کنفرانس زیر در تاریخ ۳ خرداد ۱۳۸۸ با حضور بابک سلیمی زاده در دانشکده ادبیات دانشگاه فردوسی مشهد برگزار شد.

برای دریافت کتاب هنر مسلح به این آدرس مراجعه کنید.

دریافت نسخه آکروبات

از من خواسته شده که در این جلسه در مورد «هنر مسلّح» صحبت کنم. همانطور که احتمالاً میدانید هنر مسلّح کتابی ست که من و دوستم امین قضایی در سال ۸۶ نوشتیم و نوعی آلودگی و هنری ویروسی را نظریه پردازی کردیم که به مخاطبانش فراخوان تسخیر موقعیتهای نمایشی را میداد. اما اصرار بر بازگویی تمام جنبه های یک کتاب، آنهم در محدودیت های زمانی یک جلسه ای، جز اینکه سرنوشت گوینده را به پریشانگویی و پرش های گفتاری و ذهنی و مضمونی برساند کار دیگری نمی کند. برای اینکه به این سرنوشت دچار نشویم، من یک تم خاص از کتاب هنر مسلّح را برای این جلسه انتخاب کرده ام : «نسبت هنر و جامعه». اما خب حالا گرفتاری مان شد دو تا ! چون خودمان را در دام یک موضوع کلی تر انداختیم. برای آنکه بتوانیم به این بحث وارد شویم بگذارید ببینیم رویکردهای موجود در مورد «نسبت هنر و جامعه» چیست. من دو رویکرد عمده را در این مورد شناسایی می کنم : اولی می گوید هنر امری فردی است یعنی حاصل خلاقیت، احساس، نبوغ و یا شهود یک هنرمند است در لحظه ی خلق اثرش. یعنی هنر جدای از روابط اقتصادی و اجتماعی موجود در جامعه آفریده می شود هرچند ممکن است آن روابط بطور نامحسوس بر آن تاثیر هم بگذارند. و دومی مخالف این است، و اتفاقاً ظاهری رادیکال هم دارد، یعنی می گوید به جای خلق خلاقیت های فردی برای خودت، بیا برای مردم حرف بزن. بیا درد مردم را در هنرت بگو. اولی بر این نکته تاکید می کند که هنر امری ایدئولوژیک نیست و نباید آن را به خدمت ایدئولوژی ها در بیاوری. دومی در عوض می گوید هنر در خدمت ایدئولوژی حاکم است. به نظر من هر دو این دیدگاه ها نابسنده و ناکافی هستند و ماهیت اصلی هنر را نادیده می گیرند. اینکه هنر ماهیتاً امری ایدئولوژیک است. اما پرسش این است که کدام هنر؟ ما داریم از کدام هنر حرف می زنیم؟ هنر در جامعه ی بدوی؟ هنر قبیله ای؟ هنر ناب؟ اینجاست که بحث زمینه ی اجتماعی اثر هنری پیش می آید. یعنی هنر در جامعه طبقاتی، از نوع امروزین اش که سرمایه داری متاخر نامیده شده است. در جلسه قبل به عنوان مثال به لوکاچ اشاره کردیم که به درستی اشاره می کند، فردگرایی، برابری و مالکیت خصوصی، ارزش های جامعه ی سرمایه داری نوظهور بودند که موجب پیدایش یک فرم ادبی به نام «رمان» شد، که در آن «فرد» شروع به سخن گفتن از زندگی اش میکرد. مقصودم این نیست که از هنر در مقابل جبرهای بی رحم اقتصادی و اجتماعی دفاع کنم، بل مقصودم این است که بگویم آنچه ما تا به امروز هنر نامیده ایم در واقع چیزی جز «هنر در جامعه ی طبقاتی» نبوده است. و از آنرو می گوئیم هنر در جامعه ی طبقاتی ماهیتاً امری ایدئولوژیک است که خواسته یا ناخواسته ایدئولوژیِ ناظر بر همین جامعه ی طبقاتی را بازتولید می کند. و آن ایدئولوژی چیزی نیست جز انکار ارزش مصرف اثر هنری به منظور فراروی از این ارزش مصرف. به نظر شما چرا ما به عنوان مثال از یک تابلوی پیکاسو به عنوان اثر هنری ماندگار یاد می کنیم، آن را در موزه نگه می داریم تا باقی بماند و باصطلاح همچون یک شیء یا یک کالا «مصرف نشود»؟ به نظر میرسد که این اثر این کارکرد فراکالایی اش را به لطف نفی کارکرد مصرفی اش بدست آورده. هر کالایی اگر مصرف نشود، کارکرد نمایشی می یابد. در این کارکرد نمایشی، هنرمند و منتقد از مخاطب می خواهند که در اثر فرو رود و به کشف معناهای پنهان یا نمادین آن نائل آید. ما کالا را به صورت جمعی تولید می کنیم، ولی هنر را به یک فرد نسبت می دهیم که اثری را «می آفریند». پس بنابراین در مورد این سوال که چه چیز است که اثر هنری را از یک کالای تولیدی مجزا می کند، خواهیم گفت : هیچ چیز جز انکار کارکرد مصرفی اش برای فراروی از ارزش مصرف.
منتقدین هنری برای آنکه از عرصه ی تخاصم اجتماعی و اقتصادی دور بمانند، هنر به عنوان سرگرمی و هنر عامیانه و بازاری را نفی می کنند. مسلماً ما هم میخواهیم چنین هنری را نفی کنیم، اما آنها این کار را به چه قیمتی انجام می دهند؟ با این جزمیت متافیزیکی که می گویند هنر کالایی برای مصرف نیست، بل چیزی برای حضور در نمایش خدایان، در گالری، آمفی تئاتر یا اینجور جاهاست. هنر چیزی برای تعمق است، اینکه بنشینی و در آن فرو بروی، نه اینکه آن را در مصرف خود به کار ببندی.
اما اینطور نیست که هنر بصورت ناب وجود داشته باشد، و آنگاه عده ای آدم خبیث به آن خاصیتی متافیزیکی ببخشند. بلکه هنر وجود دارد تا همین خاصیت متافیزیکی مبتنی بر انکار ارزش مصرف را بازتولید کند. بنابراین هنر تنها در قالب این ایدئولوژی است که وجود دارد. برای آنکه این وجهه ی ایدئولوژیک هنر را بهتر درک کنیم، بیائید کارکردهای دیگر ایدئولوژی جامعه طبقاتی را در نظر بگیریم. در عرصه ی سیاست یک متافیزیک وجود دارد؛ چه چیزی سیاست را از زندگی روزمره ی عامه مردمِ درگیر تولید جدا می کند؟ بخشیدن خاصیتی متافیزیکی به سیاست. اینکه همیشه «دستهایی پشت پرده» هست که دارد جهان را به پیش می برد. اینکه حوادث و اتفاقاتی که در جهان می افتد توسط چند نفر که احتمالاً ما آنها را نمی بینیم اداره می شود. شاید این نوعی بازسازی خدایان اُلمپ باشد که بر فراز زندگی مردم یونان، حوادث آن جامعه را رقم می زدند. پس بدین ترتیب، در سطح سیاست، عرصه نمایش خدایان بر فراز زندگی اجتماعی و اقتصادی جامعه در پرواز است. همیشه در هر عرصه ای یک جزم متافیزیکی هست که آن عرصه را از ارزش مصرف توده ها در سطح جامعه و اقتصاد جدا می کند. پس سیاست در این معنا، به چیزی در حد «مدیریت اجتماع» آنهم توسط احتمالاً چند نفر فروکاسته می شود. این از خود بیگانگی جامعه انسانی در تولید سیاست است. یک عرصه ی دیگر را مثال بزنیم که شاید با فرایند تولید سیاست در جامعه بی ربط نباشد : دولت. وجود چیزی مثل دولت خودش سمبل و نماد ازخودبیگانگی جوامع انسانی ست. اینطور تصور می شود که دستگاهی چون دولت از درون عقلانیت یک جامعه بوجود آمده، ولی تعریف دقیق‌تر آن است که بگوئیم دولت از تضاد موجود در درون جامعه بوجود آمده و خود را بعنوان نیرویی مافوق جامعه قرار داده و در نهایت بوضوح می‌بینیم که با خودِ این جامعه بیگانه می‌شود. دولت خودش محصول یک تضاد است. یعنی همین که طبقه‌ی برتری وجود دارد که نیازمند است طبقه‌ی پائین را بخاطر سود خویش تحت فرمان در بیاورد و اداره کند، خودش بوجود آورنده‌ی مفهوم دولت است. دولت می‌داند که جامعه دچار یک شکاف طبقاتی است و این دو طبقه به خاطر منافع اقتصادی و تضادی که با هم دارند نمی‌توانند با هم کنار بیایند. پس دولت می‌آید تا «نظم» را در این میان برقرار کند. منتها این نظم به نفع طبقه برتر برقرار می‌شود. یعنی طبقه‌ای که قدرت را در دست دارد. دولت به هیچ وجه نمی‌تواند این تضاد و این نابرابری را حل کند، بلکه اصولا خودش محصول این تضاد و نابرابری است و بوجود آمده است تا از آن حفاظت کند. طبق مد روز زمانه ی ما الان همه خواستار جدایی دین از سیاست یا خواستار لغو دولت مذهبی یا دولت ایدئولوژیک هستند، همه انحصار ایدئولوژی یا مذهب در دولت را نقد می کنند، اما کسی به ماهیت ایدئولوژیک خودِ چیزی چون دستگاه دولت توجه ندارد. و آن کارکرد ایدئولوژیک دولت مبتنی بر بازتولید تضاد و ناعقلانیت درون اجتماع است. به همین صورت، منتقدین هنر موجود در بهترین حالت انحصار هنر در دست ایدئولوژی طبقه ای خاص را نقد می کنند و نه ماهیت ایدئولوژیک خودِ هنر را. در مورد قلمرویی دیگر از بیگانگی، از جمله مذهب، هم باید کسی مثل فویرباخ می آمد تا بدرستی به ما بیاموزد که آنچه انسان «هستیِ مطلق» نامیده است، یعنی خدای او، در واقع چیزی جز هستیِ خودِ او نیست. قدرت ابژه بر فراز او در واقع قدرتِ هستیِ خودِ اوست. ذهنی که خدایی را متصور می شود در واقع دارد خود را متصور میشود در عرصه ی آزادی خویش و رها از بیگانگی. خدا نامی ست که انسان به آزادی خود، و کمال خود داده است. انسانی در حالت پسا ارزش مصرف. منتها مذهب این را در قالب نمایش خدایان بازنمایی می کند. تولید هنر نیز جدای از این تولیدهای از خودبیگانه نیست. نه تنها تقدیر هنر در این جامعه ، یا تداوم نمایش خدایان است و یا فروغلتیدن در ازخودبیگانگی کالایی در فرهنگ توده ای، بلکه هوشمندانه تر آن است که بگوئیم هنر امروز خودش به عنوان یکی از کارکردهای این از خودبیگانگی و این ایدئولوژی مبتنی بر فراروی از ارزش مصرف به لطف انکار این ارزش مصرف تولید و بازتولید می شود. به همین خاطر است که هنر در جامعه طبقاتی ماهیتاً امری ایدئولوژیک است. چیزی مثل افیون است که از حوزه ی خدای گونه ی فراغتِ شخص آفریننده به توده های درگیر تقسیم کار و ارزش تقدیم می شود تا خلاقیت مرده ی خود را در قالب این اثر هنری برای لحظاتی تجربه کنند. به گالری، و به موزه که وارد می شوند، مثل وقتی که به کلیسا و به آغوش مذهب وارد می شوند، عرصه ی اجتماعی را برای لحظه ای فراموش میکنند و خلاقیت از دست رفته ی خود را(که در جامعه ی بیگانگی از میان رفته) برای لحظاتی پیش چشم خود در قالب تابلوهایی آویزان بر دیوار که البته شعور و ادب هنری حکم می کند به آنها دست نزنید، تجربه میکنند. عرصه ی نمایشیِ هنری که پیش تر خصیصه ی کالایی خود را انکار کرده است اینگونه شکل می گیرد. هنر به چیزی در سطح «فعالیت فرهنگی» فروکاسته می شود. هنر هیچگاه وجود نداشته مگر در قالب این افیون. هنر وجود دارد تا این کارکرد افیونی را ایفا کند. تا این ایدئولوژی را بازتولید کند. آنچه هنر را فارغ از اینکه چه فرم یا محتوایی داشته باشد به امری ایدئولوژیک تبدیل می کند، همین جزمیت است در انکار ارزش مصرف اثر هنری. ما می گوئیم این هنر که جز در قالب از خودبیگانگی اش وجود نداشته، همچون دیگر دژهای بیگانگی، مثل سیاستِ از خودبیگانه، اخلاق، دولت، و مذهب، باید از میان برود. مگر آنکه هنر را عرصه ی بروز خلاقیت و آفرینش گری تمامی انسان ها بدانیم در لحظاتی ناب از زندگی اجتماعی شان. که آن لحظه لحظه ای جز آزادی انسان نیست. همانطور که می گوئیم علم از خودبیگانه ی امروز که به چیزی در حد «تکنولوژی» و تخصص گرایی فروکاسته شده باید از میان برود، منظورمان این نیست که علم باید از میان برود. بل منظورمان تبدیل علم ازخودبیگانه به علم انسانی ست. به همین صورت خلاقیت و قدرت آفرینش گری ما که مستقیماً از «آزادی» ما از قید و بند نیازهای طبیعی ناشی می شود نیز باید به یک خلاقیت جمعی انسانی تبدیل شود که تمام انسان ها بتوانند در آن سهیم باشند و شرکت کنند. اما این هنر در جامعه طبقاتی، با خصایصی که برشمردیم، چاره ای جز این ندارد که به دو سطح تقسیم شود : هنر عامه پسند، که توانسته خود را در شرایط اقتصادی حل کرده با توده ها ارتباط بگیرد و در بازار شرکت کند، و هنر نخبه گرا که زیست اقتصادی و عرصه تخاصم اجتماعی را، به نفع یک جزمیت متافیزیکی رها کرده و درگیر تجربه های فردی و شهودی است و چون مردمِ درگیر تولید و ارزش مصرف تبلیغات و رسانه های جدید را به تجربه ی هنری و فردی این هنرمند یا شاعر ترجیح می دهند، هنرمند و شاعر نخبه ی مورد نظر به عرصه خصوصی پناه می برد. شعرا در شب شعر حضور به هم می رسانند و نقاشان در گالری. این چیزی ست که اسمش را گذاشته اند بحران مخاطب. بنابراین ما در اینجا به چیزی بیش از گفته ی لوکاچ که اعتقاد داشت بازنمایی اثر هنری در جامعه طبقاتی به منافع یک طبقه محدود می شود اشاره داریم. ما می گوئیم خود اثر هنری همچون دیگر عرصه های جامعه طبقاتی به عنوان خواست فراروی از کارکرد مصرف تولید می شود. و بنابراین بازتولید ایدئولوژیِ ناظر بر این جامعه طبقاتی است. این ایدئولوژی ناظر بر جامعه طبقاتی امروز مثل ماشین جوجه کشی هنرمندان و شعرایی را تولید می کند که از قضا همگی یک حرف را می زنند و تو اگر حرف یک نفرشان را بشنوی انگار حرف همه شان را شنیده ای : صحبت هایی از قبیل اینکه «هنر امری فردی و حاصل خلاقیت فردی و آفرینش گر است»، «هنر امری ایدئولوژیک نیست»، «باید همیشه در پرده ای از ابهام و استعاره نوشت و از مستقیم گویی و شعار دادن در هنر پرهیز کرد». «باید اجازه ی خوانش های متکثر را به مخاطب داد. هنرمند باید پس از خلق اثر گورش را گم کند و اجازه دهد خواننده هر برداشتی دلش خواست از اثر بکند.» و از اینجور حرفها که انگار قبلا کوک شده اند و می آیند مثل آدم آهنی این حرفها را به تو می زنند و کوکشان که تمام می شود می افتند یک گوشه. دستگاه دانشگاه های هنر، محافل ادبی، و ایدئولوژی ناظر بر گالری ها کارخانه ی تولید چنین موجوداتی ست. پارادوکس در اینجاست که همه ی اینها برای اینکه معتقدند عصر ایدئولوژی ها و ابر روایات گذشته و باید «حرفی نو» و «تازه» زد، این حرفهای «تکراری» و «شبیه به هم» را تحویل تو می دهند. تو گویی که اگر اصلا هنوز باید به امر نو و حرف تازه ای معتقد بود، آن حرف تازه و نو چیزی نخواهد بود جز صحبت از یک «هنر مسلّح». هنری که نسبت به اینکه چه جایگاهی را می خواهد اشغال کند دارای هوشمندی ست، یک هنر سوبژکتیو که هنرمندش بجای اینکه اثر را به دست کثرت خوانش مخاطب و منقد رها کند، آن را دنبال می کند تا بداند که به کجا نفوذ می کند، چون پیش تر در آن ویروسی کاشته که می خواهد به جای بخصوصی سرایت کند. هنر مسلّح هنرِ «دلالت بر چیزی» نیست، هنرِ «سرایت به جایی» است. و خوب می دانیم که هنر ویروسی از آنرو که قصدش سرایت است، هنری سوبژکتیو است و دارای هوشمندی است. بنابراین دیدگاه موجود نسبت به هنر چاره ای جز این ندارد که هنر را نهایتاً به دو دسته ی عوام گرا و نخبه گرا تبدیل کند. انشعابی که از قبل در ایدئولوژی جامعه طبقاتی برنامه ریزی شده. هنر عوام گرا می شود دستگاه تبلیغات و پروپاگاندا و بازار، و هنر نخبه گرا می شود کاغذ مچاله ای گوشه ی یک محفل. مردم می‌خواهند از آنها «سوء استفاده‌ی سیاسی» نشود، و از این انفعال آنها سوء استفاده‌ی سیاسی می‌شود. هنرمندان و نویسندگان می‌گویند ما ابزار هیچ دسته و گروه سیاسی نیستیم، آنها می‌خواهند ابزار نباشند، پس در نهایت به دسته‌جارویی گوشه‌ی انباری تبدیل می‌شوند.

اگر تا اینجای صحبت من را دنبال کرده باشید و وجود این ایدئولوژی و کارکردهای آن را قبول داشته باشید، خب پاسخ منطقی به این قضیه این خواهد بود که پس باید این کارکرد ایدئولوژیک را از هنر بگیریم، یعنی بجای اینکه با انکار ارزش مصرف اثر هنری، آن را از تولید مادّی و کالاییِ آلوده به روابط اقتصادی و اجتماعی جدا کنیم و بدان کارکردی نمایشی بدهیم، آن را مانند هر فعالیت انسانی دیگری همچون یک تولید جمعی بعنوان امری اجتماعی تجربه کنیم. دقت کنید که در اینجا می خواهیم وارد مرحله ی دوم بحثمان بشویم که بطور مستقیم عنوان موضوع این جلسه یعنی «هنر و جامعه» را در برمی گیرد.
من به تحقق یک سوبژکتیویته ی جمعی در هنر معتقدم. یعنی تنها چیزی که هنر و ادبیات امروز ندارد و ما می خواهیم که داشته باشد. وقتی از امر سوبژکتیو در هنر صحبت می کنم یعنی فرایند تولید اثر هنری مبتنی بر مسیر خودبخودی رویدادهای آن نیست، بلکه مبتنی بر یک آگاهی جمعی ست. هنر مسلّح می گوید هنر باید به ارگان ارتباطی یک جنبش بدل شود، نه به خلاقیت یک هنرمند منفرد که به جهان نمایش خدایان هدیه می شود. هم هنر نخبه گرا و هم هنر عوام گرا، با انکار ارزش مصرف نهایتاً دست به یک مبادله می زنند. هنر نخبه گرا با مبادله نمادین اثر هنری در جهان نمایش خدایان، و هنر عوام گرا با مبادله هنر در جهان بازار، هر دو به این شیوه، با انکار ارزش مصرف اثر هنری، می خواهند از آن ارزش مصرف فراتر روند. تنها یک سوبژکتیویته جمعی و هنر به مثابه ارگان و فرم ارتباطی یک جنبش است که به تحقق ارزش مصرف اثر هنری می اندیشد. تا بوسیله ی تحقق ارزش مصرف توده ها از ارزش مصرف فراتر رود نه از طریق انکار آن. بنابراین آن دسته از هنرمندان و نظریه پردازان مسلّح که در برابر منطق مبادله ای هنر عوام گرا و منطق مبادله نمادین هنر نخبه گرا و فردگرا می ایستند و از تحقق ارزش مصرف دفاع می کنند، خود در ابتدا نیرویی نابهنگام، نامشروع و حاشیه ای خواهند بود که مشروعیتش را نیز از همین عدم مشروعیتش می گیرد. بنابراین آگاهی جمعی هنرمندان و نظریه پردازان هنر مسلّح بیش از هر چیز به وضعیت حاشیه ای و اقلیتی آنها برمی گردد. آنها درست در وضعیتی قرار دارند که ژیل دلوز آن را «وضعیت شیزو» می نامد. یعنی وضعیت یک اقلیت که در لبه و در حاشیه ی جامعه در حرکت است. نه بیرون از آن است و نه داخل آن. و همین وضعیت لبه ای و حاشیه ای است که آگاهی جمعی این اقلیت را شکل می دهد. نظریه کلاسیک مارکسیستی در مورد هنر چون فکر میکرد پرولتاریا هنوز در فتیشیسم کالایی فرو نرفته است و می تواند سبکی نوین از زندگی را پیش بکشد، وظیفه ی هنر را بازنمایی محتوای آگاهی این طبقه اجتماعی و ضرورت بازنمایی مبارزه طبقاتی میدانست. اما پرولتاریا نه تنها به عنوان یک نیروی انقلابی در مقابل این فتیشیسم نایستاد، بلکه برعکس تا توانست با آن درآمیخت. بنابراین در جامعه سرمایه داری متاخر تنها بازنمایی نبرد طبقاتی در هنر کافی و بسنده نیست، بلکه باید شکل یک عنصر آلوده و مخالف جامعه را بخود بگیرد که از حاشیه می آید و زیست آن جامعه را حاشا می کند. بنابراین امروز نظریه هنر انقلابی نیازمند یک حرکت تازه جهت افشای موقعیت های نمایشی است. ما امروز نیازمند یک نابهنگامی هستیم.
اما بیائید یک نمونه ی مدرن از چنین تلاشی برای تولید یک سوبژکتیویته ی جمعی را بررسی کنیم : برتولت برشت. به نظر من کاری که مارکس در کتاب «کاپیتال» در مورد اقتصاد سیاسی انجام داد، برشت در مورد تئاتر و زیبایی شناسی در کتاب «درباره ی تئاتر» انجام داد. او دریافت که مکانیسم های دیالکتیکی در روند خلاقیت و آفرینش هنری دخیل هستند. او با ساخت کارهایش بر پایه ی این مکانیسم های دیالکتیکی، واقعیت را در کارهایش به عنوان فرایندی از تغییر مداوم تشریح کرد که به سبب ستیزه ها و تضادهایی بوجود آمده که دگرگونی جامعه را ممکن می سازند. او می نویسد «. . . پیشرفت حقیقی نه در پیشرو بودن، که در پیشرونده بودن است. پیشرفت حقیقی آن چیزی است که ما را قادر یا مجبور می کند به پیشرفت.» اسلوب برشت به وضوح عبارت است از سیاسی کردنِ تولید فرهنگی از طریق فرایند سوژگانی شدنِ جمعی، که هدف دگرگون ساختنِ سراسرِ نظامی که فرهنگ و دانش را تولید می کند در دستور کار دارد. در این فرایند، حتی تفکیک میان شنونده و تولید کننده ی اثر معنای خود را از دست می دهد. مشهورترین اسلوب زیبایی شناسی ای که برشت پایه گذاشت «عملِ بیگانه سازی» بود، که هیچگونه امکان غرق شدنِ تماشاگر در اثر را نمی پذیرفت، و بر فریبی که در جهان نمایش اثر هست تاکید می کرد. با اینحال آنچه در شعر و هنر دهه هفتاد تحت تاثیر فاصله گذاری یا بیگانه سازی برشت مُد شد و در حد یک تکنیک ادبی فروکاسته شد، فرسنگها بدور از اسلوب برشت است. برشت بیگانه سازی میکرد تا با افشای جهان نمایشی اثر هنری مخاطب را به یک آگاهی برساند. آگاهی از اینکه هیچ چیز بدیهی نیست می توان چیزها را به شکل دیگری در اورد و تغییر داد و انچه غیرقابل تغییر می نماید باید از میان برود. برشت از این تکنیک انچنانکه خودش ادعا می کند یک اگاهی جمعی را منظور داشت. پرسش این است که این فاصله گذاری و این بیگانه سازی با چه چیزی در بیرون اثر هنری اتصال می یابد و به چه نوع اگاهی ای منجر می شود. شاید بنیامین پر بیراه نمیگفت که لازم نیست بپرسیم یک نظریه یا هنر معیّن چگونه موضع خود را در قبال پیکارهای اجتماعی تعیین می‌کند، بلکه همچنین باید بپرسیم که این نظریه در همین پیکار کنونی بواقع چه کارکردی دارد.
با اینکه هوشمندی های برشت امکانات زیادی را برای یک زیبایی شناسی مارکسیستی فراهم آورد، اما به نظر من امروز به چیزی فراتر از آن نیاز داریم. مسئله فقط این نیست که صرفاً بتوانیم موقعیت های نمایشی را افشا کنیم. برشت سعی داشت موقعیت نمایشی را در نمایش افشا کند. باید موقعیتهای نمایشی هنر را علاوه بر افشا کردن، آلوده و تسخیر نیز کرد. ما می گوئیم هیچ شعری زیبا نیست تا وقتی که با تغییر و دستکاری زبان، امکانِ تغییر و دستکاری جهان را به ما نشان ندهد. ما می گوئیم هیچ هنری زیبا نیست تا وقتی که امکان یک زندگی اجتماعی زیبا را به ما ندهد. از اینرو، زیبایی شناختی کردن زندگی، ازین پس معنایی جز تغییرِ خود این زندگی نخواهد داشت.
بنابراین صحبت از هنر فردی را باید کنار گذاشت. هنرمند منفرد و زندگی هنری او را، شاعر منفرد و زندگی شاعرانه ی او را، می توان با زندگی اقتصادی افراد در جامعه سرمایه داری لیبرال مقایسه کرد، اگر این زندگی اقتصادی در وهله اول همچون خودپرستی عقلانیِ «انسان اقتصادی» و جستجوی صرف حداکثر سود در می آید بی انکه هیچ توجهی به مسئله رابطه انسانی با افراد دیگر، به ویژه هیچ توجهی به جمع داشته باشد؛ زندگی هنری افراد نیز همچون خودپرستی حسّیِ «انسان هنرمند یا هنری» که در جستجوی صرفِ حداکثر احساس و نوآوری است در می آید بی آنکه هیچ توجهی به اجتماع انسانی داشته باشد. اما درکی جامعه شناختی از هنر، به معنای بازنمایی آگاهی یک طبقه در قالب هنر نیست. لوسین گلدمن این نوع بررسی محتوا محور اثر هنری را به درستی «جامعه شناسی محتواها» می نامد. این نوع نگاه به اثر هنری، بازتاب آگاهی جمعی را در اثر هنری می بیند. چنین دیدگاهی در پی بازنمایی محتوای آگاهی است یعنی می گوید فرم این هنر به محتوای آگاهی فلان گروه یا طبقه اجتماعی دلالت می کند. در حالیکه من از هنر بعنوان فرم آگاهی جمعی صحبت می کنم. آن سوبژکتیویته ی هنر که گفتم، در قالب فرم آگاهی محقق می شود. به این صورت که می گویم اجتماعی بودن این فرم آگاهی فقط در گرو دلالت بر یک محتوای اجتماعی معیّن نیست، بلکه به معنای سرایت به موقعیتهای اجتماعی ست. هنر این موقعیتهای اجتماعی را در دست پروپاگاندا و تبلیغات و رسانه های مسلّط رها کرده و خود در محفلی کوچک آخرین نفس ها را میکشد. این فرم جمعی هنری خود را در قالب ویروس ها و تسخیر موقعیتها بیان می کند. و یک هنر تا وقتی هنری خودآگاه است، که فرم اگاهی خود را به موقعیتهایی سرایت داده باشد. دلیل من از حمایت هنرهایی مثل گرافیتی و هنر شهری می تواند همین باشد. هنر شهری در مقابل بیلبوردها، تبلیغات روی در و دیوار شهر که در دست طبقه مسلّط است، یک مبارزه را سازمان می دهد. هنرمند شهری در قالب یک تعقیب و گریز، در قالب دسته ها یا تیم ها یا گنگ هایی، شبانه و مخفیانه به دیوارهای شهر، به بستری که طبقه مسلّط از آن طریق خود را بیان می کند، یورش می برند و فرم آگاهی خود را در قالب یک کنش بر روی دیوار بیان می کنند. شاید این هنر به محتوای آگاهی اجتماعی هم دلالتی داشته باشد، اما مسئله مهم تر و آنچه آن را «بیان می کند» سرایتی ست که به یک موقعیت اجتماعی می کند. توجه داشته باشیم که آنچه زبان مسلّط حاکم بر شهر و دیوارهای آن می نامیم، به این دلیل بر چیزی دلالت می کند، که پیش تر بر آن دیوار سرایت کرده است. هنر تنها با قبول این جنگ موقعیتها و این آلودگی و سرایت می تواند از جنبه ی کالایی خود فراتر رود، نه با نفی متافیزیکی این جنبه ی کالایی و مصرفی.
بنابراین تا اینجا ما توانستیم یک موضع مشخص در مورد رابطه ی فرد و جامعه، هنر فردی و هنر جمعی، و غیره پیدا کنیم. هنرمند در مقام فرد، همیشه می گوید من برای اجرای هنرم به یک آسودگی خاطر و به یک فراغت فکری و کاری نیاز دارم، همانطورکه آفرینش هنری او در یک آسودگی و فراغت از جهان بی رحم تولید اقتصادی اجتماع رخ می دهد، موقعیت قرارگیری اثر او نیز نه در دل تخاصم اجتماعی و اقتصادی موجود در شهر، بلکه در یک حوزه خصوصی ست. یعنی آن حوزه ای که خود را از موقعیتهای کاری و شهری دور کرده است. اگر شهر محل زندگی و کار ماست، و اگر نظم موجودی هست که به وسیله ی دیوارها و تبلیغات و رسانه ها و موقعیتهای اجتماعی که تسخیر کرده دارد سخن می گوید، پرسش این است که پس ما در این شهر به چه زبانی سخن می گوئیم؟ چه موقعیتهایی در این شهر به خلاقیتها و احتمالا آفرینش گری های جمعی ما اختصاص دارد؟ هنر به عنوان یک فرم آگاهی جمعی لزوماً در شهر اتفاق می افتد. شهر عرصه ی تخاصم میان کالاها و تبلیغات زبان مسلّط است که هنر ما به لطف کناره گیری از این عرصه ی اجتماعی، به حیات حقیرانه ی خود در شهود و خلاقیت فردی ادامه می دهد. حال آنکه کیست که نداند قدرت خلاقیت ما آنگاه حقیقتاً شکوفا می شود که بتوانیم آن را در دل اجتماع تحقق بخشیم. هنر، فرهنگ، تبلیغات مسلّط بوسیله بیلبوردها و رسانه ها زبان سخنگوی اندیشه ی مسلّط هستند که موقعیتها را برای خود تسخیر کرده اند. ما بیش از آنکه به هنرمندان خلاق منزوی و منفرد نیاز داشته باشیم، به آکتورهایی نیاز داریم که فرم آگاهی جمعی خود را به همین موقعیتهای شهری سرایت می دهند. آکتورهایی که دارای یک اگاهی و هوشمندی هستند، نه یک بداهت و خلاقیت ناآگاه. با اینحال اگر از من بپرسید هنرمند مسلّح کیست یا بخواهید بطور آنی و فوری پاسخ دهم که هنرمندان مسلّح کیستند، می گویم :
کسی که هنر را یک فرم آگاهی جمعی می داند که به موقعیتی در اجتماع سرایت می کند، او یک هنرمند مسلّح است.
کسی که پایان ابرروایات و مرگ مولف و پایان هنر و تکثرگرایی فرهنگی و اینکه من در مقام مولف مرده ام و تو هر برداشتی می خواهی بکن را به کناری می نهد و یکبار برای همیشه هنر را یک نابهنگامی آلوده می داند که باید هوشمندی و اگاهی خود را به موقعیتی علاوه کند، او یک هنرمند مسلّح است.

.

بابک سلیمی زاده و امین قضایی

متن زیر از جمله گفتگوهایی است که نویسندگان کتاب هنر مسلّح در حین نوشتن و نیز پس از اتمام کتاب با هم داشته اند و در قالب این دیالوگ به توضیح آراء خود درباره هنر مسلّح می‌پردازند. کتاب هنر مسلّح را می‌توانید از طریق سایت انتشارات آزاد ایران سفارش دهید و یا نسخه پی دی اف آن را از همان آدرس تهیه نمائید.

> لینک کتاب

دریافت نسخه آکروبات

بابک : هیچ چیز بی‌مایه‌تر از حرف آن هنرمند نیست که می‌گوید «من هنرم را وامی‌گذارم تا هر کس از آن برداشتی بکند، یا من آن را به دست کثرت خوانش‌ها و برداشتها می‌سپارم.» البته این نخستین جمله‌ای ‌است که اکثر هنرمندان امروز در مورد کارشان می‌گویند. من می‌گویم بیا اختلاطمان را از اینجا شروع کنیم. اینکه ما چگونه به سمت اثر هنری می‌رویم. یا اینکه چگونه با اثر هنری به سمت چیزهای دیگر می‌رویم. مبنای قضاوت ما در مورد اثر هنری چیست؟ آیا این خودِ هنرمند به عنوان یک «آکتور» نیست که تعیین می‌کند هنرش کجا کار گذاشته شود، چه کار کند، و کجا را آلوده سازد؟ این قضاوتی است که باید در مورد هنر ترتیب داد. هنری که از آگاهی آکتورش شکل می‌گیرد ( بماند که این آکتور از نظر ما نه یک شخص مولف یا هنرمند، بلکه جمعیت ابژه‌های آلوده است). ممکن است بگویند هنرمند می‌داند دارد چکار می‌کند، اما برای اینکه مخاطبش را آزاد بگذارد، خودش در خوانش اثر دخالت نمی‌کند. چنین هنرمندی چه موجود ابلهی می‌تواند باشد! از این‌رو که هیچ سیاست و استراتژی درباره کاری که می‌کند و محصولی که تولید می‌کند ندارد. همین گفته (سپردن اثر به دست کثرت خوانش‌ها) جا را برای «نقد» و چوب جادویی منتقد باز می‌کند. هنر درست در آنجایی که می‌خواهد «ایدئولوژیک» نباشد، خود را بدست ایدئولوژی مسلّط و متافیزیک نقد سپرده است. این گفته نیازی به اثبات ندارد، نگاهی به هنر اطراف و اطرافِ هنر خود تصدیق این حرف است. اما وقتی می‌گوئیم هنرمند یک آکتور است یعنی به آن نقشی پراتیکی می‌بخشیم، نقشی که حتی فرق می‌کند با نظریه متعارف هنر مارکسیستی که وظیفه‌ی هنر را بازنمایی کلیّت مبارزه طبقاتی می‌دانست. نقش آکتور چیزی در حد یک نقش روشنفکرانه نیست، بلکه او به آلودگی و تسخیر موقعیت‌ها می‌اندیشد و نه صرفاً به «بازنمایی» طبقاتی آنها. به این خاطر، ما به قضاوتی در مورد هنر نیاز داریم که در دهه‌های اخیر شاید تنها موقعیت‌گرایان تا حدی به آن اشاره کرده اند : «قضاوت انقلابی درباره‌ی هنر». بیا از همین مسئله‌ی قضاوت آغاز کنیم.. نظر تو چیست؟

امین : هرکسی به نوعی تابع این حرف کانت بوده که نوعی قضاوت خاص هنری وجود دارد که نمی‌توان ارزش‌گذاری‌های اخلاقی و علمی را در آن دخیل دانست. کانت این دو را از هم جدا نگاه می‌دارد، اما در مورد متفکرین اخیر منسوب به پست مدرن شاهدیم که حتی می‌توان قضاوت اخلاقی و علمی را هم زیبایی‌شناختی کرد. در واقع حرکت برعکس می‌شود. اما پیش فرض همه اینها در اینجاست که هنر را نقطه نگاهی می‌دانند که سوژه را در معرض نوعی داوری و توصیف خاص قرار می‌دهد. اما وقتی هنر را فعالیت بدانیم، دیگر مفهومی پراتیکی برای آن قائل می‌شویم. ما نمی‌گوییم هنر چیست و چه می‌کند؟ بلکه برعکس ، می‌گوییم: به ما بگویید فلان هنر چه کار می‌کند تا بگوییم که چیست؟ چه موقعیتی را اشغال کرده تا بگوییم چه قضاوتی درباره‌ی آن داریم. حتما احساس کرده ای که خیلی‌ها خواهند پرسید فلان یا بهمان هنر آیا از نظر ما «مسلّح» یا پیشرو است یا که خیر؟ این سئوال همیشه می‌گوید فلان هنر چیست و بعد از ما می‌خواهد بپرسد که چنین هنری با چنین چیستی و صفات خاصش چه کار خواهد کرد. پس قضاوت انقلابی درباره‌ی هنر ، قضاوت درباره‌ی فعالیت هاست و نه چیستی وجودها. تو خودت این را با تمایز «اطوار» و صفات مشخص کرده ای . هنر می‌گوید من کالایی هستم که این صفات برجسته را دارم : سپس ما در مقام منتقد باید در مورد آن قضاوت کنیم. اما این مسخره است . ما بلافاصله می‌گوییم نه. تو اطواری هستی که به فلان مکان‌ها سرایت می‌کند. با این کار، هنر مسلّح تمایز متافیزیکی میان ارزش و زیبایی را به چالش کشانده است. من فکر می‌کنم موقعیت‌گرایان به این وظیفه چندان آگاهی نداشتند. یا حداقل من یکی چیزی در این مورد از آنها نخوانده ام.

بابک : در واقع تفاوت صفت و اطوار در تفاوت هنر ناب و فعالیت نهفته است. اما باید توضیح بدهیم که این فعالیت کاری خیالین نیست. بلکه عملی‌ست عینی مربوط به انسانی درگیر با ارزش مصرف خویش. در واقع ما با نفی هنر به معنای عام آن، می‌گوئیم تنها «هنر در جامعه‌ی طبقاتی» وجود دارد. به نظرم همین عبارت می‌تواند راهگشای ما در مورد مسئله‌ی قضاوت باشد. با توجه به اینکه ما از هنر در جامعه طبقاتی صحبت می‌کنیم، آیا قضاوت ما معطوف به «حقیقت» خواهد بود؟ معطوف به زیبایی‌شناسی خواهد بود؟ این فعالیت که در پی تسخیر موقعیت‌های نمایشی است به چه سمتی سوق دارد؟ اراده به چه دارد؟ به حقیقت؟ به قدرت؟ وقتی در هنر مسلّح «زیبایی‌شناسی خیابان» را طرح‌ریزی می‌کنیم، این یک نامگذاری دو پهلوست. سعی ندارد تا خیابان و فعالیتهای آن را زیبایی‌شناسانه کند، بلکه بر عکس، می‌خواهد زیبایی‌شناسی را به امری خیابانی تبدیل کند. اگر از منظر کانت به این موضوع بنگریم، این به معنای از دست رفتن زیبایی شناسی است! از طرفی اگر با علم مکان‌شناسی هنر را از فضای محصور (گالری، آمفی تئاتر و . . . ) جدا کنیم و به خیابان بیاوریم اما بخواهیم این خیابان را نیز زیبایی‌شناختی کنیم، فعالیتهای آن را گرفته ایم. برای زنده کردنِ دوباره‌ی فعالیت‌ها، ما از ایده‌ی زیبایی‌شناختی کردن آنها فراتر می‌رویم و می‌گوئیم زیبایی شناختی کردن خیابان دیگر معنایی جز انقلاب در آن ندارد. مفهوم فعالیت به مثابه فراغت در اینجا ساخته می‌شود. پس ما علاوه بر رد هنر مسلّط امروز، یک جایگزین را نیز برای آن متصور می‌شویم. اما در مورد قضاوت موقعیت‌گرایان، آنها دستکم این هوشمندی را داشتند که اعلام کنند هنر ما توسط انقلاب زمانه‌اش داوری می‌شود. دقیقا می‌توان این را «قضاوت انقلابی درباره‌ی هنر» نامید و این اصل اساسی یک هنر انقلابی است.

امین: بهتر است کمی بیشتر در مورد پروژه‌ی پست مدرنیست‌ها که زیبایی‌شناختی کردن چیزها است تامل کنیم و تفاوت آنرا با مفهوم پراتیک مشخص کنیم. صورت مسئله این بود که ما بر چه اساس قضاوت می‌کنیم؟ این مهم است چون براساس قضاوت است که هرگونه قانون و بنای اجتماعی استوار می‌شود. پاسخ پست مدرنیسم این است که مدرنیته هم مانند سنت بر پایه متافیزیکِ اخلاق و حقیقت (دو بحث دیگر کانت) قضاوت می‌کند با این حال نوعی قضاوت خاص زیبایی‌شناختی هم وجود دارد که مستقل از آندو است. سپس پست مدرنیست‌ها نشان می‌دهند که دیگر نمی‌توان به قضاوت‌های اخلاقی و مبتنی بر حقیقت اتکا کرد. پس تنها نوعی قضاوت زیبایی شناختی برای ما باقی می‌ماند. به همین خاطر فوکو از زیبایی شناختی کردن چیزها سخن می گوید. در مقابل کسانی مثل هابرماس هم الگوهای ارتباطی عقلانی در حوزه‌ی عمومی را مبنای ارزشگذاری قرار می‌دهند که باز هم به همان تزِ حق با اکثریت است ختم می‌شود. پست مدرنیست‌ها اگر مشهور به نسبی‌گرایی و تکثر گرایی‌اند به خاطر همین اتکا به قضاوت‌های زیبایی شناختی است که حتی در مورد حیطه‌ی قوانین و اخلاق و معرفت هم به کار می‌برند و نه صرفا در حیطه‌ی هنری.

حال تز ما درباره‌ی مفهوم هنر به مثابه‌ی فعالیت چگونه می‌تواند به این سئوال پاسخ دهد که ما بر چه اساسی قضاوت می‌کنیم؟ اگر نه برپایه‌ی متافیزیک پس تنها نیچه برای ما باقی می‌ماند که بگوییم بر اساس اراده به قدرت قضاوت می‌کنیم. همچنان که نهایتا فوکو به این دام افتاد و بقیه هم از آن طفره رفتند. حداقل هابرماس با وجودِ راه حل مبتذل‌اش از صورت مسئله فرار نکرد. به نظرم تو جواب را داده ای اما باید آگاهانه‌ترش کنیم : در واقع ما با نفی هنر به معنای عام آن، می‌گوئیم تنها «هنر در جامعه‌ی طبقاتی» وجود دارد.

ما همواره در مورد آنچه پیشاپیش تاریخی است قضاوت می‌کنیم. یعنی اینکه : بسیار خوب هیچ اصل متافیزیکی وجود ندارد که براساس آن قضاوت کنیم. قضاوت زیبایی‌شناختی هم که به خود ذوق فردی بستگی دارد و ما را به ورطه‌ی نسبی‌گرایی و تکثر گرایی می‌کشاند. ما هردو را رد می‌کنیم. اما با تذکر اینکه همواره امری تاریخی را قضاوت می‌کنیم، در مورد آن پدیده تنها براساس نفی تضادهای تاریخی آن پدیده قضاوت می‌کنیم. ما کاری نداریم که پدیده‌ی مورد نظر غلط است یا درست( اخلاق)، زیباست یا زشت ( هنر)، حقیقی یا جعلی است(علم)؛ هیچ متافیزیکی برای انتخاب یکی از دو شق در اختیار نداریم. اما آن پدیده چون تاریخی دارد و عقلانیتی را از حیث تاریخی بودنش به ما نشان می‌دهد ما براساس همان در موردش قضاوت می‌کنیم. این شیوه هگلی است. به همین خاطر من همیشه از عقلانیت تولید استفاده می‌کنم و هیچ مارکسیستی هم آنرا نمی‌فهمد. پس قضاوت ما درباره‌ی خود هنر به این صورت است که این پدیده تاریخی است یعنی ما با هنر در جامعه طبقاتی رودررو هستیم. از سوی دیگر هنر در جامعه طبقاتی کالایی است که می‌خواهد از ارزش مصرف کالایی‌اش فراتر برود. این بررسی عقلانیت تاریخی به ما می‌دهد. بعد می‌گوییم هنر با همین فراروی همواره گرفتار شکل کالایی‌اش باقی می‌ماند که صرفا کارکردهای نمایشی خواهد داشت. پس قضاوت ما درباره‌ی ردّ همین تضاد کالای هنری است. نه یک قضاوت کلی براساس یک سری اصول.

وقتی می‌گوییم «کالایی است که می‌خواهد از ارزش مصرف کالایی‌اش فراتر برود» در واقع می‌گوییم هنر فلان کار را می‌کند. ما هنر را به عنوان یک فعالیت در نظر گرفته ایم. حال پرسش این است که آیا واقعاً موقعیت‌گرایان این همه راه را در این عرصه رفته اند؟

بابک : به نظر من آنها می‌خواستند قضاوت زیبایی‌شناختی درباره‌ی هنر را به قضاوت انقلابی درباره‌ی هنر تغییر دهند. اما نهایت کاری که می‌کنند زیبایی‌شناختی کردنِ این انقلاب است. نکته‌ی کلیدی در همین‌جا است. این زیبایی‌شناختی کردن انقلاب دقیقاً رویکرد غالبی است که در فرانسه‌ی سال ۶۸ وجود داشت. و البته نقطه ضعف آن هم بود که باعث شد بی‌نتیجه بماند.

در نبود متافیزیک، بر خلاف دلوز و فوکو که مرجع قضاوت‌شان اراده به قدرت (یا اراده به میل) بود، ما «اراده به رهایی» را جایگزین می‌کنیم. من دوست دارم این نکته را از نقطه‌نگاه ارگانیسم بررسی کنم. ارسطو ادعا می‌کرد که ماده بدون صورت وجود ندارد (وبالعکس). این مبنای دوگانه‌ی ماده/صورت اوست. صورت را اگر ارگانیسم فرض کنیم، ماده را تحقق ارگـاسـم می‌گیریم و خواستار بیرون کشیدن اجزای ماده از زیر صورت / ارگانیسم هستیم. این خواستِ شکاف در صورت در یک نقاشی از لوچیو فونتانا متعلق به ۱۹۶۵ اتفاق می‌افتد. فونتانا در پرده‌ی تخت و یکدست نقاشی خود (که حکم صورت/منظره را دارد) چند شکاف اریب ایجاد می‌کند، بطوریکه بنظر می‌رسد قصد داشته آنچه در پس منظره/صورتِ بوم نقاشی است را از طریق این شکافها بیرون بکشد. نوعی رهایی و گریز از شکاف بوم نقاشی و کشف ماده‌ی بدون صورت. شهر نیز در معنای کلّیِ آن چیزی جز یک صورت نیست. شهری که انسان‌های درگیر ارزش مصرف در قالب یک صورت واحد در آن زیست می‌کنند. برای لغو این ارگانیسم شهری، ما نیازمند کشف نقاط التهاب و موقعیتهای شهر هستیم تا آنها را از پسِ شهر بیرون بکشیم. و اگر این موقعیتها وجود ندارند خودمان آنها را بسازیم. بدین ترتیب شهر می تواند به موقعیتهایش فروکاسته شود. آنچه ما «کمون» می‌نامیم دقیقا همین است. شکافهایی که فراغت خود را به آنها تزریق می‌کنیم. هنر در جامعه‌ی طبقاتی فقط می‌تواند اراده به رهایی باشد. یعنی توسط انسانی درگیر با ارزش مصرف ساخته شود. بنابراین ما قرار نیست این اراده به رهایی را زیبایی‌شناختی کنیم چون خصایص و صفاتی برای زیبایی آن برنمی شمریم، و جایگاهی خدایگونه و گلری‌وار و فاقد ارزش مصرف نیز برای آن قائل نیستیم. در عوض ما در پی فعالیتی هستیم که اطوارین و درست به همین دلیل بدون حافظه است و چیزی را به یاد نمی‌آورد، حتی اگر فعالیتِ خود را هنری بداند باز این او را به یاد خصایص و صفاتی معین از هنر نمی‌اندازد. و همین بی‌حافظگی او خشت اول رهایی او را می‌چیند.

این اراده به رهایی و بیرون کشیدن موقعیتها و نقاط التهاب از طریق شکافهایی که در صورت شهر ایجاد می‌کنیم را می‌توان معادل چیزی دانست که تو بخوبی آن را «سوسیو ارگـاسـم» نامیده‌ای. یعنی ساختنِ امر اجتماعی از ارگـاسـم. سوسیو ارگـاسـم وقتی شکل می‌گیرد که ما می‌خواهیم ارگانیسم مسلط شهر را با سلاح خود یعنی ارگـاسـم آلوده کنیم. پس یک فرمول جالب را طراحی می‌کنیم : از این پس ارگـاسـم خود را در بستر تجربه نکنید. بستر خود را به خیابان بیاورید. ارگـاسـم را در اجتماع تجربه کنید. این توجه هوشمندانه‌ای است به پس‌زمینه. هنرمند شهری (با تعریفی که از آن داریم) گاهی مجبور است در یک فرار و گریز و دور از چشم پلیس دیوارهای شهر را رنگ کند، برچسب بچسباند و الخ. . . او فراغت و کار خود را همزمان در شهر تجربه می‌کند. ارگـاسـم برای او دیگر جایی در تختخواب و بستر (امر خصوصى) ندارد. ارگـاسـم او در جریان یک تعقیب و گریز اتفاق می‌افتد. اگر پلیس بر ارگانیسم شهر مسلّط است، در عوض، سلاح هنرمند شهری ارگـاسـم است و عمل او یک سوسیو ارگـاسـم است. این عمل در ذات خود حاوی نوعی خشونت است. چون ما شاهد انحلال صورت شهر هستیم. نوعی مبارزه و تعقیب و گریز. برای ما شهر محل مبارزه و تسخیر موقعیتهاست. وقتی از جمعیت ابژه های آلوده صحبت می‌کنم، منظورم انبوه اطوارهایی است که با ایجاد شکاف و نقاط التهاب می‌خواهند از پس ِ صورت شهر موقعیتهای رهایی‌بخش خود را مرئی و سپس تسخیر کنند. اینجاست که از اصطلاح «تشویش اذهان عمومی» استفاده می‌کنم. وقتی ما در تجمعات و تظاهرات داریم کتک می‌خوریم مردم دارند تماشا می‌کنند، اما این اصلا مهم نیست، مهم آلودگی‌ای است که در این میان ایجاد می‌شود. مهم ابژه‌های آلوده‌ای است که در این میان سرایت می‌یابند. نام حقوقیِ ایجاد التهاب «تشویش اذهان عمومی» است! مثل کسی که زندگی عادی‌اش و عبور همیشگی‌اش از خیابانهای شهر دچار التهاب شده باشد. مطمئناً سوسیو ارگـاسـم که همان هنر مسلّح و اراده به رهایی است چیزی جز تشویش اذهان عمومی نمی‌تواند باشد.

خلاصه کنم، همانطور که در کتاب متذکر می‌شویم، مبنای ارزشگذاری و قضاوت ما در مورد هنر این است : تسلیح هنر . می‌گوئیم این هنر (که چیزی جز هنر در جامعه طبقاتی نیست) به چه چیز و تا چه حد مسلّح است؟ یعنی تا چه حد آلوده کننده و آلوده شونده است، یعنی چه موقعیتی را تسخیر می‌کند، یا چه فعالیتی را در این موقعیتِ تسخیر شده انجام می‌دهد. در یک کلام مبنای قضاوت ما ویروسی‌بودن و آلوده بودن فعالیت ماست. دلیلش هم خیلی ساده است : اگر هنر مسلّط از طریق نفی ارزش مصرف‌اش در پی فراروی از ارزش مصرف خویش است، اگر می‌خواهد با نفی جنبه‌ی کالایی‌اش از آن فراتر رود، در مقابل، هنر مسلّح با تاکید بر جنبه‌ی کالایی خود، و با تحقق آن، از طریق تسخیر ابزار تولید هنر و موقعیتهای نمایشی هنر، از ارزش مصرف هنری‌اش فراتر می‌رود.

امین : خوب شد که این تقابلِ ارگـاسـم و ارگانیسم را مطرح کردی. این چیزی است که در کتاب باز نشده است. می‌خواهم این تقابل را به قرابتی که با بحث دولوز درباره‌ی فرانسیس بیکن دارد، بکشانم. گرافیتی در شباهنگام و یا اعتراضی که به صورت ناگهانی خود را بروز می‌دهد حکم محتلم شدن این ارگانیسم را دارد. اگر این قیاس جامعه با ارگانیسم را که در نزد بسیاری از فیلسوفان و جامعه شناسان شایع است تصور کنیم فرهنگ و هنر مسلط حکم چهره را دارد. چهره شکل اجتماعی ارگانیسم انسان است . تمامی تمرکز ما بر حفظ ظاهر و چهره‌ی ماست و مفهوم آبرو هم از همین جا می آید. همین طور هنر و فرهنگ مسلط هم آبروی ارگانیسم اجتماعی است. هنر مسلح به جای اینکه به چهره‌ی نمایشی ارگانیسم جامعه بیافزاید و تنها تغییر چهره‌ی آنرا مدیریت کند به «کلّه» فکر می‌کند. همان کلّه و گوشتی که در نقاشی‌های فرانسیس بیکن از ارگانیسم‌ها فوران می‌کند.

اما به نظرم بهتر است بر یک نکته‌ی مهم تاکید کنیم : نباید تصور کنیم که هنر مسلّح فوران امیالی است که زیر پوست جامعه در پی روزنه ای برای بروز خویشتن است. گرچه این هم ایده ی جالبی است اما حق مطلب را ادا نمی‌کند. هنر مسلّح آلودگی است اما نه از نوع زگیلی که روی پوست جامعه خودنمایی کند. این تصور نوعی دوگانگی طبیعت/ فرهنگ را برای جامعه در نظر می‌گیرد که جامعه را یک مکانیزم خودسرکوبگر تصور می‌کند. هنر مسلح ارگـاسـم رسواکننده‌ی زیر ارگانیسم نیست تا ارگانیسم را به صحنه تاریخی برهنه نمایی وصل کند. باید این نکته را اضافه کنیم که ارگـاسـم اجتماعی بیرون زدگی نیست بلکه جای ارگـاسـم از ابتدا در جامعه بوده یعنی به صورت اجتماعی تولید می شود و بعد به بستر و حوزه‌ی خصوصی تبعید می‌شود. بنابراین حوزه خصوصی یک پس زمینه‌ی شبیه سازی شده است. منظره‌ی خیالی پشت مونالیزا و مادونای صخره‌های داوینچی را در نظر بگیر. ابهام و رازآمیزی این پس زمینه در برابر وضوح و درخشندگی چهره‌ها همگی در یک سطح هستند. اما امیال داوینچی و کنجکاوی عمیق و درونی او به آنجا در پس زمینه تبعید شده است. راه‌های پرپیچ و خم که از درون کوه ها و صخره ها راه خود را باز می‌کند. صخره ها نماد سینه مادر است که راه ها نقاش را از میان سینه‌ی مادر به سوی عدم و زهدان راهنمایی می کند. همه چیز در عرصه اجتماعی تولید می‌شود حتی خود طبیعتی که سرکوب می‌شود. طبیعت تولید می‌شود و سپس به صورت یک واپس مانده به پس زمینه می رود. سرکوب در واقع جلوگیری از بیرون‌زدگی سرکوب نیست بلکه به پس زمینه راندن میل است یعنی به بستر تبعید کردن ارگـاسـم است که سرکوب محسوب می شود. این تفاوتی است که ما را از روان‌کاوی جدا می‌کند.

بابک : آره تفاوت ظریفی هست. موافقم که هنر مسلّح دارای امیالی نیست که در زیر پوست جامعه در پی روزنه ای برای فوران باشد، بنظرم اگر اینطور فکر کنیم خود را اسیر روانکاوی کرده ایم. میل چیزی نیست که سرکوب شده باشد. حالا که از دلوز گفتی، باید بگویم خود میل برای دلوز هم یک امر سرکوب شده نیست که بخواهد فوران کند، بلکه برعکس، همه چیز در جامعه بر اساس میل انجام می‌شود ـ حتی فاشیسم ـ ( هرچند او کارکرد ایدئولوژیک این میل را دستکم می‌گیرد). سیلانهای میل در اجتماع جاری هستند. تنها میل و امر اجتماعی وجود دارد. هنر مسلّح نیز ارگـاسـم را امری اجتماعی می‌داند (و اصلا جز این نمی‌تواند باشد). متاسفانه مفهوم مبتذلی از ارگـاسـم وجود دارد. مثلا نویسندگان و شاعران ما وقتی می‌خواهند از ارگـاسـم بگویند، از امری خصوصی می‌نویسند. مثلا می‌گویند ما برای اینکه پایه‌های اخلاق را به چالش بکشیم از پـورنـوگـرافی و ارگـاسـم در هماغوشی منحرف میان انواع و اقسام زنان و به شیوه‌های مختلف و غیره سخن می‌گویند. این در حالی‌ است که اخلاق بی‌توجه به این حرفها دارد به حیات خودش ادامه می‌دهد! حتی وقتی آن را در امری اجتماعی تلفیق می‌کنند، از سرکوب آن می‌گویند. از یک امر فروخورده. یعنی از ارگـاسـم به مثابه چیزی که در زیر پوست جامعه می‌خواهد فوران کند. فکر نمی‌کنم این دیدگاه درستی باشد. از واژه‌ی خوبی استفاده کردی : تبعید. در بخش «اتاق تاریک» هم از این واژه استفاده کرده ایم. طبقه‌ی مسلّط ارگـاسـم را امری خصوصی می‌خواهد. خدایان جامعه‌ی طبقاتی از این پدیده هراس ویژه ای دارند. واضح است که خودِ ارگـاسـم برای آنها چندان هراسناک نیست. آنها از جلوه‌ی اجتماعی ارگـاسـم می‌ترسند. از «سوسیو ارگـاسـم». حتی وقتی دلوز در همان کتاب فرانسیس بیکن که اشاره کردی از «حیوان شدن» در فیگورهای بیکن سخن می‌گوید، می‌توان آن را نوعی ارگـاسـم ویژه در این فیگورها دانست. ارگـاسـمی برابر با حیوان شدن. ارگـاسـمی که ارگانیسم را لغو می‌کند و به قول دلوز «کلّه را نمایان می‌سازد». همین ارگـاسـم وقتی که از بستر به در آید و در خیابان اجرا شود، اگر بخواهیم از واژگان دلوز استفاده کنیم، ما با حیوان شدنِ یک جمعیت روبرو خواهیم بود. با زن شدنِ یک جمعیت، با انقلابی شدنِ یک جمعیت. با تبدیل زبان به آوا. و در یک کلام با انحلال ارگانیسم اجتماع. همانطور که بلوف مرگ دانش بشری‌ست، سوسیو ارگـاسـم مرگ مردانگی، و تمایل جنسی در جامعه‌ی طبقاتی‌ست. بلوف هم خودش می‌تواند یک سوسیو ارگـاسـم باشد. همانطور که سوسیو ارگـاسـم یک بلوفِ اجتماعی‌ست. به عنوان مثال، نظام آموزشی جوری طراحی می‌شود که یک دیگری (معلم) و انبوهی کودک در آن وجود دارند. و دانشی این وسط هست که باید منتقل شود. اما آنچه منتقل می‌شود دانش نیست بلکه آلتِ معلم است که به دانش آموز منتقل می‌شود (دقیقا خود آلت). در واقع معلّم به کودک (که فاقد باور است) تجاوز می‌کند. می‌گویم فاقد باور چون اکثر ما روزهای اولی که به مدرسه می‌رویم نمی‌دانیم که چرا آمده‌ایم اینجا. مادر ما را به آنجا می‌آورد و ول می‌کند. ما می‌خواهیم پیش مادر برگردیم به همین خاطر اغلب در روز اول مدرسه گریه می‌کنیم. دانش توسط آلت معلم به کودک منتقل می‌شود. و یا بهتر است بگویم دانش همان آلت معلم است. چه صحنه ای گویاتر از اینکه کودک دارد رو به دوربین می‌گوید : «من کلاس اولی هستم، خوشحال هستم»، و در پس زمینه کودکانی را می‌بینیم که صف کشیده اند و به سوی قربانگاه می‌روند. این قربانگاه، میل جنسی کودکان را سرکوب می‌کند. چگونه ؟ دقیقا با به پس زمینه بردن آن. این به پس زمینه بردن چگونه انجام می شود؟ با تجاوز معلم به کودک. پس زمینه کجاست؟ پس زمینه رازهایی است که کودکان در میان خود دارند. میل به رازهای مشترک کودکان تبدیل می‌شود. در میل جنسی مخفیانه‌ی آنها. ناظم مدرسه به خودی خود از این رازها هراسی ندارد (او می‌داند که این رازها وجود دارند)، بلکه از رخ دادن آنها در کل بستر مدرسه به صورت یک ارگـاسـم دستجمعی هراس دارد. این ارگـاسـم دستجمعی کودکان علاوه بر اینکه تجلی جمعی میل آنهاست، تجلی بلوف آنها در مقابل دانشی که معلم با تجاوز به آنها آموخته است نیز هست. یعنی بلوف به مثابه مرگ دانش بشری. در واقع در مدرسه میان معلم و کودک مکالمه‌ای برقرار نیست. تجاوز در کار است. پس تنها دانشی که در این میان رد و بدل می‌شود دانش سلامتی‌ست. دانش موفقیت است. آنها می‌خواهند پزشک شوند. معلم شوند (این یکی نکته‌ی جالبی است!)، می‌خواهند آقا پلیسه شوند. اگر دقت کنی کودکان همیشه می‌خواهند کسی شوند که به آنها تجاوز می‌کند. در یک کلام آنها می‌خواهند «دیگری» شوند. همان دیگری که رفته رفته ترس از او را می‌آموزند و حافظ نوعی ارگانیسم است (ارگانیسم بدن، ارگانیسم دانش، ارگانیسم اجتماع). نمادهایی از موفقیت و قدرت. اینجاست که یادم می آید زمانی تو در مقاله‌ی درخشان «زانوان توده‌ها» نوشته بودی “ داستان فقط این نیست که ما وقتی مریض می‌شویم به پزشک مراجعه می‌کنیم. اما چرا وقتی نمی‌فهمید و از قضا همیشه هم نمی‌فهمید به فیلسوف مراجعه نمی‌کنید؟ آیا فقط بدین‌خاطر نیست که پزشک در خوشبینانه‌ترین حالت از ما کارگران سالمی می‌سازد و فیلسوف مبارزانی بیمار ؟”. بنظر من دلیلش این است که فیلسوف تبلیغ سوسیو ارگـاسـم می‌کند. یعنی فلسفه در دل خود یک پراتیک دارد. اگر از این منظر نگاه کنیم، ادبیات مسلّح، هنر مسلّح، فیلسوف و در کل هنرمند مسلّح همگی تبلیغ آلودگی و سوسیو ارگـاسـم را می‌کنند. این بدن ما نیست که در دست پزشک است، این ارگانیسم ماست که در دستان اوست. پزشک نگهبان ارگانیسم بدن (به مثابه امر خصوصی) است. پلیس نگهبان ارگانیسم اجتماع است. و بدین ترتیب ارگانیسم همواره همان صورت /منظره ای است که وجود ماده را تضمین می‌کند. حقیقتی‌ست که ماده بدون آن وجود ندارد. ارسطو وجود هیولا یعنی ماده بدون صورت را امری ذهنی و ناممکن می‌دانست. و ماده نزد او تنها از طریق صورت تحقق می‌یافت. این همان حقیقتی‌ست که جامعه‌ی طبقاتی همواره پلیس و پاسبان آن است. در عوض، تصور اینکه ارگـاسـم امری سرکوب شده است که باید آن را از زیر این ارگانیسم بیرون کشید این سوء تفاهم را ایجاد می‌کند که پس “باید از میل خود سخن گفت”. پس شاعران و نویسندگان شروع می‌کنند و از میلی که سرکوب آن را معادل با خفه کردن صدای آن می‌دانند سخن می‌گویند. شعرهایی بر پایه‌ی مسائل جنسی می‌گویند. مبحث مزخرف شعر اروتـیـک در ایران. یا مثلا شعر پـورنـو می‌گویند. همه هم می‌گویند میل و ارگـاسـم سرکوب شده است و باید دوباره آن را از زیر این سرکوب بیرون کشید. چه کسی گفته که ارگـاسـم و میل سرکوب شده است و حالا “باید از میل خود بنویسیم”؟ مگر نوشتن بجز میل را نوشتن است؟ ما در عوض می‌گوئیم میل سرکوب نشده، بلکه جلوه و ماهیت اجتماعی و انقلابی میل سرکوب شده است. آنهم با انتقال آن به پس زمینه. وقتی هم که شاعران یا نویسندگان می‌خواهند از میل خود سخن بگویند تنها از امری خصوصی سخن می‌گویند. ما مى‌گوییم : نویسندگان و هنرمندان گرامى ! فرقی نمی‌کند که چطور بنویسید. اروتـیـک یا غیر اروتـیـک. بهر حال همه دارید از میل خود سخن می‌گوئید. اما در نهایت هنر و شعرتان چیزی جز هنر در جامعه‌ی طبقاتی نیست. سوسیو ارگـاسـم مسئله ای کاملا متفاوت از این حرفهای مبتذل است. می‌گوید ارگـاسـم ماهیتی اجتماعی دارد که به پس زمینه (یعنی بستر) رانده شده است. لوچیو فونتانا با یک بوم تکرنگ مواجه است. این بوم خالى ارگانیسمى است که از پیش وجود دارد. فونتانا نشان مى‌دهد که وظیفه‌ى نقاش در درجه ى اول متلاشى کردن عناصرى‌ست که از پیش بر روى بوم نقاشى وجود دارند. او این کار را با ایجاد چند شکاف بر روى بوم انجام مى‌دهد. شکاف او تنها یک خواست مبتنی بر متلاشی کردن آن چیزی است که من “بوم سفید” و “جهان بومیایی‌شده” نامیده ام. پس این شکافتن به معنای بیرون کشیدن امری سرکوب شده از زیر بوم نیست. در واقع عمل او عمل کنش‌گرى است نه آفرینش‌گرى. کنش او شکاف دادن است تا از طریق آن بوم نقاشى را تسخیر کند و نقاط التهاب آن را مرئی سازد. تسخیر موقعیت‌های بومیایی‌شده برای من مفهومی لنینیستی دارد. چیزی از زیر و از درون فشار نمی‌آورد تا ارگانیسم شکاف بردارد، بلکه برعکس، خود این شکافها در ارگانیسم هستند. ارگانیسم شکافهایش را به عقب رانده است و کار فونتانا عیان ساختن این شکافهاست. تا بوم خودش را از طریق این شکافها رها سازد. این آن چیزی است که بواقع می‌توان “عمل” نامید. تسخیر موقعیتها تسخیر شکافها نیز هست. شکاف ها از قبل وجود دارند، منتها خنثی‌سازی شده اند. آنها تنها راههایی هستند که شهر می‌تواند بوسیله‌ی آنها از خود رها گردد. یعنی از موقعیت روستاواره ای که امروز یافته است. از ازدحام سرکوب‌گرش. از قتل‌عام عظیمی که در راه است. شکافها چیزی را از زیر پوست شهر رها نمی‌سازند، بلکه خود شهر را از خویش رها می‌کنند. اتفاقا این شکافها در پس زمینه اند. وظیفه‌ی هنرمند شهری کشف این شکافهاست. هنرمند شهری این شکافها را عیان می‌کند، تسخیر می‌کند، و امکان رهایی را نشان می‌دهد. برای همین است که می‌گویم هنر مسلّح در ذات خود چیزی جز اراده به رهایی نیست.

امین : بنابراین فرهنگ کژدیسگی طبیعت نیست. و یا قانون کژدیسگی امیال طبیعی بلکه طبیعت و میل هم پیشاپیش اموری اجتماعی اند به همین خاطر من از «ارزش مصرف» حرف می‌زنم. ارزش مصرف امر اجتماعی را ساخته است اما در عین حال با قربانی شدن خود ارزش مصرف است که این امر اجتماعی ساخته شده است. پدیده های اجتماعی وجود دارند که توسط غیابش تاثیر می‌گذارد تا حضورش .برای مثال کافکا و دریدا هم فهمیده بودند که قانون با غیابش عمل می‌کند و نه حضورش. به همین خاطر مفهوم پس زمینه پیش می آید. خانواده با قرار گرفتن در پس زمینه‌ی امر اجتماعی به مثابه یک امر خصوصی و شکل بدیهی زندگی است که سرکوبگر است. خیلی ساده به خانواده فکر نمی‌شود. خانواده نه دال است و نه مدلول. ما برادر و خواهر داریم، پسر داریم، فرزند داریم، والدین داریم و انسانها عموماً با همین روابط نسبی و سببی شناخته می‌شوند، اما خانواده همچون یک پدیده‌ی اجتماعی نداریم. چرا ؟ چون خانواده هسته‌ی اسطوره ای جامعه طبقاتی است. خانواده در پس زمینه باقی می‌ماند. مانند یک بهشت ازلی که در آن آدم و حوا تنها با یک منع زندگی می‌کنند. این منع که تو حق نداری میوه‌ی ممنوعه را بخوری. میوه‌ی ممنوعه از آنجا که ممنوع است نشانه‌ی یک امر تهی است. دالی است که مدلولش تهی است. یعنی یک راز است. شاید یک بلوف . اما در بهشت چیزهای دیگر نام‌شان همان خودشان است. دال با مدلولش برابر است به جز میوه ممنوعه که دلالت می‌کند بر ممنوعیتش . با خوردن میوه‌ی ممنوعه است که انسان وارد امر اجتماعی می‌شود. پس خانواده هم مانند بهشت می‌خواهد خارج از قلمروی دلالت‌ها باقی بماند. پس این منطق پس‌زمینه است. فرهنگ و قانون و منهیاتش مانعی در برابر طبیعت و امیالش نیست بلکه برعکس، طبیعتی توسط جامعه ساخته می‌شود و در پس زمینه قرار می‌گیرد و سپس امیال به آنجا تبعید می‌شود. همانطور که امیال ما و نمادهای تحقق ارزش مصرف ما به خانواده تبعید می‌شود. به همین خاطر هنر مسلّح باید با تصور شکل‌گیری هنر در مکان‌های خیالی حیطه‌ی خصوصی ( آتلیه، گالری، ذهن مولف، تاریخ هنر و ناخودآگاه، ساختارهای ذهنی …) مبارزه کند. هنر در شهر رخ می‌دهد و اگر این را انکار کند یک تبعیدی دهاتی بی‌خاصیت است. هنر مسلّط می‌خواهد برای خودش یک حیات اسطوره ای دست و پا کند، محیطی که در پس زمینه‌ی امر اجتماعی خارج از حیطه‌ی کثیف مبادلات اقتصادی جامعه طبقاتی برای خودش زیست کند. فرقی نمی‌کند که واقعیات اجتماعی را بازنمایی می‌کند یا خیر. فرقی نمی‌کند که در فرم چه تحولی روی می‌دهد. مهم مکان این هنر است.

بابک : مکان مرحله‌ی اول است. مرحله‌ی بعدی این است که حالا قرار است در این مکان چه کنیم؟ هنری را فرض کن (مثلا یک تئاتر خیابانی) که از مکانهای خیالی همچون سالن نمایش، آتلیه یا گالری بیرون آمده است و در محیط شهر و خیابان رخ می‌دهد. آیا این به خودی خود کافی‌ست که آن را مسلّح بدانیم؟ خیلی‌ها این را از من پرسیده اند. پاسخ من مشخص است : نه . ما می‌پرسیم این هنر چه می‌کند؟ حالا که از فضای محصور بیرون آمده قرار است چکار کند. ما یک عبارت مشخص داریم. می‌گوییم هنر مسلّح قرار است موقعیتها را تسخیر کند. هنر مسلّح مکان خود را بوجود می‌آورد. برای همین است که می‌گویم مکانی از پیش تعیین شده ندارد. هر جایی که مبارزه ای برای تسخیر موقعیتها وجود داشته باشد، هنر مسلّح هم وجود دارد. کلید تسخیر موقعیتها ایجاد شکاف، آلودگی، و تبدیل آنها به نقطه‌ی التهاب است. در این راه تبلیغات امری ضروری است. هنر مسلّح شامل تمامی این مراحل می‌شود. و در هر مرحله یک چیز است. حتی شاید با مرحله‌ی قبلی‌اش در تضاد باشد. پس می‌بینی که مکان‌شناسی تنها مرحله ای اولیه است در هنر مسلّح. اینطور نیست که خب، تصمیم بگیریم از فردا به جای اجرا در آمفی تئاتر، در خیابان اجرا کنیم. یا به جای ارائه‌ی نقاشی در گالری، آن را روی دیوارهای شهر پیاده کنیم. این برداشتی ساده و دم دستی است. هنر مسلّح غایت و هدفی دارد. هدف آن تسخیر موقعیتهای نمایشی هنر است. و تسخیر این موقعیتها نیازمند یک استراتژی و سیاست است که ما را به سمت هدفمان سوق می‌دهد. قرار هم نیست ما هنرمان را به دست کثرت خوانش‌های مخاطب بسپاریم. در این راه شاید لازم باشد در گالری نیز حضور یابی تا آن را آلوده کنی.

امین : بله ، اهمیت مکان هم درست در تسخیر آن است. مکان شناسی هم دانش تسخیر موقعیتهای نمایشی است نه رساله ای درباره ی اهمیت مکان عرضه‌ی اثر هنری. کسانی که تجربه‌ی برگزاری یک آکسیون داشته اند می‌دانند که مکان آکسیون تا چه حد مهم است . باید جای کافی وجود داشته باشد و نقطه‌ای باشد که فضای عمومی را ملتهب سازد. این ما را به موضوع بعدی می‌رساند، پیشنهاد می‌کنم از اینجا بحث را حول این مسئله متمرکز کنیم که اگر هنر مسلّح باید موقعیت‌های نمایشی را تسخیر کند پس چه فرمها یا چه اشکال خاصی از تولید هنری ( و با چه سیاست‌ها و استراتژی‌هایی) برای تسخیر بهتر موقعیتهای نمایشی ارجح است ؟ آیا چگونگی فرم و محتوا در این تسخیر بی‌تفاوت است و یا خیر؟

برای شروع اول باید بگوییم که منظور این نیست که هنر را به جای گالری در خیابان نمایش دهیم یا اجرا کنیم. این حرف خودش حاوی پیش فرض مبنی بر ارتباط مکانیکی صرف میان موقعیت و شکل هنری است. موقعیت ظرفِ عرضه‌ی اثر هنری نیست. اگر تفاوت نقد را با مکان‌شناسی مشخص کنم مسئله روشن‌تر می‌شود : نقد همیشه پس از تولید اثر هنری رخ می‌دهد در حالیکه مکان‌شناسی، استراتژی و هوشیاری پیش از تولید(و یا حین تولید، و یا پس از آن) و عرضه‌ی اثر هنری است. نقد به جهان مخاطب تعلق دارد. منتقد یک مخاطب است. اما مکان‌شناسی با جهان تولید سر و کار دارد چه نزد هنرمند باشد و چه نزد مخاطب. بنابراین در خود مفهوم مکان شناسی هم استراتژی از ابتدا وجود دارد. مخالفت من با ارزش‌گذاری کارهای بداهه در تولید هنری از همین روست. بداهه‌سرایی برای یک مکان‌شناس هیچ ارزشی ندارد. بنابراین ما به هنرمند نمی‌گوییم بیا هنرت را در خیابان اجرا کن و یا نمایش بده. یا مثلا چرا رفتی تو محافل بورژوایی و بیا برای مردم حرف بزن! مسئله این است که هنرمند باید یک جنگ را به رسمیت بشناسد: جنگ تسخیر موقعیت‌ها. جنگ در فضای شهری. پس درست نیست که فکر کنیم حرفی در مورد فرم و محتوا نداریم و تنها مکان عرضه‌ی اثر را تعیین می‌کنیم. دخالت پراتیک جای قضاوت منتقد را می‌گیرد و پیام هنرمند از نظر من باید در جهت «اراده به رهایی » باشد. اما اول از همه مسئله بر سر افشای وجهه جنگی موقعیت‌های نمایشی است.

بابک : جنگ تسخیر موقعیتها بى‌شک جنگى‌ست میان هنر مسلّط و هنر مسلّح، مبارزه اى‌ست میان اندیشه‌ى مسلّط و آلترناتیو آن. اگر در هر جبهه نیروهایى را در نظر بگیریم (که نیروهاى هنر مسلّح همان اطوارها و ابژه هاى آلوده هستند) از این پس باید از هر هنرمند بپرسیم که آلوده به کدام ویروس است؟ امروز مهمترین سوال این است که ما اصلا از هنر چه مى‌خواهیم؟ ما از هنر انتظار رهایى داریم. انتظار آلوده شدن به اراده اى که به رهایى دارد. نه اینکه در جهت اراده به رهایى باشد، بلکه خودش اراده‌اى باشد به رهایى. هنر به غیر از این براى من یکى هیچ ارزشى ندارد. براى من هیچ ارزشى ندارد که هنرمند در حین خلق اثرش و شاعر در حین سرودن‌اش چه احساسى داشته و بداهت‌اش از کجا مى‌آید، چون مى‌دانم که هیچ احساسى آنگونه که حرفش را مى‌زنند در آنها وجود ندارد. در مقابل، ما می‌خواهیم به جاى این خزعبلات «اراده به رهایى» را به هنر تزریق کنیم. کتاب هنر مسلّح تازه آغازى است براى این نظریه پردازى.

اما در مورد مسئله‌ی فرم و محتوا که مطرح کردی باید بگویم : من فکر مى‌کنم باید تعریفمان را کامل‌تر کنیم، یعنی بگوئیم «محتوا»ى هنر مسلّح اراده به رهایى نیست، بلکه هنر مسلّح خودش اراده به رهایى است. آنچه محتوا را مى‌سازد در میانراه این اراده شکل مى‌گیرد. به بیان روشن‌تر، این ما نیستیم که شکل و محتوا را تعیین مى‌کنیم تا توسط آنها موقعیتى را تسخیر کنیم، این فعالیت جمعى ما و مقتضیات تسخیر است که فرم و محتوا را در هر لحظه تعیین مى‌کند و ممکن است بلافاصله تغییرش دهد. فرم و محتواى ما بستگى به این دارد که بخواهیم کجا را آلوده کنیم، کجا را ملتهب کنیم، کجا را تسخیر کنیم، موضع نیروهاى مقابل‌مان چیست، چکار قرار است بکنیم (براى همین است که ما نه از شعر و هنر به مثابه یک «دروغ»، بلکه از هنر به مثابه «بلوف» سخن مى‌گوئیم). این هنرمند و آفرینش‌گر نیست که فرم و محتوا را تعیین مى‌کند، این «جمعیت ابژه‌هاى آلوده» و آکتورها هستند که به فعالیت ما فرم و محتوایى مى‌بخشند. وقتى من «مُشت» را یک بسته‌ى هنرى مى‌نامم و آن را جعبه اى حاوى میل معرفی می‌کنم، مسلماً این مُشت در هر لحظه ممکن است چیزى یکسر متفاوت بخواهد یا کارى یکسر متفاوت انجام دهد یا ویروسی یکسر متفاوت را پخش کند. وقتى اطوارها با طاى دسته‌دارى که در دست دارند خود را در خیابان فریاد مى‌زنند، هیچ فرم و محتوایى که از پیش تعیین شده باشد (و هیچ ارجحیتى میان ایندو) درکار نیست.

نگاه فرمالیستى تاکید را بر خود اثر هنرى مى‌گذارد، یعنى بر ساختار آن. یعنى کشف نسبتهاى درونى نشانه‌ها و شناخت گستره‌ى دلالت‌ها. در هنر و نوشتار مسلّح، دلالت جاى خود را به سرایت مى دهد. ما مى‌پرسیم که هر نشانه به چه ویروسى آلوده است نه اینکه بر چه چیز دلالت دارد. در واقع «آلودگى» مرحله اى است در فرایند تسخیر. آلودگى اصل اساسى یک نوشتار و هنر مسلّح است. بحث در مورد شکل و محتواى هنر مسلّح زیرشاخه اى است از همین مساله . ما نمى‌گوئیم کدام محتوا باید در کدام فرم ارائه شود، ما مى‌گوییم کدام ویروس باید تحت کدام فعالیت منتقل شود. وقتى از ویروس سخن مى‌گوییم دیگر نمى‌توانیم همچون کانت در نقد قوه‌ى حکم قائل به استقلال اثر هنرى باشیم تا بخواهیم تاکید را بر ساختار و زیبایى‌شناسى آن بگذاریم. ما در عوض به آلودگى اثر هنرى معتقدیم.

امین : همین آلودگی رویکرد هنر مسلّح را نسبت به فرم و محتوا نشان می‌دهد. به ندرت چیزی می‌تواند مستقل، زیبا یا والا و یگانه باشد اما هر چیزی می‌تواند آلوده، فریبنده، دخالتگر و ویروسی باشد. در متافیزیک هنر، هرچه هنر بیشتر تاثیرگذار و کمتر تاثیرپذیر باشد آن هنر شاهکار و ماندگارتر قلمداد می‌شود. اما هر چیزی اگر آنجایی قرار گرفته باشد که نباید قرار گیرد می‌تواند آلودگی باشد. اگر ماست به جای ظرف، روی پیراهن من باشد آلودگی است. هنر آوانگارد فرم و محتوا را به هم می‌زد، اما هنر آلوده، موقعیت‌ها را به هم می‌زند، به همین خاطر هنر آوانگارد یک تحول سبکی باقی می‌ماند و به طرز متناقض‌نمایی در منطق سرمایه‌داری دچار همان یگانگی و استقلالی می‌شود که هنر سنتی خواهان آن بود. آنچه آپولونی بود اینک دیونوزوسی می‌شود. تنها شکل برگزاری ضیافت عوض می‌شود. سرمستی و آشفتگی جای نظم و منطق را می‌گیرد. میل جای عقلانیت را می‌گیرد و هنر روز جای خود را به هنر شب می‌دهد. اما به هر حال ضیافت همان ضیافت جامعه طبقاتی است. توده‌ها در نمایشی از مصرف شریک می‌شوند. هنر آپولونی هنری است که می‌خواهد ستایش مخاطب را برانگیزد. هنری شایسته خدایان برای بندگان. این هنر از صناعت فاصله می‌گیرد تا به طبیعت نزدیک‌تر شود. در مقابل هنر مدرنیستی و پست مدرنیستی قرن بیستم مانند یک هنر دیونوزوسی در پی ارضای میل توده هاست. این هنر عیاشی مخاطب را برمی انگیزاند. مثلا هنر پست مدرنیستی همه فرمها و سبکها را بدون در نظر گرفتن جایگاه تاریخی‌اش مصرف می‌کند . این هنر چیزی جز یک فروشگاه بزرگ نیست. هنر پست‌مدرنیستی امکان‌سنجی است اما آلوده نیست. چون امکان‌سنجی در فرم‌ها و محتویات تاریخی است و نه مکان‌سنجی در جنگ موقعیتها. هنر مدرنیسم می‌گوید بگذارید همه فرمها و قواعد را در هم بشکنیم، هنر پست مدرنیستی می‌گوید بگذارید همه‌ی فرمها و قواعد را مصرف کنیم. هنر دیونوزوسی ِ مدرنیسم به قواعد سنتی مانند یک دشمن نگاه می‌کرد، اما هنر پست مدرنیستی به آنها به چشم ابژه‌های کیچ برای مصرف کردن می‌نگرد. این هنر نوعی توریسم تاریخی است.

بنابراین معنای آلودگی اهمیت می‌یابد. هنر آلوده، فرمها و قواعد را نه مصرف می‌کند و نه در هم می‌شکند بلکه در مبارزه‌ی خود به کار می‌گیرد. بنابراین برخورد و استراتژی نسبت به فرم و محتوا عوض می‌شود و نه جایگزینی فرم با فرمی دیگر یا تعیین محتوایی خاص. برای آلودگی، هیچ محتوایی به صرف محتویاتش ارجح نیست، هیچ فرمی هم برتر از فرم دیگر نیست. چرا که حتی قواعد سنتی هم می‌توانند آلوده کننده باشند. بنابراین باید گفت که رویکرد هنر مسلّح نسبت به فرم و محتوا بی‌تفاوتی نیست اما هیچ کیفیت ذاتی هم در فرم و محتوا نمی‌یابد که واجد ارزشگذاری پیشینی باشد. چطور می‌توان گفت که چه چیزی از همه آلوده‌تر است اگر ندانیم چه چیزی را آلوده می‌کند. بنابراین درک آلودگی همواره مستلزم زمینه‌ی اجتماعی تولید اثر هنری است.

بابک : این را هم البته باید خاطر نشان کرد که در هنر مسلّح آلوده کردنِ چیزها به معنای اضافه کردن صفت یا خصیصه‌ای به آنها نیست. بلکه به معنای سرایت ویروسی به آنهاست. ژان ژنه این منطق ویروسی را خیلی خوب می‌فهمید و می‌تواند در این زمینه مثال خوبی باشد. در نمایشنامه‌ی «سیاها» می‌بینیم که «سیاه شدن» دقیقاً از راه نفوذ صورت می‌گیرد. سیاهی ویروسی است که از راه دهان، گوش و غیره به فلیسیته نفوذ می‌کند، و نه صفت یا خصیصه‌ای که به او اضافه گردد. فلیسیته «سیاه می‌شود»، اما نه به همان معنا که قبلا سفید بوده. این منطق یکسره ضد دوتاییِ ماده و صورت ارسطویی است. سفیدی صفت (صورت) است که با اضافه شدنِ آن به ماده‌ی سفیدها، سفیدها سفید شده اند. اما اینبار، این سیاهیِ تازه به هیچ‌وجه اینگونه اتفاق نمی‌افتد؛ این سیاهی دقیقاً نفی صورت و از دوباره ساختن آن ماده‌ی ویروسی است. بیرون کشیدنِ سوسیو ارگـاسـمِ چیزها از حالت بومیایی شده‌ی آنهاست. همچون یک سنگ آتشین که سیاها با نمایش و «دلقک‌بازی» خود به سمت سفیدها پرتاب می‌کنند. التهاب آغاز می‌شود و ویروس‌ها سرایت می‌یابد و منتقل می‌شود. بدین‌ترتیب است که بقول نمایشنامه‌ی «سیاها» آنچه ملایم، خوب، دوست داشتنی و مهربان است، سیاه خواهد بود. شیر سیاه خواهد بود. شکر، برنج، آسمان، کبوتران، و امید سیاه خواهند بود. . . این حالت ویروسی در واقع همان چیزی است که چنین هنر آلوده‌ای را به قول ژنه به «پناهگاهی برای بردگان» تبدیل می‌کند، بیرون کشیدن سوسیو ارگـاسـم برنج از پس‌زمینه‌ی هستی گالریزه و بومیایی‌شده‌ی آن، بیرون کشیدن سوسیو ارگـاسـم شیر از پس‌زمینه‌ی هستی بومیایی شده‌ی آن. و بیرون کشیدن سوسیو ارگـاسـم هنر از درون گالری و موقعیت‌های بومیایی‌شده از طریق تحقق آن در خیابان و شهر. این همان هنر ویروسی بردگان است. هنری که درّه‌ی گرگها، غار دزدان و یاغی‌ها است و همیشه آلوده شونده و آلوده کننده است. چنین هنری و چنین آلودگی‌ای چگونه می‌تواند بی‌طرف باشد؟ نه، هرگز ! حرفش را هم نزنید! می‌گوئید «هنر را آلوده به سیاست نکنید. هنر را آلوده به ایدئولوژی نکنید.» اما در نهایت آنچه در جای‌جای این جامعه می‌بینیم هنری گالریزه و بومیایی‌شده است که در طفره رفتن خود، در اجتناب خود از جنگ موقعیت‌‌ها، بوی گند ایدئولوژی و سیاست مسلّط و طبقه فرادست را می‌دهد. ما نیز هنر را به سیاست و ایدئولوژی طبقه‌ی فرو دست مسلّح می‌کنیم و کنش خود را به جنگ موقعیتها آلوده می‌سازیم و نه صرفاً به بازنمایی طبقاتی آنها؛ هدف ما تسخیر موقعیت‌های نمایشی فرهنگ، هنر و جامعه است.

به نظرم بهتر است این گفتگو را درهمین‌جا جمع‌بندی کنیم و به پایان ببریم. ما ابتدا پرسیدیم که مبنای قضاوت ما نسبت به هنر در چیست؟ قضاوت مبتنی بر حقیقت؟ بر اخلاق؟ یا بر زیبایی‌شناسی؟ و سپس به این نکته رسیدیم که ما بر اساس «اراده به رهایی» و «تسلیحِ هنر» به قضاوت آن می‌پردازیم. در پله‌ی بعدی در این مورد صحبت کردیم که این فعالیتِ معطوف به رهایی (هنر مسلّح) کجا و چگونه این اراده‌ی خود را محقق می‌سازد؟ و پاسخ دادیم در «شهر» و از طریق «تسخیر موقعیتهای نمایشی». سپس تو مسئله‌ی فرم و محتوا را پیش کشیدی و به این پاسخ رسیدیم که هیچ فرم و محتوایی که از پیش تعیین شده باشد (و یا ارجحیتی میان ایندو) نزد ما در کار نیست و فرم و محتوا بر اساس فعالیت ویروسی جمعیت ابژه‌های آلوده تعیین می‌شود و هر لحظه نیز ممکن است تغییر کند. از اینجا ما به صحبت در مورد «آلودگی» رسیدیم و گفتیم که از این پس ما می‌پرسیم که هر نشانه به چه ویروسی آلوده است، نه اینکه بر چه چیز دلالت می‌کند.

کتاب هنر مسلّح نوشته ی امین قضایی و بابک سلیمی زاده توسط گروه انتشارات آزاد ایران منتشر شد.
برای تهیه ی این کتاب می توانید آن را در سایت انتشارات سفارش دهید : قیمت €۱۰,۹۹
همچنین گروه انتشارات آزاد برای خوانندگان ساکن ایران این کتاب را بصورت پی دی اف بر روی سایت قرار داده است.
برای دریافت این کتاب بهاین آدرس مراجعه کنید.

حقیقت این است که اینجا نزاع بر سر حقیقت نیست. هم مولف، هم منتقد و هم مخاطب می دانند که هیچ حقیقتی وجود ندارد. هیچ کس دروغ نمی گوید. همه بلوف می زنند. هر کس واجد آلودگی خویش است. امروزه جنبش‌ها و جریانات ادبی و هنری همگی می خواهند با شیوه ای همسان بر شرایط سوار شوند و تقریبا همگی شعار حفظ و صیانت هنر را سر می دهند. امروز در طول تاریخ هنر نخستین بار است که کسی ادعا نمی کند که واقعا می خواهد چیزی را تغییر دهد. در شرایطی که واقعا قرار نیست چیزی تغییر کند تنها کاری که می شود کرد تسخیر چیزها به منظور تغییر آنهاست. [...]
پیشتر این تصور وجود داشت که چیزی در درون خود سرمایه داری موجب رسوایی خود او می شود. اما این مسئله امروز صادق نیست. هیچ رسوایی در کار نیست. هر بار که سوژه‌ی خوانشگر شروع به خوانش می کند، به او اینچنین القا می شود که واقعا دارد کاری انجام می دهد و کنشی ایجاد می کند. دیگر هنر آن نیروی آگاهی یا شناخت جهان نیست، بلکه توجیه‌گر وضع موجود است. امروز چگونه می توان تغییر ایجاد کرد بدون اینکه بخواهی تحریف کنی؟ هنر مسلح جهان را تعریف نمی کند؛ آن را تحریف می کند. تغییری ممکن نیست، تسخیر می کند. امروزه بی‌مصرف بودن هنر تنها در سکوتی که اختیار کرده است نیست، بلکه در سادگی و بی‌مایگیِ آنچه می گوید نیز هست.
این توهم که واقعیت توده ها را آلوده می کند، به آلودگی توده ها واقعیت می بخشد. در همین حال، واقعیت آلوده شده، تحت نظارت “سلامت” است. این هر دو کاری جز گذار مداوم به یکدیگر نمی کنند. از قطبی به قطب دیگر. آلودگی توده ها از دل سلامت زاده می شود، و سلامت آنها آلوده است. در چنین واقعیتی، سلامتی مرحله ای از آلودگی، و آلودگی مرحله ای از سلامتی ست. چیزی تغییر نمی کند. ما تنها از مرحله ای به مرحله ی دیگر گذر می کنیم. تنها حرف ِ چنین رابطه ای این است : آنچه آلوده شود سالم است و آنچه سالم است آلوده می شود. گویی توده ها هیچ گاه از این “آلودگی سالم” و “سلامتی آلوده” رهایی نخواهند یافت.
آلودگی ابژه های هنر مسلح نه یک آلودگی سلامت یا ناب، بلکه یک “آلودگی آلوده” است. آنها در میدانهای مختلف ِ التهاب، ابژه هایی تازه و تازه ترند. آلوده و آلوده ترند. آنها اطوارهایی هستند که با کشف و تسخیر میدان ملتهب، به آلودگی خود جنبه ای سرایتی داده اند. آنها “جمعیت”اند. جمعیتی که جمعیت بودن خود را نه مدیون تعداد نفرات، بلکه مدیون ساری بودن ویروسهایشان هستند. به همین دلیل اثر هنری آنها فاقد دوگانه ی مولف/مخاطب یا سه گانه ی مولف/منتقد/مخاطب است. در هنر مسلح نه مخاطب، نه منتقد و نه مولف، هیچکدام از اینها وجود ندارد. هنر مسلح حاصل فعالیت مشترک ابژه های آلوده است. ابژه های آلوده ابژه هایی گذشتنی یا فرعی نیستند. آنها برای اصلی شدن نیز نمی جنگند. کار آنها سرایت است. سرایت آنها کار آنهاست. آنها همواره ناشناخته اند، اما هر آنچه دیده می شود اثری از آلودگی آنها و آنهای آلوده است. [...]

.

دریافت نسخه ی آکروبات

نیچه هنگامی که به آشکارسازی روابط اخلاقی ارباب و بنده می پردازد، می گوید: ” ارباب، خود و متفاوت بودنش را با برده اثبات می کند. حال آنکه برده ارزش های ارباب را نفی می کند و فقط به واسطه ی نفی آن ارزش ها خود را اثبات می نماید.” مفهوم “تفاوت و نفی” از نوع نیچه ای اش دستمایه ای ست برای دلوز تا درکتاب “تفاوت و تکرار” به بیان این مطلب بپردازد که : ” این قیاس عجیبی از جانب برده است. او برای تولید شکل اثباتی خود نیاز به دو نفی دارد.”
برده نیازمند کنش است. وی خواهان دستیابی به جایگاه ارباب است. برده با نفی ارزش های اخلاقی ارباب، نمی تواند دست به تفاوت میان خود و موقعیت اربابش بزند. برده در برابر حاکمیت سلطه طلبانه ی اربابش تنها واکنش نشان می دهد. وی با نفی ارزش های ارباب همزمان در دو جبهه دست به عمل خنثی سازی می زند : اولا واقعیت امر حاضر (امر واقع) بین خود و اربابش را تنها با نفی ارباب و ارزش هایش در نظر نمی گیرد و ثانیا باز با نفی ارزش های ارباب، ذهنیتی کنش مند از واکنش خود برای موقعیتش نسبت به ارباب، پدید می آورد که عملا فعلش ( ذهنیت؟) هیچ جنبه ی کنش مندانه ای ندارد. واقعیت امر حاضر ثابت مانده است. ارباب همچنان حکمران است و برده همچنان بنده ی او. میل کنش گرانه در برده هرچه بیشتر درونی می گردد و از واقعیت انقلابی خود دور می شود. برده نه اراده ای معطوف به قدرت دارد و نه میل کنش گرانه که به واسطه شان بتواند حداقل از واقعیت زندگیش که ارتباطی ست به فرم ارباب / بنده، حاکم/توده، سرمایه دار/پرولتر انتقام بگیرد. چنین ارتباط هایی اساسا سازنده و تولیدی به شکل عام نیستند. تنها چرخه ی مصرفی ست از آنچه سلطه جو می خواهد مصرف شود و سلطه جو می خواهد تولید شود. پس مصرف و تولید و خصوصا تولید در نظر سرمایه دار/ حاکم/ ارباب هویتی کنش گرانه از سوی خودش دارد. یعنی وی نسبت به موقعیت کاملا کنش مند پرولتر/توده/بنده در روند تولیدی بی تفاوت است. به عبارت دیگر در روند : کنش ارباب نسبت به بنده ی زیر دستش/ اثبات ناهمسانی خود با او/ استفاده از نیروی کارش/ تولید کالا / مصرف آن توسط خود، نقش بنده به عنوان عاملی تولیدی و کنش مند در چرخه ی تولید در نظر گرفته نمی شود. نهایتا کنش مندی زورگویانه ارباب در ساختار تولیدی اش از نظر وی مستقل از کنش مندی تولید گر بنده در ساختار تولیدی اربابش در نظر گرفته می شود. گرچه می دانیم این کنش مندی تولیدگر بنده در ساختار تولیدی است که چرخه های اقتصادی را می چرخاند.
تقابل های دوتایی که همه جا بر زندگی توده ها سایه افکنده اند همواره به فرم سیاه/سفید یا منفی/مثبت اند. تقابل هایی احمقانه، ناعادلانه و تماما دوسویه. سویه اول : تفاوت است که کاملا کنش گرانه و سرمایه سالارانه است و سویه ی دوم : نفی است که کاملا واکنش مدارانه و کارگری ست. ارباب کنش گر است. سرمایه دار کنش گر است. سرمایه دار به واسطه ی تصاحب ابزارهای تولید و ایجاد ناهمسانی میان خود و کارگری که یا میبایستی بخشی از همان ابزار آلات تولید گردد و یا با آن ابزار کار کند، محصول مورد نظرش را تولید می کند. آنچه ماحصل این تفاوت است تنها خشم، نفرت، عصبیت و سرخوردگی ای ست که سرتاسر وجود کارگر را فرا گرفته و او را وامی دارد تا دست به واکنشی که ذاتا منفعلانه است بزند که همان نفی ارباب و ارزش های اوست تا بدین طریق توده/ پرولتر/ بنده موجودیت خود را اثبات کنند. او حتی قابلیت مصرف آنچه را که خود تولید کرده است را ندارد. بدین سان توده/ پرولتر/ بنده در جوامع طبقاتی مداوما در حال واکنش نشان دادن به نیاز های تحقق نایافته شان اند. اینان مدام پس میزنند و نفی میکنند و نمی توانند تفاوت میان خود و اربابشان را در یابند چراکه اساسا اینان کنش گر نیستند که بتوانند قائل به چنین تفاوتی باشند. پس آنچه که قابلیت تغییر در موقعیت حقیقی انسان ها را داراست کنش گری اینان است که نشان از میل معطوف به تولید و اراده ی معطوف به قدرت دارد. اراده و میلی که چنان کنش مندانه است که قابلیت پذیرش از سوی بالا دست را داراست. این میل و اراده کاملا تولیدی و آگاهانه است و دیگر واکنشی نیست نسبت به ناهمسانی ایحاد شده میان فرد و سلطه گرش.
به زعم دلوز : “میل واقعیت ساز است. تولیدی ست. بدین معنا که دست به تولید روابط، سودمندی ها و فرم های فشرده و شدید در درون و بین بدن ها می زند. میل نیرویی کنش گر است.” پس اساسا برای تغییر و یا ایجاد موقعیت هایی که با کشف و یا تسخیر نقاط التهاب همراه باشد و به دگرگون سازی و بازدگرگون سازی حوزه های مبارزه پردازد، تسخیر کننده و ملتهب (شدید) باشد، نیازمند کنش نسبت به موقعیت مسلط موجود است. اگر هنر مسلط را همان هنر تجاری، بازاری، سرمایه دارانه و واکنش گرایانه ای بدانیم که از طرف طبقه ی مسلط (کنش گر موقعیت های تولیدی) تولید می شود، این هنر نه قابلیت بازنمایی واقع گرایانه ی آنچه هست را دارد (گرچه این خود نیز واکنشی ابلهانه است) و نه می تواند قابلیت کنش گری را در توده ها زنده سازد (گرچه این خود نیز انتظاری ابلهانه است.). هنر مسلح فعل و بیانی ناهمسان، کنش گر، میل گرا، تولیدی و آگاهانه است که با ایجاد ناهمسانی نسبت به هنر مسلط، که خود ایجاد تفاوت نسبت به طبقه ی مسلط است، به کشف نقاط التهاب در جامعه طبقاتی، تسخیر موقعیت های رسانه ای، دگرگون سازی و بازدگرگون سازی حوزه های مبارزه می پردازد.
دقیقا تفاوت میان هنر مسلح با تمام گونه های هنری انقلابگونه که تا کنون تعریف شده اند، از هنر مارکسیستی و کارگری تا خیابانی و آنارشیستی، در همین تفاوت موجود در فرم و محتواست. پس تفاوت تنها با تفاوت است که پدید می آید یعنی با متفاوت‌شدگی؛ و این متفاوت‌شدگی جز ایجاد تفاوت نسبت به طبقه ی مسلط نیست (گرچه شاید این طبقه به لحاظ شمارشی در اکثریت نباشد.) این تفاوت خود با چندگانگی در فرم و محتوا، انتخاب شیوه های مختلف مبارزه و دگرگون سازی و بازدگرگون سازی حوزه های مبارزه معنا میابد. در تمامی فرم های هنری انقلاب گونه ی یاد شده در بالا تنها سعی می شد با نفی تسلط طبقه ی مسلط و یا بازنگاری اراده عمومی در رخداد های تاریخی و یا گاها با واقع نگاری بی چون و چرای آنچه بوده و یا هست به یادآوری کنش در حافظه ی بی حافظه ی توده ها بپردازد که نتیجه اش تنها خانوادگی شدن و خصوصی شدن واقعیات امور اجتماعی در میان خود توده ها بود. نتیجه ی چنین واکنشی درونی تر شدن هرچه بیشتر میل ذاتا کنش مند در توده هاست تا همچنان نسبت به کنش مندی سرکوب گرانه ی طبقه ی مسلط از خود واکنش نشان دهند.
هنر مسلح کارخانه ی تولیدی ابژه ی میلی ست که تماما تولیدی است. یعنی هنرمند مسلح (انقلابیون) با ایجاد تفاوت (difference) میان خود و حاکم (طبقه مسلط) و با فعل (aktion) تسخیر موقعیت های شهری، رسانه ای و نوشتاری و تبدیل دیگر رسانه ها به رسانه ی خود با گذر از نفی ارزش ها و خواسته های طبقه ی اکثریت، میل را به مثابه ی عاملی کاملا آگاه و کنش مند به کار می گیرد. آنچه پدید می آید کنشی ست آگاهانه از سوی برده به سوی ارباب (اقلیت نسبت به اکثریت/پرولتر نسبت به سرمایه دار/توده نسبت یه حاکم) که واکنش ارباب را پدید می آورد که این جدل میان کنش مندی آگاهانه ی بنده و کنش مندی سرکوب گرانه ارباب که اکنون به واکنش بدل گشته است دلیل اصلی انقلاب در تمامی توده های بشری ست. به زبان دیگر این تفاوت از سوی ارباب/حاکم/سرمایه دار از طریق تصاحب ابزارآلات تولید، پایگاه های رسانه ای شهری و بکارگیری مذهب به عنوان نوشتاری از پیش نوشته برای توده ها، که اینان همگی نهایتا همان تصاحب موقعیت های اقتصادی، هنری و اجتماعی اند، پدید آمده است. پس هنر مسلح فرآیند تسخیر چنین موقعیت هایی ست و چنان که می دانیم شاهکار بزرگ هنر مسلح جز انقلاب نخواهد بود.
این متفاوت‌شدگی تماما در درون طبقه ی مسلط رخ می دهد : یعنی قرار گیری نیروهای متفاوت، غیر قابل شمارش و غیر قابل شناسایی در کنار هم و چسبیدنشان به بدنه ی جامعه ی کاپیتالیستی. اجتماعی از طیف های ناهمسان در درون اجتماع؛ از گروه های کوچک و درشت تا آنارکوها و کمون گراها در کنار هم. یعنی چیدمانی از نیروهای طبقه ی اقلیت (گرچه شاید به لحاظ شمارشی این نیروهای طبقه اقلیت، در اکثریت باشند.)به عنوان مثال طیفی از “آنارشیست ها، فمنیستها، لـزبیـنها، گــی ها، کمونیستها و سایر نیروهای مولد” در کنار هم. نیروهایی که قابل شناسایی و شمارش توسط طبقه ی مسلط نیستند و از شمارش شدن، شناسایی شدن و از همه مهمتر رمزگذاری شدن می گریزند. یعنی تنها چنین مجموعه هایی هستند که می توانند با متفاوت‌شدگی اقدام به کشف موقعیت های ملتهب، تسخیر آنها و تزریق میل تولیدگر و کنش گر به درون چنین موقعیت هایی نمایند که نتیجه اش رسانه ای گشتن چنین موقعیت هایی برای طبقه ی اقلیت در میان طبقه ی اکثریت است.
من به چنین موقعیت های ملتهبی نظری زنانه دارم یعنی بارورساز، بافنده و تولیدی. و به چنان میل تزریقی ای نظری مردانه. این خاصیت اغواگری و کشش مندی که در چنین موقعیت های ملتهبی وجود دارد محل بروز میل تولیدگرایانه و کنش مندانه است و این یک مکان شناسی انقلابی ست. من به نظریه ی باتای چنان که از انقلابی شهوانی و جنسی از سوی کارگران کمونیست و افراد در موقعیت اجتماعی پایین بر ضد بورژواها و سرمایه داران صحبت می کرد عمیقا باور دارم. پس بگذارید جمله ی چند پاراگراف بالاترم را کامل سازم : ” هنر مسلح کارخانه ی تولیدی ابژه ی میلی ست که تماما تولیدی ست و لیبیدویی”. ارگـاسـم موجود در پایان یک انرژی لیبیدویی و توازی اش با فرآیند متفاوت شدن تا کشف موقعیت ها ملتهب و تسخیر آنها و کنش در آنها تماما نشانگر همین دیدگاه است. میل اساسا انقلابی ست چرا که تولیدی و کنش گر است و لیبیدو هیجانی ست متلاشی کننده و آتشفشانی.
اما خاصیت اصلی هنرمندان مسلح، این موجودات متفاوت یعنی انقلابیون شیزوفرن بودنشان است. شیزوفرن حیوانی ست که تسلط سوژه ی قدرت و پایداری آن برایش نا مفهوم است. او اساسا به مفهوم تسلط بی اعتناست. فرد شیزوفرن انقلابی ایست که از خطوط قلمرو گذاری شده می گریزد و به دگرگون سازی و باز دگرگون سازی حوزه های مبارزه می پردازد. وی قابل شناسایی نیست و از شناسایی شدن می گریزد. چنین مبارزی بدون نشان دادن هر گونه برنامه سیاسی از خود، در حالی که آگاهانه دست به تغییر مداوم فرم هایش می زند، موقعیت های یاد شده را تسخیر می سازد و با کمک تمامی امکانات موجود (رسانه ای، شهری، الکترونیکی، مکانیکی، بازاری، خانوادگی، ذهنی، نوشتاری، …) به انسان ماشینی بدل می گردد که یکسره متفاوت است. او یک مایند موتور است. یک موتور مغز. که تماما کنش گر است و لیبیدویی. هنرمندان مسلح موجوداتی کاملا آگاه و لیبیدینال هستند که با هزار فرم و هزار چهره آگاهانه میل کنش گرشان را به موقعیت های شهری به عنوان ملتهب ترین موقعیت های رسانه ای تزریق می کنند و با این کار دست به ناهمسانی و به عبارت بهتر متفاوت‌شدگی نسبت به طبقه ی مسلط می زنند. پیداست نفی شرایط اقتصادی، اجتماعی و هنری جز به خلق هنر غیرمسلط نمی انجامد که تنها واکنش گرایانه است که این همان هنر اعتراضی ست که تا امروز به عنوان هنر انقلابی مطرح گشته است.
هنرمندان مسلح این مجموعه های غیر قابل شمارش و غیر قابل شناسایی که جز انقلابیون نیستند اساسا حیواناتی شیزوفرن اند که به پایداری سوژه ی قدرت می خندند، کارشان جز متفاوت شدن نیست و از حدود قلمرو گذاری شده می گریزند. درست همین جاست که میل تولید واقعیت می کند : واقعیتی انقلابی. به مؤلفان هنر مسلح به دلیل انتخاب چنین عنوان متفاوتی تبریک می گویم. انقلاب لیبیدویی مان در راه است.

“پدرانمان در گذشته به صدای توپ رقصیده اند . اکنون رقص اندوهبار ، موسیقی قوی تری می طلبد : دینامیت بگذاریم ، دینامیت بگذاریم .”
( ماری کنستان – کفاش انقلابی فرانسوی قرن نوزدهم )

ما از هنر هیچ سر در نمی آوریم مگر آنکه ابزار تبلیغاتی یک مبارز باشد. یک کالا اگر به درد نخورد این شرافت را دارد که در ته یک سطل آشغال آرام بگیرد و از نظرها پنهان شود. هنری وجود ندارد که برای تبلیغات ساخته نشده باشد ، پس آشکارا اعلام می کنیم هنر بورژوازی با انکار جنبه ی تبلیغاتی و ایدئولوژیکی اش ، یک شیاد تمام عیار است. من یقه ی همه هنرمندان را خواهم گرفت و از آنها خواهم پرسید که برای چه کسی تبلیغ می کنند.
اکنون جنگ طبقاتی آغاز شده است. ماشین جنگی و فاشیستی رژیم چرخهای خود را برای خرد کردن جنبش های اجتماعی دانشجویی و کارگری به کار انداخته است ، آن بخش از بورژوازی ناراضی و برکنار شده از سفره ی نان و خون کارگران ، بزدلانه به سوراخهایش خزیده است. بندگی از پس چهره بزک کرده شهروند سرمایه داری عریان گشته و انسان آرمانی خود را جز در نقاب نفرت انگیز ارباب تصور نمی کند. اما ما انسان دیگری را به شما نشان می دهیم : انسان مبارز.
او به عرصه هنر به چشم یک رسانه نگاه می کند. او به نوشتار به چشم یک بیانیه ی انقلابی نگاه می کند. زیرا که عمیقترین احساسات او نه در درونش بلکه در درد و شکنجه ای است که همرزم او می کشد. زیرا سخن گفتن با مخاطب برای او معنایی جز همصدایی در اعتراض ندارد. می گویند اما هنر نباید تبدیل به شعار شود. می گوییم هنر مسلح بیان کردن نیست ، قدرت بیان کردن است. ادای یک هنردوست تیزبین و نکته سنج را در نیاورید که با آثار هنری لاس می زند، به خوبی می دانیم گوش های شما سنگین تر از آن است که ما فریاد نزنیم. می گویند چنین چیزی دیگر نمی تواند هنر قلمداد شود ، می گوییم چه بهترکه چنین هنری می تواند هر چیزی باشد. می گویند این هنر زاییده ی جزم و منطق دوگانه ی با ما یا برعلیه ماست. می گوییم ما این منطق را نساخته ایم. این منطق را شما بورژواها بوجود آورده اید آن هنگام که قراردادهای ننگین کار را پیش روی ما کارگران می گذارید و می گویید یا مثل خر کار می کنید یا مثل سگ از گرسنگی می میرید. اگر شما اینچنین خصمانه اعلام جنگ می کنید یقین بدانید ما این هنر را خواهیم داشت که این جنگ را به خیابانها بکشانیم.
بگذارید خیال تان را راحت کنم. برای هنر مسلح ، در آرایش نیروهای متخاصم جنگ طبقاتی ، هر موقعیت یک سنگر است و این هنر فقط سخن نمی گوید ، نفوذ هم می کند. منتظر نقد نمی نشیند ، خودش برای خودش تبلیغ می کند ، سبک هنری نیست ، اردوگاه تربیت مبارزین است . عمیقا به نفع پرولتاریا تبلیغ می کند. ماشینی است بی رحم برای خرد و نابود کردن دستگاه حاکمیت بورژوازی. اصلا برای همین ساخته شده است. هرگز بی طرف نیست و هرگز ادعای بی طرفی را از کسی نمی پذیرد. هیچگاه سکوت نمی کند و در این آرایش جنگی موقعیت ها ، هرگز حریم امن و آرامی برای هیچ هنرمندی قائل نیست.
هنر مسلح ، یک برنامه و نقشه جنگی از پیش تدارک دیده شده است . هیچ بداهت و حضور ناگهانی احساسات در کار نیست. هیچ ناخوداگاهی در کار نیست. از بدنها فوران می کند و نه از ارواح. حتی خود بدنها هم سلاح هایی هستند برای نفوذ و ترشح . تظاهرات و تجمعات اعتراضی به موقعیت ها نفوذ می کنند و فضای شهری را ملتهب می سازند. آکسیون یک هنر است. برگزاری آکسیون ، تسلیح بیان و قدرت آن به موقعیت های عمومی و شهری است. شعار نویسی بر روی دیوارها ، هنر تبدیل ِ مالکیت دیگری به رسانه ی خودی است. موسیقی از نظر ما دینامیت ِ میل است. منظور ما این نیست که فقط از چیزهای گستاخانه، پرشور و انقلابی استقبال می کنیم. حرف ما این است که اگر به مسلح کردن هنر به خودش می اندیشید ، نقشه های هنری تان را بیاورید تا ببینیم در نبرد طبقاتی به چه درد ما می خورند. این نقشه ها شاید هم چیزهایی از گذشته باشد و شاید هم چیزهایی نه چندان پرشور.
ما به شما نمی گوییم که هنر خود را در اختیار مبارزه و طبقه ی کارگر قرار دهید. بلکه می گوییم هنر شما دقیقا باید همان مبارزه برای طبقه ی کارگر باشد. هنر مسلح ، هزار و یک شکل مختلف ِ قدرت تسخیر موقعیت هاست ، اما نه آنچیزی که شما گمان می کنید و حاکمیت حدس می زند. چون در این صورت آن هنر دیگر چندان به درد ما نخواهد خورد. حوزه ی فعالیت هنر مسلح به حیطه ی خصوصی و عمومی تقسیم نمی شود بلکه دو حیطه مخفی و علنی دارد و در هر دو موقعیت بستگی به شرایط فعالیت خواهد کرد.
هنرمند مسلح نه در فرهنگ و تاریخ هنری بلکه می خواهد در زندگی انسانهای واقعی تغییری بنیادین ایجاد کند. از اینرو هنرمسلح ، استراتژی تسخیر موقعیت های نمایشی همراه و همگام با استراتژی های تسخیر ابزارآلات تولید است. شاهکارهنری مسلح ، حرکت به سوی تسخیر بزرگ است : انقلاب

“برای برقراری مساوات
باید قلبی سرشار از خشم داشت
و بورژواها را خرد و نابود کرد
آنگاه به جای جنگ
برادری را خواهیم داشت”
( راواشل ، رنگرز ِ انقلابی و معدوم فرانسوی قرن نوزدهم )

فصلهایى از هنر مسلح
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
هنر مسلّح به چه چیز مسلّح است ؟
آلودگی
هنر در جامعه ی طبقاتی

> اشاره : متن زیر فصلی از کتاب “هنر مسلّح” نوشته ی بابک سلیمی زاده و امین قضایی می باشد.

دریافت نسخه آکروبات (right click+save target as)

1/ اتاق تاریک

باید از آغاز بیاغازیم. هنر مسلح از “زیبایی شناسی بستر” یا “تختخواب” آغاز می کند؛ و بطور کلّی از “زیبایی شناسی اتاق تاریک”. بیایید از فیلم جاده ی مالهالند دیوید لینچ شروع کنیم تا با تحریف این فیلم، شخصیت “دایان” را دوباره تعریف کنیم. در فیلم جاده ی مالهالند وقتی خواننده ی اول و محبوب شهر به روی سن می آید قرار است چیزی افشا شود. قرار است جعبه ای بچگانه پیدا شود : جعبه ی میل. جعبه ای همچون یک کالای معمولی. همچون یک جعبه ی اسباب بازی. آیا می توان این جعبه را همان اثر هنری دانست ؟: یک جعبه ی کوچک حاوی میل. خواننده ی “باشگاه سکوت” از میل خود آواز می خواند، به همین دلیل است که آواز او “سکوت” است. این جعبه ی کوچک ، خانه ی میل است یعنی همان اتاق “دایان” : اتاق تاریک.
میل و مرگ همیشه در بستر رخ می دهند. و سکوت اصل مشترک میان ایندو است. اتاق تاریک یک اتاق کاملا تهی ست. در سراسر این فیلم میل “ساکت” است. یا به عبارتی ” میل در زبان حضور ندارد.” نه به این دلیل که از زبان تبعید شده باشد، بل به این دلیل که زبان را به خاطر نمی آورد. او قادر به سخن گفتن نیست. میل درون جعبه (اتاق تاریک) است. میل در این جعبه به هیچ ابژه ای بیرون از خود ارجاع نمی یابد و با مرگ خود برابر است.
اتاق تاریک محل ِ گوارش معناست و در نهایت محل دفع آن. اثر هنری مسلح به مثابه ی یک جعبه یعنی کالایی که میل در آن نهفته است، با خاموش شدن نور جنسیت و ارزشگذاری جزمی جامعه ی طبقاتی، در اتاق تاریک زاده می شود. اتاق تاریک تنها می تواند هیولا تولید کند و هنر مسلح همان هیولاست. چنین تولیدی نه به معنای گذار از نیستی به هستی (آفریده شدن)، بل به معنای ملتهب شدن مرگ و سکوت در اتاق تاریک است. بدین ترتیب میل و از اینرو تن تنها در دو صورت وجود خواهد داشت : مرگ و همـجـنسگرایی. مرگ و خودآگاهی. مرگ و خودارضـایی. از این لحظه سکوت و مرگ با یکدیگر برابر می شوند.
دایان یک خود ارضـاگر است. نه خودارضـایی همچون یافتن میل خود در دیگری، بلکه همچون یافتن میل خود در خودآگاهی. برای دایان خود ارضـایی یک واکنش است. خودآگاهی نیز چنین است. همچون یک خواب ؛ یا گریه ، یا . . . شاید مرگ. مرگ واکنشی ست به زندگی. آنگاه که با مرگ خود برابر می شوی. خواب واکنشی ست به بیداری، آنگاه که با مرگ خود برابر می شوی. و در این لحظه آواز همان “سکوت” خواهد بود چون داری به طور مکرّر از مقعد خود زاده و مرده می شوی : نفی اسطوره ی زایش و نفی “آفرینش” اثر هنری. نفی اسطوره ی “دخول” و “یکی شدن”، و ظهور زبانی فاقد جنسیت.
سکوت تنها در بستر و اتاق تاریک رخ می دهد. در حالی که فریاد متعلق به خیابان است. در واقع ما در این مقاله ی بلند سعی داریم بستر خود را از اتاق تاریک به خیابان بکشانیم و دریابیم که چطور می توان از بدنهای منزوی به “اطوار”ها رسید و در واقع زیبایی شناسی بستر را به زیبایی شناسی خیابان پیوند زد؟ بدنهای منزوی ِ اتاق تاریک برعکس آنچه تصور می شود، بدنهایی منفعل نیستند. آنها دارای واکنش اند. این واکنش نوعی مبارزه است. مبارزه ی بدن در مقابل نیروهای مخرّب. این نیروها بدن دایان را به بدنی منزوی و تک افتاده تبدیل می کنند. خودکشی دایان همان از شکل افتادن بدن اوست. او به چهره ای متلاشی شده بر روی بسترش تبدیل می شود. آیا می توان گفت که موقعیت اثر هنری و میل نهفته در آن نیز در جامعه ی طبقاتی اینگونه است؟ یعنی موقعیتی جدا افتاده و منزوی؟ اثر هنری مطمئنا نیرویی واکنشی دارد، لیکن این نیرو بر اثر فشار حاصل از مناسبات کالایی نظام سرمایه داری، به اثر هنری موجودیتی منفعل و تک افتاده می دهد و انزوای آن را با انفعال آن برابر می کند.
درست در شبی که لـزبنیسم دایان اولین تجربه ی کودکانه ی خود را به دست می آورد ، اتاق تاریک پایان می یابد و کاملیا به شیوه ای کاملا افلاطونی چیزی را به یاد می آورد : زمزمه کردن سکوت را. دگرجـنسگرایی و هالیوود را. این همان اشتباهی بود که پسیکه در مورد ارس مرتکب شد. با به خاطر آوردن است که اتاق تاریک نابود می شود. هنر مسلح این لحظه ی افلاطونی ،این یادآوری را نمی خواهد. چون قرار نیست خصایص اثر هنری شما را یاد چیزی بیاندازد. حتی اگر آن چیز آزادی شما باشد. برای ما قرار نیست همه چیز در اوج خیالی ِ خوانش مخاطب از اثر هنری پایان گیرد. به همین خاطر دایان زبان را به خاطر نمی آورد. زبان همیشه دگرجـنسگراست و هر نوری از آن تهاجم واقعی نظام جنسیت بر هیولای تمایل جنسی است. تهاجم وحشیانه ی صورت های ارسطویی بر هیولای ارسطویی. با از بین رفتن اتاق تاریک ، هجران دایان مانند هجران پسیکه کامل می شود و او محکوم می شود به بسترهای جامعه طبقاتی.کاملیا دایان را در آنجا جا گذاشته است: زنی مرده در بستر. چه ارگـاسـم هایی که در بستر جامانده اند! چه آزادی هایی ! و چه ننگ هایی!
پس دایان به اتاق خودش و به بسترش تبعید شده است. میل و مرگ هر دو در اتاق تاریک ، در تختخواب دایان اتفاق می افتند و سوژه را در تاریکی خود ناپدید می کنند. زیبایی شناسی بستر جانی تازه به میل در جامعه ی طبقاتی می بخشد. میل در جامعه ی طبقاتی در درون بستر اتفاق می افتد. از اینرو انزوای انسانها همان کج ریختی و از شکل افتادن آنها در بستر است (به جنازه ی دایان نگاه کنید) چرا که برای او زایش نه از راه عبور مکرّر از مقعد خویش، که از یک زهدان و عبور از نیستی به هستی صورت می گیرد. یعنی آغاز و پایان. در حالیکه زبان فاقد جنسیت و روند تولید در جعبه ی کوچک و اتاق تاریک آغاز و پایانی ندارد. زبان یک نور است، دلالت یک نور است که چشم دایان دیگر آن را نمی بیند. نور کلمات ، نور جنسیت، نور آفرینش. تمایل جنسی توسط دلالت رمزگذاری می شود و میدانهای ساختار شکل می گیرند. بدین ترتیب انسان از مرگ و ارزش مصرف خود جدا می شود. آثار هنری موجود از یک اتاق روشن بیرون می آیند.
در واقع راز جامعه ی طبقاتی را باید از همین اتاق کوچک دایان فهمید : جدایی انسان از خود به مثابه ی ابژه ی میل خویش و ظهور فقدان. آیا همین نبود که برشت را واداشت تا در نمایش چیزی جز نمایش را بجوید؟ نمایش بدون نمایش؟
با به نمایش در آمدن کاملیا ، دایان به اتاق خودش تبعید می شود. تبعید به محل مرکزگریزی ها : سکوت. و محل میل : تختخواب اش. در این تبعیدگاه تصاویر دایان را احاطه می کنند. این تصاویر نه از “بیرون” بلکه از تختخواب دایان بوجود می آیند. و در نهایت دایان از نظام دلالت خارج شده و به یک تصویر بدل می شود: دختری خوابیده = دختری مرده.
تختخواب علاوه بر اینکه جایگاه میل ماست، جایگاه سرکوب میل ما نیز هست. در آن سوی هر بهشت پساعیاشانه ، یک بهشت خودارضـاگر نیز هست. در آن سوی بهشت زندگی “بتی” ( هالیوود) ، بهشت مرگ دایان قرار دارد : تختخواب.
آنچه اتاق روشن بهشت می نامد برای اتاق تاریک یک جهنم است و بهشت اتاق تاریک ، مرگ ِ روشنی و نور ِاتاق روشن است. بهشت خودارضـاگر مطابق با مرگ روی می دهد. مطابق با اتاق تاریک. بهشتی که کسی در آن انتظار ما را نمی کشد. بهشتی که کسی ما را به آنجا نمی برد. بهشتی که چیزی را بخاطر نمی اورد. بهشتی که ما هر لحظه در آنیم. هر لحظه در ماست. در بی حافظگی ما. بی حافظگی ِ یک بستر، که در آن فقدانی در کار نیست. زبان مادری در کار نیست. بستری از نوشتار که بر روی مرگ ما رخ می دهد. ما در آنجا یک هیولا هستیم . ما همیشه وقتی به رختخواب می رویم هیولا می شویم. این احساس خوش از بین رفتن ساختارهای انسانی و منزلت های اجتماعی در هنگام فرو رفتن در بستر، احساس ماشین شدن و هیولایی شدن ِ بدن ماست. افسانه ی ارسطویی که بدون صورت هیچ ماده ای نمی تواند وجود داشته باشد ، دروغ محض جامعه ی طبقاتی است. ما در بستر و بدون این صورتهای اجتماعی چیزی هستیم. هیولایی که بدانجا تبعید شده است. ما و بدن ما و هنر ما بدون صورت و ساختار چگونه خواهد بود؟: نه صفات یک جوهر که اطوارها ی یک هیولاست. نه دلالت در زبان که سرایت در موقعیت هاست. نه سخاوتی خدای گونه برای خوانش اثر هنری که وسوسه ای آلوده کننده برای نوشتن سرنوشت است. اتاق تاریک جعبه ی پاندورا است. اگر در ِ آنرا باز کنی تمامی بلایا و آلودگی ها بر جامعه طبقاتی نازل خواهد شد.
دایان بر روی تختخواب خود مصلوب شده است. حالتی از انزوا و به قول دلوز “منقبض شدن” روی تختخواب برای عبور از یک سوراخ (مقعد، دهان یا چاهک دستشویی). به نظر می رسد که بتوان “اراده به رهایی” را در دل عمل “منقبض شدن” یافت؛ منتها با تحریف این انقباض !
خلاصه کنیم : ما با چهار عنصر روبرو هستیم: خودارضایی ، سکوت ، مرگ ، میل. و خواهیم دید که چگونه این چهار عنصر ستونهای اصلی نوشتار و هنر مسلح را تشکیل خواهند داد. انطباق این چهار عنصر بر یکدیگر در اتاقی بدون نور جنسیت و بنابراین بدون فقدان سازنده ی یک “اطوار” است. اطوارها هیولاهایی هستند که از درون همان جعبه بیرون می آیند. اطوار وحدت این چهار عنصر است. جسمی ست در انتظار رهایی از یک سوراخ. در واقع اتاق تاریک کارخانه ی تولید اطوار است و دایان از این حیث یک اطوار است : یعنی تقابل خودآگاهی ، خودارضایی و خود شیفتگی.
اما چرا دایان نمی تواند در تست بازیگری قبول شود؟ بازیگری در واقع بازی نقشی ست که به تو محوّل می شود. بازیگری یافتن “صفت” یا “خصیصه” است و “عمل کردن” طبق آن صفت یا خصیصه. ولی دایان به دلیل اطوار بودن، نقطه ی مقابل صفت است. برشت سعی داشت میان بازیگر و صفت یا خصیصه اش فاصله بیاندازد. تا بدین ترتیب بازیگر به آگاهی و قضاوت نسبت به خصیصه اش برسد. اما دایان از این رابطه نیز بیرون است. مطمئنا برای دایان بازیگری نمی تواند یک عمل کردن باشد. او به دلیل اطوار بودن عمل خود را تنها می تواند در نبود صفت یا خصیصه شکل دهد. زیرا او در پی برابر شدن با مرگ خویش است. زیرا او در بیرون از زبان جای دارد. او تبعید شده است.
انسان تبعیدی آن کسی نیست که از زبان به مثابه مادر تبعید شده باشد. بلکه کسی ست که زبان را به خاطر نمی آورد. از اینرو او واجد نوعی “بی حافظه گی”ست که بعدتر آن را شرح خواهیم داد.
اکنون آیا می توان یک “اطوار” را به زبان “مقعد زادگان”ِ مهدی سلیمی تشریح کرد؟ یعنی جسمی که از مقعد خویش زاده شده است اما زایش نه به مثابه ی عبور از نیستی به هستی، بلکه به معنای عبور و مرور مداوم و مکرّر از مقعد خویش. و آیا می توان گفت که یک مقعد زاده واجد همان فرایند “منقبض شدن” مدّ نظر دلوز است برای “رهایی” یا “گریز” از یک سوراخ؟ آنها شکل ویژه ای از یک “احساس” (sensation) هستند. تکاپویی برای یافتن بهترین احساس. از نظر دلوز بهترین احساس به هیچ وجه همان دلپذیرترین احساس نیست بلکه احساسی ست که جسم را در لحظه ی ویژه ای از “انقباض” قرار می دهد. جسم انباشته شده آنقدر منقبض می شود تا از راه مقعد خویش رهایی یابد. او یک “جوینده” نیز هست. جوینده ی روزنه ها، چاهک ها و سوراخ ها. بدین ترتیب آیا نمی شود خشونتی که دلوز در یک احساس کشف می کند را معادل فرایند منقبض شدن دانست و آن را به نفع “اراده به رهایی” تحریف کرد؟ منقبض شدن دایان بر روی تختخوابش بدین معنی ست. انزوای او، درست وقتی که به بک اطوار بدل می شود برابر است با یک “عمل” خشونت آمیز یعنی منقبض شدن جهت گذر از روزنه یا سوراخ.
التهاب ابژه های هنر مسلّح خشونت بستر و اتاق تاریک آنهاست. خشونت آنها بیرون از زبان جای دارد. تبعیدی بودن آنها نه به معنای تبعید از زبان بلکه به معنای به یاد نیاوردن آن است. ما به تعریفی جدید از یک جسم تبعیدی نیازمندیم.
با چنین تعریفی از فرایند منقبض شدن اطوارها و ابژه های مسلح در اتاق تاریک، و خشونت نهفته در آن، باید تمامی تعاریف موجود درباره ی مبارزه برای رهایی یعنی “فعالیت مسالمت آمیز”، “نافرمانی مدنی” و “دوری از خشونت” را دور ریخت. هنر مسلح می گوید آنکه طرفدار مبارزه ی خشونت آمیز است من هستم. آنکه طرفدار آلوده کردن و آلوده شدن است من هستم. چرا که هنر مسلح فعالیت سیاسی را چیزی جز روند منقبض شدن به منظور رهایی از مقعد خویش نمی داند. چیزی نیست جز آوردن بستر خود به خیابان. تا کنون میل و مرگ ما در بستر رخ می داد. وقت آن رسیده است که آن را به خیابان بیاورید. اطوارها چنین می کنند : فعالیت آنها فعالیتی خشونت آمیز است. چراکه ارگـاسـم را نه در بستر، که در خیابان تجربه می کنند. آنها زبان خود یعنی خودارضایی، سکوت، مرگ و میل را در میدان التهاب شهر جاری می کنند تا تعریفی نو از یک فرم تبعیدی (خارج از زبان) بدست دهند و سازنده ی یک سوسیو ارگـاسـم باشند. خشونت در لحظه ی گذار از بستر به خیابان، در لحظه ی عبور از زیبایی شناسی بستر به زیبایی شناسی خیابان رخ می دهد. سوسیو ارگـاسـم جلوه ی بی حد و حصر میل ماست در خیابان. خشونت نابودی تفاوت موجود میان حوزه ی خصوصی و عمومی ست. دوری از خشونت و فعالیت مبتنی بر نافرمانی مدنی، به معنای فرآروی از میل ما از طریق سرکوب آن، و حفظ تفاوت بستر/خیابان است. خشونت هنر است. بیرون جهیدن اطوارها از اتاق تاریک است.

۲/ اطوار

بدن چیست ؟ سربازی که در یک بازی ِ ویدئوی در حال پیشروی ست . مجموعه ای از قطعات صرفا ساختگی که در رقابتی فردی ، و جنگی جنسی شده ، در حال فروپاشی ست. مرزبندی های بیولوژیکِ بدن صرفا در روابطی بصری شده وجود دارند . هر جفت چشم تصویری از یک جفت چشم است که توسط تصویر چشمهای ما ( دیده نه ، بلکه ) بازی می شود .
میل جنسی هرگز به پایان نرسیده است . زیرا میل جنسی هرگز وجود نداشته است . جنگ ایران و آمریکا همیشه ادامه خواهد داشت . چون هیچ جنگی میان این دو در کار نبوده است . چه مقایسه ی ابلهانه ای ! اما به راستی چه شباهت ِ مسخره ای میان جنگ ایران و آمریکا و میل جنسی در کار است ؟ جنگ ایران و آمریکا را ما یک “جنگ توریستی” می نامیم. جنگ توریستی جنگی ست که شما را به تماشا فرا می خواند. اما نه به تماشای جنگ ، بلکه به تماشای رمزگان های دوگانه ی جنگ . جنگی مبتنی بر طرح تفاوتها بر سطح بدنهای متقابل. جنگ درست در لحظه ی بمباران از میان می رود. همچون رابطه ی جنسی که در لحظه ی انزال به پایان می رسد. پس جنگی در کار نیست .تنها نظامیگری وجود دارد . مانور نظامی به هیچ وجه به معنای تمرین و آمادگی ِ نیروها نیست . بلکه ایجاد توهمی از بدن است . نوعی استریپ تیز . بدن به مثابه مجموعه ای از تصاویر ِ از پیش نیرومند . مانور یک بلوف است . تمرینی برای دروغگویی نیست . دروغی ست درباره ی گفتن . درباره ی نوشتن . نمایاندن ِ بدنی ست که وجود ندارد . در واقع امروز نظامیگری جای خود را به توصیف ِ نظامیگری داده است . بدین معنا که هر دو طرف درگیر به وسیله ی مانور از قدرت خود سخن می گویند .
اینجا تنها یک دهان وجود دارد . ساموئل بکت در نمایشنامه ی ” من ، نه ” به ما نشان می دهد که کسی که در هیچ کجا سخن می گوید ، همان کسی ست که در همه جا حضور دارد . ما با یک دهان روبروییم که نمی داند از چه سخن می گوید و قدرتش از همین “نمی دانم” می آید . سخنگوی دولت همان دهان ِ دولت است . برای بررسی ِ چنین سخنی نه به دانشی سیاسی ، بلکه به علم ِ هذیان شناسی نیازمندیم . این دهان همچون هر دستگاه دیگری ( دستگاه گوارشی ، دستگاه تناسلی و . . . ) هیچ منظور خاصی ندارد . او توصیفگر است. بدن جای خود را به توصیفات ِ بدن می دهد . صدا از عمق ِ حنجره ، از عمیق ِ دستگاه صداساز بیرون می آید و پراکنده می شود . بدین صورت صدا به آوا و حرکت تقلیل می یابد . استریپ تیز است که بر جهان حاکم است.
بکت آواها را خیلی خوب می شناسد . او می داند که ” سخن رانی ” نه انتقال کلمات و در نهایت نه انتقال معنا ( یا دسیسه ) ، بلکه آواپراکنی ست . ادا پراکنی ست. کلمات صدای خود را از دست می دهند و به آواهای توصیفگر تبدیل می شوند(توصیف ِ لباس ِ پادشاه) . پس آنچه در یک مانور نظامی وجود دارد نه یک رجزخوانی ِ نظامی یا سیاسی ، بلکه یک سخنگویی در حیطه ی آواشناسی و هذیان شناسی ست .
چرا استریپ تیز به هذیان بدل می شود؟ چون بدنی وجود ندارد . همچنان که قدرتی در کار نیست . پس باید آن را نشان داد . باید آن را به نمایش گذاشت . باید از آن سخن گفت : آغاز هذیان . استریپ تیز همان کاری را می کند که دهان ِ یک سخنگو انجام می دهد.: فریبندگی ِ معنا . دهان در حکم اندامی چند ظرفیتی .
چون هیچ گوشی وجود ندارد پس دهان ها همان گوشها هستند . ” دیگران ” با دهانشان به ما گوش می دهند. هر دولتی با سخنگویش به دولت دیگر گوش می دهد . جمعیت هر کشور را گوشهای آن تعیین می کنند .بدین ترتیب ” گوش پاک کن ” مهمترین کالایی ست که باید عرضه شود !
سخنان هیچ سخنگویی ربطی به آنچه سخنگوی دیگر می گوید ندارد . ما با یک استریپ تیز مواجهیم . و در نهایت با علم بدن ها به مثابه ی هذیانها . وظیفه ی ” علم بدن ها ” باید این باشد که نشان دهد هیچ بدنی در کار نیست. تنها کدهایی از بدن ، تنها حالتها و اطوارها وجود دارند . تنها اطوارشناسی ها .
مانور نظامی یک استریپ تیز است . واکنش اطوارها ، که از مرگ ِ بدن ها زاده می شوند ، وانمود به (از دوباره ) چنین استریپ تیزی ست . اگر معنا فریبنده است ، بی معنایی فریبنده تر خواهد بود . در مقابل ِ چنین بی معنایی ِ فریبنده ای ، اطوارها از خود می گویند . از گسست ِ بدنهای خود .
از این لحظه است که “خانه بدوشی” آغاز می شود. از همان لحظه ای که بدن پایان می گیرد. اطوارهای بدن ، همان سایه های آن هستند . آنچه در اتاق آینه ی ناصرالدین شاه در هم می پیچد . گسترش سایه های بدن . ولگردی ِ آنها در خیابان : نوعی گسست از خانه . این یک بی خانمانی ست. اگر محمل ِ خانواده خانه است ، اگر هنر بورژوازی در خانواده ای که برایش تشکیل می شود (در گالری) اتفاق می افتد ، در مقابل ، هنر شهری ، هنر ِ نوشتارِ شهری در خیابان راه می رود . از این لحظه سایه متعلق به هیچ بدنی نیست . هر نوشتار خانه بدوش یک نوشتار محو است . نوشتاری بدون خوانش . دیگر بدن به مثابه ی ” متن ” معنایی ندارد. امکان ِ نوشتن بدون لذت ؛ بدون بدن . نوشتار آن چیزی که نشان می دهد نیست . نوشتار همواره همچون یک سایه ، همچون یک ناپدیده فاصله اش را با امر واقعی حفظ می کند . تماسی در کار نیست . نوشتاری بدون ِ کلمه . همین است غایت کلمه . سایه ای که متعلق به هیچ بدنی نیست . سایه ای که در پس و پیش اش بدنی پیش نمی آید .
خانه بدوشی آینده ی میل است . همچون خانه که گذشته ی آن است . تحقق ِ ” میل ِ رها شده ” مرحله ی اول ِ خانه بدوشی ، و در نهایت نوشتار است . دلوز میل رها شده را خارج از تنگناهای ” فقدان ” درمی یافت. گذار از این تنگنا مرحله ی اول ِ رهایی ِ نوشتار از کرد و کارهای اودیپی ست .
مرحله ی دوم ، خوانش نخواهد بود ؛ یا به بیان ِ بهتر ، مرحله ی دوم تماس نخواهد بود . مارلون براندو در فیلم ” آخرین تانگو در پاریس” به معشوقه اش می گوید : ” بیا عشقبازی کنیم بدون اینکه با هم تماس داشته باشیم . ” بدین ترتیب “حالات” و ” اداها “، ” آواها” و “اطوارها” بار رمزگان ِ بدن را به دوش می کشند . و در نهایت ادا و اطوار جایِ بدن را می گیرد . ( تانگوی انتهای فیلم )

بدین ترتیب جمله تنها یک حقیقت ِ موهوم خواهد بود. تنها کلمه ها هستند که کنار هم چیده شده اند . ما با یک چینش مواجهیم . نوشتن چیدن است . بی کم و کاست . چیدن ، بر هم زدن نیز هست . بر هم زدن ِ چیده ها . چیدن ِ به هم ریخته ها . تقابل ِ ریخت ها . ریخت های چیده شده . ریخت های به هم ریخته . این یک اتفاق نیست . این یک “ریختمان” است. نوشتار سایه ی بدن ِ نویسنده نیست . سایه هیچ ربطی به بدن ندارد . ما دیگر نه با یک شناسنده ، که با یک سایه روبرو هستیم . این سایه دیگر بدنی به مثابه ی یک دازاین نیست . زیستنده نیست . طریقه ای از زیست است . نوعی ” شوالیه ی ناموجود” .
مثال :
روزی در متروی تهران مردی ” درب و داغون ” را دیدیم که کف مترو نشسته بود و رو به شیشه ی مترو ، داشت ریشش را می تراشید .
ما معتقدیم که نوشتار نه در این عمل ، بلکه در آنچه در شیشه دیده می شود اتفاق می افتد . آنچه در شیشه اتفاق می افتد ، نه در آنسوی شیشه و نه در این سوی آن است . بلکه دقیقا در خود ِ شیشه است . و در عین حال نیست .
یک تانگو ، یک نوشتار و به بیان بهتر یک ” اطوار ” دقیقا در چنین لحظه ای از مکان ، در چنین مکانی از لحظه شکل می گیرد . اطوار بدنی ست فاقد جنسیت . بدن فقط در سایه ی خود جنسیت زدایی شده است . اطوار بدون اینکه به ماهیت بیولوژیکی ِ خود اشاره ای کند ، تفاوتها را طرح ریزی می کند .
از این طریق ما می توانیم ” اطوار”ها را نقطه ی مقابل ِ سخنرانی در بازی ِ بدن ها ، و از سوی دیگر نقطه ی مقابل انباشت سرمایه در سطح بدنها از طریق لذت (لذت متن؟) بدانیم . نباید اطوارها را به چیزی در حد بدن ها فروکاست . بدن به محل انباشت سرمایه بدل گشته است . از یک طرف توسط میل خانگی ، و از طرف دیگر توسط آزادسازی ِ میل جنسی و طرح تفاوت از طریق بدنهای بیولوژیک. بدین ترتیب دیگر این اطوارها ( و نه متن ها ) هستند که وجود دارند . همچون سایه ای بدون بدن . بازی با اداها بدون هیچ هدفی . برهم زدن ِ تعادل ِ چیزها بدون هیچ منظوری . تعادل زدایی از اطوارها برای نیل به تعادلی اطواری . در واقع رهایی ِ میل آنگاه به وقوع می پیوندد که اطوارها جایگزین بدنها می شوند. و دیگر بدنی به مثابه ی محل تجمع نیروها در کار نیست . شناختی به وجود نمی آید . این حالت ها و اداها هستند که در هم آمیخته اند . اطوارها حتی آنگاه که شناسایی می شوند ، غیرقابل شناسایی باقی می مانند .
آلودگی یک ابتذال نظری ست . در فضایی که فرضیه ها توسط بلوف ها فاسد می شوند . تا آنجا که معنا / واقعیت هیچ راهی جز آلوده کردن ِ خود نداشته باشد . معنا اینگونه رسوا می شود . و بدین ترتیب بنیاد یک هنر مسلح شکل می گیرد : هنر مسلّح تزریق اطوارها به بستر جامعه است . تزریق ویروسهای اطوارها به یک موقعیت. اطوارها غافلگیرکننده اند . آنها از بدنهای خود پیشی می گیرند. آنها محو کننده ی آن چیزی هستند که بر آن دلالت می کنند .
“هنر شهری ” هرزه تر از آن است که به صورت یک “هنر” عرضه گردد . همچون یک بدن نیست . هنر شهری خود فرمان است . به واقعیت یک جامعه علاوه نمی شود ، بلکه آن واقعیت را آلوده می کند .
ایده ی “اطوارها” سلاحی آلوده علیه بدنها/هنر/عقلانیت یک جامعه است . بدنها به مثابه محل انباشت سرمایه ی لذت/دانش/ثروت. از سوی دیگر هنر شهری نه زیرشاخه ای از “هنر” بلکه نقیضه ی آن است . کودکی ست که از هنر جدا شده و به خیابان می آید . کودکی که به ویروسی مبتلاست .
اطوارها وقتی به بستر یک جامعه منتقل می شوند ، فریبندگی ِ واقعیت یک جامعه را می فریبند . آنها جرمی هستند که جامعه همواره آن را انکار می کند . زمانی که گرافیتی مشهور بنکسی ( بر اساس فیلم پالپ فیکشن ) از دیوار متروی اولد استریت لندن پاک شد ، یکی از مسئولین متروی لندن در گفتگو با ایندپندنت چنین گفت : حذف این گرافیتی در ادامه سیاست پاک کردن دیوارهای مترو از تصاویر گرافیتی صورت گرفته است . به اعتقاد این مقام مسئول، باید تدابیر شدیدتری علیه کسانی که اقدام به کشیدن گرافیتی بر روی دیوارهای شهر لندن می‌کنند اتخاذ شود چرا که این تصاویر باعث بی‌بندوباری و فساد اجتماعی می‌شود و جرایم را در سطح شهر افزایش می‌دهد. وی گفت: «متروی لندن تصمیم ندارد سیاستش را تغییر دهد چرا که این کار در جهت تامین امنیت بیشتر مسافران مترو و آسایش آنها انجام می‌گیرد.»
اطوارها بازنمود میلی نهفته در درون یک جامعه اند : میل به تصنعی بودن . و البته اطوارها هم تصنعی اند و به همین دلیل غیرقابل دسترسی . آنها جاری می شوند ؛ متبلور می شوند ؛ بیرون می پاشند ؛ در قالب هنر شهری ، جنبش دانشجویی و در نهایت “جنبش آلودگی” . اطوارها حامل ویروس اند . آنها عامل سرایت اند . آنها حاصل فعالیت در یک موقعیت اند. از اینرو ما به تعریف جامع و کاملی از موقعیت و فعالیت نیازمندیم.

۳/ موقعیت

” نادانی جای خود را به نمایش سازمان یافته ندانم کاری داده است . شهرهای جدید ، این جمعیت شبه دهقانی تکنولوژیکی ، آشکارا گسست خود را از زمان تاریخی زیربنای خود در این زمینه حک می کنند ، شعارشان می تواند چنین باشد : “این جا چیزی رخ نخواهد داد و هرگز چیزی رخ نداده است”( گی دوبور – جامعه نمایش)

از امروز هنر تنها برای نابودی خودش فرصت دارد چرا که برخلاف کالاها ، “هنری بودن” اشکال زندگی ، معنایی جز انقلاب در آنها نخواهد داشت. اثر هنری به مثابه کالا ، به حکم تایید ساختارهای حاکم بر داوری زیبایی شناسیِ مخاطب و منتقد، مجبور می گردد تا از “منطق کالایی” خود فراتر رود. اما اثر هنری به مثابه یک موقعیت زیستی ، هیچ نیازی به سنت زیبایی شناسی ندارد تا به یاری آن از ارزش مصرف کالایی اش استعلا یابد. از این رو یک موقعیت بر خلاف کالا ، تنها با نابودی شرایط جبری و سلطه گر حاکم بر خود می تواند از موقعیت های روزمره فراتر رود.
اگر اثر هنری یک تولید کالایی دانسته می شود تا با نفی منطق کارکرد و وفور مناسبات کالایی نظام سرمایه داری از کالا بودن خود فراتر رود یا حتی در موقعیتی انتقادی نسبت به منطق تولیدی اش قرار گیرد، ما در مقابل اثر هنری را موقعیت و فعالیتی می دانیم که پیشاپیش از کالایی شدن خود سرباز می زند. به جای آنکه هنر با نفی کارکرد ، تولید ِ هنری خود را منتسب به آفرینشی یگانه نماید و نه تکثیری ماشینی، هنر انقلابی پیشاپیش از کالایی شدن ، روزمره شدن و حتی تعریف شدن ” کار ” سرمی پیچد. در رویه کار/ کالا/ مصرف ، اثر هنری همواره به جای کار ماشینی و بیگانه ، آفرینش خاص هنرمند را تعریف کرده و بدین ترتیب کالا به اثر هنری مبدل شده و مصرف جای خود را به نمایش و داوری زیبایی شناسانه می دهد. بنابراین اثر هنری در میان کالاها تنها یک تافته جدا بافته است و همواره مجبور است که امری خاص و در تمایز با منطق تکثیر ماشینی باقی بماند.گالری چیزی نیست جز ویترین مغازه به علاوه هاله ای مقدس . اثر هنری بدین ترتیب فضای فرهنگی مسلطی را می سازد تا خود را از ارزش مصرف توده ها جدا سازد. تعجبی ندارد که هرگز توان بازنمایی ناعقلانیت های مناسبات کالایی را نداشته است. اثر هنری کالایی است که شکل ابتدایی و بی فرهنگ خود را نفی کرده و از بازگشت به دنیای تکثیر فن آورانه هراسان است . اما راه حل ، بازگرداندن هنر به تکثیر فن آورانه نیست. در مقابل نیز همانطور که گفتیم منطق تکثیر ماشینی ، برخلاف ادعای والتر بنیامین ، منجر به تحولی زیبایی شناسانه در زندگی توده ها نخواهد شد چرا که غرق شدن توده ها در کالاهای” زیبایی شناسی شده” به گزینش موقعیت زیستی ” زیبایی شناسی شده ” نخواهد پیوست. گرچه ارزش تاریخی این تحول را درک می کنیم اما ما معتقد به هنر مسلح هستیم: هنری که نه نخبه گرایانه است و نه عامیانه . هنری که از دوسویگی شکلی آنها فراتر می رود . یعنی هنری که هنری بودن خود را نه مرهون فراروی از تکثیر ماشینی و کارکردی است و نه مدیون مصرف ماشینی و غیر انتقادی توده ها . همانطور که مارکس قرار داد آزاد و به ظاهر عادلانه کارگر و کارفرما را رها کرد و با آنها به کارگاهشان رفت تا راز بی عدالتی تاریخی را در آنجا بیابد. ما نیز برای درک اثر هنری ، جدال و سازش درونی هنر نخبه گرا و عامه پسند را رها نموده و به سراغ فعالیت و موقعیت زیستی انسانها می رویم و بی شک تحول و انقلاب واقعی در شیوه زندگی را در آنجا خواهیم یافت.
ما اثر هنری را یک فعالیت در یک موقعیت رمزگذاری می کنیم. در این صورت به سینما رفتن توده ها و تماشای یک فیلم اثر هنری است و نه صرفا خود فیلم . اگر این فعالیت بدل به عادت بی ثمر و سرگرمی و تخدیر توده ها شود ، ما هیچ زیبایی ، تحول و هر آنچه شایسته یک فعالیت انسانی است در آن نخواهیم یافت حتی اگر فیلم به تمامی تحول و انقلاب را موعظه کند . در اینجا اثر هنری یک فیلم نیست. یک فیلم تنها بخشی از اثر هنری یعنی فعالیتی به نام سینما رفتن است . آنچه ما در سینما می بینیم بی شک حائز اهمیت است، اما ما فقط نمی پرسیم چه فیلمی ؟ بلکه می پرسیم چه فیلمی در چه موقعیتی و با چه فعالیتی ؟ کارخانه تنها محیط کار کارگران نیست بلکه محیط اندیشه و زندگی آنهاست . معابر و خیابان ها تنها محیط رفت و آمد شهروندان نیستند ، محیط زندگی ، تجربه و معاشرت آنها هستند. ما خواهان انقلاب در کار و فعالیت انسانها در محیط های زیستی آنها هستیم. انقلاب در کالاها و کالاهای زیبایی شناسی شده به چه درد می خورد ؟ ما می خواهیم زندگی و کار روزمره هر انسانی چنان موقعیت و فعالیتی باشد که بتوان آنرا خاص ، منحصر به فرد و زیبا خواند. هیچ فایده ای ندارد که آنها در کالاهای زیبا ، جذاب و دلفریب غرق شوند.
هنر انقلابی ، هنری نیست که انقلاب را بازنمایی کند. چیزی به نام اثر هنری انقلابی به مثابه بازنمایی کالایی وجود ندارد. هنر انقلابی فروپاشی در دو مرحله است . مرحله اول : فروپاشی اثر هنری از جایگاه رفیع اش به کالایی که فقط تولید شده است ( ما باید اثر هنری را از صحنه متافیزیکی یک آفرینش خدای گونه دور کنیم) . مرحله دوم : فروپاشی اثر هنری از یک کالای تولید شده به فعالیتی انسانی در موقعیتی الزاما اجتماعی. بدین ترتیب هنر را از مصرف به کالا و از کالا به کار انسانها عودت می دهیم ؛ و در این سطح است که ما انقلاب در کار و معیشت انسانها را خواستاریم . انقلابی که بدون تجربه کار و معیشت شایسته انسان به منزله یک امر خاص به دست نمی آید. خیلی ها به ما می گویند که در اینجا ، در عرصه اعتراض و مبارزه سیاسی و حزبی، چه کاری از هنر بر می آید ؟ ما به آنها می گوییم که هنر انقلابی ، فعالیت و موقعیت شایسته انسان را اگرچه به صورت امر کلی در جامعه محقق نمی کند اما به صورت امر خاص آنرا تحقق می بخشد و به توده ها تجربه ای متفاوت از یک زندگی متفاوت را خواهد بخشید. می دانیم که اثر هنری تجربه امر کلی در امر خاص و جزئی است. گرچه هنر کلیت را متحقق نمی کند ، اما بهترین تصویر از “امکان ها “و “آرزوها” را ارائه می کند. و آنچه در وهله اول یک “امکان ” یک “آرزو ” و یک هنر انقلابی می نماید دیری نخواهد پایید که به یک “ضرورت ” یک “باید” و یک سیاست انقلابی تحول یابد.
در مورد اینکه هنرانقلابی یک برداشت سیاسی و ایدئولوژیک خاص از هنر است ، کودن نباشید . هر آنچه غیر سیاسی است محافظه کارانه است و هر آنچه خود را از ایدئولوژی دور می پندارد در قلب ایدئولوژی مسلط و کلبی مسلک قرار گرفته است تا با ریاکاری تمام کلیت ساختاری خود را طبیعی و غیرایدئولوژیک جا بزند.
آگاهی در تاریخ شکل می گیرد و هرگز جدا از شرایط اجتماعی و تاریخی زمینه پیدایش آن نیست . شناخت ، قدرت نیز هست . هدف ما از شناخت به جای توهم کسب حقیقت ، رهایی است . رهایی یعنی عقلانی کردن و دگرگون ساختن ایدئولوژی و آگاهی تاریخی خود . هنرانقلابی تعریف ” باید ها” و محدودیتها در مورد هنر یا یک جریان حاشیه ای از هنر نیست که خواهان حذف برداشتهای دیگر باشد. انقلابی شدن هنر تحمیل محتوا بر فرم نیست بلکه تحمیل فعالیت و موقعیت انسانها بر فرم و محتوای کالای هنری است. ما از هنر انتظار رهایی داریم و اولین چیزی که می خواهیم از شر آن رها شویم مناسبات کالایی نظام سرمایه داری است . هنر با اولین ضربه قلم تصویر یک دنیای بهتر و با اولین زمزمه هایی از اعتراض ، سفیدی و سکوت واقعیت تغییر ناپذیر را محو خواهد ساخت. ما به هنر نیازی داریم نه آنچنان که پرسه زن لوس در گالری به آن نیاز دارد.

هنر تنها در شهر اتفاق می افتد. از بیلبوردهای تبلیغاتی تا گرافیتی ها ، از ویترین ها تا گالری ها ، له یا علیه بتوارگی روابط کالایی ، موقعیت خود را با شهرسازی خواهند یافت. مسئله جنبش هنری آوانگارد ، پیشروی و آزادی تجربه هنرمند در موقعیت های شهری مدرن بود. پیامد شخصی آن برای هنرمند سرگیجگی ، جسارت ، مخاطره و نوگرایی است . اما اینک جسارت هنرمند برای درک مدرنیته و ماشینیسم برای اهداف انقلابی نابسنده است. مسئله هنر مترقی برای امروز به جای کشف موقعیت جدید ، تسخیر موقعیت هاست. به بیان دیگر تحول در فرم برای گشایش تجربه مدرنیته در محتوا کافی نیست. بوروکراتیزه شدن ، تمرکز سرمایه ، مهاجرت گرسنگان ، این آمایش جدید انسانها در شهر تهران ، منجر به فروپاشی این شهر به روستایی عظیم شده است. دیگر نمی توان از شهر در این حمل و نقل جمعیتی سخنی راند. قتل عام اجتماعی عظیمی در راه است . واقعیت این است که هنر شهر را به تبلیغات سپرده است و خود در حوزه خصوصی به حیات حقیرانه اش ادامه می دهد. پس وقتی می گوییم هنر تنها در شهر رخ می دهد ، این به معنای تسخیر موقعیتی افشا کننده و چالش برانگیز در قلب آمایش نوظهور جمعیت دهقانی است . یک رخداد هرچند کوچک برای افشای مرگ ِ تاریخی ِ نمایش شهری به مثابه دستگاه عظیم حمل و نقل انسانی .
دوآلیسم مسخره میان بعد اجتماعی هنر و بعد روان شناسانه آنرا دور بریزید. همچنین ارزشگذاری اثر هنری از نظر ما به هیچ روی در تقابل میان بسندگی فرم و تعهد به بازنمایی قرار نمی گیرد. اینکه هنر نگاه فرد یا جامعه را بازگو می کند وابسته به این پرسش است که در مناسبات مکان شناسانه قدرت چه موقعیتی را تسخیر می کند؟ روان فردی و دلایل اجتماعی نه در یک تقابل حل ناپذیر قرار می گیرند و نه در وحدتی خودساخته . ارزش هنر در بازنمایی کلیت اجتماعی در تجربه ، روایت یا احساسی شخصی و جزئی نیست. تحلیل اثر هنری از نظر لوکاچ کشف اهمیت این بازنمایی است. اما تمامی این سیستم که در آن کلیت اجتماعی در ساختاری شخصی تعین می یابد و دوباره نزد مخاطب به صورت درک و احساس مفاهیم کلی باز می گردد ، چیزی جز حفظ رویه خطی تولید/ کالا/ مصرف نیست . رویه ای که هنر انقلابی برخلاف نظر لوکاچ باید آنرا به چالش بکشاند و به زمینه پیدایش واقعی اش یعنی فعالیت و کارانسانها بازگردد. بنابراین درگیری بین اهمیت محتوا و نقش فرم چیزی جز ادامه منازعه فلسفی نقش محسوسات تجربی ( به مثابه محتوای اگاهی) و مقولات ذهنی ( به مثابه فرم ادراک) نیست. گرچه ما هنر را تعیین امر کلی در امر جزئی می دانیم اما این به معنای انتقال ذهنی و شهودی کلیت از جامعه به فرد نیست. نقش محافظه کارانه بورژوایی در هنر برخلاف نظر رئالیسم در کالایی کردن هنر و محو زیبایی شناسی کردن موقعیت ها و فعالیت های انسانهاست و نه در عدم انتقال بازنمایی کلیت اجتماعی در ساختار اثر هنری. بی شک بورژوازی هنر و فرهنگ را از توده ها سلب می کند ، اما خام دستی ست اگر این سلب را صرفا نفی بازنمایی مفاهیم کلیت اجتماعی در اثر هنری بدانیم. امروز به خوبی می بینیم که حربه هنر مسلط بورژوازی هرگز انتزاعی کردن هنر نیست بلکه حفظ موقعیت نمایشی هنر است.

۴/ فعالیت

هنر تنها در مدرنیته اتفاق می افتد. تسخیر موقعیت شهری توسط هنرانقلابی یعنی بازگرداندن مفاهیم تاریخ و مدرنیته به آن. یعنی هوشیار کردن شهر از هذیان نمایشی وفور کالایی. بدین ترتیب موقعیت و فعالیت هنر انقلابی یک مکان شناسی ( جنگ موقعیت ها ) و همزمان یک تبارشناسی ( جنگ منطق پیشرونده تولید با منطق دورانی مصرف و نمایش) است. شهر به قول ویریلیو در یک” لحظه کنونی ” سرگیجه آور گرفتار می شود بی آنکه توانایی یادآوری تاریخ و تبار خود را داشته باشد. کار انسانها و توسعه فن آوری که باید منطق پیشرونده مدرنیته را در پی داشته باشد ، تنها شهر را به وفور کالا و هذیان نمایشی آن مجهز نموده است. از این رو نجات کار و فن آوری از دستان طبقه مسلط ، نیازمند تاریخی کردن شهر است تا پیوست منطقی کار و معیشت انسانها به یک پروژه پیشرفت تاریخی بپیوندد. در این صورت منطق تشکیل شهر، هدف آن ، تاریخ آن و روند منطقی پیشرونده آن به صورت کمون فعالیت مشترک برای زندگی مشترک تصویر می شود. شهر در اثر منطق های دورانی از خانه به محیط کار و از کار به محیط خانه فروپاشیده شده است . یک دستگاه عظیم نقل و انتقال جمعیت تصویر می شود که هیچ چیز در این دستگاه ِ مرگبار ، پیشرونده ، انتقادی و نوگرایانه نیست. به قول دوبور گویی همه چیز فریاد می زند : “این جا چیزی رخ نخواهد داد و هرگز چیزی رخ نداده است” .
کار مشترک رابطه واقعی انسانها و دلیل وجودی شهرسازی است چیزی که تحت گفتار کالاها با یکدیگر به سکوتی مرگبار کشانده می شود. هنر انقلابی به مثابه فعالیت و کار مولّد انسانها ، کمون حاصل از این فعالیت را به تصویر می کشد تا کار انسانها را به کمک این تصویرگری ها به یک پروژه تاریخی مبدل کند. هدف انسانها از کار چیست ؟ رفع نیاز هایشان . منطق اجتماعی نشان می دهد که کار مشترک ، نیازها را بهتر رفع خواهد نمود و البته کار اجتماعی با پیشرفت فن آوری ضرورت خود را هرچه بیشتر نشان خواهد داد. هنر به مثابه بخشی از فعالیت انسانها ( و نه انسان) کلیت کار تاریخی مشترک را در یک فعالیت جزئی نشان می دهد. هنر با ایماژها ، انگاره ها و منطق های پیشرونده و ترقی خواه خود انگاره کار مشترک تاریخی و کمون ملازم آنرا ( شهر) در فعالیت شخصی هر کارگر بازنمایی می کند.
پس بازنمایی امر کلی در امر شخصی هرگز به مانند درک زیبایی شناسی کلاسیک مارکسیستی به گونه ای عجولانه بازنمایی کلیت تاریخی و اجتماعی در یک اثر هنری دانسته نمی شود. هنر انقلابی بدون تحلیل موقعیت و فعالیت ، فضا و زمانی که هنر در آن رخ می دهد یعنی شهر و مدرنیته ، معنایی برای ما ندارد. در مقابل منتقدین ما باید تمامی انتقادهای پوچ خود را درباره رئالیسم دور بریزند. نزد ما بازنمایی واقعیت و کار انسانها در جامعه ، با گزینش و برتری یک سبک ، تضمین محتوای خاص ایدئولوژیکی در فرم هنری و مانند آن ارتباطی ندارد. هنر انقلابی هنری است که موقعیت و فعالیت ، مکان و زمان ، یک دستگاه پیشینی کانتی ، را برای تجربه یک انقلاب فراهم می کند.

۵/ بلوف

هرگونه معنا بخشیدن به کلام بیمار ، او را سلامت می کند. و مگر روانکاوی جز این می کند؟ او به سخن بیمار دلالتی می بخشد و آن را از سرایت خالی می کند. بیمار تنها یک راه دارد : بلوف. بلوف فریبکاری سخن بیمار است. از یاد بردنِِ اسم دلالت است. دروغ حقیقت را پنهان می کند از اینرو این حقیقت است که در انتظار شکست دادن دروغ می نشیند. اما بلوف ادعایی است پوچ و با همین ادعای پوچ به تمامی روایت سرایت می کند. پیشگو ( اوراکل) بلوف می زند که تقدیر را خوانده است و نشانه هایی تولید می کند که دوباره در فرآیند روایت به سوی قهرمانان باز می گردد. مسئله جاری شدن نشانه ها در سطح روایت است. بلوف زده می شود و منتظر می ماند. “ما سرمایه داری را در هم خواهیم شکست.” با وجود اکثریت خاموش این شعار بر روی یک دیوار تنها می تواند یک بلوف باشد. شاید در پشت این دیوار نوشته فقط چند جوان انقلابی پر شور و حال وجود داشته باشد اما این مهم نیست . مسئله شکستن خشونت ِدیوار است. مسئله شکستن زندگی تصادفی اکثریت خاموش است. همه ی ما اغوا می شویم که به نشانه هایی توسل جوییم که خشونت واقعیت تصادفی را می زداید. چند لیوان پشت سر هم با تبدیل شدن به نشانه ای از آمدن یک میهمان ، با امر تصادفی مبارزه می کند. وظیفه ی بازنمایی حقیقت وضع موجود برای توده ها ، پیشاپیش مشارکتی روشنگرانه در بازی دروغ/ حقیقت است. اما هنرمند مسلح یک آژیتاتور است و هر آژیتاتوری می داند که در لحظاتی باید بلوف زد. رازهایی که زیر نور ماه زمزمه می شود باورکردنی تر از خورشیدی است که در وسط روز می درخشد. هر انقلابی یک زمزمه است که با تشدید نوسان های خود ، با سرایت ماندگار ِ اعتقاد به یک فرجام به فریاد تبدیل می شود.
برشت با نوشتن نمایشنامه ی “زندگی گالیله” مطمئنا چیزی بیش از مسئله ی ترقی علم ، یا مثلا علم و قدرت را منظور داشته است. مسلما “سخن گالیله” یک سخن بیمار است ، اما بیمار به معنای آلوده بودن. سخن او آلوده است به یک “بلوف”. سخن گالیگه ی برشت از منطقی دلالتی پیروی نمی کند. او دارد بلوف می زند. کلیسا کلام او را در این زنجیره قرار داده، و از این طریق او را محکوم کرد. لکان فقدان را جزئی ضروری از میل یک سوژه می داند. او معتقد است که میل از طریق فقدان تهییج می شود. از نظر یک روانکاو “مباحثات گالیله” از مواجهه ی او به مثابه سوژه با خودش سرچشمه می گیرد. یعنی اینکه او خود را در یک آینه دیده است. و در درجه ای بالاتر در اتاق آینه ی خود. آنجا که خود شیفتگی به عنوان آخرین برگ تاریخ و فرهنگ بشری عمل می کند. اتاق آینه پایانه ای ست که فرهنگ از طریق شناخت خود در دیگری در آن ایست می کند. وظیفه ی نظام طبقاتی حفظ زنجیره ی دال هاست تا از راه حمل و تخلیه ی ژویی سانس ، و در نبود آن ، میل در “ناخوداگاه” رشد یابد. این قصه همچنان در روزگار ما ادامه دارد و هنوز کسی نتوانسته است بساط این روانکاوان روانی و کشیشان جنایتکار را برچیند. از آنجایی که سوژه ی لکانی میل خود را بر اساس فقدان می فهمد، عمل او همواره فاقد آن “ابژه ی آلوده “ی خویش است و در واقع عمل او فاقد بلوف است. او آلوده به عمل اش نیست و در واقع سعی دارد از عمل خود فراتر رود و آن را فراموش کند. از اینرو که فاقد ابژه ی آلوده ی خویش است. لکان معتقد است که “سخن در انتظار پاسخ از سوی دیگری بزرگ است”. بله سخن در جامعه ی طبقاتی اینگونه است. اما سخن گالیله یک سخن آلوده است یا دستکم می خواهد آلوده باشد. او عکس این را نشان می دهد : سخن نه تنها در انتظار پاسخ دیگری بزرگ نیست بلکه می تواند خود را نه بر اساس فقدان بلکه بر اساس سرشاری خود از ابژه های آلوده اش بفهمد.
” کشیش لاغر” که نمادی از فراروی انسان از میل خویش است در پرده ی ششم می گوید :

آنان زادگان نوع بشر را با سیاره ای برابر می دانند . انسان ، حیوان ، نباتات و جامدات را درون یک گاری می ریزند و آنها را در آسمان خالی می چرخانند. به عقیده ی آنها زمین و آسمانی وجود ندارد. زمین فقط سیاره ای ست در آسمان، و آسمان وجود ندارد ، چرا که از چند زمین تشکیل شده است. دیگر تفاوتی بین بالا و پایین و باقی و فانی نیست. ما می دانیم که فانی هستیم . و حالا اینها می گویند که آسمان هم فانی ست. خورشید و ماه و ستاره هایی وجود دارد و ما روی زمین زندگی می کنیم. این را که ما هم می دانستیم. این چیزی ست که در کتاب مقدس امده است. اما حالا اینها می گویند زمین هم سیاره ای ست. دیگر هر چه هست سیاره است! ما روزی را خواهیم دید که می گویند انسان و حیوان ندارد. انسان هم حیوان است. آن موقع دیگر فقط حیوان می ماند و بس. (زندگی گالیله ـ برتولت برشت)

کشیش لاغر ، ترسی از تغییر حقیقت ندارد ، او از وسعت دایره ی سرایت یک بلوف می ترسد یعنی از تغییر تمامی تمایزات و مرزبندی ها. او ادعای گالیله را نه به عنوان یک دروغ بی شرم بلکه به عنوان یک بلوف طرد می کند. برای او مهم این است که بلوفی زده نشود. بلوفی که فرجامی جز التهاب مرزبندی های ساختار کیهانی ندارد. کلیسا به کمک فیزیک ارسطویی توانسته بود نظام طبقاتی جامعه را به شکل یک نظام کیهانی بازسازی کند. مسئله برای کلیسا این است که سلامت ادعای گالیله باید تایید شود و تنها بعدها وقتی فرصت بازسازی کیهانی کردن جامعه طبقاتی بر اساس مکانیک نیوتونی و فضای کوپرنیکی فراهم آمد ، این دعویات پذیرفته می شود. در واقع گالیله ناخواسته بلوفی زده است که این فرآیند کیهانی کردن جامعه را به خطر انداخته است. آیا انسان گامی به سوی حقیقت برداشته است ؟ اهمیتی ندارد . او تنها زحمت انسانی کردن دوباره ی جهان را به دوش طبقه مسلط انداخت و البته بورژوازی و روشنفکرانش بود که توانست از پس این بازسازی برآید و نه فئودالیسم و کلیسایش.
گالیله ی برشت درمی یابد که در جامعه ی طبقاتی ، نظریه و فرضیه تنها می توانند یک بلوف باشند. پس او بلوف می زند :”زمین به دور خورشید می گردد.” گالیله به خوبی می داند که هیچ حقیقتی وجود ندارد پس می آغازد : ” کسی که حقیقت را نمی داند ابله است ، اما کسی که حقیقت را می داند و آن را انکار می کند «جنایتکار» است.” و البته در پس این جملات مسخره مورد سومی هم وجود دارد و آن ، کسی ست که حقیقت را می داند یعنی : این حقیقت را که حقیقتی وجود ندارد ؛ و او خود “گالیله” است. بدین ترتیب او علم اش را بر پایه ی یک بلوف بنیان می نهد. خرد همواره همان عقیده ی حاکم است و از این طریق گالیله یک خردناباور است( هر چقدر هم که نمادی از علم باشد). منظور این نیست که روانکاوان امروز همان کشیشان دیروز هستند بلکه آنها هر دو در جامعه ی طبقاتی یک نقش را بازی می کنند. جامعه ی طبقاتی کارخانه ی بازتولید نقش ها و وظایف در قالب آموزش ، بازار و جنسیت است. کائنات برای کشیش لاغر “خوانش” است. امری دست نیافتنی دارای نشانه هایی که باید شناخت. برای گالیله هم کائنات دست نیافتنی ست ؛ منتها به همین دلیل است که او خود کائنات را می سازد. برای گالیله کائنات وجود ندارد. او سعی دارد با یک بلوف کائنات را تسخیر کند. دانش برای او تنها در قالب فرمی از بازی و تکرار وجود دارد. او در قالب یک بلوف دانش بشر را تسخیر کرد. اما این اهمیت یک بازی ست. بلوف یک بازی ست. بازی با نه معنا و نه بی معنایی ، بلکه با بی معنایی معنا.
“کشیش لاغر” به خوانش کائنات اعتقاد دارد. کائنات برای او دست نیافتنی ست(همچون معنا). او به نشانه ها ایمان دارد حتی اگر در میان آنها به دنبال معنایی نباشد. او به تاویل می اندیشد و از آنجا که میل برای او همیشه میل به دیگری ست و طرف ِ سخن همواره دیگری بوده است ، به دنیایی به جز دنیای تفاوتها اعتقاد ندارد : او یک جوجه روانکاو است ! و در نهایت یک خوانشگر. آیا این کشیش لاغر مردنی یاد آور رولان بارت نیست؟! البته شاید خود ِ او نباشد اما دست کم همان خواننده ای ست که بارت نظریه پردازی اش می کند : ” نویسنده در مقام نهاد ، دیگر مرده است.” او تقریبا خواننده را در مقام نویسنده جایگزین می کند. یعنی خوانش به جای نویسش. یعنی خواننده کسی ست که به جای خواندن ِ متن آن را “نویسش” می کند. اما آیا این اصلا اهمیتی داشت؟ خیلی واجب بود که خوانشگر را نویسشگر کنیم؟ بله خیلی واجب بود : این همیشه بهترین وعده است برای یک خوانش آزاد : تو هم حق داری ، تو هم در تاریخ دست داری ، تو هم می توانی لذت ببری ، می توانی سرنوشت خودت را انتخاب کنی! آیا این خود دلیل بر آن نیست که اصولا متنی در حال نوشته شدن نیست ؟ ما همواره با متنی که از پیش وجود داشته است ( یا وانمود کرده است که وجود دارد) لاس زده ایم و اینبار رولان بارت این حق را به ما می دهد که آن را “بازنویسی” کنیم؛ یعنی “بازتولید” کنیم. ( شما بخوانید سلطه را بازتولید کنیم!)
تمدن همواره ادیپی بوده است. متن همیشه از پیش نوشته شده است چرا که کلمه همواره پیش از تو حضور داشته است. جایی پیش از تو. تو قرار است پس از کلمه باشی . و متن در حفره ی میان تو و کلمه اتفاق می افتد. در عوض، ما با متنی روبرو هستیم که هم اکنون در حال نوشته شدن است و معتقدیم آزادی نه در نویسش ِ متنی از پیش نویسش شده (خوانش) ، بلکه در شناسایی و تسخیر نقاط التهاب و موقعیتهای متن رخ می دهد. خوش خیالی رولان بارت در “لذت متن” هم ادامه می یابد . او این لذت را مترادف با کامجویی می داند که می تواند همان لذت ارگـاسـمی باشد و معتقد است این لذت بیشتر در طبیعت جای دارد. نوشتن از نظر بارت عملی عمیقا فرویدی ست : نوشتن کار ادیپ است. میل به یک ابژه ی از دست رفته : زبان مادری.

با خواست فراروی از میل، تمدن و فرهنگ ممکن شد. بدین ترتیب امر نمادین بر روابط اجتماعی انسان چیره گشت و ژوئی سانس تنها به یک امر از دست رفته بدل شد. این تنها یک ” شک ِ آدورنویی” نسبت به فرهنگ نیست. نقل است که پس از انفجار بمب اتم برشت تصمیم گرفت بیوگرافی گالیله ـ این پایه گذار فیزیک نوین ـ را جور دیگری مورد مطالعه قرار دهد. گالیله ی برشت در این طرح جدید خود را ملامت می کند که ” من دانش خود را به صاحبان قدرت تسلیم کردم تا آنها از آن سود گیرند . . . تا هر کاری که می خواهند با آن انجام دهند”. اینجا برشت سعی می کند گالیله را نه به عنوان طلایه دار ِعلم ، بلکه به عنوان وجدان و اخلاق علمی مطرح سازد. اما این حرف مسخره ای ست. باید دانست که انفجار بمب اتم ، در واقع انفجار ژوئی سانس بود. اگر آنچه تمدن گذشته را ممکن ساخته بود ، سرکوب ژوئی سانس بوده باشد ، تمدن امروز بر پایه ی اصل لذت بنا شده است : باید به هر قیمتی لذت برد. باید از لذت لذت برد. باید از لذتهای لذت لذت برد. باید مصرف ِ لذت را مصرف کرد و در نهایت باید مصرف شد. انفجار بمب اتم ، عظیم ترین جلوه ی انفجار ژوئی سانس در تمدن امروز بود. این ژوئی سانس همان خنثی کننده ی “میل به مثابه یک پراکسیس” است. در واقع ما می گوییم راه حل نه بازگشت به نوعی “اخلاق و وجدان کاری” ( برشت) بلکه مسلّح شدن به نوعی آلودگی جهت تحقق میل است. هنر مسلّح نسبت به چیزی جز خودش هیچ گونه “تعهد”ی ندارد و از نظر ما تنها راه باقی مانده جهت تحقق میل و ارزش مصرف، منطقی نه دلالتی ، بلکه سرایتی و آلوده است. چه ایرادی دارد که هنر “قابل اعتماد” نباشد؟ چه ایرادی دارد که هنر “نا امن” باشد؟ چه اشکالی دارد که هنر زلم زیمبوی مجلات و دانشگاههای شما نباشد؟ چرا در مقعد ما و شما اتفاق نیافتد؟ چرا در گوشها، در چشمها ، در مشتهای ما اتفاق نیافتد؟ چنین منطقی در مرحله ی اول تنها نیازمند یک بلوف است. در آغاز بلوف بود و بلوف آغاز بود : ” در ابتدا کلمه بود.” و همین یک جمله برای همیشه انسان را از میل و ارزش مصرف اش جدا کرد. این جمله ی مسخره همان آغاز تمدن و فرهنگ است. آغاز دلالت و نتیجتا آغاز سلطه ی امر نمادین. حتی اگر گالیله ی برشت از اینکه بلوف زدن اش به چنین جایی ختم شده است عذاب بکشد ، دلیل بر این نمی شود که او از بلوف خود پشیمان شود. یک عنصر مهم در بلوف، باور به شانس است. اما برشت از این هم فراتر می رود . او تصمیم داشت در مقدمه ی درام اش این جمله را بکار بگیرد: ” حتی در زمان جنگ هم نباید اخلاق را فراموش کنیم.” اما این از یک سادگی نشات می گیرد. ون جنگ خودش دقیقا یک اخلاق است.
در واقع باید گفت منش انتقادی هنر نه در آنچه می گوید و نه در پیامی که احتمالا می خواهد برساند ، و نه در شکلی که ارائه می کند ، بلکه در مکانی ست که در آن جای می گیرد و در موقعیتی ست که تشخیص می دهد. یک مکان شناسی و در نهایت یک خودآگاهی پیاپی.
خود ارضـایی یک بلوف است و بلوف یک خود ارضـایی ست. آنگاه که مرگِ خود را دوباره در برمی گیری. مرگ خود را از مرگ پس می گیری. این لحظه ی مرگ مردانگی ست. بلوف همواره یک پرسش است. جواب های مردانه دروغ هستند ، چون آنها این بازی که حقیقتی وجود دارد را باور می کنند. آنها فقط می خواهند تقلب کنند. یا پیروزی خود را با فریاد اعلام کنند. اما پرسش بلوف می زند . چون تفاوتی را طرح می کند که هیچ واقعیتی ندارد. همچون مرگ و خودارضـایی که پرسش اند. پرسشی در برابر تفاوت. در این عبارت تفاوت در مفهوم منفی به کار رفته است . پرسش خودش تفاوت است. پرسش تفاوتی را طرح می کند. جواب مردانه تصور می کند که پشت پرسش حتما حقیقی نهفته است. در حالیکه تفاوت هایی که پرسش طرح می کند هیچ نیازی به هستی سویه های تفاوت ندارد. مثلا می گوییم الف هست یا نیست؟ جواب مردانه می پندارد که حقیقت یا بودن الف است و یا نبودن آن. اما مسئله این است که طرح تفاوت الف یا غیر الف ، هیچ نیازی به حقیقی بودن آن دو ندارد. بنابراین خود ارضـایی پرسشی ست در برابر مردانگی و آفرینش به مثابه گذار از نیستی به هستی : آنچه اثر هنری را ممکن ساخت. آیا هنرمندان شما همواره اینگونه خلق نمی کنند؟ هر جا که خلق و آفرینشی هست ، مردانگی هم هست. چون گذار از نیستی به هستی هست. جنسیت هم هست. نقشی هست. صفتی هست. خصیصه ای هست. پس بنابراین هر جا که خلق اثر هست ، سرکوب میل نیز هست. میل نه قبل یا بعد از خلق اثر بلکه در خود ِ اثر سرکوب می شود. و بدین ترتیب نوشتار ، همواره میل به ابژه ی از دست رفته (زبان مادری) خواهد بود : بازتولید فروید. هنر هنوز نتوانسته است از شرّ ِ فروید خلاص شود. گفتار این کالا یعنی هنر، تنها بازگویی نوشتاری از پیش تعیین شده توسط مولف است. ( چه این مولف زنده باشد ، چه با “مرگ” ِ خود زندگی دوباره بیابد!) در واقع اثر هنری همواره یک کار می کند : تولید و بازتولید بدن به مثابه ارگـاسـم و مردانگی. قدرت یک بدن است. یک بدن قدرتمند. بدنی مبتنی بر طرح تفاوتها. مولف برای اینکه بتواند نوشتن را از [زبان ِ] مادر نتیجه بگیرد باید یک کار کند : تبدیل کودک به مرد ؛ یعنی تبدیل میل به فرآروی از آن. . . و در نهایت این ماجرای احمقانه به مرگ مولف و تبدیل خوانش به نویسش می انجامد . . . یعنی به پست مدرنیسم !
این متن از پیش نوشته شده و این افلاطون گرایی پست مدرنیستی بعضا در تقابل سرمایه داری و پرولتاریا نیز اتفاق می افتد. گویی پرولتاریا آن چیزی ست که پیش از وجود داشتن در تعارض با سرمایه داری قرار گرفته است. همچون یک روبوت که برنامه ای به او داده شده است. به خواست خدا بورژوازی ممکن شد ؛ و با مرگ خدا بورژوازی قوام یافت. پرولتاریا تنها و تنها بر حسب اتفاق پیش آمد. و آن اتفاق ظهور سرمایه داری بود. اما آیا ممکن شدن پرولتاریا به معنای وجود داشتن آن است؟ پرولتاریا هیچ برتری هستی شناسانه ای نسبت به بورژوازی ندارد. آیا پرولتاریا به این دلیل برتر است که به حقیقت نزدیک تر است؟ این تصور را باید کنار گذاشت. پرولتاریا نیازمند این هوشمندی و تیزبینی ست که بداند حقیقت بورژوازی در کجاست. حقیقت بورژوازی در وانمود کردن به حقیقت است ، و در حقیقت ِ بازنمود. و حقانیت پرولتاریا نه در نیل به حقیقت بلکه در فاش ساختن این راز است که اصولا هیچ حقیقتی و هیچ ماهیتی وجود ندارد. حق با ما نیست. حق با هیچ کسی نیست. باید دانست که حقیقت همان نمایش است. اگر بورژوازی می خواهد به ماهیت چیزها نزدیک باشد ، در مقابل ، پرولتاریا به تسخیر ابزار تولید چیزها و چیزها به مثابه ابزار تولید نظر دارد.
این تسخیر در مرحله ی اول نیازمند یک ادبیات آلوده است. نوشتاری نه بر پایه ی فقدان. پایه و اساس ِ ادبیات آلوده “بلوف” است. باید منش آنتاگونیستی گالیله ی برشت را نیز دور ریخت. اگر بلوف او تحول دانش بشری ست، بلوف ما مرگ شناخت و دانش بشری ست. برابری زبان است با مرگ خود. با این تعریف می توان از انگاره ی نیچه مبنی بر “دروغ شعری” فراتر رفت و از این پس شعر را نه دروغ بلکه ” بلوف” نامید و پراکسیس را دوباره به آن بازگرداند. ادبیات مسلّح از یک تخیل آلوده ، از سخن به مثابه بلوف سخن می گوید.

۶ / نوشتار

نوشتار برای ما کانون بلوف زنی ابژه/ اطوارهاست. اطوارها ابژه های کوچک کثیفی هستند. بلوف زن کسی نیست که حقیقت را انکار یا پنهان کند (دروغگو)، او کسی ست که حقیقت را به خاطر نمی آورد. دروغ ادامه ی حقیقت است. دروغ خود ِ حقیقت است. در عوض، یک نوشتار ماتریالیست یک “نوشتار بی حافظه” است. نوشتاری که در خود هموار می شود و به قول دلوز نه دارای تاریخ بلکه دارای جغرافیا است.
بلوف بستر نوشتار را بر مرگ خود آن پهن می کند. بستر مرگ ما را در نوشتار ما. بلوف سخن نامعلوم است. فوران میل است. رولان بارت را مثال آوردیم و انسان خوانشگر او را، انسانی که متنی از پیش نوشته شده را می خواند، او نمی تواند با میل خود برابر شود. او نمی تواند نوشتار را بر روی میل خود بنا کند. نوشتار رولان بارت بر روی جنازه ی میل و ارزش مصرف ما بنا می شود. او خوانشگر است. خوانشگر میل دیگری.
بلوف استریپ تیز بی معنایی ست. نشان دادن بی نشانی ست. سقوط نوشتار به مرگ خود و به میل خود است. نظامی گری بی نظام است. با توجه به آنچه در فصل اول درباره ی هنر در جامعه ی طبقاتی گفته شد، “نوشتار در جامعه ی طبقاتی” تنها می تواند یک بی معنایی محض باشد. نه خواست فراروی از میل خود، بلکه برابری با میل خود. بلوف تمسخر حقیقت است و باید گفت نوشتار ما گونه ای مسخره بازی ست. اطوارگری ست، استریپ تیز است. فریب دادن فریبندگی معناست. تشویش اذهان عمومی ست.
باید از یک سوژه ی آنتاگونیست همچون گالیله فراتر رفت. آنکه می اندیشد زبان همان مادر است همواره دچار این توهم است که “تبعید” یعنی دوری از زبان و یعنی دوری از مادر . برای او میل همواره به دنبال ابژه ی از دست رفته ی خویش است. بدین ترتیب اشتیاق او عبارت است از بازگشتن به آغوش مادر و غلبه بر پدر. این مبنای یک سوژه ی آنتاگونیست است. سوژه ای که نوشتن را عملی ادیپی می داند. آنتاگونیست چیزی نیست جز بازتولید ازخودبیگانگی و سوژه ای اسیر ساختار که با عمل خود دوباره ساختار را شکل می دهد. آنتاگونیست روی دیگر انسان ادیپی ست. چنین نوشتاری که همچون بازتولید سلطه عمل می کند را باید دور ریخت و به نوشتاری مسلح شد که از این فرایند ادیپی شدن به کلی مجزاست.
ماتریالیسم نوشتار پاسخ درخوری به این مسئله است. یک نوشتار سایبرنتیک که واجد نوعی “بی حافظه گی” است و فاقد استعاره ای ست که او را در کالبد ساختاری نمادینه می کند. این نوشتار توسط سخن آلوده (بلوف) خود را گسترش می دهد و از طریق لینک به نوشته های دیگر سرایت می کند. ماتریالیسم نوشتار متشکل از صدها نقطه ی التهاب است که از راه ارتباط شبکه ای ِ اطوارها شناسایی می شوند و شناسایی می کنند، تشکیل می شوند و تشکیل می دهند. سخن آلوده همچون یک سطح موقتی جنبه ای گذرا و روزمره دارد . همچون شعاری که روی دیوار نوشته می شود یا همچون استیکری که به سطحی چسبانده می شود. هرگز ماندگار نیست. تنها یک التهاب است. اما نوشتار گذرا و روزمره هرگز به معنای یک نوشتار گسستنی و سست و بی قدرت نیست. ما باید امر گذرا به مثابه ضمیمه ای بر امر ماندگار را به امرگذرا به مثابه قدرت و التهاب تغییر دهیم.
راهی که وجود دارد آلوده کردن سطوح ماندگار از طریق لینک دادن و سرایت کردن است. هر سطح جزیی ِ آلوده از طریق ماتریالیسم نوشتار به سطح جزیی دیگر سرایت می کند و گسست سطوح ماندگار را ممکن می سازد. یک نوشتار ماتریالیزه به هیچ وجه تلاشی برای تصاحب مادر/زبان و غلبه بر پدر/دستور زبان نمی کند. نوشتار ماتریالیزه “کار ادیپ” نیست. کار یک “آنتی ادیپ” است. نوشتاری آنتاگونیستی/ ادیپی نیست. بلکه نوشتاری ست انقلابی/آنتی ادیپی. از اینرو ادبیات به نوشتار فرومی پاشد و سخن به بلوف تبدیل می شود. بلوف سخن آلوده است. سخنی انقلابی/آنتی ادیپی. نوشتار اطوارها سخن نیست. ادبیات نیست. بلوف است. ماندگار نیست. گذراست. عمل جویندگی ست برای یافتن نقاط التهاب.

۷/ پراکسیس تخیّل

تزریق صورت خیال به شهر مطمئنا یک پراکسیس هوشمندانه خواهد بود. منتها اولین کاری که باید کرد ، کندن گور خیال است. مطمئنا بلوف می تواند تخیلی از آن خود داشته باشد. تخیلی که از درون جعبه ی کوچک اتاق تاریک بیرون می آید و اینبار نه بر سطح بدن که بر دیوارهای شهر نقش می بندد. تا به امروز تخیل یک شعر همواره در حوزه ی خصوصی شاعر دست و پا زده است و از این طریق صورتهای خیال متقابلا بر بدن او نقش بسته اند.
تخیل عمل ِ خیال کردن نیست، بلکه عمل ِ خیال را کشتن است. گفتیم اطوارها پس از جدایی از بدن ، از طریق بلوف در بستر اجتماع سخن می گویند. تصویرهای خیال آنها که در بلوف شکل می گیرند، نه بر بدن بلکه بر دیوارهای شهر اتفاق می افتند. آنچه شعر امروز ابلهانه در پی حفظ آن است، دوری شعر از مراکز قدرت، نقاط التهاب ، فرصتها و در نهایت همین دیوارها ست. وقتی که تخیل به خودآگاهی مجهز شود ، به آلودگی ضرورت مسلّح خواهد شد.

دلوز و فوکو صور خیال را از ناخودآگاه به واقعیت آوردند اما نمی توان به این بسنده کرد. باید تخیل خود را در حالی که از پیش به سخن آلوده (بلوف) مجهز کرده ایم، به سطح شهر بیاوریم. باید به آن سرکشی کنیم. باید کشیک بدهیم. این پروژه ای ست یکسر متفاوت از امر اجتماعی دلوز و فوکو. تخیل پراتیک از نظر ما نه بر سطح بدنها در حوزه ی خصوصی ، بلکه در ادا و اصول اطوارها در میدانهای ملتهب تجلی می یابد. در راهپیمایی اطوارها. این راهپیمایی گذار از مبدا به مقصد نیست. مبدا و مقصدی ندارد. در میان راه است. ناتمام است. اما به هیچ وجه لایتناهی نیست. در حال عبور و مرور از مقعد خویش است. بله، این بهترین جمله ای ست که می توان درباره اش گفت. یاد بگیرید از و در مقعد خویش بگذرید. رفت و برگشت کنید، یک جا نایستید، در میان راه باشید. نفی آغاز و پایان ِ هر چیز. مطمئن باشید این تصاویر به دهان شما منتقل خواهند شد. دهان ها در میدانهای شهر صور خیال پراتیک خود را فریاد می زنند. خیال را می کشند، تخیل را به یک عمل بدل می کنند. به یک عمل مشترک. “مشت” یک جعبه است. جعبه ای که در آن میل را نهفته ایم. جعبه ای که از اتاق تاریک به خیابان آورده ایم. وقتی مشت را به هوا پرتاب می کنیم میل خود را به همگان نشان داده ایم. و این تجلی عظیم میل در خیابانها و بر در و دیوار شهر همان “تشویش اذهان عمومی” ست. از این رو ما به تخیل نیازمندیم. و از این رو به تعریف دوباره ای از تخیل نیاز داریم..
از این رو ما به شعر نیاز داریم ، اما نه همچون شاعران بلکه همچون ابژه های آلوده. همچون اثر هنری به مثابه جعبه ی کوچک میل و جعبه ی کوچک به مثابه یک مشت. از این رو ما نه به شعر بلکه به یک سلاح ، سلاحی آلوده به (نه دلالتهایش بلکه ) سرایت هایش نیازمندیم. هیچ شعری فقط شعر نیست. چیزی به نام “شعر ناب” وجود ندارد. ارزش یک شعر به ناب بودن آن نیست ، به این است که در مناسبات قدرت چه جایگاهی را اشغال می کند و یا ارجاعات آن را تا چه حد آلوده می سازد.
تلفیق تخیل و عمل را باید در شهر واقعیت بخشید. هر یک از ایندو باید واقعیت خود را از دیگری بگیرد. تخیل پراتیک از ما سرقت شده است و در لایه های ناخودآگاه ما پنهان گشته است. آن را جز با تبدیل شدن به اندیشه ی پراتیک و در آمیختن با بلوف و تبدیل آن نه به یک سطح ماندگار، که به سطحی گذرا و مشتی که در یک لحظه (در لحظه ای گذرا اما ملتهب) باز و بسته می شود، نمی توان دوباره رها ساخت. و این می تواند یکی از جلوه های بازگرداندن خودآگاهی به نوشتار و ماتریالیزه کردن آن به مثابه یک سطح باشد. نوشتار به مثابه جعبه ای کوچک.

اگر شعر می خواهد دوباره ساخته شود و خود را دوباره بازشناسد ، نمی تواند جز این راهی داشته باشد : پراکسیس تخیّل. یعنی تخیل خود را با دیوارهای شهر در میان بگذارد. درباره ی خیابان نباشد، خود ِ خیابان باشد.
ایده ی انقلابی ِ باز کشف ِ خیال به هیچ وجه روانکاوانه یا زیبایی شناسانه نیست ، بلکه افشا کننده ی منش محافظه کارانه ی این هر دو و بازگو کننده ی ضرورتی ست برای تزریق خودآگاهی به تخیل. این یعنی شعر مطابق با نیازهای انسان، خلاقیتِ یک نیاز، و نیاز به خلاقیت دوباره ساخته شود ؛ و این تنها با شناسایی میدانهای التهاب و تسخیر آنها امکان پذیر است نه با بازنمایی خاله زنکی درد و رنج های انسان. این پز جدید هنرمندان به اصطلاح “صلح طلب” نمونه ی چنین رفتار پیرزنانه ای ست. آیا واقعا دوستان ما اینقدر خوش خیال هستند که فکر می کنند با “بیان” ِ اینکه جنگ چیز ِ بوگندویی ست یا “بازنمود” مصائب جنگ در اثر هنری می توانند نقشی در اقتصاد جنگ و یا دستکم در “پراکسیس تبلیغات”جنگ بازی کنند؟ هنری که برای خود ارزشی پراتیک قائل نیست و همچنان سعی دارد که هنر به مثابه امر خصوصی باقی بماند، هنری که با نفی ارزش مصرف خویش می خواهد از آن فراتر رود، هنری که اراده به رهایی نیست، اصولا حقّ اظهار نظر درباره ی بیرون از خود را ندارد. چطور ممکن است به “هنر تنها” و “محض”، به استقلال هنر از سیاست ، به استقلال هنر از میدانهای قدرت ، به ابای هنر از شناسایی موقعیتها و میدانهای ملتهب ِ آنها اعتقاد داشته باشیم و صحبت از “هنر ضد جنگ” کنیم؟
ایده ی پراکسیس تخیل پاسخ به این مسئله نیز هست و سعی دارد صورتهای خیال ِ شعر و هنر را ابتدا به ویروسهای خود آلوده ساخته ، آن را به عمل مجهز کرده و به شهر تزریق کند. بنابراین دیگر ما نمی پرسیم کدامین خیال ، بلکه می پرسیم کدامین تخیل پراتیک ، با چه عملی و چه آلودگی ای و شناسایی کدامین میدان التهاب بر دیوار ِ کجای شهر و کجای دیوار شهر ؟
اینها پرسشهایی اساسی ست که شعر را از این بی مزّه گی نجات خواهد داد. در جامعه ای که تاریخ در آن زیسته نمی شود ، هنر و ادبیات به معنای فعالیت خلاق انسانها وجود نخواهد داشت و هر چه بخواهیم آنها را به خودشان بازگردانیم ، بیشتر از خود خالی شان کرده ایم.
خیال پراتیک به دنبال تخیل است نه خیال . در واقع تخیل است بدون خیال. رهایی عمل ِ تخیل است از وجه روانکاوانه ی امر خیالی و تبدیل آن به یک بلوف و درنهایت بک عمل آلوده. گمان می کنیم نیاز به توضیح نباشد که آلودگی ما نیز یک “آلودگی ناب” نیست بلکه نسبت به موقعیت های خود دارای هوشمندی و استراتژی ست. شعر آلوده در زبان تبلیغات، در زبان بیلبوردها دخالت می کند. دخل و تصرفی ست در زبان اطراف و اطراف زبان. پراکسیس بلوف رها کننده ی تخیّل از ناخودآگاه و تزریق کننده ی آن به اطوارهاست. بدین ترتیب اطوارها به تخیلی مجهز خواهند شد که از حوزه ی خصوصی رها شده ، به بستر اجتماع سرایت می کند. این تخیل همان تخیل آلوده است که از سلاحهای مهم ما در هنر و ادبیات مسلح خواهد بود. ماتریالیزه کردن نوشتار تنها در گروی چنین شناختی ست. این ادبیات در میدانهای مختلفی شکل می گیرد. می تواند سایبرنتیک باشد ، می تواند روی دیوارهای شهر باشد ، می تواند گرافیتی ، اسپری ، یا حتی شعارهای دیواری باشد. می تواند دخل و تصرف باشد. ابژه های آلوده اینگونه خود را در نقاط التهاب سرایت می دهند. بنابراین تخیل پراتیک در زیست تاریخی اجتماع دخل و تصرف می کند و در زبان مسلط شهر یعنی همان تبلیغات ، و بستر تبلیغات یعنی دیوارها ، چهار راه ها ، بیلبوردها و . . دخالت می کند. بدین ترتیب هنر تخیل ِ یک ابژه ی از دست رفته نخواهد بود؛ ابژه ای که به جایی دور پرتاب شده باشد. باید با پراکسیس تخیّل هنر را از خیالبافی کنونی اش خالی کرد.
تلفیق “آگاهی آلوده” و آلودگی ِ یک عمل و عمل آلوده را باید در پراکسیس تخیل تحقق بخشید. تخیل کردن باید به عمل ِ تخیل کردن تبدیل شود. عمل تخیل کردن چیزی جز عمل به تخیل کردن نیست. این عمل همان آگاهی آلوده و آگاهی از آلودگی یک عمل است.

۸/ تبلیغات

وقتی که تبلیغات روزمره می شود، زندگی روزمره تبلیغات می شود و برای تسخیر آن باید هنر را به تبلیغات بدل کرد. در فصل دوم نوشتیم که هنر مسلح چیزی جز تبلیغات نیست. هنر مسلح از اینکه تبلیغات باشد ابایی ندارد چون می داند که برای تسخیر دوباره ی نقاط التهاب زندگی روزمره مان چاره ای نداریم جز اینکه به تسخیر آنچه زندگی روزمره را آلوده می سازد بپردازیم : تبلیغات. تبلیغات یک آلودگی ست. باید این آلودگی را به نفع خود تغییر دهیم. آیا می توان در مرد خوشپوشی که بر روی بیلبورد تبلیغاتی نقش بسته است و لبخندش حاکی از این است که بهترین گوشی موبایل دنیا را بدست گرفته است، دخل و تصرف کرد؟ آیا می توان به جای موبایل یک اسلحه در دستان او گذاشت؟ یا همچون کاری که بنکسی با پالپ فیکشن می کند، یک موز به دست او داد و دیوارها و بیلبوردهای شهر را دوباره از آن ِ خود کرد؟
هنر مسلح در زبان تبلیغات نیز دخل و تصرف می کند. از اینرو خود یک تبلیغات مضاعف است. هنر ما هنر منهای تبلیغات نیست، هنر بعلاوه ی تبلیغات نیز نیست. هنر ما تبلیغات ضربدر تبلیغات است. لکّه ای ست که روی سطح ماندگار تبلیغات نقش می بندد. سطحی گذراست که از قاب ِ یک بیلبورد می گذرد. موی دماغ است. یک اختلال است همچون چسبیدن یک آدامس به کف کفش شما. این در کنار بلوف و پراکسیس تخیل از ارکان اصلی یک نوشتار ماتریالیزه است. نوشتاری که سرایت می کند. هر کجا که بتواند. هر کجا که باشد.
هنر مسلح به اندازه ی یک امر گذار تبلیغاتی ست و به اندازه ی یک امر تبلیغاتی گذراست. سطحی ماندگار نیست. سطوح ماندگار سرایت نمی کنند. مانده می شوند. درمانده می شوند. “تحقق ارزش مصرف” تنها در سطحی گذرا امکان پذیر است. در سطحی آلوده شونده و آلوده کننده. از اینرو، ما هیچ ابایی نداریم که تبلیغات باشیم، اتفاقا به تبلیغات بودن ِ خود می بالیم. چرا که برای تسخیر بستر تبلیغات، باید تبلیغات بود.
اما هنر مسلح به مثابه ی تبلیغات یک امر گذرا به مثابه ی امر گسستنی و سست نیست. برعکس، هنری ست که در موقعیت ها به معنای واقعی حضور می یابد. برای ما حضور تنها در یک فعالیت قابل تعریف است. فعالیتی در درون یک موقعیت و موقعیتی در درون یک فعالیت. در درون این حضور، یک “تبلیغات” هست که دیدنش هوشمندی می خواهد. چرا که حضور نزد ما چیزی بیش از حضور در درجه ی صفر ارزش مصرف خویش نیست.

۹/ مکان شناسی

برشت چند سال قبل از بارت ، به نتیجه ی عاقلانه تری رسیده بود. او بر خلاف بارت سلطه را نه در مولف، بلکه در خوانش اثر کشف کرده بود و معتقد بود که باید نمایش را از نمایشی بودن خالی کرد. این نمایش زدایی از نمایش نشان دهنده ی هوشمندی برشت در کشف بزنگاهی ست که در آن مخاطب اسیر اثر می شود. یعنی مخاطب هر چه بیشتر تماشا می کند، کمتر فعال است و در واقع کمتر زندگی میکند. موضوع بر ما چیره می شود. در گالری هم همین اتفاق می افتد : ما با خیل آثاری روبرو می شویم که از اختیار ما خارج شده اند و خود را همچون موجودیتی مستقل به ما نشان می دهند. ما با “توان” اثر روبرو هستیم نه با مولف آن. با مرگ مولف نه تنها از توان اثر کاسته نمی شود، بلکه ممکن است به توان سلطه ی آن افزوده شود. توان هر اثر در موقعیت و نحوه ی ارائه اش شکل می گیرد. و سلطه از آنجا آغاز می شود که توان اثر از توان ما جدا شده و خود را بیرون از ما به ما نشان می دهد.
بدین ترتیب موقعیتهای اثر حاوی توان و نیروهای آن است. گالری ، سینما و . . . مراکزی هستند که کار آنها تولید توان لازم برای دستگاه هنر است. امروزه ایدئولوژی هنری نه در محتوا یا فرم آثار هنری بلکه در مکان شکلگیری آنها و “توان” یعنی در این مراکز است که رخ می دهد. طرح این مسئله نشان می دهد که امکان سنجی های هوشمندانه ی برشت در فرم اثر هنری و توجه بجای او به ایجاد تحوّل در خوانش اثر هنری، نابسنده می نماید. مخاطب نه تنها باید در فرم و محتوا شریک باشد، بلکه باید در توان اثر یعنی در مکان شکلگیری آن نیز دخالت کند. بهتر است اینطور بگوییم که مسئله دیگر تنها شراکت مخاطب در فرم و محتوای اثر هنری نیست، بلکه اصولا اثر هنری حاصل فعالیت مشترک خیل عظیم اطوارهاست در مکانی به نام “میدان ملتهب”. با اینکه نمایش برشت نمایشی ست که دست از نمایشی بودن برداشته است، اما نشانه های خود را نه در زمینی مرکز زدوده ، و نه در یک مکان زدایی، بلکه بر یک مکان سنجی استوار می کند. در واقع “بیگانه سازی” تبدیل است، تسخیر نیست. تبدیل شئ عادی و آشنا به شئ چشمگیر و خاص، اما نه در یک میدان ملتهب بلکه در میدانی هگلی که فعالیت مخاطب را فاقد آن ابژه ی آلوده اش می نماید. امکان سنجی در درون امکان است. مکان سنجی ست در درون مکان. امروز این نیاز حس می شود که ما باید به علم مکان شناسی مجهز شویم که در درجه ی اول یک مکان زدایی ست. و با این علم به تولید و ارزش گذاری دوباره ی اثر هنری بپردازیم.
پس ما هنرمند را همچون یک جوینده نظریه پردازی می کنیم. اما نه جوینده ی ایده ، یا تجربه گری در امکانهای فرم و محتوا، بلکه جوینده ی مغناطیس های میدان التهاب. او مانند یک گنج یاب عمل می کند و پس از شناسایی نقاط و میدانهای ملتهب، نسبت به آنها فرم و محتوای خود را شکل می دهد. بنابراین هنر مسلح فرم یا محتوایی از پیش تعیین شده و تجویزی ندارد بلکه آن را در جریان فرایند “ملتهب شدن” بدست می آورد. بدین ترتیب هنر مسلح لزوما هنری اعتراضی، ضد جنگ، و غیره نیست بلکه یک ” هنر ملتهب” است.
با این توضیحات شاید مشخص شده باشد که منظور ما صرفا خروج از گالری، آمفی تئاتر و لزوما تشکیل تئاتری به نام “تئاتر خیابانی” یا به طور کلّی هنری که امروزه پرفورمنس، هپنینگ یا غیره نامیده می شود (آنگونه که جریانهای پس از برشت تئاتر را به گونه ای به خصوص در صحن عمومی نظریه پردازی کردند ) نیست. مسئله ی ما مسئله ی سقف و در و دیوار گالری یا سالن نمایش نیست، مسئله ی ما مسئله ی مغناطیس ها و التهابات است. اگر تئاتر خیابانی، پرفرمنس یا آنچه رها از مناسبات ارگانیسم می پنداریم، به بازتولید ایدئولوژی محیط محصور ( گالری، آمفی تئاتر و . . . ) بپردازد چه؟ صِرف خروج از این حوزه ها و رهایی از این محیط های محصور مشکلی را حل نمی کند. هر چند این یک مرحله ی اساسی ست اما لزوما کافی نیست. پرسش هنر مسلح تنها “کجا بودگی” ِ هنر نیست، بلکه بر “چگونه کجا بودن” و “در هر کجا چه بودن” آن تاکید دارد. یعنی مسلح شدن به دانش مکان شناسی برای کشف نقاط التهاب ِ هر موقعیت شهری و فعالیت مشترک اطوارها در آن. ویروس در همین لحظه میان اطوارها ساری می شود و اطوارها جمعیت ابژه های آلوده را تشکیل می دهند. به همین دلیل است که ما به عنوان مثال در مورد سینما می گوییم اثر هنری تنها یک فیلم نیست. یک فیلم بخشی از اثر هنری یعنی فعالیتی به نام سینما رفتن است. فیلم به خودی خود هنر نیست. فیلم در ورای آنچیزی که فیلم نامیده می شود نیز اتفاق می افتد.
اما آیا می توان از این غایت مکانشناسانه فراتر رفت و مکان شناسی را علمی دانست که همه ی اطوارها بدان مسلط اند(یا در واقع اطوارها اجسامی هستند که به علم مکان شناسی مسلح اند.)؟ در واقع این هنرمند نیست که مکان اثر هنری را تعیین می کند (چه خیابان و چه فضای محصور) بلکه این فعالیت ابژه های آلوده و اطوارهاست که نقاط التهاب را در هر کجای شهر شناسایی می کند و زیست مشترک خود را بدان تزریق می کند. این را باید مرحله ای اساسی در علم مکان شناسی دانست. فعالیت اطوارها در پی از میان برداشتن تجربه های متفاوت مولف و مخاطب، و رسیدن به یک تجربه ی زیستی مشترک است. اثر هنری در این لحظه اتفاق می افتد نه در “خوانش آزاد” و یا “مشارکت قلابی مخاطب در اثر”. در خوانش آزاد مخاطب حق دارد اثر هنری ای که رخ داده است و نوشته شده است و مکان آن مشخص است(چه خیابان، چه فضای محصور) را به طور آزادانه خوانش کند ! اما اثر هنری مسلح اثری ست که مکان، زمان، متن، فرم و محتوای از پیش تعیین شده ای نمی پذیرد بلکه ابژه های “جوینده” را پرورش می دهد که در فعالیتی دستجمعی نقاط التهاب را در فضای شهر کشف می کنند و فعالیت (اثر هنری) خود را در طی فرایند “ملتهب شدن” پیدا می کنند. بدین ترتیب از نظر ما اثر هنری چیزی جز یک التهاب نیست. التهابی که ابژه ها ( و نه مولف/مخاطب) در آن آلوده می شوند و آلوده می کنند.

۱۰/ جمعیت ابژه های آلوده

پست مدرنیسم مدعی مرگ مولف و شراکت مخاطب در اثر هنری ست. همانطور که پیش تر اشاره کردیم آنها با این کار یک مولف “خوب” و “مهربان” که همان مولف مرده باشد را نظریه پردازی کردند که خود را به نفع مخاطب کنار می کشد و بدین ترتیب مرگ خود را به عنوان بانی خوانش آزاد به مخاطب هدیه می کند. در مورد این ادعای پوچ و بازتولید سلطه پیشتر نوشتیم؛ اما در این قسمت می خواهیم مخاطب اثر هنری را کالبدشکافی کنیم. ما معتقدیم که سلطه نه در مولف که در خوانش اتفاق می افتد و از این حیث “توده ها” که از قرار معلوم “مخاطب” اثر هنری محسوب می شوند خود واجد نوعی “آلودگی” هستند. به بیان دقیق تر “توده ها خودشان آلوده کننده اند”. آنها خودشان ویروس اند. یعنی هنر مسلح علاوه بر اینکه خود را به یک ویروس آلوده تبدیل می کند، همزمان به شناسایی آلودگی توده ها و کالبدشکافی آنها نیز می پردازد.
امروز برای این باور پوچ که مرگ مولف موجب آزادی خوانش می شود، نمی توان اعتباری قائل شد. اینبار ما نه به سراغ مولف، که به سراغ خوانش می رویم. یعنی به سراغ آلودگی مخاطب. توده ای که فکر می کند با “خوانش آزاد” خود عامل کنش های خود در متن است. آنها به توهمات خود آلوده اند و اثر هنری نیز آلوده به توهمات آنهاست. آنها مولف را مرده می پندارند در حالی که سلطه هنوز در پس زمینه باقی ست. آنها در پی این هستند که سخنشان توسط “دیگری” تایید شود. “دیگری” این را خوب می داند و تصمیم می گیرد دقیقا همین کار را بکند : “آزادی بیان”. از تفاوتهای یک نظام دیکتاتوری و یک نظام مبتنی بر دموکراسی همین است. نظام تازه به توده ها “آزادی بیان” می دهد. یعنی همان چیزی که توده ها در زمان دیکتاتوری آن را از “دیگری” طلب می کردند. این “دیگری” که در اینجا همان دولت است، در این نظام تازه به آنها حق مشارکت می دهد و “حق آزادانه سخن گفتن” را به آنها عطا می کند. آیا این “تائید” از سوی دیگری بهترین راه برای سرکوب بیان نیست؟ تو هر چه بگویی به عنوان یک سخن آزاد تائید می شود و از این طریق “سلامت” می شود یا ،اگر بخواهیم به طور دقیقتری به زبان هنر مسلح سخن بگوئیم، بیان شما “شناسایی می شود”.
در واقع در آزادی بیان، چیزی در خود ِ بیان آزاد نیست. یعنی در درون ِ بیان هیچ چیز آزاد نگشته است، بلکه در “اظهار بیان” آزادی را به ما عطا می کنند. اگر کسی بخواهد به بیان آزادی ببخشد، چیزی رخ نمی دهد. از طرف دیگر اگر بخواهد آزادی را در بیان کردن و اظهار ِ بیان بوجود بیاورد، چیزی در درون بیان آزاد نشده است. راه حل آزاد کردن ِ چیزی در درون بیان است و نه آزادی بیان. راه حل در پس زمینه نهفته است.
توده ها نه یک محتوا که یک فرم هستند. و فرمی که به خود می گیرند فرمی ست که به آنها داده می شود : مخاطب آزاد . از طریق این فرم آنها سعی دارند خود را به واقعیت نزدیک کنند. آنها وقتی دارند رای می دهند می خواهند به امر واقع متصل شوند. آنها تنها در هنگام رای دادن، شرکت در اثر هنری، شرکت در فرهنگ و در نهایت “شرکت در سرنوشت خود” است که به فکر پیوند با امر واقع اند. آنها فرم یک کاغذ را به خود می گیرند که درون صندوق انداخته می شود. آنها رفتارهای آنتاگونیستی خاص خود را نیز دارند. بورژوازی آنتاگونیست خود را تولید می کند. مسئله ی ما هیچکدام از اینها نباید باشد.
با مرگ مولف نه تنها او ، بلکه اثر هنری نیز بلافاصله در میان روایات دست نیافتنی و تصاویر بی معنایش در فاصله ای افسانه ای از مخاطب قرار گرفت. از اینرو مخاطب خودش هیچ چیز را تشخیص نمی دهد، بلکه از طریق منتقد ( این ناجی بزرگ) با اثر هنری مواجه می شود.
حقیقت این است که اینجا نزاع بر سر حقیقت نیست. هم مولف، هم منتقد و هم مخاطب می دانند که هیچ حقیقتی وجود ندارد. هیچ کس دروغ نمی گوید. همه بلوف می زنند. هر کس واجد آلودگی خویش است. امروزه جنبش ها و جریانات ادبی و هنری همگی می خواهند با شیوه ای همسان بر شرایط سوار شوند و تقریبا همگی شعار حفظ و صیانت هنر را سر می دهند. امروز در طول تاریخ هنر نخستین بار است که کسی ادعا نمی کند که واقعا می خواهد چیزی را تغییر دهد. در شرایطی که واقعا قرار نیست چیزی تغییر کند تنها کاری که می شود کرد تسخیر چیزها به منظور تغییر آنهاست.
انگار که هنر امروز هرگز نباید مورد انتقاد قرار گیرد؛ نه از نظر کیفیت هنری اش، و نه از نظر کالای بنجلی که تحت نام اثر هنری به این و آن قالب می کند. هر جا که هنر مسلط برپاست، فقط هنری وجود دارد که توسط بورژوازی پابرجاست. هیچ کس نمی تواند له یا علیه بورژوازی باشد چراکه مشخص نیست بورژازی واقعا چیست و بورژوا کیست. آلودگی توده ها از اینجا آغاز می شود.
پیشتر این تصور وجود داشت که چیزی در درون خود سرمایه داری موجب رسوایی خود او می شود. اما این مسئله امروز صادق نیست. هیچ رسوایی در کار نیست. هر بار که سوژه ی خوانشگر شروع به خوانش می کند، به او اینچنین القا می شود که واقعا دارد کاری انجام می دهد و کنشی ایجاد می کند. دیگر هنر آن نیروی آگاهی یا شناخت جهان نیست، بلکه توجیه گر وضع موجود است. امروز چگونه می توان تغییر ایجاد کرد بدون اینکه بخواهی تحریف کنی؟ هنر مسلح جهان را تعریف نمی کند؛ آن را تحریف می کند. تغییری ممکن نیست، تسخیر می کند. امروزه بی مصرف بودن هنر تنها در سکوتی که اختیار کرده است نیست، بلکه در سادگی و بی مایگی آنچه می گوید نیز هست.
این توهم که واقعیت توده ها را آلوده می کند، به آلودگی توده ها واقعیت می بخشد. در همین حال، واقعیت آلوده شده، تحت نظارت “سلامت” است. این هر دو کاری جز گذار مداوم به یکدیگر نمی کنند. از قطبی به قطب دیگر. آلودگی توده ها از دل سلامت زاده می شود، و سلامت آنها آلوده است. در چنین واقعیتی، سلامتی مرحله ای از آلودگی، و آلودگی مرحله ای از سلامتی ست. چیزی تغییر نمی کند. ما تنها از مرحله ای به مرحله ی دیگر گذر می کنیم. تنها حرف ِ چنین رابطه ای این است : آنچه آلوده شود سالم است و آنچه سالم است آلوده می شود. گویی توده ها هیچ گاه از این “آلودگی سالم” و “سلامتی آلوده” رهایی نخواهند یافت.
آلودگی ابژه های هنر مسلح نه یک آلودگی سلامت یا ناب، بلکه یک “آلودگی آلوده” است. آنها در میدانهای مختلف ِ التهاب، ابژه هایی تازه و تازه ترند. آلوده و آلوده ترند. آنها اطوارهایی هستند که با کشف و تسخیر میدان ملتهب، به آلودگی خود جنبه ای سرایتی داده اند. آنها “جمعیت”اند. جمعیتی که جمعیت بودن خود را نه مدیون تعداد نفرات، بلکه مدیون ساری بودن ویروسهایشان هستند. به همین دلیل اثر هنری آنها فاقد دوگانه ی مولف/مخاطب یا سه گانه ی مولف/منتقد/مخاطب است. این نه به معنای مرگ مولف یا مخاطب بلکه به معنای نابودی تفاوت میان ایندو است. در هنر مسلح نه مخاطب، نه منتقد و نه مولف، هیچکدام از اینها وجود ندارد. هنر مسلح حاصل فعالیت مشترک ابژه های آلوده است. ابژه های آلوده ابژه هایی فرعی نیستند. آنها برای اصلی شدن نیز نمی جنگند. کار آنها سرایت است. سرایت آنها کار آنهاست. آنها همواره ناشناخته اند، اما هر آنچه دیده می شود اثری از آلودگی آنها و آنهای آلوده است.
پس از تشریح “مشت” به عنوان یک جعبه ی هنری، ما “راهپیمایی” را نیز یک اثر هنری محسوب می کنیم. به شرطی که “اطوارها” جمعیت آن را تشکیل بدهند. به شرطی که با فرایند ملتهب شدن همراه باشد. در این صورت “راه رفتن” و “راه پیمودن” آلوده کننده است. پیمودن راه ، خیابان به خیابان، کوچه به کوچه، میدان به میدان، چهار راه به چهارراه، به راه سرایت می کند، در بستر شهر جاری می شود. “تشویش اذهان عمومی” بهترین عنوانی ست که می توان به هنر مسلح داد. هنر مسلّح دست از سر اذهان عمومی برنمی دارد. هنر مسلح تنها هنری ست که حقیقتا مخاطب را دعوت به “شرکت” می کند. و این برای مخاطب موقعیتی تشویش زا است. یعنی از مخاطب دعوت می شود که دیگر مخاطب نباشد. چیزی به نام مخاطب، چیزی به نام مولف دیگر در کار نباشد. این دعوت “واقعی” به شرکت کردن و وارد عمل شدن چیست جز تشویش اذهان عمومی؟ نیست جز تشویش اذهان عمومی !
بسیاری معضل هنر امروز را نبود مخاطب می دانند. از اینرو هنر مسلّط می خواهد برای خود مخاطب تربیت کند، ولی هنر مسلح می خواهد مخاطبی در کار نباشد. آنچه باشد فعالیت یک جمعیت باشد، شرکت باشد، شراکت باشد، هم کاری باشد، کم کاری نباشد، هر کاری باشد برای از میان برداشتن تفاوت سطوح، تفاوت هنر با زیستن ِ یک التهاب، التهاب ِ زیستن. نه زیستن ِ ناب، بل زیستن در میدان التهاب. زیستن ِ هر لحظه ای که سرایت می کند. هر سرایتی که زیسته می شود. چنین مشارکتی نه با مرگ مولف، نه با خوانش آزاد بلکه با مرگ تفاوت مخاطب/مولف و خوانش/نویسش و تبدیل شدن اثر هنری به کنش در میدان التهاب و موقعیتهای زیسته امکان پذیر است.
مسئله این است که باید دشواری و پیچیدگی فعالیت یک هنر مسلح، یعنی هنری که خواهان لغو هرگونه مخاطب یا مولف، و طرفدار فعالیت ابژه های آلوده است، به خوبی شناخته شود. در این راه کشف آلودگی توده ها نیز مرحله ای اساسی ست که ما در هر پله از این کتاب گامی در جهت این شناسایی برداشته ایم. توده ها آلوده اند ولی نباید این آلودگی را به سلامت تبدیل کرد. بلکه باید ویروس را تغییر داد. مسئله این نیست که آیا بهتر است آنها سلامت باشند یا آلوده، مسئله این است که آنها راهی جز آلودگی ندارند. اما آلودگی ِ قابل شناسایی ، یک نویز است و می تواند حذف شود. یعنی خصایص معیوب چیزهاست. در حالیکه آلودگی هنر مسلح در اطوارهایی است که چیز بودگی چیزها را تبدیل به یک بلوف می کنند. در همین جاست که فعالیت ها هنری می شوند. آیا می توان لکّه را حذف کرد ؟ معلوم نیست لکّه جزئی از طرح است یا خیر. برای اصلاح و پاک کردن آمده است یا برای خراب کردن کارها. هنر مسلّح همچون یک لکّه عمل می کند.
ابژه ها راهی جز آلودگی ندارند. آلودگی آنها تشکیل یک جمعیت بر پایه ی اصل فعالیت است. این ابژه ها نه از طریق آمیزش جنسی، بل از طریق مرگ اسطوره ی آمیزش و احیای رابطه به مثابه فعالیت، یکدیگر را آلوده می سازند. آمیزش آنها مبتنی ست بر عشقبازی بدون تماس : “بیا عشقبازی کنیم بدون اینکه با هم تماس داشته باشیم.” این نمود کامل یک “سوسیو ارگـاسـم” است. مردی را تصور کنید که لبش را روی لب نقاشی یا بیلبورد روی دیوار گذاشته و جلوه ی کاملی از یک اثر هنری به مثابه یک سوسیو ارگـاسـم و عشقبازی بدون تماس در سطح شهر را به ما نشان می دهد. بیایید فرض کنیم هرآنچه در بستر است شاید بدانجا تبعید شده باشد. در مورد هنر مسلح شاید مخاطب ، آن کارگر آن هنرمندی است که بدانجا تبعید شده است . تلویزیون ما را به خانه مان تبعید می کند. ارگـاسـم آن خصلت هیولایی و بدون فرم میل است که در بستر زندانی شده است.
هنر ما لغو “آلودگی سالم” توده ها و تبدیل آن به یک “آلودگی آلوده” است. تشخیص این مسئله خود بخشی از اثر هنری مسلح می باشد. بر خلاف هنر مسلط، هنر مسلح به فکر پرورش و تربیت مخاطب نیست تا از این راه آنها را به یک آلودگی آلوده تبدیل کند. بلکه فعالیت هنر مسلح از یک اتاق تاریک و فرایند اولیه ی منقبض شدن آغاز می شود. چیزی از بیرون اطوارها را تولید نمی کند. آلودگی آنها حاصل بالندگی یک فعالیت مشترک و نفی تمایز بیرون/درون است.
ابژه های آلوده از آغاز ، یعنی از همان لحظه ی منقبض شدن در اتاق تاریک، خشونت را به آلودگی خود تزریق کرده اند. آنها می دانند که جز با خشونت نمی توان منقبض شد و راه گریز از مقعد خویش را یافت. ابژه ها از این لحظه است که سیاسی می شوند.

۱۱/ بی حافظه گی

وقتی که حافظ به حافظه ی ما بدل می شود، حافظه ی ما حافظ ِ چیزی از پیش موجود است. در حافظه ی ما تنها تصاویر قرار می گیرند و این تصاویر حافظه ی ما می شوند. گویی ما وارث حافظه ی تصویری خویش هستیم که درکش از مسئله ی فعالیت هرگز درکی فعال نیست. حافظه ای سلسله مراتبی که سبب می شود به عنوان مثال مدرن ترین شاعر ما همان کهن ترین شاعر ما باشد. این نه به معنای “تاویل پذیری یک شعر در دوره های مختلف تاریخی” بلکه به معنی سلسله مراتبی بودن حافظه ی ماست. اصلا چه کسی گفته هنر باید در طول تاریخ بماند و ماندگاری کند؟ آیا این برابر با همان حافظه ای نیست که همواره حافظ ِ وضع موجود بوده است؟ آیا این یک حافظه ی محافظه کار نیست؟ حافظه ای که حفاظ را نه برای دفاع از خود، که برای حمله به دیگران حفظ می کند. حافظه ی محافظه کار معنایی عمیق دارد که حتی شامل انقلابی ترین شاعران و هنرمندان ما نیز می شود. و نیز شامل منش آنتاگونیستی آنها.
وقتی که زیستن ما به معنای حفظ و بسط حافظه مان باشد بیشتر از موقعیتهای خود جدا شده و بیشتر به بسط سطوح ماندگار می پردازد . حافظه آنقدر بسط می یابد که رفته رفته به سرمایه و نهایتا به یک تصویر بدل می شود تا حدی که تنها راه رسیدن ما به نقطه ای واقعا زیسته شده عبور از حافظه به مثابه ی سرمایه است. انسان جدا شده از محصول تولیدی اش ، همان کسی ست که حافظه ی خود را همچون صلیب به دوش می کشد و از این صلیب نه رنج، که لذت می برد یا در واقع لذت خود را در رنج صلیب جستجو می کند. میلی در کار نیست. ما میل نمی ورزیم. تنها داریم لذت می بریم.
این حافظه ی سلسله مراتبی همان سرشت مازوخیستی ماست که همواره در پی کسب لذت از طریق رنج و انزوایی توام با خودشیفتگی نابالغانه است. در تعریفی بهتر، مازوخیست نه در جستجوی لذت در رنج که در جستجوی راهی برای یکی شدن با معشوق و با “دیگری” است. راه رهایی از راه زهدان (حافظه) و نه مقعد خویش (بی حافظه گی ـ زاده نشدن ـ هرگز و هرگز زاده نشدن ـ عبور و مرور کردن در مقعد خویش ـ نقطه ی التهاب ـ نقطه ی گریزـ اراده به رهایی)
ما با رنج در پی تایید وجود خود و دیگری مان به معنی متافیزیکی کلمه هستیم چرا که عشق نزد ما همان خواست فراروی از میل و نوعی متافیزیک است. حافظه ی ما با این روش همواره در پی سرکوب میل بوده است. حافظ نمونه ی کامل سرکوب میل ماست.حافظ تنها شاعری در قرن هشت نیست. بله، درست است : حافظ حافظه ی ماست. حافظه ی هم اکنون و همیشه ی ما.
عمل توام با حافظه عملی محافظه کارانه است. یک سوژه ی آنتاگونیست بر خلاف آنچه بدان تظاهر می کند، در پی نفی حافظه نیست ، همواره دارای حافظه است و از این رو او روی دیگری از سکه ی محافظه کاری ست.
بنابر آنچه در قطعه ی “اتاق تاریک” گفته شد، ما به تعریف دوباره ای از فرایند “تبعید شدن” نیازمندیم. حافظه ی تبعیدی یک آنتاگونیست همواره در پی بازگشت به ابژه ی از دست رفته ی خویش است. از اینرو در او نه “پراکسیس تخیل”، بلکه خیال جریان دارد. او از زبان (به مثابه مادر) تبعید شده است و در پی تصاحب زبان از طریق غلبه بر دستور زبان (پدر) است. زبان او بلوف نیست از اینرو که حقیقت را بخاطر می آورد. او در بهترین حالت یک دروغگوست. دروغ روی دیگری از سکه ی حقیقت است. دروغ خود ِ حقیقت است.
حافظه طبق تعریف موجود، آوردن گذشته به حال، یا بردن حال به گذشته است. همواره از هنرمندان خواسته می شود که میراث گذشته ی خود را حفظ کنند و با شناخت از گذشته دست به نوآوری بزنند. یعنی از هنرمند خواسته می شود در لحظه ی عمل دارای حافظه باشد. مسئله اینجاست که حافظه با “به یاد آوردن”، از حالت حافظه جدا می شود و دیگر حافظه نیست. چون دارد چیزی را به یاد می آورد. پس آن چیز نمی تواند در خودش باشد. آن چیز همواره بیرون از خود ِ حافظه است که با “به یاد آوردن” دوباره فراخوانده می شود.. در حالیکه حافظه به یاد نمی آید. حافظه آن چیزی ست که در حال اتفاق می افتد. حتی انطباق گذشته و حال نیز نیست. مرگ گذشته و حال است. حافظه ی محض را می توان اینگونه تعریف کرد. این حافظه نمی تواند ابژه ای در بیرون از خود داشته باشد. نمی تواند بر طبق عواملی که بیرون از آن هستند به یاد بیاید یا به یاد بیاورد. هیچ جنبه ی بیرون از خود ندارد و از اینرو آن چیزی را که ما فکر می کنیم داریم “به یاد می آوریم” باید از آن منتزع گردد. این حافظه ای که در بیرون از خود چیزی را به یاد نمی آورد خود واجد نوعی بی حافظگی ست که بی حافظه گی اطوارهای هنر مسلح را شکل می دهد. با این تفاوت که بی حافظه گی ابژه های هنر مسلح نفی تمایز بیرون و درون است. یک ابژه ی بی حافظه حافظه را رد نمی کند (او یک آنتاگونیست نیست) بلکه آن را به یاد نمی آورد. از این طریق ما می توانیم به تعریفی جامع از “بی حافظه گی در لحظه ی عمل” نائل آئیم.
بلوف زبان بی حافظگی ست. زبانی که در ورای اصل لذت خانه می کند. با چنین تعریفی ما باید یک بازنگری در مفهوم “تبعید شدن” صورت دهیم. تبعید شدن دیگر به معنای تبعید شدن از زبان مادری نیست. در واقع اینجا دیگر نوشتن کار ادیپ نیست، تبعید شده یک آنتاگونیست نیست. اطوارها به سخن آلوده (بلوف) مسلح اند. آنها آنتی ادیپ هایی هستند که سخن شان مرگ ِ سخن و تولد بلوف است. نوشتار کار یک سوژه ی ادیپی/آنتاگونیستی نیست، نوشتار کار یک انقلابی/آنتی ادیپ است. کسی که در تبعیدگاه خود، در اتاق تاریک منقبض می شود. آنقدر منقبض تا توانایی عبور از مقعد خویش را بازیابد.
نقطه ی التهاب لحظه ی بی حافظگی ست. یک نقطه ی کور که در آن تو چیزی را به یاد نمی آوری جز لکّه ای که چیزی نیست مگر خودت. خودی که لحظه ی عمل اش شاید نزدیک باشد به آن چیزی که لکان “خودکشی سوژه” می نامد. یعنی لحظه ای که پس از آن سوژه دیگر آن سوژه ی قبلی نیست. سوژه دیگر می شود. سوژه دیگر واقعا سوژه نیست. در نوسان نیست، خود ِ نوسان است.
وقتی ما از “عمل هنر” حرف می زنیم، منظورمان یک عمل ِ هنری یا یک هنر عملی نیست. منظورمان لحظه ای ست که هنر می خواهد از آنچه که هست فراتر رود. لحظه ای که هنر می خواهد از خود رها گردد. این لحظه لحظه ی بی حافظگی هنر است. پس از این لحظه، هنر دیگر هنر نیست، بلکه عملی ست بدون حافظه و بدون قبل و بعد. عملی ست که دقیقا قبل از بعد و بعد از قبل است. عملی ست که قبل و بعد ندارد چرا که بیرون از آن چیزی به یاد نمی آید. از اینرو باید از این گفته ی لکان مبتنی بر “خودکشی سوژه” و سوژه ای که دیگر آن سوژه ی قبل نیست نیز فراتر رفت و یک آلودگی محو و بی حافظه، یک عمل ناتمام و واجد فراموشی یا حتی لکنت را نظریه پردازی کرد. اختلالی در سخن. لکنت یک اختلال است. بد سخن گفتن یا سخت سخن گفتن نیست. ناتمام سخن گفتن و مات گفتن است.
به همین خاطر است که ما می گوئیم یک عمل ِ بی حافظه ی زیسته شده که در نقاط و میدانهای ملتهب روی می دهد و نامش را هنر مسلح می گذاریم، هرگز در پی رد یا انکار چیزی نیست بلکه در پی هستی دوباره بخشیدن به موقعیت ها و تسخیر آنهاست. به یاد نیاوردن او انکار به یاد آوردن نیست، به یاد نیاوردن ِ به یاد آوردن است.
از اینرو یک فرد “تبعیدی” یک ابژه ی بی حافظه است. یک ناتمامی ست. او نه می خواهد به زبان مادری یا به آغوش مام وطن باز گردد و نه آن را به یاد می آورد. تنها این فرم تبعیدی ست که در لحظه ی عمل هنر قادر به کشف و تسخیر موقعیتهاست. چون موقعیتها نیز هیچ حافظه ای ندارند. حافظه در درون آنها حفظ نمی شود بلکه می میرد.
مهم این نیست که حافظه ی خود را نفی کنیم یا نکنیم، مهم این است که چگونه در لحظه ی عمل خالی از حافظه باشیم. این هرگز به معنای یک عمل ناب نیست. این یک عمل آلوده است که ما به هنر نسبت می دهیم.

۱۲/ زیبایی شناسی خیابان

“زیبایی شناسی خیابان” درباره ی خیابان است و نه زیبایی شناسی. زیبایی شناسانه کردن امر خیابانی نیست، خیابانی کردن امر زیباست. یک سوسیو ارگـاسـم است. از میان بردن هر گونه تمایز میان امر خصوصی و عمومی ست. هنری که در خیابان زیسته می شود، دیگر نه کالایی زیبایی شناسی شده، که موقعیتی زیسته شده ، و ملتهب شده در زندگی روزمره ی انسانهاست. ملتهب کردن زندگی روزمره نه به معنای خاص، منحصر بفرد یا زیبایی شناسانه کردن آن بلکه به معنای تبدیل آن به یک فعالیت است. از اینرو هنر مسلح هم زمان مستلزم مسلح کردن و آلوده کردن زندگی روزمره و زیست انسانها به فعالیتها و فراغتهای خود است. هنر مسلح خواهان تحول در زندگی انسانهاست و خود را به تفسیرهای موجود تقلیل نمی دهد. بدین ترتیب پروژه ی ما نه زیبایی شناختی کردن سیاست (رمانتیکهای آلمانی) و نه سیاسی کردن زیبایی شناسی، بلکه بازسازی این هر دو در “نقطه ی التهاب” است.
چنین پتانسیلی را می توان در “هنر شهری” یافت. “بلک ره رت” هنرمند شهری می گوید “مواظب باش با چه کسی معامله می کنی. ممکن است آنکه با رنگ و لعاب دوستدار هنر نزدیک تو می آید شیطانی باشد که تو را که نماینده دیدگاهی معترض و جنبشی جهانی هستی از خیابان به آرشیو گالری بکشاند.” یعنی در واقع از خیابان به خانه . مثل والدینی که بچه را هنگام ولگردی، به درون خانه فرا می خوانند. چرا که می دانند کودک بیرون از خانه به دنبال تحقق میل خود خواهد رفت.
تذکر ” بلک ره لت ” جمله ی ساده ای ست. اما از مسئله ای پیچیده خبر می دهد. سوال این است : چه می شود که راز جاودانگی همواره از خانه ی بوژوازی می گذرد؟ انبوه “هنرمندان مقاوت” ِ ما امروزه در خانه ی امن ِ بورژوازی آرام گرفته اند و در واقع انگار رمز جاودانه شدن آنها در همین است . آیا هنر همواره از خانه ی بورژوازی می گذرد؟ بله، “هنر ناب” اصولا امری بورژوا مآبانه است.
در اثری اجرایی که مربوط به هنر شهری ست، اجراگر سر ِ خود را از جماعت ِ عابران پنهان می کند . گویی که سرش به دیوار فرو رفته است. مکان اثر او شهر است.. او از نشان دادن سر خود به ” شهر ” اجتناب می ورزد. اما آیا او از بیننده اجتناب می ورزد یا از بینایی ِ بیننده ؟ و آیا لازمه ی عمل او دیده شدن توسط عابران نیست ؟ رمز هنر شهری در همین دو نکته است : ۱ ـ نفی صورت و تبدیل صورت به کلّه از طریق پنهان کردن صورت. ۲ ـ دیده شدن ِ این پنهانکاری . جنایتکاران همواره صورت خود را از دوربین پنهان می کنند . آنها به واسطه ی پوشاندن و پنهان کردن صورت خود ، دیده می شوند ولی شناخته نمی شوند . جنایت چیزی ست مخفی . هر چیز ِ مخفی وقتی مخفی ست که آشکار شود . هنر شهری آشکارا هنری مخفیانه است. هنری که ابژه هایش خود را مخفیانه آشکار می کند . تسخیر شهر توسط یک رویداد. فرایند ِ پنهانکاری سوژه که مبتنی ست بر بینایی ِ بیننده. هیچ شناختی در کار نیست . چون هیچ صورتی وجود ندارد .

آنگاه که بینایی بیننده به نفی صورت و هویت بخشیدن به کلّه بیانجامد، در واقع آن زمان که انبوه ابژه های آلوده ی نافی صورت و حافظه بوجود بیایند، هنر مسلح تشکیل می شود. هنر شهری، هنری که در شهر اتفاق می افتد، به خودی خود یک هنر مسلّح نیست. هنر مسلّح مستلزم تمامی اسلوبهایی ست که ما در این کتاب یک به یک آنها را معرفی کردیم. هنر مسلح مکان از پیش تعیین شده ای ندارد. به دنبال نقاط التهاب است. حتی می تواند بر روی یک ناخن اتفاق بیافتد. یا لابلای دندانها. در مقعد، در دهان. او جمعیت ابژه های آلوده اش را هر کجا که بتواند کار می گذارد.

اینجا یک پارادوکس وجود دارد : اگر کسی بخواهد به خود هنر عمل کند، چیزی روی نمی دهد. و اگر بخواهد هنر را عملی کند ، عملی انجام نشده است. در واقع ما می گوئیم این دو (هنر/عمل) هرگز از هم جدا نیستند. ما می گوئیم عمل ِ هنر مسلح چیزی نیست جز راهپیمایی ابژه های آلوده و ویروسها روی یک ناخن، روی یک پیاده رو، توی یک خیابان، روی یک دیوار. کشف سوراخهای بدنی که “شهر” می نامیم اش و فرو بردن خود در آن برای محو کردن ِ صورت شهر و “بیرون کشیدن کلّه ی زیر ِ آن”. در هنر مسلّح این هر دو در یک زمان (فراغت) و در یک مکان (شهر/کمون) اتفاق می افتند. و بدین طریق ما می توانیم تعریف جامعی از “زیبایی شناسی خیابان” بدست دهیم. “زیبایی شناسی خیابان” همزمان تحریف زیبایی شناسی (با دور ریختن مفهوم صورت) و خیابان (با دور ریختن مفهوم حافظه) است. نه زیبایی شناسی ست و نه خیابان در معنای معمول اش. خیابانی ست در حال عبور و گریز. خیابانی ست آلوده به یک عمل و آن عمل فعالیت انبوه اطوارهاست در پی رهایی در و از نقطه ی التهاب. در عکس مذبور می بینیم که هنرمند شهری چگونه نقطه ی التهاب را یافته است. نقطه ای که او سرش را در آن فرو کرده، حفره ی شهر و دقیقا همان نقطه ی التهاب است.
ممکن است بپرسید “خب این هنر مسلح چگونه تشکیل می شود؟ چگونه می توان نام هنر را بر آن نهاد؟” مسئله بسیار ساده است : در فصل اول هنر مسلح توضیح دادیم که آنچیزی که “هنر” می نامیم اصولا وجود ندارد. تنها “هنر در جامعه ی طبقاتی” وجود دارد. مسئله این است که آنچیزی که ما هنر می نامیم هیچگونه موقعیت خلاقی در زندگی روزمره ی انسانها بوجود نمی آورد. معیار ارزشگذاری هنر امروز مطابق با تعاریف و سلایق طبقه ی مسلط است و “انقلابات هنری”نیز نهایتا شکلی بورژوایی به خود گرفته اند. راهکار ما هیچکدام از ایندو نیست. هنر از ما دزدیده شده است. ما معیار ارزشگذاری موجود را رد کرده و تسلیح هنر و تسخیر موقعیت ها را به عنوان ارزشی که یک اثر هنری می تواند و باید داشته باشد معرفی میکنیم. اینجاست که هنر مسلح به هنر شهری ربط پیدا می کند. آنچه به طور کلی “هنر شهری” می نامیم را نمی توان به تنهایی هنر مسلح محسوب کرد. هنر مسلح تعریف خاص خودش را از شهر و خیابان دارد. خیابان برای ما محل مبارزه است برای تسخیر موقعیتها. محل سرایت ویروس ها و در یک کلام مکان فعالیت “جمعیت ابژه های آلوده”. مکان آلوده کردن و آلوده شدن. آلودگی آنها نه یک آلودگی سلامت یا سلامتی آلوده، بلکه یک آلودگی آلوده است. کوتاه آنکه از نظر ما خلاقانه، زیبا و زیستنی کردن ِ شهر، خیابان و زندگی انسانها دیگر معنایی جز انقلاب در آن نخواهد داشت.

هنر مسلح خود را به هیچ کدام از معیارها، مفاهیم، و تفاسیر هنری موجود فرونمی کاهد و در پی این نیست که هیچ کدام از هنرهای والا و ارزشمند شما را به اندیشه ی مسلّح خویش تقلیل دهد ! چرا که به چیزی باورمند است که فراتر از نوک ِ بینی هنر و اندیشه ی موجود است : “اراده به رهایی”. روی دادن در مقعد خویش ، در درجه ی صفر مقعد خویش و نه در سطل آشغال ِ علایق و سلایق موجود. باری، به یاد داریم و داشته باشید که هر آنچه درباره ی هنر مسلّح بیاندیشید گزاف است، و هر چه بدان نسبت بدهید نسبتی با آن ندارد. روی پوست شما اتفاق می افتد. مثل چرک زیر ناخن شما جاخوش کرده است. از پوست به شما نزدیک تر است. آنقدر نزدیک که نخواهید دید. مثل رتیل روی پوست شماست و مسیر ریل ها و میل های این قطار را آلوده و تسخیر خواهد کرد، و تغییر خواهد داد.

فصلهای دیگری از هنر مسلح
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
آلودگی
هنر در جامعه ی طبقاتی