات مهتاب را به گوش ما می‌رساند نه خودش را. کل فیلم “فیل” شاید در مدت زمانی کمتر از ۱۰ دقیقه رخ می‌دهد، یعنی به اندازه‌ی زمانیکه پسری پدر مست‌اش را جلوی مدرسه در داخل ماشین منتظر گذاشته و دوباره به سراغش بازگشته و بازش می‌یابد. این زمان در نقطه‌ی مرکزی کریدور مدرسه مدام درحال چندشاخه شدن است، اینجا شخصیتها به دنبال زمان نیستند بلکه زمان هر شخصیتی که از آن نقطه‌ی محوری می‌گذرد را (با دوربین) تعقیب می‌کند، می‌توان گفت زمان به جای سکون یا شتاب، بیشتر در حال کش‌آمدن بوده، و دائم در حال گریز از خط طولی خود به خطوط شاخه‌ای و عرضی‌اش است. زمان شخصیتها را در بی‌معنایی تمام دنبال می‌کند، و تمامی این خطوط فرعی و بی‌معنای زمان دست آخر توسط یک ابهام به هم بافته می‌شوند. این فیلم در حقیقت در نقطه‌ی تلاقی خطوط فرعی همه‌ی زمانهای تکثیر شده روی می‌دهد. هیچ تعلیقی نه در محتوا و بدنبال آن در زمان رخ نمی‌دهد و از طرفی دیگر هیچ وقفه‌ای برای ایجاد معنا(تدوین استعاری) نیز صورت نمی‌گیرد، و در نتیجه این فیلم مدام در حال موسیقیایی شدن است، موسیقی تمامی این تصاویر متکثر را سرهم‌بندی می‌کند … پس این است منطق روایت و زمان در فیلم “فیل”: شرکت در فرایند چندگانه‌ی موسیقیایی شدن!

———-

لینک به صفحه ی نویسنده

یادداشتی به بهانه ی انتخابات

دریافت نسخه آکروبات

“پیتر شومان” یکی از بزرگترین نظریه پردازان تئاتر مردمی، گروهی با نام “نان و عروسک” در آلمان بعد از جنگ جهانی دوم تشکیل داد. وی برای از بین بردن اثرات بد روحی و روانی جنگ بر روی مردم آلمان و تقویت حس نوعدوستی در میان آنها، در یکی از اجراهایش یک راهپیمایی دسته جمعی برای مردم آلمان ترتیب داد. در این اجرا شومان هیچ بازیگری به معنای کلاسیک کلمه نداشت. شومان صرفاً تماشاگران تربیت شده را در لابه لای مردم کاشته بود که بین مردم نان و عروسک پخش می کردند و با اجرای یک سری حرکات نمایشی و سخنرانی ها در میان مردم حس نوعدستی آنها را تقویت می کردند…

این اجرا در اصل به هیچ رو طرح و برنامه ی اجتماعی نیست و هیچ دخلی به امر اجتماعی ندارد. بلکه یک دستور سیاسی است؛ یک تجویز! مردمی که بخاطر انتخابات به خیابانها ریخته اند در اصل بازیگران یک اجرای دسته جمعی اند که به آنها نان و عروسک(عکسهای تبلیغاتی) داده شده است و یک سری تماشاگران تربیت شده آنها را هدایت می کنند. این کارناوال های مردمی موظفند تا مشروعیت نظام را به نمایش بگذارند و هیچ کارکرد دیگری ندارند. همه ی این نمایشها نه یک امر سیاسی بلکه یک تجویزند.

سن ژوست می نویسد: “باشد که شما واجد آگاهی همگانی گردید، زیرا تمامی قلوب از حیث احساس و درک نیک و بد با هم برابرند و این آگاهی متشکل است از گرایش مردمان بجانب خیر همگانی”

گفتنی است، خیر همگانی در این وضعیت ایران یک مدلول بدون دال است. هیچ کدام از این بوزینه های کاندید شده نمی تواند این شکاف را پر کند. جالب اینجاست که خود نظام بر روی همین فقدان پایه ریزی شده است؛ فقدان خیر همگانی! نظام جمهوری اسلامی یعنی نفی خیر همگانی. با این وجود آن آگاهی ای که قرار است به یک خیر همگانی منتهی شود یک تناقض بلاشرط است، یک امر محال که به هیچ روی متحقق نخواهد شد. پس در اصل حواشی انتخابات را نه یک آگاهی جمعی، بلکه یک کارگردان یا کسی مثل پیتر شومان می گرداند. باید توجه کنیم خیر همگانی در واقع ابژه ی غایب میل مردم است. نظام از این میل ادیپی برای نمایش مشروعیت خود استفاده می کند. اما این میل در نظام موجود همیشه فاقد ابژه اش باقی خواهد ماند…

مائوتسه می گفت: “بگذارید توده خود را در این جنبش های عظیم تربیت کند. بگذارید خودشان تعیین کنند چه چیزی است و چه چیزی نیست”.

امر واقع به ما می گوید: هیچ اتفاق نخواهد افتاد. همه چیز دست آخر همان چیزی خواهد شد که بود و شما نمی توانید در اینجا تعیین کنید که چه چیزی نیست و باید باشد. همه می دانیم دولت فاقد سیمای سوژه محور و اصل موضوعی است. هدف دولت مدرن صرفا تحقق برخی کارکردها و ایجاد نوعی اجماع یا توافق همگانی عقاید است. دولت فی نفسه، نسبت به هر نوع سیاستی که متعرّض حقایق گردد، موضعی بی اعتنا یا خصمانه دارد. اکنون در این وضعیت هیچ نوع امر سیاسی متعرّض اتفاق نمی افتد چرا که ماهیت خود انتخابات، امر سیاسی بودن را از آن سلب می کند. انتخابات فقط یک کارکرد دارد و آن هم ایجاد نوعی اجماع یا توافق همگانی عقاید برای تائید نظام است. آن چیزی که نیست و باید باشد نه این کاندیدا یا آن یکی، بلکه یک جامعه ی کمونیستی است و الباقی هیچ است. این استدلال مسخره ای است که در میان نامزدهای انتخاباتی یکی را نسبت به دیگری باید تائید و از او حمایت کرد. اندیشه ی رادیکال نسبتها را نمی پذیرد. اگر “وضعیت” را همان اتفاقاتی که اکنون در خیابانها و بین مردم اتفاق می افتد فرض گرفته و آنرا در کنار “دولت” قرار دهیم، به گفته ی “آلن بدیو” وضعیتی را می توان وضعیت سیاسی نامید که در تعارض با “دولت” بوده و بتواند بر قدرت دولت حد و مرزی مشخص کرده و اندازه ی آن را ثابت سازد. آیا انتخابات و شرکت پرشور مردم در خیابانها را می توان همان وضعیت متعارض نامید؟ پس این توهم از کجا می آید که مردم خود را در کانون یک عمل سیاسی می بینند؟ سیاست به اقتضای ذاتش باید اعلام کند که آن تفکری که نامش سیاست است تفکر همگان است. همین نکته ی انحرافی اکثریت است. آنها این “اجرای همگانی” را با “تفکر همگانی” اشتباه گرفته اند و به همین خاطر این نمایش های جمعی را دخالت در سرنوشت و آینده ی خودشان می پندارند. اما وضعیتی که اکنون در ایران اتفاق افتاده است دقیقا همان چیزی است که دولت از آن انتظار دارد. تا زمانی که دولت و وضعیت هر دو به یک سمت می روند هیچ رخداد سیاسی اتفاق نمی افتد. اتفاقا الان هم نظام و هم مردم هر دو می خواهند یک کاندیدای مشخص رای بیاورد …

می گویند: رخداد سیاسی در سرگردانی سوبژکتیو قدرت دولت وقفه می افکند. در شرایط انتخابات این دوره- بخصوص در مناظره های تلویزیونی- سرگردانی سوبژکتیو قدرت دولت فاش می شود اما ما به این واقعیت ها نمی اندیشیم. در مناظره ها همه ی دولت های قبلی رسوا می شوند اما شعارهای سیاسی ما- که اتفاقا بیشترشان شعارهای مذهبی است- فقط بر پایه ی بار نمایشی این مناظره ها طراحی می شوند. در چنین مناظره هایی، دولت مازاد قدرتش یا همان بعد سرکوبگرش را با وقاحت تمام برای ما آشکار می سازد ولی وضعیت/ مردم این مناظره ها را همانجوری می بینند که انگار دارند یک بازی هیجان انگیز بین دو تیم فوتبال معروف را می بینند. مردم دارند گلهای زده شده از طرف کاندیدهای مورد نظرشان بر صورت دیگری را می شمارند و همین تعداد گلهای رد و بدل شده بین آنها، شعارهای طرفین را ساختار می بخشند. همان هیجانی که هنگام گفتن “توپ تانگ فشفشه…” در ورزشگاهها به آنها دست می داد اکنون در خیابان دارد دست می دهد با این تفاوت که جای داور با یکی از این بوزینه های پشمالو عوض می شود. رسانه به ما می گوید: ما از اینجا برای شما نان و عروسک می دهیم تا بازیگران نمایش ما باشید. این امر مسلم است که قدرت دولت مافوق قدرت وضعیت است و آن را همیشه کنترل می کند، وقتی اکنون هیچ قدرتی از طرف دولت به این کارناوالهای دسته جمعی اعمال نمی شود پس وضعیت همسان با دولت است. وضعیتی که همسو با مافوقش باشد وضعیت متعارض نیست.

آن صدایی که اکنون از خیابانها به گوش ما می رسد صدای همان اکثریت هنجارمندی است که دارند قربانی شدن خودشان را به نمایش می گذارند. آنها بازیگرانِ مراسمی هستند که می توان آن را مراسم عزاداری دسته جمعی نامید. آنها با خوشحالی تمام، اقلیت را به گریه وادار می کنند. اکثریت هیچگاه هیچ پتانسیل سیاسی نداشته است. تنها اقلیت است که پتانسیل عدول از هنجار در آن نهفته است. این اقلیت همان کسانی است که خواسته شان بر پایه ی همان شکاف بنیادینی که در آغاز یادداشتم به آن اشاره کرده ام، پی ریزی شده است. آنها مدلول خیر همگانی را به همراه دال اش می خواهند، به جای اینکه صرفاً به بازی نشانه های نظام تن دهند. نتیجه ی انتخابات هیچ تاثیر در حال و روز آنها ندارد. این اقلیت همان صدای غرش حرکت ماشین انقلابی است. آنها وضعیت سیاسی واقعی و متعارض را همیشه در تاریخ رقم زده اند. اقلیت همان طبقه ای است که در حاشیه ها و نواحی مجاورتی قرار گرفته و همیشه نیروی محرکه ی ماشینهای واقعی انقلابی بوده است.

چنانچه تامپسون می نویسد:

جامعه شناسانی که ماشین زمان را متوقف کرده اند و با تلاش فراوان وارد موتور خانه ی آن شده اند تا نقش طبقه را در سیر تاریخ پیدا کنند، می گویند که نتوانسته اند جای طبقه را پیدا کنند، آنها فقط توانسته اند افراد بی شماری را با مشاغل، درآمدها و سلسله مراتب متفاوت مشاهده کنند. البته آنها درست می گویند، چرا که طبقه ی اجتماعی یک بخش از ماشین نیست بلکه طرز کار کردن و حرکتِ آن است. طبقه، منافع این گروه و آن گروه نیست، بلکه تضاد منافع است؛ گرما و صدای غرش حرکت ماشین است. طبقه ساخت نیست بلکه واقعه و حرکت است …

دریافت نسخه آکروبات

سئوال اصلی لوکاچ این است: “نویسنده در کجای جامعه قرار دارد؟ چه چیزی را دوست دارد و از چه چیزی بیزار است؟”

اینجا نویسنده در مرز “آنچه هست” و “آنچه باید باشد” قرار می‌گیرد. در این نگاه ایدئالیستی، اثر هنری نتیجه‌ی تلاشی برای وحدت “آن چه هست” با “آنچه باید باشد”، یا رسیدن به مرحله‌ی هگلی است؛ -پیوند امر متناهی (نویسنده) و امر نامتناهی (اثر هنری)- این اثر هنری رابطی است که نویسنده را به بدنه‌ی اجتماع پیوند می‌زند. بدینسان وظیفه‌ی یک اثر هنری به مثابه‌ی جزئی از یک بدنه‌ی اجتماعی، واکنش در برابر سیاست‌زدایی از مقوله‌ی هنری است. هنر خود را در هیات یک امر اجتماعی تجسد می‌بخشد و بدین صورت در تقابل با نظریاتی قرار می‌گیرد که آنرا به امر خصوصی تقلیل می‌دهند. برای روشنتر شدن موضوع، لوکاچ پرسش خود را بدین صورت ادامه می‌دهد: “آیا بنیاد اجتماعی عظمت هنری و نیروی جهان‌گستر رمان، در پیوستگی جهان بیرونی و جهان درونی است یا در گسستگی آن؟” بنا بر توضیحات بالا ما سریعاً پاسخ اول لوکاچ را برای این سئوال برمی‌گزینیم: “در پیوستگی جهان بیرونی و درونی”. با این نگاه، لوکاچ در مقابل زیبایی شناسی و نقد بورژوایی که ادبیات را فقط به مثابه‌ی “شهود زندگی درونی” در نظر می گیرند، می‌ایستد. برای لوکاچ هنر رئالیستی عریانترین قالبی است که این رسالت هنری را تعیّن می‌بخشد. او رئالیسم را نوعی “راه میانگین” میان عینیت کاذب و ذهنیت کاذب نمی‌داند، بلکه دقیقاً یک راه سوم حقیقی می‌پندارد که راه‌حلی برای این دوراهگی‌های دروغین ارائه می‌دهد. برداشت رئالیستی از ادبیات برای او یعنی: “شخصیت نوعی یا تیپیک که از نظر خصوصیات و موقعیتی که در آن به سر می‌برد، همنهادی اصیلی با جامعه داشته و حاصل ترکیب اندام‌وار امر عام و خاص است”. اینک دقیقاً همین همنهادی فرد با جامعه است که ما را وامی‌دارد تا تعریف دیگری از اثر هنری را پیشنهاد دهیم. تعریفی که حاصل از تغییر شکل دادن سرمایه‌داری متاخر است. لوکاچ به نظر می‌رسد که بیشتر از سایر نظریه‌پردازان هنری، فرزند خلف زمانه‌اش باشد. او معتقد است که زیبایی‌شناسی مارکسیستی بر مبنای نظریه‌ی مارکسیستی تاریخ، کلیّت انسان، تاریخ تکامل او، تحقق نسبی اهداف و به هم‌پیوستگی یا پراکندگی در اثر هنری به کلاسیک‌ها بازگشت می‌کند و در عین حال کلاسیک‌های جدیدی را در قلب پیکارهای ادبی کنونی کشف می‌کند. آیا اکنون ضروری نیست که به لوکاچ بازگردیم و درعین حال وظیفه‌ی جدیدی را برای مبارزه در صحنه‌ی پیکار طبقاتی به اثر هنری محول کنیم؟ درعصرجدید و معادلات پیچیده‌ی سرمایه داری، نگاه لوکاچ‌وار به موقعیت اثر هنری و نویسنده در جامعه و خوش‌بینی‌های او به آن نوع نقد مارکسیستی، کودکانه جلوه می‌نماید. همانطور که برای هگل، شیوه‌ی آزادی برای یونانیان به شکل ناقص و بدوی‌تری اتفاق می‌افتاد؛ به این دلیل ساده که آنها، تنها به حکم عادت، خویشتن را آنچنان در پیوند ناگسستنی با دولتشهر خاص خودشان می‌دیدند که میان منافع خویش و منافع جماعتی که در آن می‌زیستند، تمیز نمی‌گذاشتند.

باور من اینست که برای رهایی از ستمِ دیگری، به نحوی آدمی باید محتوای موضع خویش را تغییر دهد. بنابراین برای من پرسیدن این سئوال که: “نویسنده در کجای جامعه قرار دارد؟” کمی ساده‌بینانه جلوه می‌کند. بیائید شکل سئوالمان را عوض کنیم و بپرسیم: “نویسنده در کجای جامعه قرار داده شده است؟”. شاید بتوان صورت ظاهر تفاوت بین این دو پرسش را در تفاوت بین “رئالیسم” و “هایپررئالیسم” به نظاره نشست…

وقتی که می‌گوئیم: در شکل جدید جامعه‌ی سرمایه‌داری، نویسنده به صورت پنهانی، در جایی قرار دارد که میل دیگری از او می‌خواهد؛ یعنی ما قرار است با یک واقعیت تحریف شده روبرو شویم. سبک هنریِ “هایپر رئالیسم” یعنی نمایشی که طبقه‌ی مسلط با تحریف واقعیت، به وجود آورده است. اینجا “چه باید کرد؟”، یک واکنش هیستریکی در راستای ارضای میل دیگری است. هنگام مواجهه با سوژه‌ی هیستریک نباید پرسید: “ابژه‌ی میل او چیست؟” که باید سوال کرد: “او از کجا میل می‌ورزد؟ آن دیگری کیست که از طریق وی سوژه‌ی هیستریک میل‌اش را سامان می‌دهد؟”… در رابطه‌ی بین سوژه و اجتماعی که او بدان متعلق است، همواره چنین نقطه‌ی choix forcé [گزینش اجباری آزادانه] وجود دارد. در چنین نقطه‌ای اجتماع به سوژه می‌گوید: تو آزادی انتخاب کنی، اما به شرطی که چیز درست را انتخاب کنی. هایپر رئال یعنی آن بخش از واقعیتی که هنرمند با اغراق در دیدنش باید نادیده‌اش بگیرد. از نگاه دیگری بزرگ، این سبکی است که هنرمند برای انتخابش مجبور/آزاد است؛ چرا که از نظر او این درستترین انتخاب است. در نگاه تاریخی به مکتبهای هنری، سیری که هنر طی کرده و به واقعیّت‌گرایی می‌رسد را بورژوایی به نفع خود تحریف می‌کند؛ اول از راه تبلیغ هنرِآبستره و هزاران سبکی که از پی آن می‌آیند و بعدتر با شیوع دادن مکتب هنری “هایپررئالیسم”. هایپر رئال یک نگاه بورژوایی به هنر است. اغراق در واقعیّت با به میان آمدن مفهوم سرعت. سرعت در انباشتن سرمایه‌ی بیشتر. سرعت یعنی نشئگی در زمان که دیدن واقعیت را به تاخیر می اندازد. همه چیز بزرگ می شود و در عین حال نادیده گرفته می‌شود.

انسان عصر جدید مجذوب امر مجازی است. او مجذوب خودش نیست بلکه مجذوب تصویر خودش است. اما تصویر او، خودش نیست. تصویر دیگری است. او تصویر دیگری را تحقق می‌بخشد و از این طریق وارد نظم نمادین شده و به یک تعادل نارسیستی می‌رسد. حال آن چیزی که این تعادل نارسیستی را بهم می ریزد چیست؟ آن ابژه ی a کوچک لکانی؟ هنر انقلابی، هنر جمعی…. اگر هنر انقلابی را همانند یک نقطه‌ی تروماتیکی در نظر بگیریم که نظم نمادین سرمایه‌داری را به هم می‌ریزد؛ در این صورت از نگاه لکانی نقش یک ابژه‌ی کوچکی را بر عهده خواهد گرفت که مازاد امر نمادین است. این ابژه در ایجابیّت خویش یک خلاء‌ای بیش نیست، یک تهی، یک شکاف در قلب نظم نمادین که از نگاه ایجابی قابل اثبات نیست و در عین حال نمی‌توان حضورش را نادیده گرفت. به این علت است که هنر انقلابیِ جدید، مفهوم “شناسایی‌ناپذیر” بودن را با خود به همراه دارد. هنری که، گرچه در بطن جامعه روی می‌دهد اما تو نمی توانی بگویی آن کجا اتفاق می‌افتد. هایپر رئال سبکی است که نه تنها بر علیه واقعیت موجود نمی‌شورد بلکه آنرا بی‌محتواتر از هر واقعیتی به نمایش می‌گذارد. همان نقشی که پیشترها هنر آبستره برای سرمایه داری ایفا می‌کرد. به این صورت که، نویسنده در حالتی که یک فرد انتزاعی بدون هیچ اتصالی به بدنه‌ی اجتماعی خودش را متصور می‌کند؛ از هنر واقعیت‌گرا گریزان می‌شود. هنر انتزاعی ساخت یک دنیای بهتر را به صورت فردی در ذهن می‌پروراند. حال باید دید آن دنیای بهتر کدام است؟ از آنجائیکه هنر انتزاعی فرمی مبهم و ورای هرگونه واقعیت را بر می‌گزیند؛ به همین خاطر، در نهایت وارد نظام دلالتها شده و استعاره‌ی “دنیای بهترِ” نهفته در پس آن، در حقیقت همان تفسیری خواهد بود که دیگری بزرگ از اثر هنری خوانش می‌کند. تکثر خوانش یعنی تکثر دنیاهای بهتر از نگاه افراد هیستریک جامعه. و دست آخر همه‌ی این خوانشها منطبق با خوانش نهایی دیگری بزرگ از یک دنیای بهترِ یگانه خواهند شد.

حال باید دید، آن ابژه‌ی کوچک لکانی، آن هنر شناسایی‌ناپذیر که نظم نمادین را مختل می‌کند، چگونه شکل می‌گیرد؟ یا اینکه دام نوین سرمایه‌داری کجا در انتظار ماست؟ سرمایه‌داری تکثرگرایی را پیشنهاد می‌کند و ظاهراً تکثیر امر تازه را تشویق می‌کند، اما این امر تازه همیشه بر اصل مبادله بنا نهاده شده است. حال در مقابل تکثرگرایی سرمایه‌داری که به صورت ایجابی همه چیز را می‌پذیرد؛ ما مفهوم “نا-به-هنگامی” دلوز را پیش می‌کشیم. قلمروزدایی کردن از قلمرو سرمایه‌داری. سرمایه داری با قدرت ایجابی خود، ظرفیت اخذ هر چیز بالفعل و انتقال آن به جریان حیات را می‌پذیرد. مفهوم نا-به-هنگامی یعنی اندیشیدن به بیرون از پیوند و همسانی. نا به هنگامی برابر با تک بودگی است که مفهوم خلاقیت و آفرینش را با خود منتقل می‌کند. در عصر تکثرگرایی فرهنگی که بر این امر پافشاری می‌کند که ما انسانیم و برنامه‌هایی شبیه هم داریم، دلوز اصرار می‌ورزد که “انسان تصویر تحمیل شده‌ای است که ما را محبوس کرده و نژادپرستانه‌ترین تصویر‌هاست”. در زمان سرمایه‌داری که هر مبادله‌ای کمیت‌پذیر و بازسرمایه‌گذاری شده برای تولید مبادلاتی افزون‌تر است، دلوز بر اتلاف و افراط اصرار می‌کند: تولیداتی نه برای غایتی قابل پیش بینی و محاسبه پذیر؛ بل تولیداتی که تازگی را به عنوان تازگی تولید می‌کنند.

دلوز برای ادبیات اقلیت یا همان ادبیات انقلابی تنها یک فرم قائل است: فرم بیان. فرم بیانی که فرم محتوا را مستقیماً با خود حمل می‌کند. ادبیات اکثریت همیشه دنبال راهی یا همان فرمی می‌گردد تا از آن طریق مفهوم خود را به نمایش بگذارد. ادبیات اقلیت همان نگاه واقع گرایانه به یک دنیای بهتر است که در آنجا تنها یک نفر سخن می‌گوید که دیگری‌اش را با خود حمل می‌کند. این با واکنش هیستریکی به میل دیگری تمایزی اساسی دارد. می‌توان مفهوم هگلی از آرزو که منطبق بر آرزوی جمعی است را در این هنر به کار برد. در ادبیات اقلیت آن آرزوی دنیای بهتر، منطبق بر یک آرزوی جمعی است. شاید بتوان دیگری را اینجا یک دیگری جمعی عنوان کرد. یک دیگری بزرگ در هیات یک ماشین با اجزای فراوانی که به بدنه‌اش متصل شده‌اند. فرم انقلابی، همیشه محتوای جمعی را با خود به همراه دارد.

دیگری برای ما، جهانی بهتر را ورای تمامی نموده‌ها وعده می‌دهد و هنگامی که بدان دست نمی‌یابیم به ورطه‌ی نیهیلیسم می‌افتیم. در اندیشه‌ی مسیحی این بیشتر خود نمایی می‌کند. اندیشه ی هبوط در مسیحیت. ما در جهانی هبوط یافته‌ایم که همواره گناهکاریم. به همین خاطر است که باید فریاد زد: تنها راه برای رسیدن به دنیای بهتر، انکار حقیقت است.

با تمامی این تفاسیر، اصل یک چیز است: واقعیت در جامعه‌ی سرمایه‌داری یعنی سلطه، ابرواقعیت یعنی سلطه‌ی بیشتر…

.

> پرونده ی ما و مارکسیسم

پوستر از : کارن رشاد

دریافت نسخه آکروبات

بعد از نظریه‌ی مرگ مولف، اکنون متن به ما می‌گوید: “من به خودی خود چیزی نیستم، من چیزی جز اراده‌ی خوانندگان نیستم، من آن چیزی هستم که شما خوانش می‌کنید”.

در این مقاله می‌خواهم روش ژیژک در ارائه تشابه بین “ارباب کلاسیک” و “ارباب توتالیتر” را در نشان دادن تشابه بین “خوانش سنتی” و “خوانش مدرن” از اثر هنری به کار گیرم. در آخر متوجه خواهیم شد که هر دوی آنها اساساً یک چیزند؛ اگرچه از راههای متفاوتی ظاهر می‌شوند. بنده در دوران کلاسیک ارباب را اطاعت می‌کرد چون فکر می‌کرد که او را باید ستایش کند به این دلیل که او ارباب است. ارباب قدرت خود را به چیزی فرا‌زمینی منسوب می‌دانست. به خدایان، طبیعت و الخ. او ارباب است چون این قدرت به او واگذار شده است. مولف نیز قبلاً چنین جایگاهی داشت. او از چیزی بهره می‌برد که دیگران بی‌نصیب از آن بودند: الهام. او می‌نوشت، خلق می‌کرد چون به او الهام می‌شد. برای یادآوری این موضوع یکبار دیگر سیر نظریات هنری را با هم مرور می‌کنیم. در نظریات افلاطون و ارسطو ذات هنر با خیال و زیبایی گره خورده بود. در این نظرگاهها اگر چه مفهوم سوبژکتیو بودن هنرمند به میان می آمد ولی از آنجایی که شان غیر انسانی آنها بر شان انسانی‌شان غالب بود، به این علت هنوز مربوط به عالم موضوع می‌شدند یا به بیان آشناتر مربوط به عالم ابژکتیو. در اندیشه‌ی آنها غرایز، التذاذ، سوائق، پالایش نفسانی و کاتارسیس از طریق هنر، فرع بر تئوری محاکات و موضوعیت زیبایی و خیال طرح می‌شدند(هنر به عنوان موضوعی برای هستی شناسی). اما در دوره‌ی مدرن، زیبایی و خیال موضوعیت خود را از دست دادند و صورت سوبژکتیو پیدا کردند. در این دوره همه ی غرایز و لذتها از جهت موضوعیت انسان اهمیت پیدا کردند. در این سیر، رمانتیسم اوج سوبژکتیو هنر غرب بود. هنر منسوخ غربی با امپرسیونیسم آغاز شده و با سورئالیسم به کمال نقصان خود می‌رسد. در آغاز قرن هیجدهم هنوز هنرمند استاد و آموزشگر هنر بود اما در پایان آن فردریش شلگل می توانست اعلام کند که هنرمند در برابر انسانیت همان نقشی را دارد که انسان در برابر سایر مخلوقات. در این گفته گونه ای جدایی و حس برتری سرآمدگرایانه نهفته است. در این مرحله هنر الهام بود. در دوره‌های متاخر، سوبژکتیویسم هنری نهایت موضوعیت نفسانی تفکر هنری شد. چیزی که در اینجا باید به آن توجه کرد اینست که سوبژکتیویسم هنر جدید، حالت اندیویدوآلیسم بود و بر فرد هنرمند تاکید داشت. (معرفت‌شناسی در هنر). مسئله‌ی ما دقیقاً همین جاست؛ یعنی در همین تاکید بر فرد هنرمند. اینجا هنرمند همچون ارباب سنتی بر تخت قدرت می‌نشیند و جایگاه خداگونه پیدا می‌کند. هنر موضوعی می‌شود که از صافی ذهن شخصی هنرمند می‌گذرد و نقش مخاطب اندیشیدن در این موضوع خلق شده با رعایت ذهن مولف آن تبیین می‌شود. “من ذاتا اربابم و شما باید از من پیروی کنید”. هنرمند می‌گوید: من این قدرت را از چیزهای فرازمینی می‌گیرم و هنر من، به من الهام شده است. اینجا قاعده ی مارکسی-پاسگالی کافی است تا قدرت ارباب را ملغی کند. “ما سوژه‌ها فکر می‌کنیم با شاه همچون یک شاه رفتار می‌کنیم زیرا او درخودش شاه است، اما در واقع شاه یک شاه هست چرا که ما همچون یک شاه با او رفتار می‌کنیم”. و این حقیقت که قدرت کاریزمایی یک شاه نتیجه‌ی تشریفات نمادینی است که توسط سوژه‌ها اجرا می‌شود باید مخفی بماند. ما سوژه‌ها، قربانی این توهم هستیم که شاه از قبل در خودش یک شاه بوده است. به همین خاطر است که ارباب کلاسیک باید قدرتش را با حواله دادن به یک مرجع غیر-اجتماعی، یک اقتدار بیرونی (از قبیل خدا، طبیعت، یک اسطوره‌ی پیشین و غیره) مشروعیت بخشد. به محض اینکه مکانیسم نمایشی که به او اقتدار کاریزمایی می بخشد، آشکار شود؛ ارباب قدرتش را از کف خواهد داد…

اما باید دید چگونه خوانش اثر هنری با گذار از ارباب سنتی به ارباب توتالیتر تغییر شکل می‌دهد:

ارباب توتالیتر راهی دیگر طی می‌کند وقتیکه می‌گوید:”من ذاتا چیزی نیستم، من ارباب نیستم، من چیزی جز تجسم اراده‌ی مردم نیستم”. اینجا نکته‌ی اصلی در معنی “مردم” است. تنها فردی به عنوان مردم شناخته می‌شود که تجسد ارباب را باز آفرینی کند. تاریخ می‌گوید هیچ قدرتی که نماینده‌ی تمامی مردمان باشد وجود ندارد. ارباب توتالیتر نیز بر این اصل واقف است و برای همین ادامه می‌دهد: ” اما کسی که با من مخالفت کند دشمن مردم است”. پس «مردم» چیزی است که من تعیین می‌کنم. مردم همیشه از حزب پشتیبانی می‌کنند زیرا کسی که با قدرت حزب درافتد به طور خودکار از جمع مردم حذف می‌شود. خوانش پست مدرن دقیقاً همین عبارت را بازگو می‌کند:

“من به خودی خود چیزی نیستم، من چیزی جز اراده‌ی خوانندگان نیستم، من آن چیزی هستم که شما خوانش می‌کنید”.

با پایان هنر رمانتیک و با پیدایش هنر رئالیستی، به جای اصالت فرد بر شان اجتماعی هنر تاکید می‌شود. سیری که بسیار امیدوار کننده بود و هنر را موضوعی بر جامعه شناسی معرفی می‌کرد. هنر حاصل از شعور اجتماعی. اما در دوره های بعدی با از بین رفتن سوژگانیت در هنر، پست مدرن پا به میان می گذارد. اثر تبدیل به موضوعی برای تفسیر می‌شود. مولفی وجود ندارد، مولف همان تجسم اراده‌ی شماست در خوانش متن. اما آن کدام متن است که تمامی تفسیرها را نماینده‌گی کند؟ به نظر من تصور یک اثر هنری جدای مباحث جامعه شناسی آن، تصوری پوچ و باطل است؛ بخصوص زمانیکه متن در بستر جامعه‌ای ارائه می‌شود که اربابان پاسبانی‌اش می‌کنند. در گالری‌ها، نگارخانه‌ها، بدست ناشران، بوسیله‌ی مهر جوازی که در زیر متن گذاشته می‌شود، و هزاران چیز دیگر. همگی در اشتباهیم. تعریف ایدئولوژی از هنر برداشته شده و در جایی دیگر به عاریه گذاشته شده است. هیچ متنی نماینده‌ی تمامی خوانش‌ها نیست. این درست است که متن چیزی جز خوانش مخاطبانش نیست. اما مخاطبی که خوانشی دیگر گونه از متن دارد در حقیقت «ضد مخاطب»/ «دشمن مردم» است. پس با من در این جمله هم‌صدا باشید: “مرگ مولف، تجدید سلطه است”. دکتر استوکمان در نمایشنامه‌ی “ایبسن”، خوب فهمیده بود که آب شهر آلوده است؛ ولی خوانش او برای اکثریت، چیزی جز اضطراب به همراه نداشت. او داشت از مسئله ای آشنازدایی می کرد که برای باور عموم خطرناک می‌نمود. لاجرم او را “دشمن مردم” خواندند.

از طرفی دیگر شیوه ی عملکرد سوبژکتیویته‌ی پست مدرنی فرار از هویت‌های ثابت و رسیدن به چندگانگی است. به باور من این پلورئالیسم کذبی است برای اختگی که اتفاقاً اکثر نظریات را دربرگرفته است. مانند نظریات “لاکلائو” و “موفه” که معتقد به پلورآلیسم انتقادی‌اند. این دو معتقدند: آنتاگونیسم همیشه وجود دارد؛ برخلاف مارکسیسم کلاسیک که فقط دو طبقه را می شناسد و در نهایت در جامعه‌ی مارکسیستی ما آنتاگونیسم نخواهیم داشت. پلورآلیسم آنتاگونیستی یک دموکراسی رادیکال و جمعی بر پایه‌ی آزادی و برابری است. می‌دانید این نظریات پلورآلیسم و تکثرگرایی در مثال ما چگونه تعریف می‌شوند؟ آنها می‌گویند متن ما همه را شامل می‌شود، ما هم نماینده‌ی مردمیم و هم دشمن مردم، تا در کنار هم زندگی مسالمت آمیز داشته باشیم. در نهایت این مائیم که شما را شامل می‌شویم. در این حالت واقعاً چه نیازی به اثر هنری داریم؟ و یا آن شعور اجتماعی که هنر زاده‌ی آنست چگونه رخ می‌نمایاند؟ برای همین است که بهترین آثار این دوره آثار انتزاعی، آبستره و هزاران جنگولک بازی دیگری است که آدم نمی‌داند کجایش قرار بدهد یا قرار است کدام یک از بخش زندگی ما را پر کنند. هنرمندان همگی به این ارباب تن داده‌اند، اما از راهی که از آن بی‌خبرند. این سازش با اربابان توسط خود هنرمندان در حقیقت تجسم این جمله است که: در استبداد اربابان به دنبال بندگانِ خوب می‌گردند، در دموکراسی بندگان به دنبال اربابانِ خوب.

حال اگر نظری به تاریخ نظریات هنری بیاندازیم، می بینیم که بیشترین نظریه‌ها به نوعی معتقد به ایهام و اشاره در هنراند. بیشتر آنها دو قالب فرم و محتوا را از هم جدا کرده و هنر را درهماهنگی و نظم بین ایندو می‌دانند. ترس از بیان مستقیم اغلب آنها را فراگرفته است. چنانکه انگلس هم می‌نویسد که هوادار “رمان جانب دار” که در آن عقاید سیاسی و اجتماعی نویسنده به صورت مستقیم بیان می‌شود، نیست. مغلطه‌ای که هنر را به دام تفسیرهای بعد از آن فرو می‌افکند. آیا فریاد “دشمن مردم” وقتی که بر علیه باور عموم بلند می‌شود بهترین فرم بیان و اتفاقاً هنری‌ترین نوع آن نیست، وقتی که موقعیتی اشغال شده و باوری آلوده می‌گردد؟

دلوز می گوید ادبیات اکثریت یا ادبیات مسلط از بُرداری متابعت می‌کند که از محتوا به سمت فرمِ بیان می رود. یعنی اول مفهوم‌پردازی می‌شود بعد دنبال فرم بیانی می‌گردد تا خود را عنوان کند. در این صورت آنچه به خوبی مفهوم‌پردازی می‌شود خود بیان است. به نظر من این دامی است که فرمالیستها و پیروانش بدان می‌افتند. در حالی که ادبیات اقلیت یا ادبیات انقلابی با بیان کردن خودش آغاز می‌کند و بعد از آن مفهوم پردازی نمی‌شود. بیان باید فرمها را بشکند و شاخه‌ها و شکاف‌های تازه‌ای را ایجاد کند.

برای رهایی از بنده‌گی باید دشمن مردم بود.

ترجمه‌ی مهدی سلیمی

دریافت نسخه آکروبات

افلاطون‌گراییِ دلوز : ایده‌ها همچون امر ‌واقع

چرا ساختارگرایی حائز اهمیت است؟ برای اینکه اهمیّت این مطلب کاملاً مهم جلوه کند، رشته‌ای باید وجود داشته باشد متشکل از عناصر، پیامدها، وضعیّت‌ها، هم‌نویسه‌ها و تکرارها.
چیزی که برای لکان اهمیّت دارد، منطق اسم دلالت (the signifier) است، یعنی مخالفِ یک فلسفه، تا‌حدی‌که هر فلسفه‌ای به تناسب، شفافیّت و هم‌آهنگی اندیشه با خودش تکیه می‌کند. همیشه قسمتی مخفی در یک فلسفه وجود دارد، یک من= من (I=I) که چیزی را بنیان می‌نهد که لکان بعضی اوقات آنرا “نخستین خطا در فلسفه” نامیده است؛ و عبارت است از مزیّت قائل شدن به این برابری[من=من] و بدین‌ترتیب ساختن این عقیده که “من” همزمان با خودش است. در صورتیکه تشکیل آن]من[ همیشه بعد از ظهور علّت‌اش است، بعد از ظهور a کوچک (petit a) ناخودآگاه به این معناست که اندیشه معلولِ نا اندیشه‌ای است که شخص نمی‌تواند آن را در زمان حال بازیابد، مگر با بدست آوردنِ آن در نتایج‌اش. بدین شکل ژرژ داندین(Georges dandin)[I] نتایج زمان متوقف شده را بازمی‌یابد، زمانی که گفتنِ اینکه Tu I as voulu, georges dandin (شما آنرا خواستید، ژرژ داندین) را متوقف می‌کند. او زمان را متوقف می‌سازد تا در درون نتایج آن چه را که معلولِ نا اندیشه بود بازیابد.]۱[
تنها چیزی که شخص نمی‌تواند در این مسیر مذکور مربوط به میلر ( و لکان ) یعنی محکومیت بسیار سریع و ساده‌ی فلسفه، با آن کاملاً موافق باشد]این است که [: فیشته، ایدئالیست‌ بزرگ آلمانی که صحبت از این من = منِ نفرت انگیز کرده است، همان فرمولِ هویتِ خود ِ من که لکان خود را از آن دور نگه می‌دارد، نیز وابستگی سوژه به علّتی که نسبت به سوژه مرکززدایی شده است را روشن می‌سازد. ‌فیشته نخستین فیلسوفی بود که بر یک سِری احتمالات غیرطبیعی در قلب سوبژکتیویته انگشت گذاشت : سوژه‌ی فیشته‌ای از اگو=اگو همچون خاستگاه مطلق واقعیت برخوردار نیست. بلکه یک سوژه‌ی متناهی‌ست که پرتاب شده و حاصل از موقعیت تصادفی اجتماعی است و همواره از ارباب‌بودگی اجتناب می‌کند.[II] به خاطر داشتنِ دو معنی ابتدایی آنشتوس (Anstoss) در فلسفه‌ی آلمان مهم است: از طرفی بازدارنده، مانع، و سد کننده تا اندازه ای که در مقابل توسعه‌ی بیکران کوشش ما پایداری می‌کند. اما از طرفی دیگر انگیزه و محرّک است تاحدی‌که فعالیت‌مان را بر می‌انگیزد. آنشتوس به حقیقتاً آن مانعی نیست که منِ مطلق به منظور برانگیختن فعالیت‌اش در برابر خود فرامی‌نهد، چراکه آن]آنشتوس[ با غلبه کردن بر مانع خود-فرانهاده(self-posited)، از قدرت آفریننده‌اش دفاع می‌کند. شبیه ضرب المثل زاهدِ مقدس گمراهی که با اختراع کردن هر وسوسه‌ی تازه‌ای با خود سرگرم می شود و سپس با مخالفت کردن‌های پی‌در‌پی با آنها، نیرویش را تائید می‌کند. اگر Ding an sich کانتی مشابه با چیزِ فرویدی-لکانی باشد[III]، آنشتوس به ابژه ی a کوچک نزدیک است، یعنی به بدن بیگانه‌ی باستانی که “در گلوی سوژه فرو رفته است”، به ابژه‌– علتِ میل که از آن جدا می‌شود. فیشته خودش آنشتوس را همچون بدن بیگانه‌ی جذب نشدنی تعریف می‌کند که سبب می‌شود سوژه به سوژه‌ی بلاشرط خالی، و سوژه‌ی متناهیِ معیّن که بوسیله غیر- من محدود شده است، تقسیم شود. بدین گونه آنشتوس لحظه‌ی “زندانی کردن”، کوبیدن پرخطر و رویاروییِ امر‌واقع را از در قلبِ ایدئآلیّتِ منِ مطلق مشخص می‌کند : هیچ سوژه‌ی بدون آنشتوس یا بدون برخورد با یک عنصر حقیقی یا احتمالی ساده نشدنی وجود ندارد- ]عبارتِ[ " من در درون خودش در مواجهه با امری خارجی فرض شده است."، نکته‌ای است برای تصدیق کردنِ "حضورِ یک ناحیه‌ی دیگربودیِ تقلیل‌نیافتنی، یک ناحیه‌ی احتمالی بلاشرطی و غیر قابل فهم در درون خودِ من ...
نهایتاً، نه فقط گل سرخ ِ آنجلیوس سیلسیوس[IV] بلکه هر آنشتوسی به هیچ وجه “ist ohne Warum” نیست”. در تقابل آشکار با شیء(Ding) نومنالِ کانتی که بر احساساتمان تاثیر می‌گذارد، آنستوس از بیرون نمی‌آید، it is stricto sensu ex-timate: یک بدن خارجیِ جذب نشدنی در مرکزِ سوژه. همانطور که فیشته خودش خاطر نشان می‌کند، پارادوکس آنشتوس در این حقیقت مستقر است که آنشتوس “کاملاً سوبژکتیو” است و بوسیله‌ی فعالیت من تولید نمی‌شود. اگر آنشتوس “کاملاً سوبژکتیو” نبود، اگر پیش از این غیر- من بود، یعنی بخشی از ابژکتیویته، ما دچار “دگماتیسم” می‌شدیم. که در این صورت آنشتوس موثراً فراتر از پس مانده‌ی زودگذرِ شیء فی نفسه (Ding an sich) کانتی نمی‌رفت و بدین ترتیب به غیرمنطقی بودن اندیشه‌ی فیشته گواهی می‌داد(سرزنش پیش پاافتاده در برابر فیشته). از طرفی دیگر اگر آنشتوس واقعاً سوبژکتیو بود، در اینصورت به صورت یک قالب سوژه‌ی میان تهی حاضر می‌شد که خودش را نقض می‌کرد، و ما هرگز به مرحله‌ی واقعیت ابژکتیو نمی‌رسیدیم. در اینصورت فیشته موثراً یک نفس‌گرا (solipsist) خواهد بود (یکی دیگر از سرزنش‌های پیش پا افتاده در برابر فلسفه‌اش). نکته‌ی تعیین کننده این است که آنشتوس ساختمان “واقعیت” را براه می‌اندازد : یعنی در ابتدا یک منِ ناب هست بهمراه بدن خارجیِ جذب نشدنی در مرکز آن. سوژه واقعیت را از راه بخود گرفتنِ یک فاصله نسبت به امرواقع ِ آنشتوسِ بی‌شکل تشکیل می‌دهد و به آن ساختارِ عینیت را می‌بخشد. آنچه که اینجا مطرح می‌شود رابطه‌ی موازی بین آنشتوس فیشته‌ای و طرح فرویدی-لکانی در ارتباط میان Ich (منِ) باستانی و ابژه است، بدن بیگانه‌ای در دلِ آن [من] که تعادل نارسیستی‌اش را بهم می‌زند، و فرایند بلندِ دفع و ساختاردهی تدریجی‌ِ این گره درونی را براه می‌اندازد، که از طریق آن که از واقعیت بیرونی و عینی ساخته شده است.
موقتی بودنِ علّت سوژه از نوعِ آرایشِ خطّیِ زمان نیست (و یا از نوعِ نظریه‌ی مترادف علیّت که در آن علت‌های گذشته، زمانِ حال را تعیین می‌کنند) بلکه متعلق به موقتی بودنِ زمان دایره‌وار است که در آن زمان وقتی “متوقف می‌شود” که- طی یک خود-شرح‌دهی(self-relating) پیچیده- سوژه علّتِ از پیش‌فرض‌شده‌ی خودش را فرامی‌نهد. میلر خودش این را تصدیق می‌کند، زمانی که او متذکّر می‌شود که علّت میل “علتی است که با عطف به ماسبق (retroaction) طرح شده است”. این ریشه در این دریافتِ دقیق دارد که سوژه و ابژه بهم وابسته‌اند : یعنی پیدایش سوژه، و بریدن‌اش از (گسستن از، و امتناع از) علّیتِ خطیِ “واقعیت”، یک علّت دارد. اما علتی که همچون گذشته توسط نتیجه‌ی خودش فرانهاده شده است. این حداقلِ عطف به ماسبق کردن، نه فقط نوعی از “پیچیدگی” ساختاری، است که که به ما اجازه می‌دهد تا از علّیت خطیِ طبیعی، هرچقدر هم که پیچیده باشد، به علّیت ساختاری مناسب گذار کنیم.
“شما آنرا خواستید، ژرژ داندین” نقل قولِ میلر است از یک خط از ]نمایشنامه‌ی[ مولیر است که در آن به یادِ سوژه آورده می‌شود که مانعی که بر سر راه او سبز شده پیامدِ بی‌واسطه‌ی اعمال گذشته‌ی خودش است؛ میلر یک پیچ اضافی به آن می‌دهد : سوژه باید در اثرات و پیامدهایی که در واقعیت با آنها مواجه می‌شود نتایج غایب و نا‌-اندیشیده‌ی علت آنها را بازیابد. در مورد بیلی بت گیت[V] (Billy Bathgate)، او باید در دو ابژه‌ی “واقعی”، یعنی رمان و فیلم، پیامدهای علت مجازی آنها را بازیابد، یعنی “رمان برتر” طیفی (spectral). .
دلوزخوانش‌ خود از فیلسوفان را با راهنمایی گرایشی توصیف کرد که “تاریخ فلسفه را همچون یک گونه از لـواط” یا لقاح معصومانه immaculate conception)) می‌بیند. “من خودم را به این صورت دیدم که یک مولف را از پشت می‌گیرم و به او بچه‌ای می دهم که زاده‌ی خودش باشد، هرچند هیولا. واقعا برایش اهمیّت داشت که بچه‌ی خودش باشد برای اینکه در واقع مؤلف مجبور بود تمام آن چیزهایی را بگوید بگوید که من در دهان او گذاشته ام. اما همچنین لازم به که این کودک هیولا باشد، چرا که نتیجه‌ی تمامی دخول و خروج‌ها، لغزش‌ها، تغییر موضع‌ها و امواج و انتشارات پنهانی است که من واقعا از آنها لذت می‌برم.”(۲) دلوز اینجا عمیقاً لکانی است: آیا خوانش لکان از “کانت با ساد” این گونه نبود؟ ژاک آلن میلر یکبار این خوانش را با کلمات مشابه دلوز توصیف کرد : هدف لکان “گرفتنِ کانت از پشت” است، تا هیولای ساد را در قالب بچه‌ی زاده شده‌ی خودِ کانت تولید کند[VI] (و اتفاقاً، آیا همین امر در مورد خوانش هایدگر از فراگمنت‌های پیشا-سقراطی صادق نیست؟ آیا او نیز به همین ‌ترتیب پارمیندس و هراکلیتوس را “از پشت نمی‌گیرد”؟ و آیا این تفسیر گسترده از پارمیندس که “هستی و اندیشه یکسانند”، یکی از بزرگترین لـواط‌گری‌ها در تاریخ فلسفه نیست؟) اصطلاحِ “لقاح معصومانه”، از کتاب منطق معنا، به این تصور از سیلان معنا همچون امری بی‌بار و بی‌حاصل پیوند خورده است. سیلانی بدون یک قدرت علّیِ مناسب : خوانش دلوزی در سطح روی‌هم‌چینیِ فعلیِ (actual) علت‌ها و نتایج حرکت نمی‌کند، بلکه در تفاسیر “واقع گرایانه” توقف می‌کند و مثل نفوذ مقـعدی نسبت به نفوذ مهبلی مناسب عمل می‌کند.
این روش دلوزی یک سابقه‌‌ی تصادفی در علوم الهی دارد- اما نه لقاح معصومانه‌ی مسیحی که او (دلوز) خودش به آن ارجاع می‌کند بلکه یک افسانه‌ی یهودی درباره‌ی زایشِ مسیح که توسط جوزف در یک دست‌خط تک نسخه از قرن ۱۳ روایت شده‌است. خدا می‌خواست مسیح را بوجود اورد، اما می‌دانست که تمامی نیروهای شر در مقابل واژن شکینا (Shekina) انتظار می‌کشند تا مسیح را به محض تولّد به قتل برسانند. بنابراین خدا شبانه به نزد معشوقه‌اش لیلیث[VII] ،که نماد شر است، می‌رود و از راه مقـعد به او دخول می‌کند. (عبارت بکار رفته می‌تواند این معنا را نیز بدهد که خدا در واژن او می‌شاشد). مسیح بعد از یک سـکـس مقـعدی از لیلث به دنیا خواهد آمد : این ترفندی است که خدا بوسیله‌ی آن نیروهای شر را فریب می‌دهد و مسیح را از طریق شر بوجود می‌آورد.(۳) اگر حرکت ریخته‌گرانه‌ای که یک جهان نمادین را می‌سازد، ژستِ خالی است، حال این سئوال پیش می‌آید که چگونه یک ژست خالی است؟ چگونه محتویات آن خنثی شده اند؟ از طریق تکرار. جورجیو آگامبن سعی کرد تا این فرایند را با اندیشه‌ی کفرگویی نشان دهد : در ضدیّت میان مقدّس (sacred) و سکولار، کفرگوییِ فرد سکولار برابر با سکولاریزه‌کردن نیست. کفرگویی متن یا عمل مقدس را در یک زمینه‌ی متفاوت قرار می‌دهد. کفرگویی آنرا از زمینه‌ی مناسب و عملکردش منها می‌کند. بهمچنین، کفرگویی به محض اینکه یک غیر-فایده‌مندی “منحرف‌شده” را نمایش می‌دهد، در قلمرو غیر- فایده‌مندی باقی می‌ماند. اجرا کردن یک مراسم عشاء ربانی اجرای یک مراسم عشاء ربانیِ کثیف است، اما نه در بررسی‌کردنِ عشاء ربانی همچون ابژه روانشناسی مذهب. در محاکمه‌ی کافکا، بحثِ طولانیِ مرموز بین جوزف ک. و کشیش در مورد قانون (آنجا که تمثیلی از درِ قانون را جستجو می‌کند) عمیقاً کفرآمیز است. حتی می‌توان گفت کافکا بزرگترین کفرگوی قانون یهودی است. همینطور کفرگویی – نه سکولاریزه‌کردن- ماتریالیست درستی برای تحلیل بردن امر مقدّس است: سکولاریزه‌کردن همیشه بر شالوده‌ی رد شده‌ی امر مقدّس‌اش اتکا می‌کند، در نتیجه همچون یک اعتراض یا همچون یک ساختارِ صوری باقی می‌ماند. پروتستانیسم این شکافِ میان امر مقدس و امر سکولار را در ریشه‌ای‌ترین شکل‌اش تحقق می‌بخشد : جهان مادی را سکولاریزه می‌کند، اما مذهب را جدا نگه می‌دارد، به علاوه اصل صوری مذهبی را به اقتصاد کاپیتالیست وارد می‌کند. (Mutatis mutandis، ]عبارت لاتینی به معنی تغییرات لازم را انجام دادن که در اقتصاد رایج است. م[ این همان اتفاقی است که برای کمونیسم استالینیستی افتاد، سکولاریزه می‌شود، و نه مذهب کفرگو.)
شاید اینجا باید در تکمیل نظر آگامبن گفت : اگر ما کفرگویی را همچون ژستی درک کنیم که برآمده که از جهان-زندگی شایسته زمینه و کاربرد را استخراج می‌کند، در اینصورت آیا چنین استخراجی از تعریف دقیق مقدس‌سازی (SACRALIZATION) نیست؟ در مورد شعر، می‌گوئیم: آیا "زایش" شعر زمانی نیست که یک عبارت یا گروهی از کلمات "زمینه‌زدایی‌شده" (decontextualized) هستند و تحت اصراری مکرّر و مستقل قرار می‌گیرند؟ زمانی که من به جای "بیا اینجا" می‌گویم "بیا، بیا اینجا" ، آیا این کمترین حدِ شاعرانه‌کردنِ جمله‌ام نیست؟ بدین‌گونه سطح صفری وجود داردکه درآن کفرگویی از سکولاریزه‌کردن قابل تمیز نیست. بنابراین ما دوباره در اینجا همان پارادوکسِ طبقه‌بندیِ جابجاشده را داریم بعنوان یکی از لغات کنش‌مند، کنش‌پذیر و حدّ وسط که توسط امیل بنونیست تحلیل شده است.(تضاد اصلی تضاد میان کنش‌مند و کنش‌پذیر، با مداخله‌گری حد وسط همچون یک لحظه‌ی سومِ میانه‌روی/ بی‌طرفی نیست، بلکه بین کنش مندی و چیز میانی و وسطی است): مخالفت اصلی بین سکولارِ معمولی مطلوب و امر کفر آمیز است، و امر "مقدّس" در نوبت ثانوی می‌ایستد/ در مرحله‌ی پیچیده سازیِ امر کفرآمیز. ظهور انسان/ عالم نمادین در کمترین ژستِ "زمینه‌زداییِ کفرآمیز" یک علامت یا ژست قرار دارد، و "مقدس‌سازی" بعد از آن می آید، همچون یک کوشش برای تربیت، و برای رام کردن این افراط، این تماس هیجان انگیزِ کفرآمیز. در ژاپن، bakku-shan دلالت دارد بر " دختری که اگرچه ممکن است وقتی که از پشت دیده می‌شود، خوش‌نما باشد ولی هنگامی که از روبرو دیده می‌شود این گونه نیست". آیا ارتباط بین کفرآمیز و مقدّس چیزی شبیه این نیست؟ چیزی که هنگامی که از پشت دیده می‌شود مقدّس جلوه می‌کند، از یک فاصله‌ی مناسب موثراً یک افراط کفرآمیز است.... به بیان ریلکه، مقدس آخرین پرده‌ای است که ترس از امر کفرآمیز را پنهان می‌کند.
بنابراین کفرگویی مسیحیت چه چیز خواهد بود؟ چه می‌شود اگر مسیح - تجسمی از خدا در قالب یک انسان فانیِ مضحک، یا جنبه‌ی کمیک آن- خودش پیشاپیش کفرگوییِ الوهیّت باشد؟ اگر در مسیحیت، برخلاف سایر ادیان که می‌توانند توسط انسان‌ها مورد کفرگویی قرار گیرند، ابن خودِ خدا باشد که کفرگویی می‌کند چه؟

دوآلیته‌ی تفاوت و هم‌ارزی نزد لاکلائو تحت منطق تضاد بیرونی باقی می‌ماند..[VIII] لاکلائو وساطتِ مفهومی این دو امر متضاد را بسط نمی‌دهد. یعنی اینکه چگونه منطق بس حساسِ تفاوت‌ها (منظور از متفاوت بودگی : هویّت هر عنصری تنها در تفاوتشان با همه‌ی دیگری‌ها قرار دارد) به طور درون‌ماندگار به آنتاگونیسم منتهی می‌شود. متفاوت‌بودگی برای محض باقی ماندن (یعنی اجتناب کردن از ارجاع به هر نوع حمایت بیرونی در پوشش عنصری که در تفاوت‌ها پایه گذاری نشده‌ است، بلکه خودش را در هویّت‌اش نگه می‌دارد)، مجبور به دربرداشتن یک نشانه‌ی تفاوت بین میدان(تفاوتهای) خودش و بیرون‌اش است، یک تفاوت “محض”. اما این تفاوت “محض” پیشاپیش مجبور است عملکردی همچون آنتاگونیسم داشته باشد، یعنی آن چیزی که هویّت هر عنصری را قطع می‌کند/ بی‌نتیجه می‌گذارد. به هیمن دلیل است که، آنچنانکه لاکلائو اشاره می‌کند، تفاوت بیرونی همیشه همچنان تفاوت درونی نیز هست :تنها اینطور نیست که تفاوت بین خودِ میدان و بیرون‌اش در درون خودِ میدان منعکس شده باشد، و از بسته شدن‌اش جلوگیری ‌کند، و تمام شدن‌اش را بی نتیجه گذارد، بلکه اینطور نیز هست که هویّت متفاوت هر عنصری به طور همزمان ساخت یافته و توسط شبکه‌های متفاوت بی‌نتیجه مانده است / قطع شده است.
در سِری‌های عملیِ پلیسیِ Henning Mankel، بازرس کورت والاندر پدری دارد که کل تنها دلیل زنده بودنش نقاشی است- او تمام وقت نقاشی می‌کند، در صدها نسخه، آنهم فقط یک نسخه را، منظره‌ی جنگلی بر فراز آن هیچگاه خورشیدی نمی‌آید (پیام این نقاشی در اینجاست : این ممکن است که خورشید را در بند نگه داشت، و از تابش‌اش جلوگیری کرد، بمنظور منجمد ساختن یک لحظه‌ی سحرآمیز، بیرون کشیدن سیمای نابِ آن از جنبش چرخش ابدیِ زایش و تباهی. یک “تفاوت کوچک” در اینها وجود دارد درغیر اینصورت نقاشی‌ها همانند هم هستند : در بعضی از آنها نوعی از رنگ قهوه‌ای در منظره به چشم می‌خورد در صورتیکه بقیّه فاقد این رنگ قهوه‌ای هستند. تو گویی خودِ ابدیت، زمان منجمد شده، بوسیله یک واریاسیون کوچک تقویت شده است. نوعی مداخله‌ی واقعیّتِ نقاشی در خدمت آنچه هر نقاشی، و شدت مجازی خالص و یگانه‌ی آن را واقعا متمایز می‌سازد.
اگر “فردگرایی رابطه‌ای باشد که به عنوان یک حدوسط محض و قطعی در نظر گرفته ‌می‌شود، یعنی حد وسطی باشد که نسبت به دوره‌های خودش همچون یک امر مستقل و بیرونی شناخته شود، حدوسطی که فقط می‌تواند یک حدِ وسط باشد نه هیچ چیز دیگر” (Hallward 154)، پس وضعیّت آن همان آنتاگونیسم محض است. ساختار آن بوسیله‌ی تفاوت جنسی بجا و بموقع لکان بسط یافته است، بعنوان تفاوتی که به دو دوره‌ی مابین(حد وسط) چیزی که متفاوت است، اولویت می‌دهد: نکته‌ای که در “فرمول جنسی‌شدن” لکان وجود دارد این است که هر یک از موقعیّت مردانگی و زنانگی دو راهی برای دوری جستن از بن بستِ این چنین تفاوتی هستند. از این راه لکان اظهار می‌کند که- تفاوت جنسی “واقعا غیر ممکن” است- که دقیقاً مترادف با این ادعاست که “هیچ ارتباط جنسی وجود ندارد”. تفاوت جنسی برای لکان یک مجموعه‌ی ثابت از تضادهای نمادین “ایستا” و دفع/ جذب‌ها نیست (قاعده‌مندیِ دگرجنس‌گرایانه که هـمـجنس‌گرایی و سایر “انحرافات” را به بخش ثانوی موکول می‌کند)، بلکه نامی است برای یک بن‌بست، برای یک تروما، برای یک مسئله‌ی قابل بحث و برای چیزی که در مقابل هر کوششی در نمادین سازی‌‌اش، ایستادگی می‌کند. هر حرکت انتقال دادن تفاوت جنسی به داخل یک مجموعه‌ از تضادهای نمادین محکوم به شکست بوده است، و این امر بسیار “امکان ناپذیر” است که در آینده زمینه‌ای از نبرد هژمونیکی گشوده شود که به معنی “تفاوت جنسی” باشد. و همچنین برای تفاوت سیاسی(نبرد طبقاتی): تفاوت بین چپ و راست، فقط تفاوت بین دو دوره در یک زمینه‌ی مشترک نیست، بلکه از آنجایی که میسر ساختنِ توصیف بیطرفش ممکن نیست، یک امر “واقعی” است. تفاوت میان چپ و راست سیاسی، زمانی به طور متفاوت ظاهر می‌شود که بواسطه‌ی جناح چپ و بواسطه‌ی جناح راست از نظر سیاسی دریافت شده باشد : برای اولی(چپ)، این علایمِ آنتاگونیسم است که از میان تمامی زمینه‌های اجتماعی رد می‌شود، در حالیکه راست خودش را همچون نیروی میانه‌رو، پایداری اجتماعی و وحدت ارگانیکی درک می‌کند، در عوض چپ به موقعیت مزاحمی فروکاسته می‌شود که این پایداری ارگانیکیِ بدن اجتماعی را مختل می‌کند. همینطور برای یک راستی، چپ همچون یک حدّ غایی و “افراط”(extreme) است.
اجازه دهید در اینجا یکی دیگر از تحلیلهای نمونه‌ی لوی-استروس[IX]، از انسان شناسی ساختاری‌اش در موردِ حالت فضاییِ ساختمانها در Winnebago – یکی از بزرگترین مناطق قبیله‌ای- را یادآور شویم. قبیله ای که به دو خرده-گروه تقسیم شده است : ” آنهایی که در بالا” و “آنهایی که در پائینِ” منطقه قرار گرفته اند. هنگامی که ما از فردی(مرد و زن) درخواست می‌کنیم تا نقشه‌ی زمین روستایش را بر روی قطعه کاغذ یا بر روی شن، ترسیم کند (یعنی حالت فضاییِ خانه‌های روستایی را)، بسته به اینکه به کدامیک از خرده-گروه ها تعلق دارند، به دو پاسخ کاملا متفاوت می‌رسیم. هر دوی آنها روستا را همچون یک دایره می‌فهمند. اما برای یکی از گروهک‌ها در داخل این دایره، دایره‌ی دیگری از خانه‌های مرکزی وجود دارد، چنانکه ما دو دایره‌ی متحد المرکز داریم. در حالیکه برای گروهک دیگر، این دایره بوسیله‌ی یک خط واضحِ جداکننده به دو قسمت تقسیم شده است. به عبارت دیگر، یک عضو از خرده-گروهِ اولی (اجازه بدهید آنرا محافظه‌کار بنامیم) نقشه‌ی زمین روستا را همچون حلقه ای از خانه‌ها درک می‌کند که کم و بیش به صورت قرینه پیرامون معبد مرکزی چیده شده‌اند، در حالیکه، یک عضو از خرده-گروه دومی(انقلابی-آنتاگونیستی) روستایش را همچون دو کپه‌ی مشخص از خانه‌ها درک می‌کند که بوسیله‌ی یک مرز نامرئی از هم تفکیک شده اند… نکته‌ی محوری لوی استروس این است که این نمونه به هیچ عنوان نباید ما را به دام نسبیت‌گرایی فرهنگی بکشاند، بر طبق اینکه، درک فضای اجتماعی به تعلّقِ گروه مشاهده‌کنندگان بستگی دارد : این شکاف بین دو ادراکِ نسبی یک ارجاع پنهانی به یک ثبات را می‌رساند- نه ابژکتیو، یعنی صورت‌بندی “حقیقی” ساختمانها، بلکه یک شالوده‌ی تروماتیک، یک آنتاگونیسم پایه ایِ ساکنان روستا که ناتوان از نمادین‌سازی، ذکر علت کردن، “درونی کردن”، و دریافتن شرایط بودند. یک عدم تعادل در روابط فرهنگی که در برابر اجتماع برای تثبیت کردن خودش در یک کلیّت هماهنگ جلوگیری می‌کند. دو ادراک از نقشه‌ی زمین درواقع دو کوشش انحصاری متقابل برای حریف شدن با این آنتاگونیسم تروماتیک و التیام دادن زخمش از راهِ وضع یک ساختار نمادینِ متعادل شده هستند. آیا باز هم لازم است تا چیزهایی که موقعیتشان دقیقاً مشابه با نسبتِ تفاوت جنسی است، اضافه کنیم؟ آیا “مردانگی” و “زنانگی” مانند دوگونه شکل‌بندیِ خانه‌ها در روستایِ لوی استروس هستند؟ به منظور برطرف کردن این وهم که جهانِ “توسعه یافته”ی ما با منطق مشابهی حکم فرما نشده است، اجازه دهید به مثالمان از منازعه ی سیاسی بازگردیم، یعنی به شکاف فضای سیاسی‌مان به چپ و راست : یک فرد چپ و یک فرد راست دقیقاً شبیه اعضای متضاد خرده-گروه‌ها در روستای لوی استروس رفتار می‌کنند. آنها فقط مکانهای مختلفی را در فضای سیاسی اشغال نمی‌کنند، هر یک از آنها صورتبندیِ فضای سیاسی را به طور متفاوت درک کرده‌اند- یک فرد چپ همچون زمینه‌ای که ذاتاً با آنتاگونیسم بنیادی شکافته شده‌است، یک فرد راست همچون وحدت ارگانیک یک اجتماع که فقط بوسیله‌ی مزاحمت‌های خارجی و ناسازگار آشفته می‌شود.
به معنای دقیقتر، تفاوت جنسی (یا سیاسی) “پیشاهنگ تاریک”، نا موجود، یک “علت کاذب” کاملاً مجازی، و یک X است که همیشه (به طور ضروری) “در فضای شخصی‌اش دچار فقدان است”، و همینطور، دو دسته‌ی واقعی را توزیع می‌کند (مردانگی و زنانگی در سـکـسوالیته، چپ و راست در سیاست). به این معنی، لکان از یک مفهومِ غیر رابطه‌ای فالوس طرفداری می‌کند : اسم دلالتِ فالیکی که “سـکـسوالیته را در تمامیّت آن همچون سیستم یا ساختار بنیان می‌نهد”: این با ابژه‌ی فالیک در ارتباط است.
گوناگونیِ دوره‌ها و تغییر پذیریِ ارتباطهای افتراقی در هر مورد تعیین شده‌اند/…/. فضاهای مرتبطِ دوره‌ها در یک ساختار اولاً وابسته است به فضای مستقل هر یک، در هر لحظه، در ارتباط با ابژه=X که همیشه سیّار است و همیشه در رابطه با خودش جابجا شده‌است/…/. توزیع تفاوتها از طریق ساختار کامل، تغییر ارتباطهای افتراقی را بهمراه جانشین سازی‌شان موجب می‌شوند، ابژه=X عناصر در حال افتراقِ خودِ تفاوت را برمی‌سازد..(۴)
بنابراین اینجا، باید مراقب بود تا از تله‌ی مشابهی که در فهم شایسته‌ی دلوز از “گذشته‌ی ناب” کمین کرده‌است، اجتناب کرد : این عنصر ثابت که، همچون یک “علت غایب”، عناصر را توزیع می‌کند، یک عنصر کاملاً مجازی است که فقط در نتایج و تاثیرات‌اش حاضر است و نیز همچون گذشته (از پیش فرض شده) توسط این تاثیرات فرانهاده شده است. و هیچ هستی مستقلِ ذاتی پیش از این فرایند ندارد.

این ما را متوجه اهمیت اختگی نمادین می‌سازد : فالوس به مثابه‌ی اسم دلالت مجازیّت محضِ معنی مجبور است “دال بدون مدلول” باشد : یعنی نا مفهوم باشد، و غیاب هر معنی معیّن که در مقابل مجازیّت محضِ معنی می‌ایستد. (یا برای اینکه آنرا بیشتر با اصطلاحات دلوزی بیان کنیم می‌توانیم گفت : ضدّ فعلیت‌‌بخشی، یعنی یک حرکت معکوس از واقعیّت به عرصه‌ی مجازی که وضعیتِ متعالی‌ِ آن است، مجبور به رخ دادن در درون فعلیت است، مانند یک جانشین سازی، اختلال، حرکتی خارج از بند و مفصل، و خارج از عناصرِ درونِ این نظم). به این علّت است که سخن گفتن در مورد “دال بدون مدلول” چیزی بی‌معنا و مزخرف نیست : این غیاب معنی در خودش یک صورت پوزیتیو است، که در درون عرصه‌ی معنا ثبت شده ‌است، همچون یک سوراخ که در قلب‌ آن شکافته می‌شود (در یک مسیر همسان، یهودیان قومی “فالیک” هستند، عنصری “فالیک” در میان سایر اقوام : آنها یک قوم بدون زمین‌اند، بطوریکه این غیاب در وجودشان ثبت شده است، مانند ارجاع مطلق به زمین مجازی اسرائیل.)

هنر ” یک رها سازی ـ بیان‌کردن مطلقِ انتقالی را می ستاید چرا که دقیقاً آنچه رها می‌سازد چیزی جز رهای‌سازیِ خودش نیست، حرکتِ معنویت‌بخشی یا مادیت‌زداییِ محض”(Hallward 122): نهایتاً چیزی که رها خواهد شد خودش است، حرکتِ “قلمروزدایی‌کردنِ “(deterritorializing) تمام هستی‌های واقعی. این حرکت خود-وابسته تعیین کننده است و در امتداد همان خطوط، آنچه میل بدان تمایل دارد یک ابژه‌ی معین نیست بلکه تاکید بلاشرط بر خودِ میل‌گری است( یا چنانچه نیچه آنرا به این شکل مطرح می‌کند که اراده در بنیانِ خود اراده به خودِ اراده است.)
در اینجا گوشه و کنایه‌ی نهایی انتقاد دلوز از هگل به میان می‌آید : زمانی که، بر خلاف هگل، دلوز ادعا می‌کند که خلقت “بی‌واسطه امری خلاق است، اینجا هیچ سوژه‌ی برتر یا نفی‌کننده‌‌ی خلقت وجود ندارد که بخواهد در مرحله‌ی آگاه شدن از خویش و یا رسیدن به خویش نیاز به زمان داشته باشد”.(Hallward 149) دلوز به این وسیله یک جوهری‌کردن- جسمیت بخشی(substantialization-reification) را به هگل نسبت می‌دهد که اینگونه نیست و در این راه، دقیقاً این بُعد از هگل که نزدیکترین بُعد به خود دلوز است را محو می‌کند. هگل مکرراً اصرار می کند که روح “یک محصول از خودش است”: روح یک سوژه‌ی پیشا-وجودی نیست که در درون ابژکتیویته پا به میان بگذارد، بلکه نتیجه‌ی حرکتِ خودش است، یعنی فرایندی‌بودن(processuality) محض. و نیز، روح برای “رسیدن به خودش” نیاز به زمان ندارد بلکه صرفاً برای زائیدن و خلق کردنِ خودش [نیاز به زمان دارد].

به منظورِ شرح دادن “پیشگو”‌ی نابینا (یعنی نابینا به واقعیّت واقعی اما حسّاس نسبت به بُعد مجازی چیزها) دلوز به یک استعاره‌ی شگفت انگیز از یک عنکبوت متوسل می‌شود که از چشم‌ها و گوش‌ها بی‌بهره شده ولی در عوض دارای حساسیّت لایتناهی است به هر آنچه که از میان تارِ مجازی طنین‌انداز می‌شود : “لغزش فرمهای واقعی یا ساخته شده از طریق تار باعث هیچ اثری نمی‌شوند چرا که تار فقط برای لرزش تنها در تماس با فرمهای شدید و مجازی طراحی شده است. هرچه حرکت زودگذر و مولکولی‌تر باشد، رزونانس‌اش در سرتاسر تار شدیدتر است. تار به حرکاتِ یک چندگانگی محض واکنش نشان می‌دهد پیش از آنکه هیچ صورت معیّنی گرفته باشد.”(Hallward 118)

زمانی که دلوز راجع به فرایندی صحبت می‌کند که در یک حرکت واحد خلق شده و دیده می‌شود، بدین وسیله او آگاهانه فرمولی از شهود عقلانی را بیرون می‌کشد، امتیازی ویژه‌ی خدا. دلوز یک دستورالعمل پیشا-انتقادی را دنبال می‌کند، او لجوجانه از “رئالیسم” متافیزیکیِ اسپینوزا و لایبینتس دفاع می‌کند (بینش مستقیم در مرکزیت چیزها در خودشان) علیه محدودیتِ “انتقادیِ” کانت از معرفت‌مان نسبت به حوزه‌ی بازنمایی‌های فنومنال. اگرچه پاسخ هگل به این شاید چنین بوده باشد : چه می‌شود اگر فاصله‌ی بازنمایی، فاصله‌ای که چیزها را برای ما خارج از دسترس می‌سازد، در درون قلبِ خود چیزها ثبت شده باشد، چنانکه شکاف‌های بسیاری که ما را از چیزی جدا نگه می‌دارد ما را در آن شامل می‌شود و قرار می‌دهد. در اینجا شالوده‌ی مسیح‌شناسیِ هگلی قرار دارد، در اینکه بیگانگی ما از خدا با ازخودبیگانگی خدا منطبق می‌شود. دلوز می‌گوید قضیه‌ها (proposition) چیزها را توصیف نمی‌کنند بلکه فعلیت‌یافتنِ کلامیِ آن چیزها هستند. یعنی این چیزها خودشان در حالتِ کلامی‌شان - آیا هگل هگل ادعا نمی‌کند، آنهم از همین طریق، که بازنمایی ما از خدا عبارت از خودِ خدا است در حالت بازنمایی‌اش، و اینکه ادراک نادرست ما از خدا عبارت از خودِ خدا است در حالت نادرست‌اش؟
Hallward شالوده‌ی رد انتقادی هگل توسط دلوز را اینگونه فرمولبندی می‌کند : ” از آنجائیکه مطابق با فرض هگلی، ” چیز با خودش فرق می‌کند چرا که نخست با تمامی آن چیزهایی که نیست فرق می‌کند، یعنی با تمام ابژه‌هایی که با آنها در ارتباط است، برگسونِ دلوز اظهار می‌کند که یک چیز نخست بدونِ واسطه با خودش تفاوت دارد، به سببِ “نیروی انفجاری درونی” که در درون خودش حمل می‌کند .” در هر صورت اگر اینجا یک انسان-ناچیز باشد، آن هگلِ دلوز است : آیا بینش پایه ای هگل دقیقاً این نیست که هر تضاد بیرونی در تضاد با خودِ (self-opposition) درون‌ماندگارِ چیزها بنا شده است، یعنی آنکه هر تفاوت بیرونی بر تفاوتِ با خود دلالت می‌کند؟ یک هستیِ متعیّن متفاوت است با هستی (متعیّنِ) دیگر، چراکه پیشاپیش با خودش یکی و یکسان نیست.

دلوز سلسله مراتب مونادهای لایبینتس را می‌پذیرد : تفاوت بین مونادها نهایتاً کمّی است، یعنی همه‌ی مونادها ذاتاً مشابهند و تمامیت جهان لایتناهی را بیان می‌کنند، اما با یک تفاوت، همیشه مخصوص و با شدّت و بسندگی کمّی : در پائین‌ترین حد “مونادهای تاریک” وجود دارند با تنها یک ادراک آشکار، کینه‌شان نسبت به خدا؛ و در بالاترین حد “مونادهای معقول” وجود دارند که می‌توانند خود را برای انعکاس دادن جهانِ کامل بگشایند. آنچه در یک موناد، از تجلّی کامل خدا سر بازمی‌زند وابتگی خیره‌سرانه‌ی آن است به هذیان مخلوق آن، به هویّت منحصر به فرد(و نهایتاً هویت جسمانی) آن. بشریّت در اینجا مکانی با بالاترین تنش را تصرف می‌کند: از طرفی، انسانها حتی بیشتر از سایر موجودات زنده بنده‌ی خودمحوری (اگوئیسم) مطلق هستند و لجوجانه بر روی محافظت کردن از هویّت شخصی خودشان متمرکز شده‌اند (به این دلیل است که برای دلوز، بالاترین وظیفه‌ی فلسفه ترفیع دادن انسان به بالای وضعیّت انسانی‌اش است، به مرحله‌ی “غیر انسانی”ِ “بسی انسانی”). از طرفی دیگر، دلوز با برگسون موافق است که بشر در طلب یک شکافتن و کسب بالاترین نقطه در تکامل زندگی است- با ظهور خودآگاهی، یک موجود زنده سرانجام قادر به گذشتن از محدودیّت‌های مادی(ارگانیک) و پیشرفت به یک طرح معنویِ صرفِ یگانگی با تمامیت یزدانی می‌شود… از نقطه نظر هگلی، می‌توان گفت چیزی که دلوز از بیان کامل آن بازمی‌ماند همان چیزی است که ،در میان دیگران، شلینگ آشکارا آنرا دید : هویّت نهایی این دو شکل، یعنی پائین‌ترین و بالاترین : دقیقاً از طریق وابستگی خیره‌سرانه به خودِ منفردش است که یک فردِ انسانی قادر به بیرون کشیدن خود از پیچیدگی‌های خاصِ زندگی واقعی است (با حرکت دَوَرانیِ زایش و تباهی) و وارد شدن به ارتباط با ابدیتِ مجازی. به همین خاطر است که ( از آنجائیکه نام دیگر این وابستگی خیره‌سرانه و خودمحورانه، شرّ است) شرّ یک وضعیت قراردادی برخاسته از خوبی است : این بطور تحت اللفظی فضایی را برای خوبی می‌آفریند.
برای مثال، در دایره‌ی معلومات اجتماعی، اینگونه است که اقتصاد نقش خود را درباره‌ی تصمیم‌گیری ساختار اجتماعی “در وهله‌ی آخر” اعمال می‌کند : اقتصاد در این نقش هرگز مستقیماً همچون یک نماینده‌ی علّی واقعی حاضر نمی‌شود، حضور آن کاملاً مجازی است، آن یک “علت-کاذب” مجازی است و صریحاً باید گفت که مطلق، نا‌وابسته و یک علت غایب است، چیزی که هرگز “در جایگاه خودش” نیست: “به این خاطر علم اقتصاد، بهیچوجه سخن نمی‌گوید، بلکه ترجیحاً یک مجازیّت افتراقی را برمی‌گزیند تا آن را تفسیر کند، و همواره توسط فرمهای فعلیت‌بخشی‌اش پوشانده شده است”.(DR 186). این X غایبی است که میان رشته‌های چندگانه‌ی عرصه اجتماعی(اقتصادی، سیاسی، ایدئولوژیک، قانونی و….) در گردش است، و آنها را در مفصل‌بندی مخصوصشان توزیع می‌کند. پس باید بر روی تفاوت بنیادین میان امر اقتصادی همچون این X مجازی، یعنی نقطه‌ی ارجاع مطلق عرصه اجتماعی، و امر اقتصادی در فعلیتِ آن، همچون یکی از عناصر(زیر سیستم‌های) تمامیت اجتماعی واقعی پافشاری کرد : وقتی این‌دو با یکدیگر مواجه می‌‌شوند، یعنی، اگر بخواهیم از واژگانی هلگی استفاده کنیم، وقتی امر اقتصادیِ مجازی در لباسِ نقطه‌ی مقابل واقعی خودش در “تعیّن‌یافتنِ متضاد”اش ظاهر می‌شود، این هویّت با تناقض مطلق(با خود) همزمان می‌شود.

این ما را به پارادوکس اندیشه‌ی دلوز می‌رساند : شاید موجزترین تعریف فلسفه‌ی او این خواهد بود که این فلسفه یک “اسپینوزیسمِ فیشته‌ای‌شده”(Fichteanized Spinozism) است - و ما باید در همان زمان بخاطر آوریم که فیشته(چنانچه خودش دریافت کرده بود) آنتی اسپینوزیست مطلق بود. در تصور دلوز از زندگیِ محض همچون جریان خلاقیّت مجازی، جوهرِ اسپینوزایی به مثاله علت خود (causa sui) با خود-فرانهادنِ (self-positing) منِ مطلق محض فیشته‌ای همپوشانی می‌شود و بر هم منطبق می‌شوند :
این مفهوم خودش را به همان وسعتی که آفریده شده فرامی‌نهد. آنچه که وابسته به یک فعالیّت خلّاق آزاد است ایضاً همان چیزی است که، بطور مستقل و ضروری، خودش را در خودش فرامی‌نهد : بیشترین امر سوبژکتیو، بیشترین امر ابژکتیو خواهد بود.(WP11).
این خود-ارجاعی مجازی محض حرکتی با سرعت بینهایت را ایجاد می‌کند، چراکه به هیچ برون بودگی در/ از میان چیزی برای وساطت کردن در حرکت خود-ادعایی‌اش نیاز ندارد : ” بدین‌گونه سرعت نامحدود، حرکتی را توصیف می‌کند که دیگر هیچ چیزی برای انجام دادن با حرکت واقعی ندارد، یک حرکت مجازی محض که همیشه به مقصدش نائل شده است، و خودِ در حرکت بودن‌اش همان مقصدش است.”(۵)

پیوند کاذبِ میل با لذت همچون مقیاس بیرونی‌اش را باید فسخ کرد. لذت به هیچ عنوان چیزی نیست که فقط بتوان از راه انحرافیِ درد آن را بدست آورد، بلکه آن چیزی است که باید تا بیشترین حد به تاخیر افتاده شده باشد، چراکه آن چیزی است که فرایند پیوسته‌ی میل مثبت را قطع می‌کند. اینجا یک خوشیِ درون‌ماندگار از میل وجود دارد، گویا میل خودش را با خودش و تامل‌اش پُر می‌کند، و این بر هیچ فقدانی و هیچ امکان‌ناپذیری‌‌ای دلالت نمی‌کند. (MP-192)

و همین را هم می‌توان در مورد عشق باوقار وارد دانست : تعویقِ ابدی اجرا و انجامِ آن از یک قانون فقدان یا یک تعالی ایده‌آل اطاعت نمی‌کند : و در اینجا نیز، به میلی اشاره می‌کند که فاقد هیچ چیزی نیست، چرا که اجرا و انجامش را در خودش و در درون‌ماندگاری‌‌اش پیدا می‌کند، هر لذتی، بر خلاف، پیش از این یک بازقلمرودهیِ جریانِ آزاد میل است.(۱۹۳)

پانویس مترجم :

[I] ژرژ داندین کمدیا بالت در نمایشنامه‌های مولیر، دراماتیست، نویسنده و نمایشنامه‌نویس فرانسوی بود. جمله‌ی “شما آنرا خواستید، ژرژ داندین!”، خطی از نمایشنامه‌ی مولیر است. ژیژک این جمله را برای نقد این فرض بکار می‌برد که من همیشه همزمان با خودش است. او با این جمله با لکان همراه می‌شود که من در لحظه‌ی عمل حضور ناخودآگاه دارد و در حقیقت با دیدن نتایج و پیامدهای عمل‌اش به حضور خود در لحظه‌ی عمل پی می‌برد. لکان در نقد “من می‌اندیشم پس هستم” می‌نویسد: سوژه اغلب آنجا که خیال می‌کند هست، غایب است.

[II] فیشته در مقابل من، یک منِ ناب را معرفی می‌کند. منِ ناب فیشته از خودِ عینیّت‌پذیر (Ego) یا از من‌ای که موضوع درون‌بینی یا روانشناسیِ تجربی است فراتر می‌رود. برای توضیح این من، فیشته به شاگردانش گفت: آقایان به دیوار بیاندیشید، آنگاه گفت: به کسی بیاندیشید که به دیوار اندیشید. حال: به کسی بیاندیشید که به کسی اندیشید که به دیوار می‌اندیشید. بدین سان تا بی‌نهایت می‌توان ادامه داد. هر چه سختتر بکوشیم تا خود را عینیّت بخشیم، یعنی آنرا به یک موضوع آگاهی بدل کنیم، همواره من‌ای باقی می‌ماند که از عینیّت‌پذیری سرباز می‌زند و خود شرط لازم هرگونه عینیّت‌پذیری و یکپارچگی آگاهی است

das ding [III] در اصل همان “چیز” یا شیء است که لکان به تبعیّت از فروید و هایدگر آنرا das ding می‌خواند. ابژه‌ی که حضور شفاف و سنگین دارد. این ابژه از مادیّتی والا و مرگبار برخوردار است. در اینجا ژیژک آنرا چیزی نزدیک به Ding an sich کانتی معرفی می‌کند. چیزی که در گلوی سوژه گیر کرده و خواستار نابودی آن است.

[IV] آنجلیوس سیلسیوس (۱۶۷۷-۱۶۲۴( شاعر اسرار آمیز آلمانی است که گل سرخ‌اش برای همیشه بدون توضیح باقی ماند- گل سرخ او شکوفا می‌شود چون شکوفا می‌شود. یعنی خودش علّت خودش است. لوئیس بورخس با ماهیّت این گل سرخ، شعر را تعریف می‌کند.

Billy Bathgate [V] نام رمانی است که در سال ۱۹۸۹ توسط E.L.Doctorow نوشته شد. داستان آن توسط Billy روایت می‌شود. او یک پسر ۱۵ ساله است. پدر بیلی موقعی که بیلی بچه بود، مادرش را ترک کرده است. بیلی بیشتر زمانش را درخیابانها به عنوان عضوی از یک گروه خیابانی خلافکار صرف می‌کند. این کتاب مسئله‌ی خودمختاری، بی‌فایدگی سکس بدون عشق، نسبیّت اخلاقی و افسانه‌پردازی مافیا را در فرهنگ آمریکایی روایت می‌کند.

[VI] برای لکان، ساد نتیجه‌ی پتانسیل درونی مستقر شده در فلسفه‌ی کانت است. برای او کانت کسی نیست که یک سادیست پنهانی باشد، بلکه این ساد است که یک کانت پنهانی است. لکان با گرفتن از پشت و از زوایای پنهانی کانت می‌تواند رابطه‌ای بین کانت و ساد ایجاد کند. و از این طریق هیولای ساد را در قالب بچه ی زاده شده‌ی شخصی کانتی ارائه دهد.

[VII] در اسطوره‌ها آمده است که لیلیث زنی بوده شیطانی، که شبانه ازراه آینه به جلد دختران سفر می‌کرده و با آنها در می‌آمیخته است. در متن عبری قدیمی آمده است که “چرا که قبل از حوّا لیلیث بود”. لیلیث در هیات یک مار افعی نشان داده می‌شد. او همسر اوّل آدم بود و برای اینکه از حوّا انتقام بگیرد او را ترغیب کرد تا میوه‌ی ممنوعه را بخورد. لیلیث در قرون وسطی دیگر در هیات یک افعی نیست بلکه در تجسم شب است. او گاهی فرشته‌ای است موکل تولد و تناسل بشر و درپاره‌ای اوقات دیوی است که به کسانی که تنها می‌خوابند و یا در جاده‌های متروک سفر می‌کنند آزار می‌رساند. ژیژک در این متن می‌نویسد که خدا همچون لیلیث با مریم در می‌آمیزد و از این طریق زایش مسیح را سبب می‌شود. یعنی خدا مسیح را با صفت اهریمنی‌اش می‌آفریند. بنابراین بر خلاف بقیّه‌ی ادیان که توسط امّت‌اش کفرگویی می‌شوند، خدای مسیحیّت خودش کفرگو است.

[VIII] ژیژک در اولین مقاله از مباحثه‌اش با دو فیلسوف معاصر یعنی جودیت باتلر و ارنستو لاکلائو، که با عنوان “امتناع از انتخاب” توسط امید مهرگان به فارسی برگردانده شده است، مفهوم هژمونیِ لاکلائو را اینگونه شرح می‌دهد: مفهومی که چارچوبی نمونه‌وار برای رابطه میان کلیت، حدوث تاریخی و حدومرزِ یک امر واقعیِ ناممکن فراهم می‌آورد ـ باید به یاد داشته باشیم که ما دراینجا با مفهومی متمایز سروکار داریم که تشخص آن اغلب از چشم کسانی که بدان ارجاع می‌دهد پنهان می‌ماند (یا به گونه‌ای عمومیتِ مبهمِ شبه‌ـ‌‌گرامشی‌ای فروکاسته می‌شود). ویژگی کلیدیِ مفهوم هژمونی در پیوند حادثِ میانِ تفاوت‌های درون‌اجتماعی (عناصرِ موجود در درونِ فضای اجتماعی) و آن مرزی نهفته است که خودِ جامعه را از نا‌ـ‌جامعه جدا می‌کند (آشوب، انحطاط محض، انحلالِ همه رشته‌های اجتماعی) ـ مرز میان امر اجتماعی و بیرون‌بودگی آن، یعنی امر غیراجتماعی، فقط درهیئت نوعی تفاوت (با بازنمایی خود درقالب نوعی تفاوت) میان عناصر فضای اجتماعی قادر است خود را صورت‌بندی کند. به بیان دیگر، آنتاگونیسم ریشه‌ای فقط می‌تواند به‌شیوه‌ای مخدوش بازنمایی شود، یعنی ازطریق تفاوت‌های جزئی‌ای که نسبت به سیستمْ درونی‌اند. بنابراین حرف لاکلائو این است که تفاوت‌های بیرونی همواره‌ـ‌ازقبل درعین حال درونی‌اند و، به‌علاوه، این‌که حلقه رابط میان این دو نهایتاً حادث و تصادفی است، یعنی نتیجه پیکار سیاسی برای کسب هژمونی است، و چنین نیست که در خودِ هستیِ اجتماعیِ عاملان تعبیه شده باشد.

[IX] لوی استروس انسان‌شناس ساختار گرایی است که معتقد است: انسان‌شناسی قادر است در فضای بین اسطوره و توضیحی که از آن ارائه می‌کند، چگونگی عملکرد اسطوره را تشریح کند و هویّتش را تبیین نماید. این‌گونه عملکرد را ساختارگرا می‌نامند. لوی استروس در مردم شناسی ساختاری خود به این امر اشاره می‌کند که چگونه تقسیم‌بندی یک قبیله به چند طایفه همواره مازادِ نامِ یک طایفه را که در واقعیّت وجود ندارد، به همراه دارد.

Notes :

[1] Jacques-Alain Miller, “Detached Pieces,” lacanian ink 28, Fall 2007, p. 37.

[2] Deleuze, Negotiations 1972-1990, New York: Columbia Univ. Press, 1997, p. 6.

[3] Moshe Idel, Kabbalah: New Perspectives, New Haven: Yale Univ. Press, 1988.

[4] Gilles Deleuze, Desert Islands and Other Texts, Cambridge: Semiotext(e), 2004, p. 185-6.
[5] Peter Hallward, Out of This World, London: Verso, 2006, p. 142.

مرتبط
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
کانت و ساد : جفت ایده آل / اسلاوی ژیژک
از جویس به مثابه نشانه تا نشانه ی قدرت / اسلاوی ژیژک
.

ترجمه : مهدی سلیمی

دریافت نسخه آکروبات

اشاره : این مقاله فصل اول کتاب ” کافکا : بسوی ادبیات اقلیّت ” می باشد.

چگونه می توانیم به کار کافکا وارد شویم؟ این کار یک ریزوم است، یک نقب زنی. قصر چندین ورودی با مکانها و قوانین مرسوم خودش را دارد که زیاد شناخته شده نیستند. هتل در رمان آمریکا بی شمار در اصلی و در جانبی دارد که گاردهای بی شماری بر فراز آن دیده بانی می دهند، و حتی ورودیها و خروجیهایی دارد که فاقد در هستند. اگر چه نقب زنی در رمانی که نام آن تنها یک ورودی دارد، ممکن به نظر می رسد، با این وجود، بیشترین کاری که یک حیوان می تواند انجام دهد، خیال بافی در مورد یک ورودی ثانوی است که فقط برای محافظت به کار می رود. اما این یک دامی است که توسط حیوان، توسط ِکافکا ترتیب داده شده است، توصیف نقب زنی تماما در راستای فریب دشمن عمل می کند. پس، ما بوسیله ی هر نقطه ی ورودی وارد خواهیم شد. هیچ نقطه ی ورودی پر اهمیت تر از بقیه نیست، و هیچ راه ورودی دارای امتیاز بیشتری نیست حتی اگر بقیه ی راهها یک بن بست، یک مسیر تنگ، یک سیفون به نظر بیایند. ما فقط سعی خواهیم کرد تا دریابیم که ورودی ما به چه نقاط دیگری متصل است، و ازچه تقاطع و دالانهایی باید گذشت تا دو نقطه را بهم پیوند داد، و نقشه ی یک ریزوم چیست و چگونه این نقشه تغییر می یابد اگر شخص از راه نقطه ی دیگری وارد شود. فقط قاعده ی ورودیهای بی شمار مانع از شناسایی دشمن می شود، یعنی اسم دلالت و تلاشهایی به منظور تفسیر کردن کاری که بالواقع دستخوش تجربه گرایی است.
ما از معمولی ترین راه آغاز می کنیم - راهی که در تالار مهمانسرای رمان قصر، ک. پرتره ی کاخدار را از طریق قاب عکس کله اش به صورتی که چانه اش فرورفته در سینه اش، کشف می کند. این دو عنصر – پرتره یا عکس، خمودگی و کله ی خم شده- در کارهای کافکا ثابتند، اگر چه تا حدودی از یکدیگر مستقل اند. عکس والدین در آمریکا. پرتره ی زن با جامه ی خزدار در رمان “مسخ”. [I] (آنجا یک مادر واقعی کله ی خم شده دارد و یک پدر واقعی اونیفورم نظامی پوشیده است.) ازدیاد عکس ها و پرتره ها در رمان محاکمه از اتاق فرولین بروستنر گرفته تا استودیو ِ تیتورل. کله ی خم شده ای که دیگر شخص هیچ وقت نمی تواند در نامه ها، در یادداشت ها، در خاطرات، در داستانها آن را بالا آورد. و همچنین در محاکمه قاضی هایی بودند که برخلاف تعدادی از معاونان، مامور اعدام،کشیش و بقیه، پشتهای خم شده داشتند. بنابراین، ورودی که ما انتخاب کرده ایم، نه تنها وعده ی اتصال به چیزهایی که امید داریم نهایتا در کار ظاهر شوند را می دهد، بلکه خودش از اتصال دو فرم نسبتا مستقل تشکیل شده است: فرم محتوا(کله ی خم شده) و فرم بیان(پرتره-عکس)، که در شروع قصر به هم ملحق می شوند. ما آنها را تفسیر نمی کنیم. ما صرفا می گوئیم که این اتصال مجدد، سبب یک انسداد کارکردی می شود، یک خنثی سازی میل تجربی- لمس ناپذیر، غیرقابل تماس، ممنوع، عکس قاب شده که فقط می تواند از دید شخصی آن لذت ببرد، شبیه آن میل مسدود شده توسط بام یا سقف، یک میل سلطه پذیر که فقط می تواند از سلطه پذیری شخصی اش لذت ببرد. و همچنین میلی که سلطه را تحمیل می کند و اشاعه اش می دهد، میلی که قضاوت کرده و محکوم می کند.(مانند پدر در داستان “داوری” که کله اش را چنان خم می کند که پسرش ]برای دیدن صورت او[ مجبور است زانو بزند) خاطره ی یک کودکی اودیپی چیست؟ خاطره یک پرتره ی خانوادگی یا یک عکس در روز تعطیل است که مردان را با کله های خم شده و زنان را با گردنهای حلقه شده یشان با روبان نشان می دهد(۱) خاطره، میل را مسدود می کند، کاغذ کاربنی ساخته و آنرا کپی برداری می کند، آن را میان چینه ها ثابت کرده و از همه ی رابطه هایش جدا می کند. لیکن به چه چیز می توان امیدوار بود؟ این یک بن بست است، با این وجود می توان دریافت که حتی یک بن بست نیز مفید است اگر قسمتی از ریزوم را شکل بدهد.
کله ای که برافراشته می شود، کله ای که از طریق سقف یا بام از هم می پاشد، به نظر می رسد که پاسخی به کله ی خم شده باشد. ما آن را در سراسر کارهای کافکا پیدا کردیم(۲) در قصر، پرتره ی کاخدار مطابق است با فراخوان برج بلند کلیسا که " ایستاده در یک ردیف خطی، و به طور عجیبی با نوک سر باریک اش سر برافراشته است" ( و حتی برج قصر همچون یک ماشین میل، فرد مالیخولیایی را فرا می خواند، یعنی حرکت دیوانه وار یک موجود را که از طریق شکافتن ِ بام برخواهد خواست.) در اینصورت،آیا تصویر برج کلیسای آرام دهکده یک خاطره نیست؟ در واقع، میل دیگر این چنین عمل نمی کند، بلکه ترجیحا، نه همچون خاطره ی کودکی بلکه همچون انسدادی در دوران کودکی عمل می کند، به جای محدودکردن به میل نیرو می بخشد، در زمان جابجایش می کند، قلمروزدایی اش می کند، اتصالات آنرا گسترش می دهد، و به سایر شدتها پیوند اش می دهد.( بنابراین، برج کلیسای شهر همچون یک سد، به دو صحنه ی دیگر متصل می شود: یکی آنجا که معلم و بچه ها به صورت غیر قابل درکی حرف می زنند و دیگری آنجا که با بازی بزرگسالانی دور تشت رختشویی، منظره ی خانوادگی جابجا، اصلاح و وارونه می شود)[II] اما این مهم نیست. آنچه که اینجا مهم جلوه می کند، موسیقی ملایم است، یا صراحتا، صداهای شدید و محض است که از برج کلیسا و قصر شهر صادر می شوند: ” ناقوسی با نشاط خاطر آن بالا شروع به نواختن کرد، ناقوسی که حداقل برای یک ثانیه با تن صدایی که تهدید کننده بود، قلب اش را تپاند، گویا ناقوس او را با نهایت میل مبهم اش تهدید کرد. صدای این ناقوس عظیم به تندی محو شد و جای آنرا یک سکون گرفت، تکانهایی کوتاه و یکنواخت.” این مهم است که چطور نفوذ صدا اغلب در کارهای کافکا در پیوند با حرکت ِ بلند کردن یا برافراشتن کله اتفاق می افتد- برای مثال در موشی به نام یوزفینه و در سگهای موزیکال جوان ( “همه چیز موسیقی بود، برداشتن و گذاشتن پاهایشان]م. برخی چرخش های کله شان، دویدن و واایستادنشان، وضعی که نسبت به همدیگر می گرفتند[ طرحهای متقارنی تولید می شدند بدین طریق که یک سگ پنجه ی جلویی اش را بر پشت سگ دیگر می گذاشت و باقی بهش اقتدا می کردند]م. اولی بار شش تای دیگر را می کشید، یا همه یشان طاقباز کف زمین دراز می کشیدند و بدنشان را پیچ و تابهای هماهنگ می دادند[ آنها بر روی پاهای عقبی شان راه می رفتند") تمایز میان دو جایگاه میل به خصوص در داستان "مسخ" نمایان تر می شود. آنجا که، از طرفی، گرگور خودش را به پرتره ی زنی با جامه ی خزدار می چسباند و کله اش را در طی یک کوشش مایوسانه برای پس گرفتن چیزهایی که در اتاقش است، به سوی در خم می کند (زمانی که می خواهند اتاقش را خالی کنند) و از طرفی دیگر، آنجا که گرگور این اتاق را ترک می کند، با لرزشهای صدای ویولون به سمت خواهرش هدایت می شود و تلاش می کند به گردن لخت خواهر چنگ بزند.(خواهر اش از موقعی که جایگاه اجتماعی اش را از دست داد، از روبان ها یا یقه های پوشاننده منع شد) آیا این تفاوت بین ِ یک زنا با محارم ارتجاعی و راکد ادیپی است با یک عکس مادرانه و زنا با محارم فرد شیزو با خواهر و موسیقی آرامی که به شکل عجیبی از این زنا پدیدار می شود؟ نظر می رسد که موسیقی همواره در یک کودک- شدن یا حیوان-شدن تفکیک ناپذیر، بدست می آید، یک انسدادِ آوایی که در برابر خاطره ی تجسمی می ایستد. "لطفا چراغ را خاموش کنید، من فقط در تاریکی می توانم بنوازم، راست نشستم"[III] (3) ما به درستی می توانیم باور کنیم که اینها دو فرم تازه هستند: کله ی برافراشته شده یک فرمی از محتواست و صدای موسیقیایی یک فرم از بیان. آیا بایستی همه ی اینها را با معادله ی زیر نشان دهیم؟

یک میل مسدود شده، سرکوب شده یا سرکوب کننده، کله ی خم شده
یک میل خنثی شده، با حداقل ارتباط، خاطره ی دوران = ————————-
کودکی، قلمرو دهی یا باز قلمرویابی پرتره – عکس

یک میلی که به بالا برافراشته می شود یا به جلو حرکت کله ی برافراشته
می کند، و ارتباطات جدید را فراهم می کند، انسداد دوران = ————————-
کودکی یا انسداد ِ حیوانی، قلمروزدایی کردن صدای موسیقیایی

اما این در واقع درست نیست. مسلما نه یک موسیقی ِ نظام مند بلکه یک فرم موسیقیایی است که کافکا بدان علاقمند دارد (در نامه ها و در خاطرات کافکا، چیز بیشتری از حکایت های ناچیز درباره ی یک عده موسیقیدان، نمی توان یافت). این یک موسیقی ترکیب شده و به طرز نشانه شناسانه ای شکل گرفته نیست که مورد علاقه ی کافکاست، بلکه ترجیحا یک ماتریال آوایی محض است. اگر شخص به صحنه های اصلی تاثیرات آوایی اهمیت بدهد در اینصورت تقریبا در لیست زیر قرار می گیرد: کنسرت جان کیج گونه در داستان وصف یک پیکار ، آنجایی که نیاز بر [IV] (1) می خواهد پیانو ای بنوازد چونکه او احساس شادی می کند. (۲) نمی داند چگونه بنوازد. (۳) در کل نمی نوازد (” در آن دم، دوتا آقا دست انداختند نیمکت را گرفتند و در حالی که ترانه ای را به سوت می زدند و مرا پس و پیش می جنباندند، برداشتنم و از پیانو دور کردند و به طرف میز غذا خوری بردند”)[V] و (۴) از اینکه خیلی خوب نواخته است، مورد تحسین قرار می گیرد. در داستان “پژوهشهای یک سگ” سگهای موزیکال یک جنجال عظیم تولید می کنند، اما هیچ شخصی نمی تواند بگوید که آنها چگونه این کار را می کنند، چونکه آنها صحبت نمی کنند، نمی خوانند، یا وغ وغ نمی کنند با اینحال موسیقی برجسته ای را از نیستی محض تولید می کنند. در داستان “یوزفینه ی آواز خوان یا مردم ِ موش”، بعید است که یوزفینه واقعا بخواند، او فقط سوت می زند آن هم به طرزی که بهتر از هیچ موش دیگری نیست، شاید حتی بدتر است، اما در یک چنین حالتی است که راز هنر نا موجود اش حتی بزرگتر تر می شود. در آمریکا، کارل روسمان بسیار سریع یا بسیار آرام و به طرزی خنده آور می نوازد و احساس می کند ” آهنگی از درونش بر می خیزد که در انتهای آن گذشته را باز می یابد.” در “مسخ”، صدا ابتدا همچون یک زوزه ی ضعیف نمایان می شود که صدای گرگور را تسخیر کرده و طنین کلماتش را محو می کند، و سپس، با وجود اینکه خواهرش یک موزیسین است، اما کاری بیشتر از به صدا در آوردن ویولون اش نمی کند.

این مثالها به قدر کفایت نشان می دهند که در حوزه ی بیان، صدا با پرتره در تعارض نیست، بر خلاف حوزه ی محتوا که در آن کله ی برافراشته ای در تعارض با کله ی خم شده بود. اگر ما دو فرمی از محتوا را به طور مجرد در نظر بگیریم، در این صورت بدون شک یک تعارض قراردادی ِ ساده میان آنها وجود دارد، یک رابطه ی دوتایی، یک کیفیت معنایی یا ساختاری که کمتر به ما اجازه می دهد تا بیرون از حوزه ی اسم دلالت باشیم و این بیشتر یک دوگانگی است تا یک ریزوم. در حالی که پرتره به نوبه ی خود، بی شک فرمی از بیان است که با فرمی از محتوای ” کله ی خم شده ” مطابقت می کند که در مورد صدا این چنین نیست. آنچه که مورد علاقه ی کافکا است، یک ماتریال طنین دار شدید و محض است که همیشه با امحای شخصی آن در ارتباط است – یک صدای موزیکال قلمروزدایی شده، یک فریاد که از دلالت، ترکیب، آواز، کلمات می گریزد- یک پرطنینی که از هم می گسلد تا از زنجیری که هنوز بسیار دلالت گر است جدا شود. در صدا، تنها شدت است که اهمیت دارد و چنین صدایی عموما صدایی یکنواخت است و همیشه غیر دلالتگر؛ بدین معنی که در محاکمه، فریاد یکنواخت یک نگهبان که مجازات می شود ” به نظر نمی رسد که این صدا از انسان بلند شده باشد بلکه تقریبا شبیه صدای دستگاهی قربانی شده است”(۴) تا زمانیکه فرمی وجود دارد، بازقلمرویابی هم وجود دارد، حتی در موسیقی. در عوض، همه ی هنر یوزفینه شامل این حقیقت است که، او بیشتر از بقیه ی موشها از نحوه ی خواندن اطلاعی ندارد، شاید او یک قلمروزدایی کردن از “فلوت زنی معمولی” را وضع می کند و آنرا از “توجهات روزانه ی زندگی” آزاد می سازد. خلاصه، صدا در اینجا نه مانند فرمی از بیان بلکه ترجیحا مانند یک ماتریال شکل نیافته از بیان ظاهر می شود، که بر ترم های دیگری عمل خواهد کرد. از طرفی، برای بیان کردن محتویاتی بکار می رود که خودشان رانسبتا کمتر و کمتر رسمیت یافته نشان خواهند داد؛ بنابراین، کله ای که برافراشته می شود از اینکه در خود اهمیت داشته باشد دست می کشد و ظاهرا بیشتر از یک جوهرِ تغییر شکل پذیر نیست که بوسیله ی سیلان بیان ِپرطنین جاروب می شود. به طور مثال مسئله ی میمون کافکا در داستان “گزارشی به فرهنگستان” ، مسئله درباره ی حرکت عمودی کاملا فرم یافته به سوی آسمان یا در مقابل خودِ شخص نیست، این دیگرمسئله ا ی مربوط به شکافتن از میان سقف نیست، بلکه درباره ی رفتن شدید “کله پا شدن و رونده” است، مهم نیست به کجا و حتی بدون حرکت. این مسئله ای درباره ی آزادی همچون مخالفت با سلطه پذیری نیست، بلکه تنها پرسشی است از یک خط پرواز یا ترجیحا از یک راه خروجی ساده، ” راست، چپ یا هر جهت دیگر” [VI] تا وقتی که تا حد ممکن کمترین جنبه ی دلالتگری را دارد. از طرفی دیگر، محکم ترین و مقاومترین رسمی شدن ها - برای مثال، آنهایی که طبق نظم پرتره یا کله ی خم شده هستند- ثباتشان را به منظور تکثیر شدن و تدارک دیدن یک تحول از دست خواهند داد، در آنجا که به خطوط جدیدی از شدت سقوط می کنند. (حتی خمیدگی پشت قاضی ها یک صدای طنین دار شکستن را ساطع می کند که نتیجه ی عدالت را به بیرون از تصویر هل می دهد، و یا عکس ها و تصاویر در محاکمه به منظور بر عهده گرفتن یک کارکرد جدید تکثیر می شوند.) طراحی های کافکا، یعنی مردان مسن و نیم رخهایی که او علاقه داشت بکشد، تاکید کردن به فیگورهایی با کله های خم شده، کله های برافراشته، و کله پا و رونده. نگاه کنید به باز تولیدها در کار کافکا درباره ی Obliques.
ما سعی نخواهیم کرد تا کهن الگوهایی را پیدا کنیم که خیال، پویایی و تصویر حیوانی کافکا را نمایش می دهند.(کهن الگو با یکسانی، سنخیت و موضوعات عمل می کند، در حالیکه روش ما تنها جایی موثر واقع می شود که یک خط گسیخته و ناپیوسته آشکار می گردد.) بنابراین ما دنبال هیچکدام از چیز تداعی های آزاد مذکور نیستیم. ( ما تماما از سرنوشت غم انگیز این تداعی کردن ها آگاهیم که همیشه ما را به خاطرات دوران بچگی یا حتی بدتر به فانتسم، برمی گردانند، اما نه به خاطر اینکه آنها در کار شکست می خورند بلکه این چنین سرنوشتی قسمتی از اصل نهفته ی آنها است. ما حتی نمی کوشیم تفسیر کنیم، تا بگوئیم این فلان معنی را می دهد.(۵) ما کمتر از همه در جستجوی یک ساختار با تضادهای قراردادی و یک اسم دلالت کاملا ساخت یافته هستیم. همیشه می توان با تقابل دوتایی مانند “کله ی خم شده- کله ی برافراشته” یا ” پرتره- پر طنینی” و روابطِ دونظیری مانند ” کله ی خم شده- پرتره” یا ” کله ی برافراشته- پر طنینی” مواجه شد. اما این ایده ای احمقانه است تا وقتی که نفهمیم که نظام از کجا می آید و به کجا می رود، چطور تشکیل می شود و کدام عنصری قصد دارد نقش ناپیوستگی را بازی کند، یک بدن اشباع شونده ای که کلیت مجموعه را جریان می دهد و ساختار نمادین را در هم می شکند، به همان اندازه که تفسیر هرمنوتیکی و تداعی متداول ایده ها و کهن الگوی امرخیالی را در هم می شکند. چراکه ما تفاوت زیادی بین این چیزها نمی بینیم. ( چه کسی می تواند بین یک تضاد ساختاری، افتراقی و یک کهن الگوی خیالی که نقش آن تمایز گذاری خودش است، تفاوت قائل شود؟) ما تنها به سیاست کافکا باور داریم که نه تخیلی و نه نمادین است. ما تنها یک یا چند ماشین]های[ کافکا باور داریم که نه ساختارست و نه فانتسم. ما تنها به تجربه گری کافکا باور داریم که فاقد تفسیر و دلالت است و فقط به آزمایشهای تجربه متکی است: " باری، به عقیده ی کسی علاقه مند نیستم، فقط به پخش کردن شناخت علاقه دارم، فقط گزارش می دهم، به شما نیز، اعضای محترم فرهنگستان فقط گزارشی داده ام."(۶) یک نویسنده یک انسان- نویسنده نیست. او یک انسان- ماشین است. و یک انسان تجربی است. (کسی که از این طریق از انسان بودن دست می کشد تا یک میمون یا یک سوسک یا یک سگ یا موش شود، یک حیوان-شدن شود، یک غیرانسان-شدن شود، چرا که عملا از طریق صدا و از طریق صوت و از طریق یک استیل و مطمئنا از طریق نیروی هشیاری است که یک شخص حیوان می شود.)
بدین گونه یک ماشین-کافکا با محتواها و بیان ها ساخت یافته است که در درجات مختلف رسمیت یافته اند. از طریق ماتریال های فرم نیافته که در آن وارد می شوند و با گذشتن از میان همه ی حالتها ی ممکن آنرا ترک می کنند. وارد شدن یا ترک کردن ماشین، در ماشین بودن، راه رفتن در اطراف آن، نزدیک شدن به آن- همگی اینها باز هم اجزاء خود ماشین هستند: اینها حالات میل هستند، آزاد از همه ی تفاسیر. خط گریز، قسمتی از ماشین است. درون یا بیرون، حیوان قسمتی از نقب-ماشین است. مسئله آزادبودن نیست بلکه پیداکردن یک راه خروجی است یا حتی راهی به درون، سمتی دیگر، یک تالار ورودی، یک همجواری. شاید اینها فاکتورهای چندگانه اند که ما باید در نظر بگیریم: وحدت سطحی محض ماشین، راهی که در آن انسانها خودشان قسمتی از ماشینند، موقعیت میل (انسان یا حیوان) در ارتباط با ماشین. در داستان "Penal Colony" به نظر می رسد که ماشین از درجه ی وحدت نیرومندی برخوردار است و انسان کاملا به درون آن وارد می شود. شاید این آن چیزی است که به انفجار نهایی و خرد شدن ماشین منجر می شود. در عوض، در آمریکا، کا خارج از ردیف کل ماشینها باقی می ماند، رفتن از یکی به دیگری، او به محضی که تلاش می کند وارد شود، بیرون می ماند: قایق- ماشین، ماشین کاپیتالیست عمو، ماشین- هتل و الی آخر. محاکمه، یکبار دیگر پرسشی از یک ماشین تعین یافته مثل تک ماشینِ دادگاه است. اما وحدت آن بسیار مبهم است، یک ماشینِ نفوذ، یک در آمیختگی، که در آن دیگر هیچ تفاوتی بین بیرون و درون بودن وجود ندارد. در قصر، وحدت آشکار جای خود را به یک قطعه قطعه سازی بنیانی می دهد. (قصر تنها یک کپه ی بی نقشه شامل بی شمار ساختمان کوچکِ نزدیک و انباشته روی همدیگر بود...... من برازنده ی روستائیان نیستم همچنان که تصور می کنم برازنده ی قصر نیز نباشم. معلم می گوید:" هیچ تفاوتی بین روستائیان و قصر وجود ندارد.") اما اکنون، نامعلومی بیرون و درون(قصر) ما را به کشف بعد دیگری هدایت می کند، گونه ای همجواری که با درنگ ها و مکث ها نشان داده می شود، یک توقف ناگهانی در آنجا که بخش ها، ادوات و قطعه ها خودشان سرهم می شوند: " خیابانی که در آن بود.... به تپه ی قصر منتهی نمی شد، فقط در جهت آن ساخته شده بود، گویا عمدا، بکنار رفته بود ولی با این وجود او را، نه به دور از قصر و نه به نزدیکی آن هدایت نمی کرد." میل از میان این موقعیت ها و حالتها و یا ترجیحا از میان همه ی این خطها گذر می کند. میل فرم نیست بلکه یک رویه و یک فرایند است.

پانویس مترجم

توضیح: در همه ی ارجاعات فارسی به رمانها و داستانهای کوتاه کافکا از ترجمه ی امیر جلال الدین اعلم استفاده شده است.

[I] قاب عکس اولی اشاره دارد به رمان قصر، آنجایی که مسّاح، شب اول ورودش به دهکده، در مهمانسرای پائین شهر اسکان می یابد و در تالار مهمانسرا، قاب عکسی را می بیند که در آن شخصی کله اش را تا قفسه ی سینه اش پائین آورده است. مسّاح، اول او را با کنام اشتباه می گیرد ولی صاحب مهمانسرا به او می گوید که این عکس مربوط به کاخدار قصر است.
قاب عکس بعدی مربوط به رمان مسخ است. گرگور این قاب عکس را از دیوار اتاقش آویزان کرده بود. او همین تازگی ها این عکس را از یک مجله ی مصوّر چیده و در قاب اکلیلی قشنگی گذاشته بود. این عکس خانمی را نشان می داد با کلاه خز به سر و جبّه ی خز به تن، که راست نشسته و دست پوش خزِ گنده ای که همه ی ساعدش در آن ناپدید شده بود را به سوی تماشاگر دراز کرده بود.

[II] اشاره دارد به رمان قصر، صحنه ای که مسّاح به خانه ی دبّاغ می رود و می بیند یک عده مردان بزرگسال دور تشت رختشویی زنان بازی می کنند…

[III] بخشی از داستان بلند “وصف یک پیکار” که از زبان شخصیت اصلی آن یعنی “نیاز بر” نقل شده است. (نیاز بر در این داستان مردی است که هر روز در حال دعاخواندن کله اش را با دو دست گرفته و به زمین می کوبد.)

[IV] اشاره دارد به داستان بلند” وصف یک پیکار”، صحنه ایی که نیاز بر می خواهد پیانو بنوازد. او می گوید: ” آقا، التفات کنید و بگذارید حالا بنوازم. خب هرچه باشد، دارد حال شادی به من دست می دهد، پیروزی در گروی آن است.”

[V] بخشی از داستان بلند وصف یک پیکار.

[VI] بخشی از داستان “گزارشی به فرهنگستان”. میمون در قسمتی از این داستان می گوید: “نه، آزادی چیزی نبود که من می خواستم. فقط یک بیرون شدن است. راست یا چپ یا در هر جهت دیگر.”

پانویس

۱/ گردنِ برهنه یا پوشیده ی همچون کله ی خم شده یا برافراشته ی مردان اهمیت زیادی دارد: “گردن با مخمل سیاه حلقه شده است.”، “یقه ی سفید ابریشمی خوب” و الی آخر…

۲/ پیش از این، ما می توانیم آنرا در نامه ی نوشته شده در ۲۰ دسامبر سال ۱۹۰۲ به دوست دوران کودکی اش به اسم اسکار پولاک پیدا کنیم: ” زمانی که لاکی خجالت زده بر روی چهارپایه ایستاد، کله ی لاغر و بزرگ او راست از میان بام گذشت و بدون اینکه بخواهد، مجبور شد بر روی سقف کاهگلی پائین بیاید.” ( فرانتس کافکا، نامه هایی به دوستان، ترجمه ی Richard and Clara Winston[New York: Schockn books,1977]) صفحه ی ۶ . و در یادداشتی مربوط به سال ۱۹۱۳ می نویسد: “برای کشیدن از میان پنجره ی طبقه ی همکفِ خانه طنابی را دور گردن کسی بست” ( دفتر خاطرات فرانتس کافکا، ترجمه ی Joseph Kresh[New York: Schockn books,1948],1:191)

3. وصف یک پیکار از مجموعه کامل داستانهای کافکا. (New York:Schockn books,1971,39) (قسمت اول وصف یک پیکار پیوسته دو حرکت کله ی خم شده و کله ی برافراشته ایجاد می شود و بعد به صدا متصل می شود.)

۴/ پیدایش متعدد گریه در کارهای کافکا: گریه ای برای شنیده شدن- مانندگریه ی مرگ یک مرد مرده ی بسته شده در خانه- “جیغ زدن با صدای بلند، تا فقط گریه ی من شنیده شود، گریه ای که نه پاسخی دارد و نه نیرویی می تواند آن را ساکت کند”، (Unhappiness”. In Kafka, Complete Stories, 390-91″)

5. به عنوان مثال، مارت روبرت بسادگی یک روان تحلیلگری ادیپی را برای تفسیر آثار کافکا پیشنهاد نمی کند، او می خواهد عکس ها و پرتره ها را همچون ایماژهای trompe-l’oeil بکار بگیرد. احساسی که می تواند کشفِ دردناک باشد. او همچنین کله های خم شده را برای دلالت بر تلاشهای ناممکن می خواهد.(( Oeuvre completes, Cercle du livre precieux

6. گزارشی به فرهنگستان، مجموعه ی کامل داستانهای کافکا، ۲۵۹

مرتبط
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
چگونه خود را بدنی بدون اندام بسازید؟
فرایند
زبان ساد و مازوخ

(نگاهی به نمایشنامه‌ی رادیویی “همه‌ی افتادگان” نوشته ی ساموئل بکت)

دریافت نسخه ی آکروبات

- ” ما همیشه چیزی را پیدا می کنیم که برساند هنوز زنده ایم، مگه نه دی دی؟”
- “بله بله ما جادوگریم…..” ( از نمایشنامه ی در انتظار گودو)

مفهوم جادوگری در کارهای بکت چیست؟ وچرا جادوگری دلیل زنده ماندن شخصیتهای بکت است؟

دریافتن تقابل بین جادوگری و دانایی برای این بحث رهگشاست. علم جادوگری در اصل به جهان دانایی و آگاهی خیانت می کند. جادوگری همیشه خودش را در سطوح به نمایش می گذارد. ما در مقابل عمل جادوگر فقط هیجان زده می شویم. ما نمی پرسیم که از چه راهی او اینکار را کرد، بلکه می گوئیم: “چه کار بزرگی کرد”. این عمل جادوگر است که ما را شیفته می کند نه علم او. راز لذت بردن ما از جادو دست نیافتنی است چرا که معنا در آن غیر قابل شناسایی است. اینجا نیاز است که دو معنی تخنه را از هم بشکافیم؛ فن و هنر. در این نگاه جادوگری فن نیست بلکه هنر است. هنر ِ مخفی نگه داشتنِ یک راز. رازی که دلیل زنده بودن ولادیمیر و استراگون در آن نهفته است. جادوگری یک علم درون ماندگار است. هیچ ارجاعی به بیرون از خودش ندارد. دالی است با مدلول گم شده. آنجا که راز زنده بودن شخصیتهای بکت در جادوگر بودن آنها مطرح می شود ما درمی یابیم که جهان بکت جهان رمز آلود است. جهان هزار لایه ای است که تلاش برای کشف آن، تلاشی بیهوده است. اما اینجا ما با یک هنر نام ناپذیر و غیر آوایی ِ بنیامینی مواجه نمی شویم که می گفت: زبان هنر فقط در ژرف ترین نسبت اش با آئین نشانه ها شناخته می شود. ژرفایی در کار نیست بلکه تماما روی هم چینی دالهای بی مدلولی است که به صورت سیال در لایه ها قرار گرفته اند. هنر بکت معنا باخته است. معناباختگی که در هیات زن بزک شده ای نمایان می شود که اغواگری او فرصت دریافتن معانی باطنی اش را از ما می گیرد. در هیات پسربچه ی زیبارویی که جامعه ی سدومی “در انتظار گودو” را از نبود معنا مطمئن می کند. او می گوید: گودو فردا خواهد آمد…
دال های پخش شده و سیال در سطوح، همیشه استعاره را از متن می زدایند. هیچ معنای منفعلی در متن های بکت نیست که بخواهیم آن را بیرون بکشیم. معنا در این متون نه منفعل بلکه مضمحل شده است. سئوالی که اینجا پیش می آید این است که با این نگاه چه چیزی می توان در مورد همه ی افتادگان نوشت؟ دلوز در کتاب اش در مورد کافکا راه متفاوتی را بر می گزیند. دلوز در مورد کافکا از دو فرم ِ محتوا و بیان استفاده می کند. با این توضیح که، نه محتوا با مدلول یکی است و نه بیان با دال. همه ی افتادگان نیز مثل بقیه ی کارهای بکت فاقد استعاره ی ازلی است که نظم نمادین را جانشین ژوئیسانس می کند.
بنابراین دالی که به هیچ مدلولی اشاره نمی کند یا دالی که معناباخته است را باید در قالب دیگری تعریف کرد. من اینجا به تبعیت از دلوز به جای دال و مدلول به دو فرم ِ محتوا و بیان اشاره خواهم کرد.. دلوز فرم محتوا و بیان را در کارهای کافکا تفسیر معنایی نمی کند. بلکه به جای هر کدام از آنها تصویری را جایگزین می کند که ما مکررا در داستانهای کافکا با آنها مواجه می شویم. او “کله ی خم شده” را به عنوان فرم محتوا و “پرتره – عکس” را به عنوان فرم بیان در ادبیات کافکا مطرح می کند. کاری که دلوز با ادبیات کافکا می کند معنا دهی به آن نیست بلکه بیشتر تاکید بر روی تصاویری است که خود ِ کافکا آنها را خلق کرده است. اینجا نقد، هنر را تفسیر نمی کند. و از آن طرف هنر نیز در راستای میل دیگری(دستگاه نقادانه) عمل نمی کند. این دو در کنار هم می ایستند بطوریکه مکالمه ی آنها در سطح اتفاق می افتد.

در آغاز گفتیم که هنر بکت هنر آرایش شده است. و مقوله ی نقد برای دریافتن ژرفاهای متن این سطوح را از میان بر نمی دارد. اینجا نقد همچون ابزار آرایش عمل می کند که قرار است ادبیات را اغواگرتر(زنانه تر) نمایش دهد. اگر ما همان اغواگری و زنانگی ادبیات بکت را مورد نظر قرار دهیم، در این صورت ما مجاز نیستیم با تفاسیر خودمان یک فرم مسلط و مردانه بیان به آن بیفزائیم. چه خوب می گوید ایریگاری که :”زن از لمس شدن بیشتر لذت می برد تا از نگاه”. این مقاله در حقیقت لمس زنانگی بکت است نه نگاه معنایی به آن.

بنابراین در این متن من تنها بر روی تصاویر ارائه شده از سوی بکت تاکید خواهم کرد. این نقد شما را در بهتر خواندن همه ی افتادگان یاری نخواهد کرد بلکه تمام تلاشم این است که با تاکید کردن(آرایش کردن) بر روی تصاویر و لمس کردنشان آنها را در ذهن شما تثبیت کنم. همه می دانیم که برای هنر معناباخته، معنادهی کار بیهوده ایست. دلوز کوششهای دلالتگری را برای تفسیر کردن ادبیات نفی می کند چراکه ادبیات را کاری می داند که دستخوش تجربه گرایی است. و سهم ما اینجا فقط قرار گرفتن در جریان فرایندی است که به خود نوشتار منتهی می شود. این کار بیشتر آزمایشگری است تا تاویل.
پس با چنین نگاه مشابهی من دو فرم ِ محتوا و بیان را در نمایشنامه ی همه ی افتادگان، “بدن اخته” (به عنوان فرم محتوا) و “دهان نحس“(به عنوان فرم بیان) معرفی می کنم. فرم هایی که مکررا در این نمایشنامه رخ می نمایند.

حال باید این دو فرم را به صورت جداگانه شرح داد:
محتوای “بدن اخته” فرمی از بدن را برای ما ترسیم می کند که تک تک شخصیتهای همه ی افتادگان با این فرم قالب ریزی شده اند. به عنوان مثال: خانم رونی یائسه است، دختر آقای تایلر یائسه است، کریستی سوار بر قاطر (حیوان اخته) در صحنه حاضر می شود، شوهر ِرونی کور و عاجز است(تصویری کامل از یک بدن اخته)، در جایی دیگر از نمایشنامه ما می بینیم که آقای اسلاکوم با ماشین اش مرغی را زیر می گیرد ( کشتن یک بدن فعال در طی یک عمل اخته کننده)، و دوباره اینکه، “فلش هری” اسب برنده ی مسابقات اسب دوانی یک یابو(حیوان اخته) است. همه ی این تصاویر در کنار هم باعث می شود که ما همه ی افتادگان را همه ی اخته گان بنامیم.
بکت این محتوا، این “بدنهای اخته”، را برای دستیابی به فرم بیان اش طراحی می کند. در اکثر کارهای بکت ما با شخصیتهایی متناقضی روبرو می شویم که با کوچکترین نقطه ی اشتراکی کنار هم گرد آمده اند. مثلا عامل مشترک ولادیمیر و استراگون در “نارضایتی از وضع موجود ” است. عاملی که هیچ وقت قدرت این را پیدا نمی کند تا این دوشخصیت را به صورت کامل بر هم دیگر منطبق کند. ما در سراسر نمایشنامه ی در انتظار گودو شاهد تناقض اساسی بین دو شخصیت هستیم. و اتفاقا همین تناقض است که باعث تکثیر گفتار می شود. ولادیمیر و استراگون حتی یک ثانیه هم نمی توانند همدیگر را تحمل کنند. و این عامل باعث می شود که گفتار آنها نه از “وحدت در کثرتشان” بلکه دقیقا از “کثرت در کثرتشان” ناشی شود. و این کثرت در موضوعات گفتار است که معنا را از کار می زداید. شخصیتهای بکت یکی نمی شوند بلکه در کنار همدیگر می زیند و مکالماتشان از هستی اجتماعی آنها نشات می گیرد. در همه ی افتادگان نیز همین اتفاق می افتد. همه ی شخصیتها از هم بیزارند. و این بیزاری فرم بیان آنها را شکل می دهد.
به عنوان مثال، در جایی از این نمایشنامه آقای تایلر پیر به خانم رونی می گوید:
کاشکی از پهلوی شما رد شده بودم و این دهن نحسمو وا نمی کردم.

اینجا همان فرم بیان مورد نظرمان شکل می گیرد: “دهان نحس“. کل مکالمات این نمایشنامه از دهانهای نحس ادا می شوند. آیا معنا دهی به کلمات بیرون آمده از دهان نحس کار عبثی نیست؟ مکالمه ای که حاصل گشوده شدن دهان نحس است از معنا فراتر می رود و به یک مکالمه ی آوایی منجر می شود. مکالمه ای که فقط می شنویم و هیچ معنایی از آن بیرون نمی آید. آیا این بهترین نوع مکالمه نیست؟ مکالمه ی اخته از نظر معنایی. اینجا “دهان نحس” (فرم بیان) با “بدن اخته” (فرم محتوا) یکی می شود و کار بکت کاملا یکدست از آب در می آید. دهان بسته حاصل انسداد میل به گفتار معنایی و گشوده شدن برای گفتار آوایی است. اینجا “دهان نحس” همچون “سوراخ مقعد” در راستای میل به رهایی عمل می کند. معنا باختگی بکت او را از ساحت امر نمادین جدا کرده و در امر واقع پرتاب می کند. بکت از سترونی استفاده می کند. اختگی او قبول نام پدری نیست بلکه به سخره کشیدن آن است. نکته ی ظریفی در کارهای بکت نهفته است. جهان بکت از یک نظم نمادین پیروی می کند و لی همیشه در آخر به صورت عکس عمل می کند. به این صورت که شخصیتهای بکت در آغاز به دنبال یک کل دیگری (مثل گودو در نمایشنامه ی در انتظار گودو) یا یک مطلوب گمشده هستند(مثل بچه ای که در قطار ِهمه ی افتادگان است) ولی در آخر متوجه می شویم که گودو نخواهد آمد و یا بچه از همان آغاز نمایشنامه خودش را از قطار به بیرون پرت کرده است(دیگری محذوف). معناباختگی بکت همچون یک گفتار انکارکننده ی عالم نمادین نمایان می شود و این باعث می شود که کار او معناگریز، تفسیر ناپذیر، غیرقابل شناسایی و جادوگرانه از آب در بیاید.
نکته ی دیگر اینکه بکت جاهایی دست به کاری می زند که ما را به تاویل کردن وسوسه می کند. در این مواقع باید هوشمندی بیشتری به خرج داد. مثلا آنجایی که منولوگ لاکی را شبیه به روایات انجیل می نویسد یا در نمایشنامه ی در انتظار گودو مستقیما به روایت صلیب کشیده شدن دو دزد در کنار مسیح اشاره می کند یا آنجایی که به نجات یک ولگرد از غرق شدن توسط مسیح اشاره می کند یا مثلا در همه ی افتادگان خانم رونی از علم الهیات می پرسد: چرا حضرت سوار بر قاطر به بیت المقدس رفته است؟ اما همه ی این مکالمات از حد یک گفتگوی روزانه فراتر نمی روند. اینها در همان راستای فرم بیان عمل می کنند. به معنا گریز می زنند، ولی سریعا فراموش شده و از این راه به هجو کشیده می شوند. باید دریابیم که این عمل ارجاع دادن بکت در حقیقت گریز زدن به معنا و معنادهی به مکالمات نیست بلکه اشاعه ی معناباختگی در تمامی مکالمات روزانه است. خانم رونی و سایر شخصیتها در اصل هیچ سئوالی را به صورت جدی نمی پرسند. اکثر این شخصیتها یا در نگه داشتن پاسخ سئوالاتشان فراموشکارند یا پاسخشان را قبل از سئوال کردن دریافت کرده اند. برای مثال خانم رونی همیشه به کپل اسبها خیره می شده است و به خاطر این قضیه به روانپزشک مراجعه کرده است. اما در عین حال او روانپزشکان را متخصص کسانی می داند ” که یک خورده قاطی کرده اند” و خودش را جز آن دسته نمی داند. پس در حقیقت او هیچ پاسخی را نمی خواهد از زبان روانپزشک بشنود. بلکه آن تنها یک شکلِ سئوال بی معنی است که برای اشاعه ی معناباختگی از جانب “دهان نحس” او طرح می شود..

کارهای بکت مازاد امر نمادینه بر امر واقع است. امر واقع (نارضایتی از اخته بودن) امر نمادینی را شکل می دهد( به انتظار قطار حامل بچه نشستن) که از آن عاری است(بچه در قطار نیست). پس در اینصورت باید بگویم کار بکت حاصل یک “تاخیر” است. تاخیر معنا، تاخیر گودو، تاخیر قطارو… هیچ پایانی برای این تاخیر نیست. اینجا ناجی، فرجام نیست. ناجی همیشه یک روز دیرتر خواهد رسید. برای خواندن این متون باید محتوای آن را پذیرفت و به قالب آن فرو رفت تا بتوان فرم بیان شخصیتها را یاد گرفت و با آنها به مکالمه نشست. مثلا برای خواندن در انتظار گودو باید ولگردی باشیم همچون سایر ولگردها. تنها یک آدم ولگرد می تواند استرگون و ولادیمیر را به گفتگو بنشاند. برای نوشتن در مورد همه ی افتادگان باید اخته ای باشم همچون همه‌ی اخته‌گان با دهانهای نحس. دهان نحس من هیچ چیزی را در بکت شرح نمی دهد. مخاطب ولگرد و خانه بدوش ِ بکت وقتی کار او را می خواند در دلش می گوید: کاشکی از پهلوی بکت رد می شدم و این دهان نحسمو باز نمی کردم. مقاله ی یک دهان نحس در مورد همه ی افتادگان معنا تولید نمی کند بلکه فقط باز می شود، مکالمه می کند، تخلیه می شود.

شاید یک اگزیستانسیالیست بگوید که این متن شخصیت پردازی هستی شناسانه را از کار بکت می رباید. و به این کار ایراد بگیرد چونکه روانشناسی اصالت فرد، شخص گرایی یا اگوئیسم خودخوهانه را در سطل زباله می ریزد. این حرفها، دهانِ نحس مرا برای گفتن این نکته می گشاید که هیچ نقد هستی شناسانه ای قادر به فاش کردن راز جادوگران نیست. شخصیتهای بکت نه به خاطر زمان هستی شان بلکه در مکان هستی شان وارد گفتار می شوند؛ در هستی اجتماعی شان. تنها راهِ فهم کار بکت، عمل زندگی کردن است نه دانستن علم زندگی کردن.

شاید یک پدیدار شناس یا یک تفسیر گر معنایی ما را محکوم به چرند گویی کند. هایدگر و گادامر به ما می گویند: مسئله ی اصلی بی خانمانی مدرنی است. هایدگر راه حل را در “مراقبت” یا در “سکنی گزیدن” در لایه های متن می بیند. و گادامر در مقابل این جهانی که همه چیز بر اساس شتاب است، “صبر کردن” بر روی اثر هنری را پیشنهاد می کند. “صبر” برای او گونه ای “تامل” در اثر هنری است. برهه ای از زمان که زمان متوقف می شود و ما از این فاصله از طریق متن با جهان سخن می گوئیم. “صبر ” و “مراقبت” راه بازخوانی اثر هنری است. اما کاری که یک مخاطب ولگرد بکت باید انجام بدهد: “همزمان خوانی” است. شرکت در فرایند است. گریز از تمام لایه های معنایی است. با شتاب دویدن روی سطوح متن است. نشئگی در شتاب زمان است. نفس نفس زدن بخاطر دویدن در جاده های انحرافی است….

نباید کلام آوایی بکت را با معنا دادن به آن زایل کنیم. اینجا همه چیز ارزش اجتماعی و جمعی پیدا می کند. باید در مقابل این متون واکنش نشان دهیم. همانطور که در مقابل کار جادوگر هیجان زده می شویم. ما کاری نداریم که از چه راهی این متون شکل گرفته اند. ما فقط می گوئیم: متون بکت یک شاهکارند چون ظاهر اغواگری دارند و ما را به چیزی به جز خودشان ارجاع نمی دهند. دلوز در مورد کتابهای بکت(همچون آثار نیچه و کافکا) به عنوان یک ضد فرهنگ می گوید:
“این کتابها را نمی توان بدون خنده خواند. خنده و نه دال، خنده های روان گسیخته و یا شادمانی انقلابی و این چیزی است که به جای اضطراب خودبینی حقیرمان و یا وحشت از گناهکاریمان، از کتابهای بزرگ بر می خیزد.”

بکت از ما بیماران انقلابی و جمعی درست می کند.بکت، جمعیت سوسیوپاتهایی را ترتیب می دهد که در اصل ضدفرهنگ اند. در عوض، تفسیر گران معنایی همچون ماشین توتالیتاریستی، هرکدام از شخصیتهای جمعی بکت را تبدیل به مهره هایی از یک جمعیت تنها می سازند و از این طریق به خیالشان مهره ها را شناسایی می کنند. سیستم توتالیتاریستی به تعداد هر یک از این مهره های تنها، بالینهای تک افتاده ای را در دارالمجانین، دارالشفا، دارالفنون طراحی کرده و این مکانها را به عنوان حیطه ی عمومی معرفی می کند. اما مکان در کارهای بکت شناسایی نمی شوند. صحنه ها در مکانهای گنگ و مبهم اتفاق می افتد. مکانهایی که از تیررس سیستم های معناگرا گریخته اند. مخصوصا نمایشنامه ی “همه ی افتادگان” که به صورت رادیوی نوشته شده است. ما مجبوریم تنها به صداها، همهمه ها، نفس نفس زدنها و مکالمات دهانهای نحس گوش فرا دهیم. مکالماتی که در “حیطه ی عمومی” شان شکل می گیرد و خود را به عنوان “گفتار بهینه” آشکار می کنند.

اکنون وقت آن است که حیطه ی عمومی خود را بیرون از فرهنگ توتالیتاریستی تعریف کنیم. ما نیازمند گفتار بهینه ایم نه جمعیت تنها. کثرت خوانش بکت دلیل بر از بین رفتن نظام توتالیتاریستی نیست. اکنون ما بیشتر از خوانش به زایش نیازمندیم. زایش در پیچ های مضاعفی که از طریق فرهنگ شناسایی نشده اند. زایش، جایی است که انکار وجود دارد. انکار ِ معنا، انکار ِ خوانش ها، انکار ِ فرهنگ مسلط. وقتی از رادیو صدای همهمه های شخصیتهای همه ی افتادگان بلند می شود ما هم شروع به مکالمه می کنیم. مکالمه ای که همه ی معناها را انکار می کند. مکالمه ی که در آن میل به ناخودآگاه منتقل نمی شود. اینجا هیچ چیزی سرکوب نمی شود. استعاره نادیده گرفته می شود. مکالمه ی ما در بدنهایمان رخ می دهد. در نفس نفس زدنهایمان در شتاب و گریز از جاده های معنا. باید این بستر میل را گسترش داد. باید دهانهای نحسمان را برای این گفته باز کنیم که ما بیماران انقلابی ای هستیم که حیطه ی عمومی خود را گسترش خواهیم داد. و آنان هیچ وقت نخواهند فهمید که ما اینکار را از چه راهی انجام می دهیم. مثل کار جادوگر که آنها هیچ وقت نفهمیدند که او از چه راهی کارش را انجام می دهد. فقط این را می دانندکه او کار بزرگی می کند. ما نیز جادوگریم. و این است دلیل زنده ماندنمان.

- ” بله بله، ما جادوگریم گو گو!”

مرتبط
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
ولادیمیر و استراگون : سدومی های در انتظار گودو
خشونت نظری
مده آ : اسطوره ی ویروسی
هذیانات بنیان دار مادر من

ترجمه : مهدی سلیمی

بین همه ی دوتایی ها در تاریخ اندیشه ی مدرن (از جمله فروید و لکان، مارکس و لنین و …) کانت و ساد،شاید بیشتر مسئله ساز باشند: حکم “کانت ساد است”، یک “قضاوت بی غایت” در اصول اخلاقی مدرن است که میان دو مخالف بنیادی علامت تساوی قرار مى دهد، یعنى این موضوع را تصریح می کند که گرایش اخلاقی بی طرفانه و والا به نوعی همانند است با _ همپوشانی می شود با _ خشنودی بی بند و بار در خشونت لذت بخش. در این میان چیزهای زیادی به ذهن خطور می کند: آیا خد رابطى از اصول فرمالیست اخلاق کانتی مطابق تا ماشین کشنده و خونسرد آشوویتس وجود دارد؟ آیا تراکم اردوگاهها و قتل همچون یک تجارت بی طرف، در اصل نتیجه ی پافشاری روشنفکرانه روی استقلال باطنی خرد هستند؟ آیا دست کم یک تبار مشروع از ساد تا شکنجه گر فاشیست وجود دارد؟ - بدان گونه که به صورت تلویحی در نسخه ی فیلم پازولینی از سالو شاهد آنیم که در آن روزهای تاریک ِ جمهوری سالوی موسولینی را به نمایش می گذارد-
لکان این پیوند(میان کانت و ساد) را بار اول در سمینار اش با عنوان “اصول اخلاقی روانکاوی” (۱۹۵۸-۵۹) (۱) و بار دوم در کتاب “کانت با ساد” در سال (۱۹۶۳) (۲) شرح می دهد…

۱
برای لکان، ساد نتیجه ی پتانسیل درونی مستقر شده در انقلاب فلسفی کانت است. در این معناى دقیق که او (کانت) ندای وجدان را به درستی آشکار کرد. قطعا اولین پیوند (میان کانت و ساد) در این سئوال است که : تمام آشوبها به خاطر چیست؟ امروزه و در عصر فرویدی پسا ایدئالیست مان، هیچ کس نمی داند که کلمه ى “with” در عبارت “kant with sade” (کانت با ساد) حامل چه نکته ای است _ آیا حقیقت سخت گیری اخلاقى کانت همان سادیسم قانون است؟ آیا قانون کانتی یک عامل “سوپر اگو” است؟ (که بطور سادیستى از به بن بست رسیدن سوژه و درماندگى اش در مقابل درخواستهاى سنگدلانه ى او لذت مى برد) این شبیه حکایت آن معلمی است که شاگردها را با طرح مسائل غیرممکن و حل نشدنی آزار می دهد و مخفیانه از ناتوانی آنها لذت می برد.

با این وجود، مسئله ی لکان دقیقا مخالف ارتباط بالا است. یعنی کانت کسی نیست که یک سادیست پنهانی باشد؛ بلکه آن ساد است که یک کانت پنهانی است. گفتنی است، باید به خاطر داشت که لکان همواره روی کانت متمرکز است نه ساد.مسئله ای که او بدان علاقه مند است، شرح پیامدهای نهایی و انکار کردن مفروضات انقلاب اخلاقی کانت است. به عبارت دیگر، لکان سعی نمی کند تا همچون دیگر اعمال اخلاقی یک نقطه معمولی فروکاستگر “reductionist” ابداع کند. چیزی که ممکن است “محض” و “بی غرضانه” جلوه کرده و بر اساس انگیزه های “آسیب شناختی” بررسی شود. (علایق بلند مدت فرد عامل، تحسین نظایراش، چیز های مربوط به رضایت “سلبی” که اغلب بواسطه ی بیماری و اجحاف ایجاد شده توسط عمل اخلاقی بوجود می آیند). کانون علاقه ی لکان ترجیحا در واژگون سازی پارادوکسیکالى ست که در ان خود میل (یعنی اقدام کردن بر اساس میل فرد و نه سازش پذیر کردن آن) دیگر نمى تواند بر هیچ بسترى از علایق “اسیب شناختى” یا فایده مندى ها و با معیارهاى قانون اخلاق کانتى روبرو شود ـ بنابراین عبارت “فرد از میل اش پیروی می کند” با عبارت ” وظیفه ی خودش را انجام می دهد” هم پوشانی می شود و برای به یاد آوردن نمونه ی مشهور خود کانت از “نقد عقل عملی” همین کافی است.
(کانت در این کتاب می نویسد:)
“تصور بکنید که شخصی می گوید: شهوت اش قوی و مقاومت ناپذیر می شود زمانی که ابژه ی مطلوب و فرصت مناسب فراهم شود. از او بپرسید: اگر در مقابل همان خانه ای که برای او موقعیت فراهم است، یک چوبه ی دار بنا شده باشد به طوریکه او فورا بعد از ارضای شهوت اش به دار آویخته شود، در آن صورت آیا او احساسات شدید اش را باز نمی تواند کنترل کند؟(حدس زدن پاسخ او، یعنی چیزی که ممکن است او در جواب ما بگوید کار مشکلی نیست.)(۳)

ضد مباحثه ی لکان اینجاست: چه اتفاقی میافتد اگر ما با سوژ ه ای مواجه شویم(همانند چیزی که ما منظما در روانکاوی انجام می دهیم) که به ممنوعیت تجاوز کند؟ یعنی سوژه از یک شب شهوانی کاملا لذت ببرد هر چند چوبه ی دار او را تهدید کند؟!

یک فیلم ایتالیایی به اسم “Casanova 70” با شرکت ستاره های سینما “Virna Lisi” و “Marcellpo Mastroianni” در دهه ی ۶۰ ساخته شده است و به این موضوع اشاره می کند که: قهرمان فقط در صورتی می تواند توان جنسی اش را حفظ کند که انجام “آن” نوعی از خطر را شامل شود. در انتهای فیلم/ انجا که او(قهرمان فیلم) در شرف ازدواج با معشوق مورد علاقه اش قرار دارد، می خواهد دست کم برای نقض ممنوعیت سکس پیش از ازدواج، با معشوقه اش در شب قبل از ازدواج شان در آمیزد. با این وجود، معشوقه ی او با بی اطلاعی (از این موضوع)و با ترتیب دادن کشیش برای اجازه مخصوص به هر دوی آنها برای خوابیدن با هم دیگر در شب قبل از ازدواج، این حداقل لذت را از بین می برد. با این کار در حقیقت قانون محروم از نیش گناهکارش باقی می ماند. اکنون او (قهرمان) چه کاری می تواند انجام دهد؟ در شات پایانی فیلم، ما می بینیم که او از بیرون روی ایوان کم پهنای بلندترین ساختمان سینه خیز می رود. او خودش به یک کار سخت مبادرت می ورزد تا به اتاق خواب دختر از خطرناک ترین راه ممکن وارد شود._ در یک کوشش مایوسانه برای رسیدن به خوشی جنسی از راه خطر مرگبار…._ بنابراین مسئله ی لکان این است که اگر ارضای میل جنسی، تعلیقی است که حتی ابتدائی ترین علائق “اگوستیک” را شامل می شود، اگر این خوشی به روشنی در “ماورای اصل لذت” قرار میگیرد، در نتیجه، علیرغم همه ی مخالفت های ظاهری، ما بر اساس یک عمل اخلاقی رفتار می کنیم.پس احساس اخلاقی به خود “هوس” رسیدگی می کند.(۴)

مسئله ی دیگر لکان این است که، هر چند بعد پنهانی ساد از “اصول اخلاقی جنسی” در اندیشه ی کانت قرائت نمی شود، با این وجود اگر ما “شواهد تصادفی” را بیرون از بدن قرار دهیم، (تئوری ساد) از ساختار تئوریکی کانتی جدانشدنی است.(۵) (آیا تعریف زننده ی کانت از ازدواج _یعنی قرار داد بین دو غیر همجنس بزرگسال برای استفاده ی دوطرفه از اندام جنسی همدیگر_ همان تئوری ساد نیست؟ تئوری ساد، دیگری یعنی سوژه های شریک جنسی را به ابژه های کوچک کاهش می دهد. (ابژه های کوچک سادی نیز) اندام های جنسی هستند که لذت را فراهم می کنند و سوژه به این دیگری به عنوان یک انسان کامل، بی اعتنا می شود.) این در یافت به ما اجازه می دهد تا از آن طریق تفسیر کانت از رابطه ی بین تمایلات (احساسات) و قانون اخلاقی را بهتر دریافت کنیم.

اگر چه کانت به شکاف بین تمایلات “آسیب شناختی” و صورت ناب قانون اخلاقی پافشاری می کند، با این حال آن چیزی که سوژه در هنگام مواجه شدن با حکم قانون اخلاقی تجربه می کند، یک احساس پیشین است. احساس درد به خاطر اهانت!(اهانت به دلیل آسیب رساندن به غرور انسان، به خاطر “شیطان باطنی” که در فطرت آدمی است) این امتیاز بخشی به درد همانند تنها احساس پیشین توسط کانت، برای لکان صریحا نظیر تصور ساد در مورد درد است.یعنی (درد) به عنوان یک راه مصون برای دسترسی پیدا کردن به ژوئیسانس جنسی( آزار دادن و تحقیر دیگری / آزار دیدن و تحقیر شدن توسط او) و البته استدلال ساد این است که درد به لذت تقدم دارد چرا که لذتهای طول عمر بیشتر زودگذرند در حالی که درد تقریبا به طور نامعین می تواند طول بکشد.
پیوند(بین کانت و ساد) بیشتر می تواند توسط چیزی که لکان آنرا “فانتزی بنیادین ساد” می نامد، ثابت شود. فانتزی دیگرگونه، بوی بدن قربانی، که در عین حال که به طور نامعلوم شکنجه می شود با این وجود به طرز جادویی زیبایی اش را حفظ می کند. (دیدن فیگور استاندارد “سادی” از یک دختر جوان مقاوم نشان می دهد که او اگر چه بی اندازه تحقیر و اندام شکنی می شود ولی به طریقی مرموزانه (زیبایی اش) مصون و سالم باقی می ماند. به همان طریق که در “تام و جری” و سایر قهرمانان کارتونها شاهد آنیم که جان به در بردن خنده آورشان، گونه ای امتحان سخت برای مصون ماندن آنهاست.)

آیا این فانتزی، پایه ی لیبیدویی فرضیه ی کانت را فراهم نمی کند که می گوید: “جاودانگی روح برای دست یافتن به کمال معنوی به طور بی انتها کوشش می کند”؟ آِیا “حقیقت ” خیالی روح برای جاودانه بودن (تئوری کانت) دقیقا برابر با مخالف آن یعنی جاودانگی بدن در توانایی اش برای تحمل کردن درد بی انتها و اهانت(تئوری ساد) نیست؟

“جودیت باتلر” نشان داد که “body” “بدن ” فوکویی به مثابه ی عرصه ی مقاومت، جدا از “psyche” “روان” فرویدی نیست. و به طور متناقض “بدن” همان نام فوکویی برای دستگاه روانی است تا جایی که در مقابل سلطه ی روح مقاومت می کند. باتلر می گوید: فوکو در تعریف مشهورش از روح به عنوان “زندان بدن ” یاد می کند،و بدین گونه او حول تعریف استاندارد افلاطونی- مسیحی از بدن به مثابه ی “زندان” روح، می گردد، هنگامی که می گوید: “بدن” صرفا یک بدن بیولوژیکی نیست، اما موثرا بین نوعی دستگاه روانی پیشاذهنی گیر کرده است!(۶) بنابراین (برخلاف فوکو) ما در اندیشه ی کانت با یک بازگشت محرمانه مواجه نمی شویم.بلکه در مسیر مستقیم ارتباط بین بدن و روح را درک می کنیم. حال آیا چیزی که کانت “جاودانگی روح” می نامد همان فناناپذیری دیگری/ آسمانی بودن/ یا بدن “نامیرا” است؟

۲

به دلیل نقش مرکزی “درد” در تجربه ی اخلاقی سوژه است که لکان بین “سوژه ی بیان کننده”(سوژه ی اظهار کننده ی یک حکم) و “سوژه ی بیان شده (حکم)” (که اینجا هویت نمادین سوژه با و از طریق حکم اش فرض شده است) تفاوت قائل می شود. کانت برای مسئله اش “سوژه ی بیان کننده” ی قانون اخلاقی را خطابه قرار نمی دهد. یعنی برای او عامل قطعی امر اخلاقی بواسطه ی افق فکری خود سوژه نیست. با این حال این مساله بی معنی است که می گوید: از آن جایی که قانون یک درخواست غیر شخصی است پس، از “هیچ جا نمی آید!”. از آن طرف نیز، خودمختاری و استقلال فرض شده از طریق خود سوژه نهایت خود فرضی است. لکان با ارجاع به ساد، غیاب در کانت را همچون یک قانون حذف و ناپدید کردن و “سرکوب”، یا همان “اخلاق بیان کننده ی قانون” قرائت می کند. و این ساد است که آنرا در فیگور جلاد-شکنجه گر “سادیستی” به پدیدار مى کند. شکنجه دهنده در حقیقت بیان کننده ی قانون اخلاقی است. عاملی که لذت را در آزار و اهانت ما(ما به مثابه ی سوژه های اخلاقی) پیدا می کند.
اینجا باز یک ضدمباحثه با خود اثباتی سطحی ظاهر می شود. آیا گفتن این مطلب بکلى مهمل نیست که تا وقتى که در تئوری ساد، عنصری که جای حکم بلاشرط را اشغال می کند یا قائده ی کلی که سوژه مجبور باشد از آن پیروی کند، همان در خواست عمومی اصول اخلاق کانتی است که می گوید”وظیفه ی تان را انجام دهید”؟ اما با این وجود مخالفت اصلی و بنیادین آن، یعنی دستور برای پیروی کردن از آنها، تئوری “آسیب شناختی” را محدود می کند. به صورتی که بوالهوسی های احتمالی که از طرف شما ایجاد می شود، به طرز بی رحمانه ای همه ی انسانهای هم قطار شما را به ابزاری برای لذت تقلیل می دهد. بنابراین درک اشتراک بین ویژگی ها و پیدایش فیگور آزار دهنده/ جلاد ِ “سادیستی” همچون “سوژه ی بیان کننده”ى حکم اخلاق عمومی دشوار است. اندیشه ى سادى از ادب و ارزش کانتى بسوى کفرگویى حرکت مى کند ـ یعنى از احترام گذاشتن به دیگرى، و همیشه با او همچون یک پایان در خود رفتار کردن، بسوىتقلیل همهى دیگرى ها ـ بدین ترتیب همه ی “دیگری ها” به ابزار غیر ضروری صرف کاهش می یابند که به طرز بی رحمانه ای استثمار می شوند. اینجا صریحا می توان این حقیقت را درک کرد که “سوژه ی بیان کننده” ی دستور اخلاقی غیر محسوس در کانت،ویژگی های واقعی جلاد سادیستی را بر عهده می گیرد. بدین شکل آنچه را که ساد انجام می دهد، یک عمل بسیار دقیق حاصل از شکاف ِ پیوند بین دو عنصر است که درنگاه کانت مشابه و منطبق به هم هستند.(۷): یعنی (آنچه را که ساد انجام می دهد) بیان یک دستور اخلاقی بلاشرط و عمومیت اخلاقی این دستور است. ساد ساختار امر قطعی را حفظ کرده و بیشتر محتویات آن را در بی قاعدگی “آسیب شناختی” تثبیت می کند.

نکته ی مهم بعدی این است که : این شکاف صرفا حاصل بی قاعدگی سادی نیست – آن مثل یک امکان در همان تنش اساسی معقول دکارتی راکد می ماند – هگل قبلا، از این بازگشت عمومی کانتی مربوط به احتمال ویژه ی شخصیتی آگاه بود. و آیا مسئله ی مهم انتقاد هگل از امر اخلاقی کانتی این نیست که: از آنجایی که امر ضروری تهی است پس کانت مجبور است آنرا با محتوای تجربی(مبنی بر آزمایش) پرکند و بدین ترتیب بر روی محتوی مخصوص احتمالی به عنوان فرمی از ضرورت عمومی تاکید می کند؟! یک هنرمند است که بهمراه ماموریت هنرى اش تعیین هویت مى شود ـ بنابراین عنصر مشروط (احتمالی) یا همان موضوع نمونه ی “آسیب شناختی” به مقام یک در خواست بلاشرط(قطعی) بالا برده می شود…. (و از طریق آن) آزادانه و بدون هیچ خطایی تعقیب می شود. همچون یک قید درونی که بدون آن ، ناتوان از زنده ماندن است. سرنوشت غم انگیز ژاکلین دو پری (Jacqueline du pre) ما را با نسخه ای زنانه از شکاف بین دستور بلاشرط و معکوس اش (امر احتمالی) مواجه می سازد. (دو پری به مانند) سریال عمومی ابژه های تجربی خنثی که باید در تعقیب ماموریت شخص قربانی شوند(۸). ( که البته این موضوع ما را بیش از حد برای خواندن داستان زندگی دو پری علاقه مند می کند و برای شناخت اش مفید است. (داستان زندگی دو پری) نه به عنوان یک “داستان واقعی” بلکه همچون یک شرح داستانی افسانه ای است: چیزی که تا این حد شگفت انگیز است این است که چگونه داستان زندگی او ، بدقت از طرحهای پیش منظوم(از قبل نوشته شده ی)یک افسانه ی خانوادگی پیروی می کند! (مثل داستان کاسپر هاوزر”Kospar Hauser”.) و به چه شکل از طریق تصادفات شخصی به صورت عجیبی، ویژگی های آشنا از اسطوره های باستانی را باز سازی می کند!!! دستور بلا شرط(امر مطلق) دو پری، فشارش، احساسات شدید مطلق اش، هنر او بود.( وقتی که ۴ ساله بود، با مشاهده ی یک نوازنده ویولنسل، سریعا اعلام می کند که این همان چیزی است که او می خواست باشد…)مقام بالای هنر او حاصل رجوع کردن به زندگی عشقی اش و مواجه شدن با یک سری مردانی است که همه ی آنها(مرد ها) نهایتا جانشین پذیر بودند؛یکی به خوبی دیگری. از او خواسته بودند تا در سریال “مرد آدم خوار” شرکت کند. و به این شکل او جایی را که معمولا برای هنرمندان مرد بود به خودش اختصاص داد. جای تعجب نیست که بیماری تراژیک طولانی مدت اش (او از سال ۱۹۷۳ تا ۱۹۸۷ چندین مرتبه به طرز دردناکی داشت جان می سپرد؛ گونه ای تصلب متعدد) توسط مادرش به عنوان”پاسخ به امر واقع” درک شده بود.(تصلب متعدد) همچون مجازات الهی، اما نه فقط برای زندگی بی بند و بار جنسی اش، بلکه به خاطر سرسپردگی “افراطی” به هنرش….

اما بهرحال این تمامی داستان نیست. سئوال اصلی این است که : آیا قانون اخلاق کانتی قابل ترجمه به تصور فروید از “سوپراگو” است یا نه؟ اگر پاسخ مثبت باشد، پس “کانت با ساد” بدین معنی ست که ساد حقیقتا پیرو اصول اخلاق کانتی است.ولی اگرقانون اخلاقی کانتی برابر با “سوپراگو” نباشد.( لکان خودش در آخرین صفحات از سمینار ۱۱،بین قانون اخلاق کانتی و “سوپر اگو” تمایز قائل می شود. او قانون اخلاقی را معادل با خود میل می داند. در صورتیکه سوپر اگو منحصرا به عنوان سوژه ی رسواگر میل هر شخصی تعریف می شود. یعنی گناه بواسطه ی سوپر اگو تعیین می شود. سوپر اگو شاهد به این حقیقت است که سوژه کجا خیانت کرده یا میل را به خطر انداخته است.)(۹) بنابراین، ساد تمامیت اصول اخلاقی کانتی نیست اما یک شکلی از درک منحرف آن است. کوتاه آنکه، با دور شدن از اندیشه ی بنیادین کانت،در می یابیم که ساد می گوید: چه اتفاقی خواهد افتاد اگر سوژه به محدودیت واقعی اخلاقیات کانتی خیانت کند؟

این تفاوت در پی آمدهای سیاسی اش تعیین کننده است.بدین شکل که از طرفی ساختار لیبیدویی ِ رژیم های “توتالیتاری” منحرف(از اصول اخلاق کانتی) است( چرا که سوژه ی توتالیتاری، موقعیت ابژه ی – ابزاری ژوئیسانس دیگری را بر عهده می گیرد) و از آن طرف “ساد به مثابه ی حقیقت کانت” این معنی را می دهد که اخلاقیات کانتی موثرا به استعدادهای توتالیتاری پناه می دهد.در حالی که ما اخلاقیات کانتی را منحصرا به مثابه ی نهی کننده ی سوژه برای بر عهده گرفتن موقعیت ابژه ی – ابزاری برای ژوئیسانس دیگری متصور می شویم.به طوری که (سوژه ی اصول اخلاقی کانتی) با بر عهده گرفتن تمام مسئولیت هایش، درحقیقت وظیفه اش را انجام می دهد. پس کانت “غیرتوتالیتاری” ویژه است.

رویا در درمان “ایرما”- که فروید از آن به عنوان یک موضوع نمونه برای روشن کردن روش خود از تحلیل رویا ها استفاده کرد- یک رویا درباره ی مسئولیت است.(مسئولیت شخصی فروید برای کوتاهی مدت معالجه اش در مورد ایرما) این حقیقت به تنهایی نشان می دهد که مسئولیت یک تصور فرویدی تعیین کننده است.

اما چگونه ما آنرا درک کنیم؟ چگونه ما از دام معمولی “mauvaise foi” در مورد مسئولیت سوژه در اندیشه ی سارتر درباره ی پروژه ی هستی شناختی اش، اجتناب کنیم؟ یعنی نقش اگزیستانسیالیست در خطای هستی شناختی که به محدودیت از این قبیل وجود انسان مربوط می شود و به همان اندازه ی دام مخالف که “دیگری را سرزنش می کند” است. (سرزنش دیگری با این استدلال که: از آنجائیکه ناخودآگاه گفتگوی دیگری است، پس من مسئول وضعیت های آن نیستم. او یک دیگری بزرگ است که از میان من صحبت می کند. من یک وسیله ی صرف برای آن هستم.)
لکان راه خروجی از این بن بست را با مراجعه کردن به فلسفه ی کانت مثل یک مقدمه ی تعیین کننده برای اخلاقیات روانکاوی از وظیفه ی مربوط به “وراى فایده مندى” ، آشکار می سازد. بر طبق استاندارد انتقاد شبه هگلی، علم اخلاق عمومی کانتی به صورت آشکار رد می شود. یعنی با این زمینه ی ذهنی که وضعیت تاریخی واقعی سوژه در کجا ریشه دار است و محتوای ثابت (گنجایش معین) “فایده” را چه چیزی فراهم می کند؟هر چند فرمالیست کانتی به طور تاریخی جوهر مخصوص و مشخص شده توسط زندگی اخلاقی است. با این وجود، این سرزنش (انتقاد هگلی) را می توان با ادعای محکم و بی مانند اخلاقیات کانتی، انکار کرد. یعنی بواسطه ی عدم قطعیتی که در اخلاقیات کانتی قرار دارد و می گوید: “قانون اخلاقی به من نمی گوید که وظیفه ام چه چیزی است بلکه می گوید که من صرفا باید وظیفه ام را انجام دهم.”
به عبارتی ممکن نیست تا معیارهای محکم و ملموسی حاصل شود که من مجبور باشم در موقعیت های ویژه ام از آن پیروی کنم.و همچنین قانون اخلاقی خودش نمی تواند سوژه را مجبور کند تا مسئولیت تفسیر کردن دستور مطلق از قانون اخلاقی را در یک سری از تعهدهای حسی بر عهده بگیرد.

در این حس دقیق که “قاعده سازی محکم و واقعی از یک تعهد اخلاقی معین، یعنی ساختار زیبایی شناسانه دادن به حکم است”، شخص را برای خطر کردن در موازات “نقد قوه ی حکم” کانت، وسوسه می کند. یک حکم بواسطه ی چه چیزی، یک مقوله ی عمومی برای یک ابژه ی مخصوص در خواست می کند یا این ابژه را زیر یک تعریف عمومی از قبل فرض شده، رده بندی می کند!؟ یعنی به این صورتکه، “من” به عنوان بعد الزامی-واجب-عمومی (اخلاق) اختراع شده و از طریق آن، ابژه ی مخصوص مشروط(قانون) را در حد مقام یک “چیز اخلاقی” بالا می برد.

بنابراین همیشه چیزی والا در درخواست کردن یک حکم که وظیفه ی مان را تعیین می کند، وجود دارد.همچون تعریف لکان از والایش که می گوید (والایش یعنی): من ” ابژه را به مقام چیز بالا می برم”. همچنین پذیرش کامل این پارادوکس، یعنی اینکه ” من می دانم این سنگین است و می توند دردناک باشد، اما “من” چه کاری می تواند بکند، این وظیفه ی من است…” ما را مجبور می کند تا هر ارجاعی به “وظیفه”را مثل یک “بهانه” رد کنیم.
“این بهانه نیست برای انجام ندادن وظیفه ی فرد” در حقیقت شعار استاندارد سخت اخلاقی است. اگر چه این جمله ی کانت “Du kannst,denn du sollst” “شما می توانید، چونکه شما باید …” به نظر می رسد که نسخه ی جدیدی از شعار(اخلاقی اش)را پیشنهاد می کند. در این جمله که “هیچ بهانه ای برای انجام دادن وظیفه ی کسی وجود ندارد” او تلویحا آنرا (شعارش را) با یک انعکاس عجیب و غیرطبیعی کامل می کند.(۱۰)
ارجاع به وظیفه به عنوان بهانه برای انجام دادن وظیفه، ریاکارانه است و باید آنرا رد کرد …برای این مقوله، به یاد آوردن حکایت نمونه از معلم سادیستی سخت گیر که شاگردانش را به روش سنگدلانه و بی رحمانه شکنجه می دهد،کفایت می کند. بهانه ی معلم برای خودش و دیگران این است که:” من خودم آنرا (جواب مسئله) را به سختی در یافتم به خاطر همین این چنین فشار را روی بچه های ضعیف اجرا می کنم. اما من چه کاری می توانم انجام بدهم.این وظیفه ی من است!” مثال نزدیک دیگر، مربوط به سیاست استالین است: استالین نژاد بشری را دوست دارد اما با این حال اعدام ها و پاکسازی های مخوف وزننده انجام می دهد. هنگامیکه او این اعمال را انجام می دهد قلب اش می شکند. اما او کاری نمی تواند بکند. چرا که وظیفه اش در راستای پیشرفت بشریت است…

چیزی که ما اینجا با آن مواجه می شویم: رفتار منحرف در اتخاذ مقام ِ وسیله ی محض در مقابل اراده ی “دیگری بزرگ” است. ” آن مسئولیت من نیست! کسی که آنرا به طور موثر انجام می دهد، من نیستم! من صرفا یک وسیله ی ضرورت تاریخی بلندتر هستم!”. ژوئیسانس نا هنجار از این موقعیت، بواسطه ی این حقیقت حاصل می شود که من خود ام را تبرئه شده از آن چیزی که انجام می دهم، متصور می شوم. آیا این درست است که درد را روی دیگران وارد کنیم با این استدلال که “من مسئول آن نیستم” که ” من صرفا اراده ی دیگری را انجام می دهم”؟! این همان چیزی است که از اصول اخلاقی کانتی جلوگیری می کند. این موقعیت سادیستی منحرف، به این سئوال پاسخ می دهد که: چگونه سوژه گناهکار می تواند باشد هنگامی که او صرفا به عنوان “ابژکتیو” فهمیده شود؟ یک ضرورت تحمیلی ؟ پاسخ از طریق “سوبژکتیو” فرض گرفتن این “ضرورت ابژکتیو” است. یعنی کشف خوشی در آنچه که به او تحمیل شده است. با این گفته ها، و در نگاه بنیادی تر، اصول اخلاق کانتی برابر با “سادیست” نیست و دقیقا آن چیزی است که از موقعیت یک جلاد سادیستی جلوگیری می کند.

در آخر گفتنی است: لکان تز “ساد همچون حقیقت کانت” را خراب می کند. این اتفاقی نیست که در همان سمینار لکان، پیوند جدانشدنی بین ساد و کانت قرار می دهد و در برداشت و قرائت مفصل اش از آنتیگونه، طرحی از یک قانون اخلاقی توصیف می کند که با موفقیت از دام گمراه کننده ی ساد مثل حقیقت مخفی اش در سخت گیری بر روی درخواست بلاشرط اجتناب می کند. آنجا که آنتیگونه از درخواست بلاشرط برای خاکسپاری برادر اش به عنوان دستوری که او را تحقیر می کند، اطاعت نمی کند. دستوری که موثرا توسط جلاد سادیستی داده شده است…بنابراین کوشش اصلی سمینار لکان بر پایه ی اخلاقیات روانکاوی است. تا دقیقا چرخه ی نادرست Kant avec Sade را منحل کند. فقط اگر در مقایسه با کانت، کسی تصدیق کند که نیروی خود میل “آسیب شناختی” نیست.(می پرسد) چگونه این(چرخه) ممکن است؟
لکان به اختصار ضرورت یک “انتقاد از میل خالص” را در برابر کانت و کسانی که معتقدند گنجایشمان از میل سراسر “آسیب شناختی”است، تصدیق می کند.(لکان مکررا می گوید که هیچ پیوند قبلی بین یک ابژه ی تجربی و لذتی که این ابژه در سوژه بوجود می آورد، وجود ندارد). لکان ادعا می کند از آنجائیکه میل “ضد آسیب شناختی” است پس یک “قوه ی محض میل” وجود دارد.یک ابژه ی سببی-پیشین. و البته این ابژه همان است که لکان آنرا ابژه ی a کوچک (petit a) می نامد…..

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

۱/Lacan, Jacques, Le seminaire, Livre VII: L’éthique de la psychanalyse, Paris: Seuil, 1986, chap. VI.

2.Lacan, J., “Kant avec Sade,” in Écrits, Paris: Seuil, 1966, p. 765-790.

3.Kant, Immanuel, Critique of Practical Reason, New York: Macmillan, 1993, p. 30.

4. / / …… قانون اخلاقى مى تواند به ما اینگونه القا بکند که همه ی علائق و انگیزه های “آسیب شناختی” مان کنار بگذاریم و بدین شکل مرگمان را بپذیریم. بنابراین مورد یک کسى که شب را با یک بانو می گذراند -هر چندکه مى داند برای اینکار از زندگی اش مایه خواهد گذاشت- یک مورد از قانون اخلاقی است….
” Alenka Zupancic, “The Subject of the Law,” in Cogito and the Unconscious, ed. by Slavoj Zizek, Durham: Duke UP 1998, p. 89.

5- البته آشکارترین گواه برای رفتار باطنی در پیوند میان کانت و ساد، اندیشه ی (انکار شده ی ) کانت از “شیطان اهریمنی” است. یعنی شیطان کامل شده بدون هیچ دلایل “آسیب شناختی” و در عین حال بیرون از هر اصل و اساسی و فقط برای نقض آن. اما کانت این تصور از شیطان را در یک اصل عمومی ظاهر می سازد.(و بدین شکل به یک اصول اخلاقی بدل می شود.) ولی او فقط به منظور انکار کردن(این اصل) فورا ادعا می کند که: بشر ناتوان از چنین فساد مطلق است. به هر حال، آیا ما نباید با این “انکار گر” کانتی مخالفت کنیم؟ به این شکل که جلوه ی کامل (عمارت) سادی دقیقا بر روی یک چنین ترفیع(نمای) شیطانی از یک امر قطعی، تکیه می کند. برای دقت بیشتر به این نکته، رجوع شود به :

see Chapter Chapter II of Slavoj Zizek, The Indivisible Remainder, London: Verso 1996.

6.Butler, Judith, The Psychic Life of Power, Stanford: Stanford University Press 1997, p. 28-29.

7.David-Menard, Monique, Les constructions de l’universel, Paris: PUF 1997.

8.du Pré, Hilary and Piers, A Genius in the Family. An Intimate Memoir of Jacqueline du Pré, London: Chatto and Windus 1997.

9.Alenka Zupancic, op.cit., as well as Bernard Baas, Le désir pur, Louvain: Peeters 1992.

10- برای دریافت جزئیات بیشتر این ویژگی کلیدی در اصول اخلاقی کانتی، رجوع شود به:

see Chapter II of Slavoj Zizek, The Indivisible Remainder, London: Verso 1996.

مرتبط
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
از جویس به مثابه نشانه تا نشانه ی قدرت ـ اسلاوی ژیژک

یادداشتى درباره ى دستگیرى امین قضایی

“مردى به زنى کتابخوان و با شعور عشق مى ورزد. مرد مى داند که زن مى داند. و زن نیز مى داند که مرد دیوانه وار او را دوست مى دارد. پس چگونه مرد مى تواند به زن ابراز علاقه کند ؟ مرد شیوه ى باربارا کارتلند را بکار مى یندد. مرد به زن مى گوید : همانطور که باربارا کارتلند مى گفت، تو را دیوانه وار دوست مى دارم. ” (امبرتو اکو)
در شیوه ى باربارا کارتلند، مرد براى بیان احساسات از شعور مخاطب اش استفاده مى کند. من نیز اینجا از شیوه ى باربارا کارتلند استفاده کرده و احساساتم را براى انسانهاى با شعور مى نویسم :
همانطور که امین قضایى مى گفت: “شعور در تناقض است. در اسارت کسانى که سرود آزادى مى خوانند. در سرودى که سکوت را بر سر جلادش فریاد مى کشد. ”
امین قضایى شکنجه گر را نماد شناسایى و رفقاى در بند را نماد شناخت مى داند. و خبر از شکست شناسایى در مقابل آگاهى مى دهد. اکنون با دستگیرى امین قضایى آگاهى تبدیل به نماد خود شده است. ماهیت “نماد آگاهى” بلوف زنى ست. شکنجه گر شعور کافى براى درک بلوفهاى این نماد آگاهى را ندارد. پس او را محکوم به دروغگویى مى کند. فاصله ى بلوف زنى و دروغ گفتن مثل فاصله ى اگاهى ست با شناسایى. دروغ همیشه براى خود یک معیار منطقى دارد که از طریق قیاس آن با معیار درستش قابل شناسایى ست. اما بلوف نمایشى ست که براى اولین بار پیش چشمانتان اجرا مى شود. چیزى ست شبیه ساحرى.

مده آ با دانش جادوگرى خود و با فرستادن هدیه عروسى به دختر شاه کرئون او را مى سوزاند. بلوف هدیه اى ست که از طرف آگاهى به شکنجه گر داده مى شود. و نماد شناسایى را به آتش مى کشد. نویسنده ى نوشتار سادیستى به ما یاد داده است که نوشتار به جز آزار دادن مخاطب به هیچ دردى نمى خورد. نوشتار قرار است بر بدن دیگرى خط بیاندازد. اینجا نوشتار جاى خود را با ریطوریقایى (ژست هاى بیانى) عوض مى کند. نوشتار از نگاه هاى سترون بدنهاى فعال مى سازد. بدن هاى فعال با خط زدن شان بر بدن همدیگر به ارگاسم جمعى مى رسند.
ماتریالیزه کردن نوشتار یعنى تبدیل آن به یک شى برنده. آلتى در مقابل شلاق شکنجه گر و حتى قوى تر از آن.
نویسنده ى نوشتار سادیستى در مقابل بازجویان بلوف مى زند. کدهاى زبانى او براى بازجویان غیر قابل شناسایى ست. زبان او زبان سخنورى نیست، زبان آوایى ست. زبانى کافکایى ست، شبیه جیرجیر سوسک. دلوز این زبان کافکایى را زبان اقلیت معرفى مى کند و ان را حاصل از اندیشه ى ایلیاتى مى داند. اندیشه اى که هیچگاه تن به رمزگذارى نخواهد داد. این اندیشه ماشین جنگى ایلیاتى تولید مى کند که بر علیه دولت مى ایستد.
اکنون زمان ان فرا رسیده است که بدنهاى فعال با هم یکى شوند و بر علیه تمامى رمزگذارى ها فریاد برآورند :

سفر به شهر سدوم
(آدمها : فیلسوف ـ راوى ـ کارگردان ـ پازولینى ـ حیوان ها (همسرایان ـ سوسیوپات ها )

فیلسوف : (در نقش راوى) چه فرقى دارد صداى جیر جیر سوسک با صداى یک کارمند دون ڀایه ى نهادهاى بوروکراتیک؟ چه فرقى دارد خرناسه ى یک حیوان با یک انسان آگاه تنها ؟ ( رو به همه ) باید یک سوسیوڀات باشى تا به اجتماعات اقلیتى ما بڀیوندى. اگر خواهان درک جنسیت هستى باید همجنس مکالمه ام باشى وگرنه این حرفهاى برفى من در گوشهایت یخ خواهد زد. (بلندتر) من دچار یک پارانویاى جمعى ام ! پارانویابه فاشیست اختصاص دارد. (کمى به فکر فرو مى رود) روانکاوان خوب فهمیدند (عصبانى) آیا من یک فاشیست ام؟ چه فرقى دارد پارانویاى هیتلر با پارانویاى نیچه؟ هیتلر بر سر آرامگاه نیچه سان مى رود. آیا این همزاد پندارى ست؟ (مشکوک است) یک فرد پارانویید “همزاد پندارى” نمى کند (مکث مى کند، دنبال واژه اى مناسب مى گردد) بلکه “یکى مى انگارد”. هیتلر فکر مى کرد که بر سر ارامگاه هیتلر رژه مى رود. چه اشتباهى ! براى فاشیست پارانویا یعنى تخاصم نسبت به هر دیگرى. من مى گویم براى نیچه پارانویا یعنى دعوت هر دیگرى. به خاطر همین است که روح یهودیان از اردوگاه هاى آدم سوزى به سمت قبر هیتلر مى شاشند ، و هیتلر بر سر ارامگاه نیچه پایکوبى مى کند. (ناراحت تر به نظر مى اید) بر سر قبر من چه کسى خواهد شاشید آیا ؟ دیگرى بازمانده ى من کدام است آیا؟ مقعد زاده که الت تناسلى ندارد، چون که جنسیت ندارد. پس با من چکار خواهد کرد آیا؟ من که همه ى دیگرى هایم را شاش بند کرده ام (عصبانى تر) نکند قبر مرا به خطر تمیزى اش با قبر مسیح اشتباه بگیرند. (رو به همه) حالا فهمیدید پارانویاى جمعى چیست؟ من دیگرى ندارم ولى گروهى دارم مملو از اعضاى سوسیوپات. آنها هم دیگرى ندارند و در عین حال در اغواگرى قدرتمندند. (با صداى بلند) آیا آنها یک فاشیست اند ؟
راوى : آنها یک فاشیست اند؟
همسرایان ، سوسیوپات ها : (همه با هم) نه ـ ـ ـ
کارگردان : چقدر صدایتان شبیه حیوانهاست ! چقدر ناهماهنگید ! چه خوب که نمایشنامه ى ما آوانگارد است. اگر اودیپ شهریار را بازى مى کردید که زئوس همه ى شما را به شاشیدن سر قبر راوى محکوم مى کرد !
حیوان ها : راوى مان را عشق است ! دیونوسوس را عشق است !
راوى : چقدر عشق تان باوقار است ! در آغوش ام بگیرید، از پشت با من در آمیزید ! بدنهایتان را به من گره بزنید. با من یکى شوید ! طورى که کسى نتواند بدن هایمان را از هم تشخیص دهد. دیگرا ن را به خود راه مدهید. اغوایشان کنید. به یاد داشته باشید که ما دچار پارانویاى جمعى هستیم. ما سوسیوپات هایى هستیم که در مقابل عذاب خدایان جادوگرى یاد گرفته ایم. ما اغوا کننده ترین زن از سرزمین کلخیس را با خود به همراه داریم. مده آ با ماست. کلاه هاى خنده دارترین همـجنس گرایان ایرلندى ان جلو دارد حرکت مى کند (راوى به جلو نگاه مى کند تا بدن ولادیمیر و استراگون را پیدا کند. نمى تواند تشخیص دهد. همگى در هم لولیده اند. کلاه ان دو روى سر جماعت سوسیوپات به چرخش در مى اید.) ( حالت هشدارگونه) ان دیوانه ى فرانسوى در جایى از بدن مان قرار گرفته است. مواظب بدن هایتان باشید که او مبتکر تئاتر شقاوت است. هر لحظه ممکن است یکى از شما را زخمى کند. (با صداى بلندتر) اگر نیچه صداى مرا مى شنود یا اگر کسى از او خبر دارد به او بگوید که لوسالومه در بدنهاى ماست. از سرایت کردن سیفلیس ات هراسى نداریم. فشارمان بده ! (رو به همه) همـجنسگرایان، از خشونتتان نکاهید ! به سمت شهر سدوم حرکت مى کنیم. اینجا همه اختگان اند. تنها راه رهایى براى ما مقعد ماست.
(صداهایى حیوانى و همهمه ى بدن ها بیشتر مى شود)
پازولینى : (فریاد مى زند) سکوت ! (نگران است)
راوى : (نگاه اش را به سمتى که حدس مى زند “کراپ” انجا باشد برمى گرداند) هى ، کراپ ! صداى نوار را کمتر کن .
(صداها کمتر مى شوند. همه به راوى گوش مى دهند)
راوى : راستى دوستان ! کسى از جادوگر واقعى مان “امین قضایى” خبر ندارد؟ راه هاى صعب العبور زیادى در پیش داریم. گذر از آنها بدون سحرهاى او برایمان مشکل خواهد بود.
(سکوت بدن ها)
فیلسوف : (دوباره تکرار مى کند) کسى خبر ندارد ؟
(صداى بدن ها هماهنگ تر مى شود ـ صدایى شبیه شیون زنانه از بدن بلند مى شود. صدا اوج مى گیرد )

پایان

(نیم نگاهی به فیلم “مادر من”، ساخته شده بر اساس داستانی از ژرژ باتای)
mehdi.salimy[at]gmail[dot]com
وبلاگ مهدى سلیمى به تازگى راه اندازى شده است (کلیک)

عنوان فیلم : مادر من (ma mere)
کارگردان : Christophe Honore
محصول ۲۰۰۳ ـ فرانسه

دریافت نسخه ی آکروبات

در این مقاله، نویسنده در تلاش یافتن مدلولهای معنا دار فیلم به مثابه ی رهیافتی برای رسیدن به امر واقع نیست چرا که تلاش برای حدس زدن پیامی در امر واقع، تلاشی بیهوده است. همه می دانیم که هیچ پیامی در کار نیست.
با این حال راقم این سطور معتقد است: که ساکن ماندن در نظم نمادین فیلم- به آن صورت که فیلم را می بینیم و اطلاعاتی که خود فیلم بدون هیچ پیش یا پس زمینه ی ذهنی به ما می دهد- به هیچ اتفاقی منجر نمی شود. به همین خاطر است که اینجا خواستم به طریقی راه بر نظم واقعی – آنجا که تناقض ها شکل می گیرند- بگشایم.
شاید زیاد بی راهه نرفته باشم، آنگاه که بخواهم در تحلیل فیلم ساخته شده بر اساس داستانی از “ژرژباتای” از مفاهیم روانکاوی استفاده کنم.

با این تفاسیر بیائید فیلم “مادر من” را به سه قسمت مجزا تقسیم بندی کنیم:
۱ ـ پییر(پسر/نام شخصیت اصلی فیلم) از عالم نمادین به مکان ناشناخته ای منتقل می شود. مردی او را در این راه همراهی می کند. مرد ِهمراه پییر، از وضعیت موجود ناراضی ست. اعلام می کند که اگر به گذشته باز گردد حتما مسیر درست تری را در پیش خواهد گرفت. او بهتراز اینها می توانست باشد. در حقیقت مرد دچار یک فقدان است و برای جبران آن “امر محال” را پیش می کشد؛”بازگشت به گذشته”. امر ناشدنی. پییر قرار است در مکان جدید به مادر خود ملحق شود. صحبتهای مرد از فقدان غیر قابل جبران، گونه ای پیشگویی از مرگ مادر است. فقدان میل مادری برای پییر پیشگویی می شود!

۲ ـ پییر مادرش را در مکان جدید باز می یابد. مادر با اعلام این خبر که : پدرت برای تجارت به شهر دیگری مسافرت کرده است، مکان را برای پییر به دور از عالم نمادین معرفی می کند. چرا که تجارت به یک عالم نمادین و قراردادهای اجتماعی آن مربوط می شود. مادر در این مکان است که برای اولین بار روسـپی گری خود را به پییر اعلام می کند. پدر غایب است و مادر یک روسـپی ! پییر قرار است بدون رقیب(پدر/حیث پدری) در کناردیگری مطلوب(مادر) قرار گیرد. اما با به بوجود آمدن شخصیت جدیدی به اسم “رآ”، حضور مادر به غیاب بدل می شود. در این قسمت نیز پییر هنوز نشانه هایی از عالم نمادین را با خود به همراه دارد. (اما چگونه فقدان میل با حضور شفاف مادر و حذف پدر همچنان پا برجاست؟) ورود به مکان جدید به دور از عالم نمادین - فهمیدن اینکه دیگری بزرگ(حیث پدری) فقط یک توهم معطوف به عقب است که امر واقع را پنهان می کند- از سوی پییر در این قسمت فیلم هنوز ساختار روانکاوی فیلم را بهم نمی ریزد. فروید نیز پس از توصیف دین به صورت یک توهم جمعی،وجود این توهم را به مثابه ی چیزی که به واقعیت اجتماعی ما ساختار می بخشد، ضروری می داند. در این بخش از فیلم، هر چند پییر انکار حیث پدری توسط مادر را قبول می کند(حاضر به زندگی در این مکان می شود) در عین حال زنا با محارم صورت نمی گیرد و قراردادهای اجتماعی جدیدی بین مادر و پسر بوجود می آید. این کار توسط “رآ” عملی می شود. چنانچه گفتیم: غیاب مادر با حضور “رآ” همچنان ادامه پیدا می کند و پییر با “رآ” به مثابه ی توهمی از واقعیت ِ ارضای میل اش نسبت به مادر، در می آمیزد.
۳ ـ مادر به همراه “رآ” مکان را ترک کرده و پییر را با شخصیتهای جدیدی در آن مکان تنها می گذارد. ساختار اودیپی متلاشی می شود. اینجا پییر نه همچون یک کودک (به معنای روانکاوی اش) بلکه به صورت یک ابژه ی جنسی در می آید. از این به بعد ما با ابژه های جنسی، بدنهای لخت، روابط جنسی سادومازوخیستی، هم جـنس خواهـى ها مواجه می شویم. بدنها در هم می لولند. بر روی هم دیگر تیغ می کشند. تصویر و سطح صاف ِ پرده ی سینما در مقابل چشمانمان مملو از خطوط درهم و برهمی می شود که هر کدام واقعیت های یک فعالیت جنسی را به نمایش می گذارند. در این قسمت از فیلم، نگاه ما یک نگاه منفعل نیست. نگاه در قسمت های قبلی، نگاهی قدرتمند و ارباب گونه - در کنترل تصاویر و وضعیت ها و روایت خطی فیلم - در عین حال منفعل و سترون بود. در این قسمت نظم عقلانی روایت بهم ریخته وبیننده از یک نگاه سترون، تبدیل به یک بدن فعال در مقابل تصاویر کنش مند می شود.

(چنانچه گفته شد، این مقاله بیشتر از آنکه در پی یافتن ساختار عقلانی و آشکار کردن روایت خطی فیلم باشد، حاصل کنش یک بدن فعال است در مقابل تصاویر لذت بخش.)

در اینجا سعی می کنم تا این سه بخش را به تفصیل بررسی کنم:
پییر در آغاز فیلم توسط یک مرد به مکان ناشناخته منتقل می شود. آنجا که قرار است مادر اش را باز یابد. اما اینبار برخلاف ادیپ که ناخواسته و نا دانسته با مادر خود در می آمیزد، پییر از حضور مادر خود آگاه است. آغاز فیلم هم برای پییر و هم برای مرد ِ همراهش، نشانی از یک فقدان دارد. فقدان میل(دوری از مادر) برای پییر و فقدان خوشبختی برای مرد. “مرد در حسرت روزهای گذشته است”. این کلامی است که مرد را به عنوان پدر در کنار پییر حاضر می سازد. پدر در اینجا با نفی عینیت به ذهنیت خود بدل می شود. سایه ای از کوگیتوی. نشانه ای از فرهنگ در مقابل طبیعت(پییر). استدلال مرد از روزهای بهتر و اینکه اگر به گذشته برگردد راه مناسبی را انتخاب می کند از ماتریالیسم به مفهوم مجردی آن (فوئر باخی) نشات می گیرد. این ماتریالیست چون به شکل مجردی است، پس نظریه ی تکامل را دنبال نمی کند. اینجا مرد شعور خود را مدیون هستی است در حالی که ماهیت او مفهوم مجردی پیدا می کند و تمامی مناسبات اجتماعی را کنار می گذارد. این ماتریالیست ناقص باعث می شود که مرد تنها یک تفسیرگر باشد به جای آنکه دست به یک فعالیت بزند. او در حقیقت دچار همان سکونی می شود که برای یک فرد ایدئالیست اتفاق می افتد. برای همین است که برای جبران فقدان خود یک امر محال را پیش می کشد؛”بازگشت به گذشته”. اما برای پییر جریان به شکل دیگری اتفاق می افتد. او با رسیدن به مادر و مکان ناشناخته ای که مادر برای او معرفی می کند، وارد مناسبات اجتماعی می شود. در این حالت ماتریالیسم برای پییر هنگامی که بر زندگی اجتماعی اش انطباق داده می شود، طلب می کند که شعور اجتماعی اش ناشی از هستی اجتماعی دانسته شود. اینجا مکان فراغت است. مادر به پییر می گوید که پدرش در فرانسه مشغول تجارت است. خصلت اجتماعی پدر، بر خلاف مادر بر اساس مبادله و تولید کالائی است که خصلت اجتماعی کار فردی و پیوند اجتماعی میان تولیدکنندگان پراکنده را - که بوسیله ی بازار به هم بسته شده اند- پنهان می کند. این مناسبات پدر را در جایگاه خدای گونه در یک عالم نمادین قرار می دهد. مادر با اعلام هرزه گی خود، از جایگاه نمادین خود در کنار پدر فرار می کند و به جایی پناه می برد که در آنجا دیگری بزرگ (به تعبیر لکان) زیر سلطه ی فالوس قرار نمی گیرد. (ژوئیسانس غیر فالیک/ژوئیسانس جادوئی).
همچنانکه می دانیم این نظریه ی لکان رهیافتی است برای نظریه های کوئیر. در بخش های پایانی این فیلم نیز خواهیم دید که چگونه جنسیت آشنازدایی می شود.
به هر حال مکان تا اینجای فیلم هنوز برای پییر تعریف نشده است و همچنان برای ترک آنجا همراه مادرش پافشاری می کند. پییر از یک جهان نمادین به آنجا منتقل شده است. برای پییر تازه وارد استعاره ی پدر غیر قابل انکار است. تنها از طریق مکالمه در همان جهان نمادین می توان پییر را متقاعد کرد. این کار بدست مادر صورت می گیرد. مادر مجبور می شود برای پییر از مرگ واقعی پدر در جهان نمادین خبر آورد. مادر می گوید:”پدر مرده است و من یک هرزه ام”. این مرا یاد جمله ی مشهور “خدا مرده است” می اندازد. حذف رقیب برای پییر یک امر غیر قابل انکار می شود. بازی شروع می شود. بازی ارضای میل ِ پییر توسط مادر، بدون هیچ رقیبی. مادر در مقابل پییر حضور شفاف دارد.( ولی چگونه است که هنوز فقدان سر جای خود باقی می ماند؟)
با معرفی دختری به اسم “رآ” توسط مادر، حضور مادر به غیاب بدل می شود. “رآ” برای پییر آینه ی تمام نمایی از مادر است. ژیژک در “هنر امر متعالی مبتذل” زنانی را مثال می آورد که با حضور شفاف خودشان همان مقوله ی قدیمی “غیاب” عشق را به نمایش می گذارند.اما این بار با یک راه جدید: “با حضور شیطانی خودشان”. ژیژک در این کتاب فیلم “آخرین اغوا” را مثال می زند. آنگاه که شخصیت زن این فیلم در جواب مردی که به او ابراز علاقه می کند، دست در زیپ شلوار مرد می برد و با گفتن اینکه او هیچ جنسی را بدون امتحان کردن نمی خرد، حضور خود را به غیاب بدل می سازد. در این فیلم نیز “رآ” برای پییر همان نقش را بازی می کند. وقتی که بر خلاف خواسته ی پییر،”رآ” لیس زدن از پشت پسر را به بوسیدن او ترجیح می دهد. در یکی از بهترین صحنه های فیلم ما شاهد ســکــس بین پییر و “رآ” در وسط خیابان هستیم. در این رابطه ی جنسی زاویه ی دید و حالت بازیگران به گونه ای است که جایگاه فاعل و مفعول جنسی غیر قابل تشخیص است. اینجا تنها دو بدن برهنه است که در هم فرو رفته اند. صداهای مغرورانه ی “رآ” در مقابل صدای ملتمسانه ی پییر گویای قدرت اغواگری اش است. مادر از پشت ستون شاهد این صحنه است. او همچنان باکره مانده است!
در این مکان چنانکه گفته شد، حیث پدری از بین رفته است. بنیان خانواده بهم ریخته است. در فضایی که “ژرژ باتای” بنا می نهد، نه قانون سرکوبگری هست، نه قراردادهای روانکاوی و نه نهادهای بوروکراتیک اجتماعی. روانکاوی فروید به ما آموخته است که رقابت بین پدر و پسر روی می دهد. اودیپ بر علیه پدر می شورد. این فیلم در یک مرحله بعد از روانکاوی شروع می شود. پدر مرده است! پس بیائید اینجا رقابت را بین پییر و مادر متصور شویم. مادر با معرفی “رآ”، نه خود لذت بلکه توهمی از آن را برای پسر هدیه می دهد. در صحنه ی دیگری از فیلم ما شاهد قدرت نمایی مادر هستیم. آنجا که پییر بعد از رابطه ی جـنسی لذت بخش اش با “رآ” در کنار تختخواب مادر، شاهد تصویری از مادر می شود که دوباره لذت جـنسی اش را تبدیل به یک توهم می کند. مادر بعد از اتمام ســکــس بین پییر و “رآ”، تصویر لخت اش را بین آن دو قرار می دهد. تصویر لخت مادر، برای پییر همچون سطح صافی ست که در مقابل سوراخ چشمانش قرار می گیرد. همانند سوراخ دوربین که صحنه ها را برای ما روی پرده ی سینما ثبت می کند. این وانموده انگاشتن ســکــسی ست که پیش از آن برای پییر یک لذت واقعی محسوب می شد. رابطه ی بین چشم پییر و کــون مادر، پییر را در مرحله ی پستانی فرویدی نگه می دارد. مرحله ای که در آن رابطه ی میل بین دهان و پستان تعریف می شود. پییر در اینجا کودکی است اخته. مادر روسـپی با نمایش باکره گی خود بواسطه ی حضور شفاف اش پسر را نابود می کند. مادر پیروز می شود و تصمیم به مسافرت می گیرد. پیشگویی مرد در اول فیلم درست از آب در می آید. مادر غایب می شود (غیاب میل). در این مسافرت “رآ” مادر را همراهی می کند. آنها قبل از مسافرتشان، با حضور خود و اجرای تئاترگونه از جنسیت، پییر را از فقدان همیشگی میل در جهان نمادین آگاه می سازند.
پییر،پدر را کاملا فراموش کرده است. جهان واقعی برایش اغواکننده است. پسر فهمیده است که جنسیت در جهان نمادین نه واقعی بلکه به صورت وانموده های آن تعریف می شود. مادر موفق شده تا پییر را از دست پدر برباید. دیگر وقت آن رسیده است که پییر را ترک کند. اما پیش از رفتنش شخصیتهای جدیدی را به او معرفی می کند. شخصیتهای جدید، شاگردان و فرزندان قدیمی مادر باکره اند. آنها همگی حاصل یک سـکـس از پشت اند. یا بهتر بگویم: آنها “مقعد زادگان”اند که پدر را به فراموشی سپرده اند(پدر همه ی آنها برای تجارت به شهرهای دیگری مسافرت کرده است). شخصیتهای جدید “ممنوعیت های کهن” (مفهومی که باتای به آن مشهور است) را از یاد برده اند. از اینجا به بعد ما شاهد بازی های جنسیتی سادومازوخیستی می شویم. بازی که در آن، بدنها نقش بخصوصی را ایفا می کنند. در این بخش قرار است از جنسیت آشنازدایی شود. باتای می خواست که هم وجد مذهبی و هم وجد جنسی را به معنای معمول و به خصوص شهوانی شان برگرداند و این کار را با نقد عقل انجام می دهد. اینجا نیز جنسیت وارد ورطه ی جنون می شود. جنون در اندامها. بدنها در هم می آمیزند. هم دیگر را آزار می دهند و به خود آزار می رسانند. بر بدن هم دیگر تیغ می کشند و جنسیت را بر جای جای بدن خود منتقل می کنند. جنسیت از آلت جنسی(تک محوری) به کل بدن(تکثیر) منتقل می شود. مرحله ی پایانی فیلم یا همان بازگشت دوباره ی مادر اتفاق می افتد. پییر جای زخم همان تیغ ها را در صحنه های پایانی فیلم روی بدن مادر مشاهده می کند. پرده ی سفید و سوراخ چشم (سطح صاف بدن مادر و سوراخ چشم پییر) که در اول فیلم شاهد آن بودیم در اینجا دیگرگونه می شود. سطح بدن مادر(پرده ی سفید سینما) تبدیل به پرده ی خط خطی می شود. پییر از مرحله ی پستانی فرویدی پا فراتر می نهد. اکنون او جنسیت را در نقاط مختلف بدن مادر لمس می کند. پرده ی سینما پر از تصاویر کنش مند می شود. فیلم در ذهن ما ثبت می شود. مادر می میرد. جنازه ی خط خطی شده و شهوانی مادر، پییر را وادار به خود ارضایی در بیمارستان می کند. این عمل در مقابل قراردادهای بیمارستانی عمل ناپسندیده در حد فاجعه است. پرستار بیمارستان با دیدن این حرکت به سوی پییر حمله ور می شود. پییر از دست او به سمت همان مکان ناشناخته فرار می کند. پییر پدر را فراموش کرده است و از مادر، تنها تصاویر بدنش را در ذهن دارد. برای پییر دیگر هیچ جایی مانند همان مکان ناشناخته برای زندگی نیست. اگر این مکان را ترک کند، مثل همان مرد اول فیلم خواهد شد که دوست داشت به گذشته بازگردد. پسر اکنون یک مقعدزاده ی واقعی شده است. و مجبور است در همان مکان باقی بماند. این درستترین انتخاب برای پییر است.

مرتبط :
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
خشونت نظرى
مده آ، اسطوره ی ویروسی
ولادیمیر و استراگون : سدومی های “در انتظار گودو”

مهدی سلیمی

این نوشتار در واکنش به دو دیدگاه نادرست در قبال جنبش چپ دانشجویی است که اخیرا شاهد آن بودیم. نویسنده ی این سطور از طرفی واکنش رسانه ها به این حرکت دانشجویی چه در تحریف کردن و چه در مخالفتشان با آن از لحاظ جامعه شناسی و از طرفی دیگر واکنش هنرمندان رسمی و دولتی- آنهایی که هنر را دور از مسائل جامعه شناسی و سیاسی نگه میدارند- به جنبش های سیاسی را به باد انتقاد می کشد.
دولت حاکم و مبلغان آن – مطبوعات و رسانه ها- دانشگاه را به مثابه ی نهاد علمی معرفی می کنند و دانشجویان را تنها به تحصیل و آموزش در کلاسهای دانشگاهی فرا می خوانند. با این عمل در حقیقت یک نوع پیوند خانوادگی بین دولت و دانشگاه برقرار می شود و دانشگاه تبدیل به پایگاهی می شود برای کنترل و نظارت بر دانشجویان. در این حالت دانشگاه در کنار رسانه، مطبوعات، خانواده و سایر نهادهای دیگر جزء نماینده کل فرهنگی خواهد شد. در این دانشگاه چه چیزی یاد خواهیم گرفت؟ آیا این به نوعی سوق دادن دانشگاه ها به سمت یک رسانه ی مبتذل و در عین حال حامی فرهنگ مسلط نیست؟ دولت نمایندگان خود را به عنوان اساتید به دانشگاهها معرفی کرده و از طرفی دیگر دانشجویان را به تحصیل و کسب شعور فردی توسط این نمایندگان ترغیب میکند. در این فرایند ،نهایتا ما به یک سری نمایندگان و اساتید دیگری دست خواهیم یافت که وظیفه ی آنها تداوم این چرخه ی فرهنگی/ دولتی خواهد بود. این ساقط کردن شعور اجتماعی افراد و رد هر گونه نظریه ی تکامل همراه با دیالکتیکی است که زاده ی هستی اجتماعی است. در حقیقت سوق دادن افراد به یک فرد باوری و دست یافتن به خرد فردی است. جنبش دانشجویی در مقابل هر گونه اگوئیسم ایستادگی می کند چرا که خود حاصل هستی اجتماعی است.این جنبش حتی اگوئیسم حاصل شده بین هنرمندان با تعریف هنر برای هنرشان را نفی می کند. در حقیقت جنبش چپ، هر هنری را به نفع هنر انقلابی رها می کند.
انزوا در فرهنگ ایرانی نقش بزرگی را ایفا می کند. ریشه های آن را از موسیقی و آواز گرفته تا تذهیب و مینیاتور و سایر شاکله های هنر ایرانی می توان در یافت. بحث راجع به قرابت هنر ایرانی و هنر آوانگارد غربی در تعریفشان از هنربه مثابه ی ارضای میل شخصی هنرمند از حوصله ی این نوشته خارج است هر چند بدون بحث و توضیح اضافی به آسانی می توان اثبات کرد که هنرمندان حال حاضر ایرانی و معتقد به هنر عاری از هرگونه مسائل جامعه شناختی، میراث داران همان فرهنگ عارفانه ی ایرانی هستند که به سطحی ترین شکل ممکن خودشان را به ایده های هنرمندان پیشرو غربی پیوند می زنند. از این فرهنگ برای ما چیزی باقی نمانده تا همه چیز را بر آن بنا کنیم . تنها راه ممکن رادیکال سازی فرضیات قبلی و تنها عمل درست انقلاب است.

اجازه دهید با یک مثال بحث ام را شروع کنم:
نوربرت الیاس توسعه ی معماری گوتیک را نه به دلیل اعتلای معنوی که بر اساس ارتفاع ناقوس ها بررسی کرد که در نتیجه ی رقابت شهرهایی بود که می خواستند با قابل رویت بودن عبادت گاهایشان قدرتشان را به رخ بکشند. به گفته ی ناتالی هینیک ،در نقد نوربرت الیاس، ما شاهد یک جابجایی سرنوشت ساز جامعه شناسی هنر هستیم. اینجا تفسیرهای سنتی معنوی یا زیبایی شناختی(دین گرایانه، ذوق و سلیقه) از بین می رود.خوانشی اجتماعی، از یک مقوله ی اعتقادی که به آشنایی زدایی از این مقوله منجر می شود. آشنایی زدایی و دست گذاشتن به تابو و اعتقادات مخاطب در هنر، همیشه مخاطبان را به یک کنش فرا می خواند.کاری که آرتو در اجرای تئاتر بدنبالش بود. موقعیت گرایان نیز برای مثال با تسخیر موقعیت کلیسا با لباس کشیشی و بیان این جمله که “خدا مرده است” مخاطبان را وادار به کنش می کنند. آیا اینجا یک انقلاب در مباحث نظری و اجرایی روی نمی دهد؟ چنانکه در مقاله ی خشونت نظری نوشتم: خشونت نظری نقدی صریح به سنت زیبایی شناختی، مترادف نخبه گرایی، فرد گرایی و روح باوری است. اینجا نقد خصلت اجتماعی می گیرد. همچون یک جنبش انقلابی و اجتماعی که بر کنش های (خوانش در مباحث نظری) متقابل میان گروه ها مبتنی است. کنش مبتنی بر شعور اجتماعی افراد که حاصل و محصول کنش دسته جمعی است. در این حالت ماشین قدرتمند انقلابی تولید می شود که هیچ نهادی (تک خوانشی و خوانش مرجع)را به رسمیت نمی شناسد و بالطبع صدای این ماشین برای محافظه کاران دولتی، اصلاح طلبان و لیبرالیستها و … صدایی کر کننده خواهد بود.
ما همگی می دانیم که علیت های خارجی که جامعه شناسی عنوان می کند می تواند از سامانه های مختلف باشد. برای مثال علیت مرجع “نوربرت الیاس” در مثال بالا، اختصاصا اجتماعی است. زیبایی شناسی هنری(همان مقوله ای که هنر را از جریانات سیاسی دور نگه می دارد) و شکل تعدیل یافته ی آن “زیبایی شناسی جامعه شناختی” به بیراهه می رود آنگاه که با نگاه پوزتیویستی درباره ی ونوس اثر میلر می نویسد:
“ونوس اثر میلر، تحسین نمی شود چون زیبا است، بلکه چون تحسین می شود زیبا است”
اینجا راز اثر هنری در شناسایی شدن آن است(به گونه ای همان مقوله ی قدیمی زیبایی شناسی). ولی یک اجرای پرفورمنس - همچنانکه “تئاتر مردم ستمدیده” در تلاش رسیدن به آن است - خواستار ناشناس ماندن است. آنجا که بازیگر و تماشاگر در اجرا با هم تلفیق می شوند. این یک مرحله جلوتر از فاصله گذاری “برشتی” است. تکنیک فاصله گذاری به مخاطب گوشزد می کند که من یک بازیگر ام و واقعیت یک چیز دیگری است. چیزی که بیرون از سالن نمایش اتفاق می افتد و بر علیه آن باید شورید. اما تئاتر مکان یافته همان بستری از واقعیت را فراهم می کند که همگان در آن مثل بازیگران تئاتر شرکت می کنند. آیا نمی توان این جنبش را به مثابه ی یک هنر اجرایی دید؟ ممکن است پلاکاردها و شعارهای این جنبش توسط کسانی حمل شوند که از مفهوم نوشته ی آن بی خبرند (چنانکه بیشتر نقدها، حرکت دانشجویی را یک حرکت نا آگاهانه معرفی می کنند) . اما این به هیچ عنوان دلیلی محکم برای نقد این حرکت نیست. چنان که گفتیم بستر یک موقعیت اینجا فراهم می شود و این موقعیت از یک واقعیت حرف می زند که اگر افراد با آن موافق نباشند مطمئنا در آن شرکت نخواهند کرد. اینجا آن واقعیت، اعلام یک جنگ طبقاتی است که شرکت کنندگان را برای این مبارزه فرا می خواند. ادبیات آن ادبیات واقع گرایانه است. همچنانکه “لوکاچ” در “نظریه ی رمان” از واقع گرایی ادبی به عنوان تنها ادبیاتی که قادر است زندگی اجتماعی را در تمامیت اش بازسازی کند،تجلیل می کند. او ادبیات را از گذر مبارزه های پرولتاریا و بورژوازی باز می خواند و ریتم سبک شناختی را به عنوان بازتاب رابطه ای که یک جامعه با کار برقرار می کند، تحلیل می کند. شرکت کنندگان توسط قدرت واقعیت این حرکت اغوا می شوند، آنرا مطابق میل خود در می یابند و در نهایت حضورشان به یک حضور آگاهانه مبدل می شود. آیا این خود بهترین اجرای هنری نیست؟ به کنش واداشتن مخاطب.
جنبش چپ از طرفی حرکتی است مخالف دولت و از طرفی دیگر به مثابه ی یک هنر اجرایی شهری است بر علیه گالری ها، موزه ها و مراکز ارائه ی آثار هنری رسمی. دانشگاه ،مدرسه ، گالری ها و موزه ها توسط دولت به پایگاه هایی برای شناسایی و کنترل فرهنگ رسمی تبدیل می شوند. در حالی که جنبش چپ متشکل از افرادی است که از چرخه ی فرهنگی تعریف شده توسط دولت به بیرون جهیده اند.
باید به بت انگاران کالای هنری و کسانی که معتقد به قائم به ذات بودن هنر هستند و هنر را دور از مناسبت اجتماعی و مسائل سیاسی می پندارند، اعلام کنیم که هنر بیشتر از آن که تعیین شده باشد، تعیین کننده است. هنر یک وسیله ی ممتاز برای کشف نیروهای پنهان جامعه است. چگونه انسانها یک دیگر را تحت تاثیر قرار می دهند و میان خودشان روابط غیر رسمی برقرار می کنند؟ از طریق هنر اجرایی. در مقابل، این دستگاه حکومتی خواستار هنرمندانی است که هنر اخته شان را به اسم های هنر پاک و منزه و عاری از هرگونه آلودگی، هنر موزه ای، هنر بی تفاوت نسبت به جریانات سیاسی، هنر فرد گرایی و ارضای میل شخصی می نامند و به آن مفتخرند. در برابر دولت،وظیفه ی تمامی هنرمندان شهری و نویسندگان ادبیات زیرزمینی- آنهایی که نه مشتهر به فضل فروشی اند و نه دائم رساله ها و کتابهای حقیرانه شان را به رخ می کشند- است که از جنبش چپ دانشجویی و بدنبال آن از دانشجویان در بند حمایت کنند.
لوسین گلدمن، “بینش تراژیک” را حاصل دوگانگی اخلاق خود کامگی و ایمان و از سوی دیگر، اخلاق فرد گرا و عقل مدار تعریف می کند. گلدمن این بینش را در تعریف نویسندگان اشراف ردا بکار می برد. آنهایی که از لحاظ ایدئولوژی و سیاسی مخالف دستگاه سلطنت و در عین حال از لحاظ اقتصادی وابسته ی آنند. این ادبیات مربوط به فرومایگان و جیره خواران دولتی است. این همان ادبیات لیبرالی و اصلاح طلبی و نویسندگان مطبوعات زیر نظر حکومتی است و طبیعی است که این ادبیات در واکنش به جنبش چپ دانشجویی محافظه کارتر عمل کرده و حتی مخالف آن خواهند بود.
اما باید بدانیم که به غیر از جنبش چپ بقیه ی حرکت های سیاسی اخته و پوچ است و وظیفه ى همه ى ماست که از این جنبش حمایت کرده و صدای اعتراض خود را برای آزادی رفقای در بندمان هرچه بیشتر بلند کنیم.

مرتبط :
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
درباره ی آکسیون جنبش چپ دانشجویی
رفقای ما را آزاد کنید !

mehdi.salimy[at]gmail[dot]com

دریافت نسخه آکروبات

“دیگر هیچ چیزی برای ما باقی نمانده است تا همه چیز را بر آن بنا کنیم. همه ی آنچه برای ما به جا مانده، خشونت نظری است. کاری که ما باید اینجا انجام دهیم: نظرورزی معطوف به مرگ است که تنها روش اش رادیکال سازی فرضیات می باشد”
بیائید برای یکبار هم که شده هنر را از برجسته نمایی ها، پرسپکتیو و عمق(چه فضایی، چه روانی) خالی کنیم. با این پیش فرض که همه ی اتفاقات در سطح رخ می دهد. برای این منظور باید با مفهوم آینه از نظر بودریار موافق باشیم؛ به صورتی که آینه هرگز ابژه ی شفاف نما نیست. هرگز ژرفایی به درون خود نمی گشاید. بلکه سطحی نمادین است. ما با قرار دادن هنر در سطوح در حقیقت بر این باوریم که هنر مثل “شئی بزک کرده” یا مثل سطحی است که بین زن و آینه قرار می گیرد. بین مولف و مخاطب. بین دیدن و دیده شدن. نظریه ی درجه ی صفر نوشتار ما را به سمت حذف زن(مرگ مولف) سوق می دهد. یعنی می خواهد اثبات کند که هر مخاطبی با دوباره خواندن متن در جایگاه مولف قرار خواهد گرفت. آیا این همان اعتقاد به برجسته نمایی و پرسپکتیو و عمق در هنر به شیوه ای دیگر نیست؟ این نظریه نیز خواهان درنوردیدن سطوح و رسیدن به عمق هنر است یا اعتقاد به اینکه هیچ سطح پوشاننده ای بین زن و آینه وجود ندارد. در اینصورت به اشتباه مخاطب را همان تصویر واقعی و عمیق زن در آینه تصور می کند و معتقد است که تصویر همان مولف واقعی است. ولی آنجا که می گوییم دیگر هیچ معنایی وجود ندارد، مطمئن هستیم که سیر انکشافی در اعماق هنر سیر قهقرائی است که به چیز تهی ختم خواهد شد. در اینصورت باید نظریه ی مرگ مخاطب را برابر با مرگ مولف بدانیم. بارت همان اشتباهی را تکرار می کند که نقد تکوینی دچار آن شده بود. نقد تکوینی سعی داشت تمامی سطوح را کنار بزند یا تمامی آینه ها را بشکند و به خود هنرمند واقعی دست یابد. در هر دو این حالتها نظریه سطوح را اشغال کرده و به نفع خود آنها را تفسیر می کنند. اما من در اینجا برای نوشتن در مورد سطح های هنری نظریه ی “خشونت نظری” را پیشنهاد می کنم. اما “خشونت نظری” چیست؟ خشونت نظری اثر، مولف، مخاطب را به نفع یک سطح آرایش شده ی هنری کنار می گذارد. خشونت نظری اعلام می کند که هنر در یک سطح نمایشی و اغواگرانه اتفاق می افتد. خشونت نظری به جای از میان برداشتن این سطوح سعی در هرچه نمایشی تر کردن آن دارد. خشونت نظری مثل لوازم و ابزار آرایشی است که آن سطح بزک شده را ـ نابود نمی کند بلکه ـ هر چه اغواگرانه تر آرایشش می کند. خشونت نظری مثل باقی نظریه ها هنر را به عنوان یک دیگری نمی شناسد که برای دست یافتن به آن تلاش کند. اینجا هیچ فقدانی در کار نیست. خشونت نظری همراه هنر می ایستد همچون یک میل کامل که با حضور در کنار ابژه اش خود را به نمایش می گذارد. خشونت نظری خوب می داند که : نقدی که هنر را به مثابه ی یک دیگری معرفی می کند در حقیقت خود را در دام روانکاوی گرفتار می کند. همه می دانیم که فروید معتقد بود مادری که صرفا برای رفع تکلیف به بچه اش شیر می دهد، در این حالت بچه(کودک) در نبود اطرافیانش شروع به نشخوار شیر می کند تا جای خالی مادر را پر کند. با این تفاسیر آیا نقد تفسیری در مورد هنر(به مثابه ی یک دیگری یا همان ابژه ی مطلوب) منجر به نشخوار هنر نمی شود؟ بی دلیل نیست که منتقدان را همیشه هنرمندان شکست خورده معرفی می کنند. آنگاه که مفسر از دیگری(هنر) دور می افتد ، برای پر کردن این فقدان مدام سعی در تکرار حضور دیگری (هرچند مجازی) دارد تا بتواند با فعالیت رانشی خود ، فقدان تمنای دیگری را جبران کند. ولی خشونت نظری در غیاب هیچ چیزی رخ نمی دهد. اتفاقا زبان آن زبان قدرتمند میل است که ابژه ی ارضاگر خود را به همراه دارد. این نظریه هنر را نشخوار نمی کند. در اینجا هیچ فعالیت رانشی برای ارضای میل دیگر رخ نمی دهد. اینجا معنا وجود ندارد. هیچ حرفی برای گفتن نمانده است!
با این وجود چرا خشونت نظری برای حرف زدن زبان می گشاید وقتی که خود هنر معنا را به نفع نمایش دور می ریزد؟ گفتیم که خشونت نظری همراه هنر یک میل کامل است. حرف زدن این میل به خاطر فقدان نیست. مسبب آن گونه ای انقباض حاصل از انباشت میل است. (میلی که دلوز آنرا توصیف می کند) این میل در تقلای رهایی است. رهایی از طریق یک سوراخ. اینجا سوراخ مورد نظر همان دهان باز است. رها شدن از طریق مکالمه.
مسئله ای که اینجا هست: خشونت نظری کدام هنر را به مکالمه بر می گزیند؟ هنر عاری از معنا. سطوح از ریخت افتاده و غیر قابل شناسایی. هنری که در سطوح اتفاق می افتد و از طریق آن مثل ویروس تکثیر شده و با اشغال سطوح دیگر و موقعیت ها خود را به نمایش می گذارد. اگر بخواهم در یک کلمه بگویم: “هنر مسلح”(این هنر را امین قضایی و بابک سلیمی زاده در کتابی با همین عنوان نظریه پردازی می کنند.)
آنگاه که اشاره می کنیم که مکالمه در خشونت نظری حاصل انباشت میل است در حقیقت به این امر صحه می گذاریم که آن نمی تواند چیزی در مورد هنر به شما یاد دهد. آن مثل خود هنر(به مثابه ی چیزی که آنرا همیشه به همراه دارد) یک سطح بی ریخت است. هیچ تفسیری در کار نیست. هر چه هست اجرای مجدد هنر است در مکالمه با آن. برجسته کردن قدرت نمایشی هنر است. گونه ای جادوگری ست. خشونت نظری از فرهنگ و تمدن چیزی به خاطر نمی آورد و بالطبع آموزشی در کار نخواهد بود. برای همین است که غیر قابل شناسایی باقی خواهد ماند. همچون سحر کلام است. برای مثال در مکالمه ی بین ولادیمیر و استراگون می خوانیم:

- ما همیشه چیزی را پیدا می کنیم که برساند هنوز زنده ایم، مگه نه دی دی؟
- بله بله، ما جادوگریم.

خشونت نظری در مورد این مکالمه دست به تفسیر نخواهد زد. در مورد هنر جادوگری، باید تنها با زبان جادوگری حرف زد. دلیل زنده بودن این شخصیتها چیست؟ زنده بودن. آنها زنده اند چون زنده اند. همچون گل سرخ آنجلیوس سیلسیوس(شاعر سحر آمیز) که شکوفا می شود چون شکوفا می شود. غایت میل آن در ماهیت خودش نهفته است نه در دیگری بیرونی. اینجا نیز ابژه ی زندگی در خود میل به زندگی نهفته است. برای فهمیدن آن به جای تفسیر باید همراه شخصیت ها بود. شخصیتها با دانش جادوگریشان به جهان دانایی و آگاهی خیانت می کنند. این مکالمه حضور دیگری را نفی می کند. سحر کلام مثل یک هنر نام ناپذیر و غیر آوایی بنیامینی نیست که می گفت: زبان هنر فقط می تواند در ژرف ترین نسبتش با آئین نشانه ها شناخته شود. اتفاقا مکالمه هنگامی که در سطح اتفاق می افتد نظم نشانه ها را فرو می پاشد. هیچ نشانه ای در کار نیست. سطح همیشه اغواکننده است. هر چیز اغواگری از معنی و تفسیر می گریزد. برای مثال مکالمه برای شخصیتهای بکت سطح آرایش شده ای است که شخصیتها خودشان را به آن مسلح کرده اند. ولادیمیر و استراگون را در سطح باید لمس کرد. در سطوح همیشه استعاره ها به صورت سیال حضور دارند. این سیالی و عینیت ناپذیری نشانه هاست که ما را از غوطه ور شدن در ژرفاهای متن نجات خواهد داد. حضور سیال و ناپایدار نشانه ها که یکی بعد از دیگری می آیند ما را به دالهای زنجیروار و جدیدتری رهنمون می کند. ما متن را می خوانیم. صداها را می شنویم. با آن همراه می شویم. یا شخصیتها مکالمه می کنیم. ما خواستار دریافتن ژرفاهای ذهنی شخصیتها نیستیم. ما از روانکاوی بیزاریم. مکالمه ی ما به صورت جمعی و در سطوح روی می دهد. در حقیقت ما به جای توضیح دادن دیالوگهای نمایشنامه ها (یا سخنوری کردن) به همراه شخصیتها خود دیالوگها را فریاد خواهیم زد. با ما باید حرف بزنید نه اینکه راجع به ما سخنوری کنید. خشونت نظری به گونه ای اجرای مجدد آثار هنری است. از تمامی نظریه پردازی هایی که سعی در نمادینه کردن اعمال دارند، می گریزد. اینجا کار نقد پرورش استعاره ها نیست این کار را باید به روانکاوان محول کرد. ژیژک فیلم و رمان را نتیجه ی علت مجازیشان یعنی خیال می داند. چیزی که اندیشه با نیاندیشیدن اش مسبب آن است. و هنر را با این پیش فرض نتیجه ی منطقی خیال می خواند. با این استدلال می توان در لابه لای مکالمه ی خیالین دنبال استعاره ها گشت. یا در حقیقت درمانگری کرد. ولی خشونت نظری اعلام می کند : هنرمند در لحظه ی خلق اثر حضور کامل و خودآگاه دارد. آیا می توان لحظه ی خلق اثر را پیش بینی کرد که کدام لحظه آغاز شده است؟ مگر نه این است که اثر در لحظه ی دیده شدن سطوح مذکور آغاز می شود؟ خشونت نظری سطوح را آرایش می کند تا به دیده شدن آن کمک کند. در پی هیچ تفسیری نیست. در هیچ ساختاری نمی گنجد. بیمار لاعلاج است. با این بیمار تنها می توان مکالمه کرد. مثل مکالمه ای که شخص با تصویر خود در آینه انجام می دهد ولی خوب می داند که آنچه در آینه می بیند تصویر عمیق و ژرفاهای ذهنی او نیست. سطحی پوشاننده است. دست بردن به ژرفاها یعنی یکی شدن با تصویر خود در آینه. یعنی قطع مکالمه. هم چنانکه نزدیک شدن بیش از حد به ابژه ی مطلوب، شیفتگی اروتیک را بدل به نفرت از امر واقع جسم می سازد. ما مخاطبان به جای آنکه خود را در جایگاه مولف قرار دهیم؛ در همان سطح مذکور با مولف مکالمه خواهیم کرد. آیا مگر غایت هنر آرتو به کنش واداشتن مخاطب نیست؟
بیائید این مکالمه ی جمعی در سطح متن را یک بار دیگر “سوسیو ارگاسم” بنامیم. سوسیو ارگاسم به جای منتقدان هنری به اعضای “سوسیو پات” نیاز دارد. سوسیو پات ها شخصیتهای ضد اجتماعی هستند که ناتوان از درک احساس شرم، گناه و اخلاق اند. غوطه ور شدن در ژرفاهای متن برای دست پیدا کردن به جهان رمز و اشارات منجر به درک متن و همراه آن درک احساسها(شرم و گناه) و اخلاق خواهد شد. کمااینکه همه می دانیم مثلا شخصیتهای بکت خود از این احساسات عاری اند. کشف رمز و اشارات (جهان دانایی) در نقطه ی مقابل جادوگری می ایستد. در این صورت در مقابل پرسش استراگون که می پرسد:

- ما همیشه چیزی را پیدا می کنیم که برساند هنوز زنده ایم، مگه نه دی دی؟
- …….
ولادیمیر به جای اشاره به قدرت جادوگریشان، با سکوت استعاره وارش ما را به یک سفید خوانی احمقانه سوق خواهد داد. و آن چیزی نیست جز نشانه سازی. شکاف میان ذهن هایی که مدلول را می پذیرند اما از آن برداشتی همسان ندارند. این شکاف همیشه مخاطبان را به یک انزوا و در لابه لای متن پناه گرفتن، وادار می کند. گفتیم که ما طرفدار سوسیو ارگاسم ایم. ما سوسیوپات هایی هستیم که با جمع شدن مان در سطوح، ضد اجتماعی بودنمان را نفی می کنیم. ما به همدیگر آلوده شده ایم. دوخته شده ایم. آمیخته شده ایم و در نهایت در هم گره خورده ایم. جنس مکالماتمان یکی است بدون آنکه جنسیت مان مشترک باشد. ما همجنس گرایانیم که تنها از راه مکالمه ارضا می شویم نه از راه سـکـس و یا دخول خدای گونه در حوالی کـون مریم. ما طرفدار سحر کلامیم: جادوگری….
در اندیشه ی توراتی (در قصه های تلمود) پس از هبوط، کلام مقدس از یاد آدم رفت. میان نام و او، میان نام و چیزها، میان دال و مدلول فاصله افتاد. و موقعیت زمینی با فراموشی آغاز شد. فرهنگ همیشه ما را وادار به پر کردن شکاف ها می کند. شکاف بین دال و مدلول، بین نام و چیزها. ولی هنر یک نام ناپذیری ست. شکل از ریخت افتاده ی فرهنگ است. ارگانیسم فرهنگی را نقد به چالش می کشد. بیلاخی ست به فرهنگ. عملی ست که شناسایی نخواهد شد. همانقدر که فرهنگ دنبال یک زبان منطقی است؛ همانقدر که زبان/ دلالتگری در راستای میل دیگری می کوشد؛ در مقابل اینها زبان ارضا شده/ زبان بی ناجی خودش را دور از تفاسیر نگه خواهد داشت. آن تفسیر نمی شود بلکه همه چیز را در خودش حل می کند. یک محلول سوسپانسیون کثیف در مقابل فرهنگ. هنر و به دنبال آن خشونت نظری، پیچ های اضافی در بزرگراه فرهنگی اند که به هیچ چیزی دلالت نمی کنند مگر به خودشان. سلاح دریافتن و رسیدن به این پیچ اضافی خشونت نظری است. دیگر چیزی/ معنایی باقی نمانده است که همه چیز را برآن بنا کنیم. تنها راه ممکن رادیکال سازی فرضیات است. کژدیسه کردن نظریات. ویروسی کردن آنها. خشونت نظری ادعاهای بزرگ و تو خالی را زیر پا می نهد. راستگوترین شکل بیان ممکن است. در مقابل فرهنگ که همیشه دروغ گفته است. چیزی است مستقل، ناتمام، ناکامل، آغاز گر و گاه ادامه دهنده و نه هرگز پایان.(چیزی شبیه قطعه نویسی های پیشا سقراطی)
حال چه چیزی ما را به پانهادن در این پیچ های اضافی علاقه مند می کند؟ قدرت اغواگری هنر. خشونت نظری مثل چراغ چشمک زنی بر سر این پیچهاست که اغواگری هنر را مدام به نمایش می گذارد.
اگر هنر را مثل یک سطح بزک شده(اشاره به ویژگی زنانگی و اغواکنندگی هنر) تصور کنیم، خشونت نظری نوعی دید زدن همین وجهه ی زنانگی زندگی است. وجهه ی زنانگی با زندگی زنانه فرق دارد. مانند فروید اشتباه نکنید! فروید نوشته است که ما هیچ اطلاعی از زندگی جنسی دختر بچه ها نداریم. چرا که تاکید او کلا بر آلت جنسی مردانه است. در این مورد باید همراه بودریار بود تا اثبات کرد وجهه ی زنانگی فراتر از جنسیت واقعی زن و مرد است و می تواند در مردها نیز رخ بنماید. فروید کشف ناشدنی بودن زندگی جنسی زنانه را به قاره ی سیاه تشبیه می کند. نوعی نماد گرایی. شهوانی بودن زن، زن را به جاذبه های سرزمینهای بدوی پیوند می زند. که این دو مفهوم در نهایت به مفهوم واحد بدل می شوند و افسونی مرگ آور و مقاومت ناپذیر به هر دو نسبت داده می شود. از دیدگاه روانکاوی، جنسیت قلمروی است که در آن میل و ترس، نزدیکترین پیوند را می یابند. و مفهوم بیگانه بودن، غریب و شهوانی بودن کاملا در هم می آمیزد. و البته فرانتس فانون همراه فروید در این قول متفق است که روانکاوی در جوامع متمدن شکل می گیرد و برای بدوی ها جایی ندارد. آنها غیر قابل دسترس بودن زندگی جنسی زنانه را به بدویت نسبت می دهند. به مناطق دور از دسترسی که روانکاوی از درک آن عاجز است. در عوض خشونت نظری دقیقا به همین خاطر است که هنر را با وجهه ی زنانگی انسانها مرتبط می داند. جایی که تمامی عناصر فرهنگ/تمدن/ پدر/مردانگی/ استعاره از بین می رود. خشونت نظری سخنوری بلد نیست. در بالا اشاره کردیم که مکالمه (دهان باز) برای او حکم سوراخی را دارد که از طریق آن خواستار رهایی است. مکالمه در اینجا مکالمه در عمل است. برای این مکالمه نهایتی نیست. صحنه های “در انتظار گودو” تا بی نهایت تکرار خواهد شد حاصل آن فقط تکثیر پسربچه هاست. ارگـاسـم نهایی وجود ندارد. ارگـاسـم در این مکالمه با تفسیرهای مکرر، پریدن از یک دال به دالی دیگر به صورت مداوم و لاینقطع رخ خواهد داد. این زبان نوید هیچ پایانی را نمی دهد. زبان بی ناجی است. اما این زبان مربوط به چه کسانی است؟ مقعد زادگان. آنها کسانی هستند که از بدنهای منقبض شده به خاطر انباشت میل بیرون خزیده اند. مقعد برای آنها همچون سوراخی است برای رهایی. دستگاه مولد آنها از هیچ لقاحی بارور نشده است. آنها حاصل یک لقاح معصومانه اند. زاده ی میل اند. آنها می دانند که هیچ فقدانی در کار نیست که ما را وادار به مکالمه کند. می دانند که زاده ی یک سـکـس در مکالمه اند بدون هیچ دخول واقعی. ما به جای منتقدان هنری هویت دار به این شخصیتهای بی نام و نشان نیاز داریم. تنها مقعدزاده ی واقعی می داند که لذت مکالمه به ناخودآگاه رجوع نمی کند. او اشتباه نمی کند! میل پنهان نمی شود. میل همیشه رخنه ایجاد می کند. رخنه یعنی ایجاد شکاف. تقسیم کردن. فلسفه ای که خشونت نظری به آن ارج می نهد فلسفه ی همین مقعدزادگان است. فلسفه ی شکافتن ها. هر شکافی دو لبه دارد. فلسفه زنانه است. آلت تناسلی ِ زنانه است در هنگام راه رفتن. خود ارضاگر است. اصطکاک ذهنی است مثل ساییده شدن دو لبه ی آلت زنانه به یکدیگر. برای همین است که خشونت نظری خواستار رخنه ایجاد کردن در تمامی نظریات پیشین است. این فلسفه دستی برای استمنا نیست یا یک آلت بیرونی برای خودارضـایی. کاتالیزور خود ارضـاگری فلسفه در درون آن نهفته است. کاری که یک مفسر از بیرون با هنر انجام می دهد، تجاوز است. تجاوز استمنای سریع در بدن دیگری است. ولی در مقابل آن خودارضـاگری ایجاد شکاف است در هر دیگری. برخلاف نظریات فرهنگی که از برای پر کردن شکاف بین نام و چیزها/ دال و مدلول ها بکار می رود، ابزار خشونت نظری برای مکالمه همان فلسفه ی مقعدزادگان است. در بالا اشاره کردیم که خشونت نظری به هیچ وجه آموزش نمی دهد. چیزی است آغازگر و ادامه دهنده و نه پایان. نقش آن تکثیر شدن در سطوح و برجسته کردن قدرت نمایشی و اغواگری هنر است. همه می دانیم جادو نیز همچون علم هدفی را دنبال می کند. ولی جادو می کوشد از طریق میمسیس(تقلید/محاکات) این عمل را انجام دهد نه با فاصله گرفتن فزاینده از موضوع. خشونت نظری در دل هنرها قرار می گیرد نه با فاصله از آنها. خشونت نظری به تمامی روانکاوان و مفسران و نقادان اعلام می کند که کار هنر جادوگری ست و جادوگری مسلما متکی بر “قدرت مطلق اندیشه” است. و آنجا که بحث از خودآگاهی در هنر به میان آید دیگر جایی برای تفسیر باقی نخواهد ماند. فلسفه، هنر، نظریه ی مقعدزادگان مازاد فرهنگ اند. چیزی که از دل فرهنگ بیرون جهیده و در مقابل آن می ایستند. آنها در مسیرهای انحرافی جاده ی اصلی فرهنگ کمین کرده اند. کار فرهنگ افسون زدایی از جهان، انحلال اسطوره ها و واژگونی خیالبافی بدست معرفت است. ولی هنر همچون سیرسه ی هومر(آنگونه که آدرنو توصیف می کند) با سحر و جادو قربانیان خود را افسون می کند.
پس آیا فرهنگ (و به دنبال آن دولت) به این گونه نقد، صلاحیت خواهند داد؟ نیازی به فکر کردن نیست. جواب آنها روشن است. آنها همیشه فرزندان سربراه می خواهند. آنها خودشان را به مثابه ی یک دیگری معرفی می کنند که فرزند باید در راستای ارضای میل این دیگری بکوشد. فرق یک مقعدزاده با “حرام زاده” اینجا مشخص خواهد شد. در برخوردشان با مسئله ی سانسور و آزادی بیان. حرام زادگان کسانی هستند که بر علیه نام پدر شورش می کنند. آنها خواستار آزادی بیان اند. اشتباه محض این حرام زادگان همین است. آنها با درخواستشان از دولت به نوعی به پدر مشروعیت می دهند. پدری که در فرایند تولید و زاده شدنشان (حرام زادگان) حضور واقعی داشته است اما در نقطه ای از چرخه ی زندگیشان پنهان شده است. حرام زادگی بی پدری نیست. در اصل برای آنها پدر به مثابه ی چیزی است که گم شده است. دیگری آنها وجود حقیقی دارد. آنها حاصل یک سـکـس واقعی اند. راه مبارزه ی دولت با حرام زادگان چیست؟ آزادی مطبوعاتی. آزادی مطبوعاتی بهانه ای ست در دست دولت تا به تجاوزگری وسیع تری دست بزند. دولت در حقیقت در پشت آزادی مطبوعاتی حضور دارد. مثل یک فالوس برای حرام زادگان که به ظاهر نابود شده است. دستگاه دولتی نویسندگان مطبوعات را در اختیار می گیرد و از آن طرف برای عموم اعلام می کند که ما مطبوعات را آزاد گذاشته ایم. این بدترین نوع و در عین حال زیرکانه ترین نوع شیوه برای اخته گری ست. توده از سلطه ی پدر بی خبر خواهد ماند و این منجر به سکون محض خواهد شد. اما دولت چگونه نویسندگان را در اختیار می گیرد؟ هنگامی که برانژه شاعر فرانسوی می نویسد:
“عالی جناب ! من تنها برای سرودن زندگی می کنم. اگر زندگی ام را بگیری، آن وقت… برای زندگی کردن ترانه خواهم سرود.”
دولت زندگی را از نویسندگان سلب می کند و از این پس نویسندگان برای زندگی کردن خواهند سرود. یا در حقیقت برای ارضای میل دیگری بزرگتر و جالب آنکه در سرودن آزادند. خشونت نظری هم سانسور و هم آزادی بیان را زیر پا می گذارد. خشونت نظری دنبال هیچ صلاحیتی نیست. مارکس در نقد نویسندگان صلاحیت دار می نویسد: دانشوران حرفه ای دارای مجوز و امتیاز، دکترها و مشتی الاغ دیگر، نویسندگان با کلاه گیس های آهار زده، مشتهر به فضل فروشی، با رساله های حقیرانه و نفرت انگیزشان در مسائل خرد و ناچیز و پیش پا افتاده خود را چون حایلی بین زندگی و علم قرار می دهند.
هیچ نظام آموزشی توان آموزش فلسفه ی کثیف مقعدزادگان را ندارد. این فلسفه را باید زندگی کرد آنگاه که مایل بودید تا در پیچ های انحرافی قدم بگذارید. آنجا که میل و مرگ حکم فرمایی می کنند. خشونت نظری، نظرورزی معطوف به مرگ است که تنها راهش رادیکال سازی فرضیات می باشد. آن سعی دارد با کژدیسه کردن نظریات و با آشنایی زدایی از ذهنیات نقد آثار هنری را به سمتی سوق دهد که به جای بیرون بودن و تفسیر کردن صرف آثار هنری و نمادینه کردن هنر و قرار دادنش در ساختار فرهنگی، همراه هنر بایستد. خشونت نظری منتقدان را به نفع اجراگران و معنا و ژرفاهای هنری را به نفع سطوح نمایشی آن رها کرده و خواستار شرکت دسته جمعی در اجرای موقعیت های نمایشی است.

مرتبط
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
مده آ، اسطوره ی ویروسی
ولادیمیر و استراگون : سدومی های “در انتظار گودو”