دریافت نسخه ی آکروبات

نیچه هنگامی که به آشکارسازی روابط اخلاقی ارباب و بنده می پردازد، می گوید: ” ارباب، خود و متفاوت بودنش را با برده اثبات می کند. حال آنکه برده ارزش های ارباب را نفی می کند و فقط به واسطه ی نفی آن ارزش ها خود را اثبات می نماید.” مفهوم “تفاوت و نفی” از نوع نیچه ای اش دستمایه ای ست برای دلوز تا درکتاب “تفاوت و تکرار” به بیان این مطلب بپردازد که : ” این قیاس عجیبی از جانب برده است. او برای تولید شکل اثباتی خود نیاز به دو نفی دارد.”
برده نیازمند کنش است. وی خواهان دستیابی به جایگاه ارباب است. برده با نفی ارزش های اخلاقی ارباب، نمی تواند دست به تفاوت میان خود و موقعیت اربابش بزند. برده در برابر حاکمیت سلطه طلبانه ی اربابش تنها واکنش نشان می دهد. وی با نفی ارزش های ارباب همزمان در دو جبهه دست به عمل خنثی سازی می زند : اولا واقعیت امر حاضر (امر واقع) بین خود و اربابش را تنها با نفی ارباب و ارزش هایش در نظر نمی گیرد و ثانیا باز با نفی ارزش های ارباب، ذهنیتی کنش مند از واکنش خود برای موقعیتش نسبت به ارباب، پدید می آورد که عملا فعلش ( ذهنیت؟) هیچ جنبه ی کنش مندانه ای ندارد. واقعیت امر حاضر ثابت مانده است. ارباب همچنان حکمران است و برده همچنان بنده ی او. میل کنش گرانه در برده هرچه بیشتر درونی می گردد و از واقعیت انقلابی خود دور می شود. برده نه اراده ای معطوف به قدرت دارد و نه میل کنش گرانه که به واسطه شان بتواند حداقل از واقعیت زندگیش که ارتباطی ست به فرم ارباب / بنده، حاکم/توده، سرمایه دار/پرولتر انتقام بگیرد. چنین ارتباط هایی اساسا سازنده و تولیدی به شکل عام نیستند. تنها چرخه ی مصرفی ست از آنچه سلطه جو می خواهد مصرف شود و سلطه جو می خواهد تولید شود. پس مصرف و تولید و خصوصا تولید در نظر سرمایه دار/ حاکم/ ارباب هویتی کنش گرانه از سوی خودش دارد. یعنی وی نسبت به موقعیت کاملا کنش مند پرولتر/توده/بنده در روند تولیدی بی تفاوت است. به عبارت دیگر در روند : کنش ارباب نسبت به بنده ی زیر دستش/ اثبات ناهمسانی خود با او/ استفاده از نیروی کارش/ تولید کالا / مصرف آن توسط خود، نقش بنده به عنوان عاملی تولیدی و کنش مند در چرخه ی تولید در نظر گرفته نمی شود. نهایتا کنش مندی زورگویانه ارباب در ساختار تولیدی اش از نظر وی مستقل از کنش مندی تولید گر بنده در ساختار تولیدی اربابش در نظر گرفته می شود. گرچه می دانیم این کنش مندی تولیدگر بنده در ساختار تولیدی است که چرخه های اقتصادی را می چرخاند.
تقابل های دوتایی که همه جا بر زندگی توده ها سایه افکنده اند همواره به فرم سیاه/سفید یا منفی/مثبت اند. تقابل هایی احمقانه، ناعادلانه و تماما دوسویه. سویه اول : تفاوت است که کاملا کنش گرانه و سرمایه سالارانه است و سویه ی دوم : نفی است که کاملا واکنش مدارانه و کارگری ست. ارباب کنش گر است. سرمایه دار کنش گر است. سرمایه دار به واسطه ی تصاحب ابزارهای تولید و ایجاد ناهمسانی میان خود و کارگری که یا میبایستی بخشی از همان ابزار آلات تولید گردد و یا با آن ابزار کار کند، محصول مورد نظرش را تولید می کند. آنچه ماحصل این تفاوت است تنها خشم، نفرت، عصبیت و سرخوردگی ای ست که سرتاسر وجود کارگر را فرا گرفته و او را وامی دارد تا دست به واکنشی که ذاتا منفعلانه است بزند که همان نفی ارباب و ارزش های اوست تا بدین طریق توده/ پرولتر/ بنده موجودیت خود را اثبات کنند. او حتی قابلیت مصرف آنچه را که خود تولید کرده است را ندارد. بدین سان توده/ پرولتر/ بنده در جوامع طبقاتی مداوما در حال واکنش نشان دادن به نیاز های تحقق نایافته شان اند. اینان مدام پس میزنند و نفی میکنند و نمی توانند تفاوت میان خود و اربابشان را در یابند چراکه اساسا اینان کنش گر نیستند که بتوانند قائل به چنین تفاوتی باشند. پس آنچه که قابلیت تغییر در موقعیت حقیقی انسان ها را داراست کنش گری اینان است که نشان از میل معطوف به تولید و اراده ی معطوف به قدرت دارد. اراده و میلی که چنان کنش مندانه است که قابلیت پذیرش از سوی بالا دست را داراست. این میل و اراده کاملا تولیدی و آگاهانه است و دیگر واکنشی نیست نسبت به ناهمسانی ایحاد شده میان فرد و سلطه گرش.
به زعم دلوز : “میل واقعیت ساز است. تولیدی ست. بدین معنا که دست به تولید روابط، سودمندی ها و فرم های فشرده و شدید در درون و بین بدن ها می زند. میل نیرویی کنش گر است.” پس اساسا برای تغییر و یا ایجاد موقعیت هایی که با کشف و یا تسخیر نقاط التهاب همراه باشد و به دگرگون سازی و بازدگرگون سازی حوزه های مبارزه پردازد، تسخیر کننده و ملتهب (شدید) باشد، نیازمند کنش نسبت به موقعیت مسلط موجود است. اگر هنر مسلط را همان هنر تجاری، بازاری، سرمایه دارانه و واکنش گرایانه ای بدانیم که از طرف طبقه ی مسلط (کنش گر موقعیت های تولیدی) تولید می شود، این هنر نه قابلیت بازنمایی واقع گرایانه ی آنچه هست را دارد (گرچه این خود نیز واکنشی ابلهانه است) و نه می تواند قابلیت کنش گری را در توده ها زنده سازد (گرچه این خود نیز انتظاری ابلهانه است.). هنر مسلح فعل و بیانی ناهمسان، کنش گر، میل گرا، تولیدی و آگاهانه است که با ایجاد ناهمسانی نسبت به هنر مسلط، که خود ایجاد تفاوت نسبت به طبقه ی مسلط است، به کشف نقاط التهاب در جامعه طبقاتی، تسخیر موقعیت های رسانه ای، دگرگون سازی و بازدگرگون سازی حوزه های مبارزه می پردازد.
دقیقا تفاوت میان هنر مسلح با تمام گونه های هنری انقلابگونه که تا کنون تعریف شده اند، از هنر مارکسیستی و کارگری تا خیابانی و آنارشیستی، در همین تفاوت موجود در فرم و محتواست. پس تفاوت تنها با تفاوت است که پدید می آید یعنی با متفاوت‌شدگی؛ و این متفاوت‌شدگی جز ایجاد تفاوت نسبت به طبقه ی مسلط نیست (گرچه شاید این طبقه به لحاظ شمارشی در اکثریت نباشد.) این تفاوت خود با چندگانگی در فرم و محتوا، انتخاب شیوه های مختلف مبارزه و دگرگون سازی و بازدگرگون سازی حوزه های مبارزه معنا میابد. در تمامی فرم های هنری انقلاب گونه ی یاد شده در بالا تنها سعی می شد با نفی تسلط طبقه ی مسلط و یا بازنگاری اراده عمومی در رخداد های تاریخی و یا گاها با واقع نگاری بی چون و چرای آنچه بوده و یا هست به یادآوری کنش در حافظه ی بی حافظه ی توده ها بپردازد که نتیجه اش تنها خانوادگی شدن و خصوصی شدن واقعیات امور اجتماعی در میان خود توده ها بود. نتیجه ی چنین واکنشی درونی تر شدن هرچه بیشتر میل ذاتا کنش مند در توده هاست تا همچنان نسبت به کنش مندی سرکوب گرانه ی طبقه ی مسلط از خود واکنش نشان دهند.
هنر مسلح کارخانه ی تولیدی ابژه ی میلی ست که تماما تولیدی است. یعنی هنرمند مسلح (انقلابیون) با ایجاد تفاوت (difference) میان خود و حاکم (طبقه مسلط) و با فعل (aktion) تسخیر موقعیت های شهری، رسانه ای و نوشتاری و تبدیل دیگر رسانه ها به رسانه ی خود با گذر از نفی ارزش ها و خواسته های طبقه ی اکثریت، میل را به مثابه ی عاملی کاملا آگاه و کنش مند به کار می گیرد. آنچه پدید می آید کنشی ست آگاهانه از سوی برده به سوی ارباب (اقلیت نسبت به اکثریت/پرولتر نسبت به سرمایه دار/توده نسبت یه حاکم) که واکنش ارباب را پدید می آورد که این جدل میان کنش مندی آگاهانه ی بنده و کنش مندی سرکوب گرانه ارباب که اکنون به واکنش بدل گشته است دلیل اصلی انقلاب در تمامی توده های بشری ست. به زبان دیگر این تفاوت از سوی ارباب/حاکم/سرمایه دار از طریق تصاحب ابزارآلات تولید، پایگاه های رسانه ای شهری و بکارگیری مذهب به عنوان نوشتاری از پیش نوشته برای توده ها، که اینان همگی نهایتا همان تصاحب موقعیت های اقتصادی، هنری و اجتماعی اند، پدید آمده است. پس هنر مسلح فرآیند تسخیر چنین موقعیت هایی ست و چنان که می دانیم شاهکار بزرگ هنر مسلح جز انقلاب نخواهد بود.
این متفاوت‌شدگی تماما در درون طبقه ی مسلط رخ می دهد : یعنی قرار گیری نیروهای متفاوت، غیر قابل شمارش و غیر قابل شناسایی در کنار هم و چسبیدنشان به بدنه ی جامعه ی کاپیتالیستی. اجتماعی از طیف های ناهمسان در درون اجتماع؛ از گروه های کوچک و درشت تا آنارکوها و کمون گراها در کنار هم. یعنی چیدمانی از نیروهای طبقه ی اقلیت (گرچه شاید به لحاظ شمارشی این نیروهای طبقه اقلیت، در اکثریت باشند.)به عنوان مثال طیفی از “آنارشیست ها، فمنیستها، لـزبیـنها، گــی ها، کمونیستها و سایر نیروهای مولد” در کنار هم. نیروهایی که قابل شناسایی و شمارش توسط طبقه ی مسلط نیستند و از شمارش شدن، شناسایی شدن و از همه مهمتر رمزگذاری شدن می گریزند. یعنی تنها چنین مجموعه هایی هستند که می توانند با متفاوت‌شدگی اقدام به کشف موقعیت های ملتهب، تسخیر آنها و تزریق میل تولیدگر و کنش گر به درون چنین موقعیت هایی نمایند که نتیجه اش رسانه ای گشتن چنین موقعیت هایی برای طبقه ی اقلیت در میان طبقه ی اکثریت است.
من به چنین موقعیت های ملتهبی نظری زنانه دارم یعنی بارورساز، بافنده و تولیدی. و به چنان میل تزریقی ای نظری مردانه. این خاصیت اغواگری و کشش مندی که در چنین موقعیت های ملتهبی وجود دارد محل بروز میل تولیدگرایانه و کنش مندانه است و این یک مکان شناسی انقلابی ست. من به نظریه ی باتای چنان که از انقلابی شهوانی و جنسی از سوی کارگران کمونیست و افراد در موقعیت اجتماعی پایین بر ضد بورژواها و سرمایه داران صحبت می کرد عمیقا باور دارم. پس بگذارید جمله ی چند پاراگراف بالاترم را کامل سازم : ” هنر مسلح کارخانه ی تولیدی ابژه ی میلی ست که تماما تولیدی ست و لیبیدویی”. ارگـاسـم موجود در پایان یک انرژی لیبیدویی و توازی اش با فرآیند متفاوت شدن تا کشف موقعیت ها ملتهب و تسخیر آنها و کنش در آنها تماما نشانگر همین دیدگاه است. میل اساسا انقلابی ست چرا که تولیدی و کنش گر است و لیبیدو هیجانی ست متلاشی کننده و آتشفشانی.
اما خاصیت اصلی هنرمندان مسلح، این موجودات متفاوت یعنی انقلابیون شیزوفرن بودنشان است. شیزوفرن حیوانی ست که تسلط سوژه ی قدرت و پایداری آن برایش نا مفهوم است. او اساسا به مفهوم تسلط بی اعتناست. فرد شیزوفرن انقلابی ایست که از خطوط قلمرو گذاری شده می گریزد و به دگرگون سازی و باز دگرگون سازی حوزه های مبارزه می پردازد. وی قابل شناسایی نیست و از شناسایی شدن می گریزد. چنین مبارزی بدون نشان دادن هر گونه برنامه سیاسی از خود، در حالی که آگاهانه دست به تغییر مداوم فرم هایش می زند، موقعیت های یاد شده را تسخیر می سازد و با کمک تمامی امکانات موجود (رسانه ای، شهری، الکترونیکی، مکانیکی، بازاری، خانوادگی، ذهنی، نوشتاری، …) به انسان ماشینی بدل می گردد که یکسره متفاوت است. او یک مایند موتور است. یک موتور مغز. که تماما کنش گر است و لیبیدویی. هنرمندان مسلح موجوداتی کاملا آگاه و لیبیدینال هستند که با هزار فرم و هزار چهره آگاهانه میل کنش گرشان را به موقعیت های شهری به عنوان ملتهب ترین موقعیت های رسانه ای تزریق می کنند و با این کار دست به ناهمسانی و به عبارت بهتر متفاوت‌شدگی نسبت به طبقه ی مسلط می زنند. پیداست نفی شرایط اقتصادی، اجتماعی و هنری جز به خلق هنر غیرمسلط نمی انجامد که تنها واکنش گرایانه است که این همان هنر اعتراضی ست که تا امروز به عنوان هنر انقلابی مطرح گشته است.
هنرمندان مسلح این مجموعه های غیر قابل شمارش و غیر قابل شناسایی که جز انقلابیون نیستند اساسا حیواناتی شیزوفرن اند که به پایداری سوژه ی قدرت می خندند، کارشان جز متفاوت شدن نیست و از حدود قلمرو گذاری شده می گریزند. درست همین جاست که میل تولید واقعیت می کند : واقعیتی انقلابی. به مؤلفان هنر مسلح به دلیل انتخاب چنین عنوان متفاوتی تبریک می گویم. انقلاب لیبیدویی مان در راه است.

نمونه هایِ منتخب از نمایشهایِ اجرا نشده
Selected Scores for Unperformed Aktions [1]

ترجمه : پیمان غلامی
alonzomorning[at]gmail[dot]com

دریافت نسخه اکروبات

اشاره : رودولف شووارتزکوگلر (۱۹۴۰ - ۱۹۶۹)، هنرمند اجرایی (Performance) اتریشی، بدلیل نمایش مجموعه عکسهای بدقت کنترل شده اش بنام “Aktions” مانند پیکرنگاری یک ماهی مرده، یک جوجه مرده، چراغ لامپ بدون روکش، مایعهای رنگی، اشیاء بسته، و یک مرد با تنزیب پیچیده شده شبیه به یک مومیایی، امروزه شهرت دارد. شووارتزکوگلر تحت تاثیر اندیشه های فلسفی همچون تصوف هندی، آثار سوپرماتیسمها و بخصوص کازیمیر ماله ویچ[۲] بود (نقاشی مربع سیاه ماله ویچ را در یکی از نمایشهایش اجرا نمود) و در طول یکی از اجراهایش با بریدن آلت تناسلی اش (که برای نمایش کنترلی اش ضروری مینمود) و از دست دادن کنترل خود از پنجره اتاقش به پایین سقوط کرد و مرد. متون زیر با تطابق نمونه های آلمانی[۳](بعنوان زبان اصلی) و انگلیسی (بعنوان زبان واسط) ترجمه شده اند

متن ۲۱ / سال ۱۹۶۵
طبّالی با استخوانهایِ دوغاب خورده
ر
کشیدنِ یک سیم و از میان خردش کردن
پراکندنِ خاکستر
پُر کردنِ بالونها با گاز
آویزان کردنِ عروسکها و نعشهایِ دوغاب خورده
پُر کردنِ یک بالون با حبابی که با حرکتی سریع ترکیده است

متن ۲۲ / احتمالاً ۱۹۶۹
الف : مرد، یاقوتی ارغوانی را در دهانش نگاه داشته، جرعه ای شراب مى نوشد، سپس یاقوتِ ارغوانی را از دهانش به داخل کاسه ای نقره ای پرتاب مى کند، جرعه ای آب را رویِ یاقوتِ ارغوانیِ تویِ کاسه یِ نقره ای مى پاشد، یاقوتِ نقره ای را بیرون آورده و آب را مى نوشد

متن ۲۷ / بین ۱۹۶۶ و ۱۹۶۸
“لیز”، یک نمایشِ تلویزیونی

او دخترِ زیبایی ست
لیز بین دو درختِ نخل در هنرستانِ هنرهایِ زیبایِ موسیقی نشسته است
او جورابِ ساق بلند و کفشِ سفید پوشیده است، دامنی سفید، و کلاهی سفید
توسط چهار موزیسین احاطه میشود، یک ارکسترِ چهار نفری متشکل از سازهایِ زهی
ارکسترِ چهار نفریِ متشکل از سازهایِ زهی[۴] ، قطعه ای از آرنولد شونبرگ۵ را بر اساسِ جی مینور مینوازند
لیز توپی از جنسِ عاج را در دهانش میگذارد و سپس جرعه ای شرابِ گیلاس مینوشد و توپ را از دهانش به کاسه ای نقره ای پرتاب میکند
اولین حرکت
لیز لباسش را درمیآورد
دومین حرکت
[لیز توپِ از جنس عاج را رویِ گربه یِ بدقت نقاشی شده اش میگذارد و نوکِ پستان هایش را با آبِ دهان خیس میکند]
سومین حرکت استفراغ میکند
لیز روی زانوانش خم میشود و بکمک یک پَر در کاسه استفراغ میکند
چهارمین حرکت
لیز سبدی از تخم مرغ در مقابلش دارد و بکمک یک سرنگ آنها را با جوهر قرمزِ روشن، آبیِ روشن، آبیِ تیره، سبزِ روشن، سبزِ تیره و بنفش، پُر میکند و سپس تخم مرغها را بر رویِ زانوانش میشکند (یکی پس از دیگری)

سومین حرکت
لیز قهوه تلخ مینوشد

متن ۳۷ / احتمالا ۱۹۶۸
صدایِ جیغ مانندِ خرد شدنِ شیشه
۲ تا از ۳ تا بازیگر جلوى در سرهایِ خود را رویِ هم چیده اند، بطوریکه مهمانان برایِ ورود به اتاق بایستی از رویِ یکی از ایندو رد شود
۳ مربعِ فلورسنتِ روشنِ قرمز به اندازه یک در یک متر با فاصله هایِ نامنظم بر رویِ کفِ زمین کشیده شده اند
صدا :
هوا از کمپرسور هوا خارج میشود
نور ‌:
آبی
بازیگری چراغ برقی را در دهانش نگاه داشته و آن را در کاسه ای میچپاند
بمحضِ اینکه نور بیآید، صدایِ زنگِ الکتریکی شنیده میشود
تاریکی
نور تند و ناگهانی
مردی که با نوکِ کفشهایش به دیواری به ارتفاع ۱ متر میخکوب شده است، و دستهایش از پشت به هم گره زده شده اند، نور [قرمز روشن...] را میزند :
بسرعت نور بین سبز و صورتی تغییر میکند
و سپس آبیِ تیره (نیلی)
بازیگر اول شیشه محتوی محلولِ آمونیاک را میشکند و باز میکند
بویِ تیز آمونیاک در اتاق پخش میشود
مرد سومی رگش را میبرد، خون در شیشه جاری میشود
بازیگرِ دوم پارچه ای را که در کلروفورم خیس داده شده جلویِ صورتِ مردِ سوم فشار میدهد، تا زمانیکه وی بیهوش میشود
بازیگر اول در کاسه ای که تا نیمه با مایعی سبز رنگ پر شده است استفراغ میکند
صدا :
جیغ
بازیگرِ اول چراغ لامپ را پرتاب میکند
دوم

متن ۳۸ / ۱۹۶۶
عملِ نقاشی در یک گالریِ هنری
سرنگها به ۱۰۰۰ تخم مرغِ نپخته با رنگهایِ جادویی (قرمزِ روشن، آبیِ روشن، آبیِ تیره، سبزِ روشن، سبزِ تیره، بنفش) تزریق میشوند و تخم مرغهایی که آماده شده اند، توسطِ تماشاچیان بر رویِ یک میز آلومینیومی بزرگ شکسته میشوند

متن ۴۲ / ۱۹۶۵
صورتِ مرد سفید است
لباسِ زن سفید است
مرد جورابی را به دورِ گردن زن گره میزند
مرد چشمانِ زن را میبندد
مرد رویِ سرِ زن رنگ میریزد، مرد آب رویِ سینه هایِ زن می ریزد
مرد لباسِ زن را پاره میکند - مرد دستانِ زن را از پشت گره میزند و سپس پاهایش را هم گره میزند و زن را رویِ تخت مینشاند
مرد لباسِ زن را با یک چاقو جر میدهد
مرد دستانِ زن را در رنگِ قرمز وارد میکند
مرد دهانِ زن را لمس میکند
مرد صورتِ زن را باندپیچی میکند
مرد زن را با سفید رنگ میزند
مرد کمربندی را بدورِ سینه هایِ زن میبندد و او را از آن آویزان میکند - سر و ته
مرد جورابهایی را به دورِ زن میبندد

عروسکها و نعشهایِ نقاشی شده یِ مونوکرومیک

متن ۴۳ / همان ۱۹۶۵
یک مربعِ سفید
یک دایره سفید

اِتِر
کُلُروفورم

یک شرابِ رقیق
یک سوزن

تپش
نگاه

از هم گسیخته
زننده

هیجان
حریق

یک خطِ زرد
یک خطِ قرمز

متن ۴۷ / بین ۱۹۶۶ و ۱۹۶۸
نمایشِ کمدی موسیقیایی برایِ تلویزیون (تلویزیونِ رنگی)

چهار موزیسین (ارکسترِ چهار نفریِ مرکب از سازهایِ زهی) در هنرستانِ هنرهایِ زیبایِ موسیقی نشسته اند و ارکستری چهار نفری متشکل از سازهایِ زهی با قطعه ای از آرنولد شونبرگ یا از ارکسترِ چهارِ نفره یِ دیگری متشکل از سازهایِ زهی را بر اساسِ جی مینور مینوازند
یک دخترِ جوان با موهایِ ملبس به رنگ سفید، با لباس سفید، جورابها و کفشِ سفید، گیلاسی را که با مایعی سفید رنگ پر شده است در طولِ اولین حرکت مینوشد
او در طول دومین حرکت گیلاسی را که با مایعی قرمزِ روشن رنگ پر شده است مینوشد
او در طول سومین حرکت گیلاسی را که با مایعی بنفشِ تیره رنگ پر شده است مینوشد
او در طول چهارمین حرکت رویِ زانوانش بر رویِ زمین خم میشود و بکمکِ یک پَر در یک کاسه استفراغ میکند

توضیحات مترجم :

۱/ بحث درباره اختلاف میان “Action” و “Aktion” (بعنوان نمایشهای اجرایی) رودولف شووارتزکوگلر شبیه به همان بحث بیهوده در مورد اختلاف میان “Difference” و “Differance” دریداست که با نامهای “تفاوت” و “تفاوط” یا “تمایز” و “تمایوز” ترجمه شده اند. در اینجا نیز “Aktion” همان “نمایشهای اجرایی” یا “Performance Works” هستند. اختلاف میان “Action” و “Aktion” همان اختلاف در “اجرایی بودن” کار مورد نظر است. مشاهده کارهای تصویری خود شووراتزکوگلر بهترین راه برای شناخت این اختلاف و دلیل انتخاب نام “Aktion” توسط وی است.
۲/ Kazimir Severinovich Malevitch کازیمیر ماله ویچ (۱۸۷۸ - ۱۹۳۵) نقاش روسی و بنیان گذار مکتب سوپرماتیست در نقاشی انتزاعی ست که هدفش نمایش شکلهای هندسی انتزاعی بود.
۳/ Rudolf Schwarzkogler : Leben Und Werk, Klagenfurt : Ritter Verlag 1992
4. ارکستر چهار نفری متشکل از سازهای زهی : “String Quartet” : “einem streichquartett”
5. Arnold Schonberg - نقاش، شاعر و موزیسین اکسپرسیونیست اتریشی.

ترجمه : پیمان غلامی
alonzomorning[at]gmail[dot]com

دریافت نسخه ی آکروبات

بدیهی ست که دنیا تماما پارودیک[۱‍] است. به بیان دیگر هر چیزی که دیده می شود، پارودیِ دیگری ست. و یا همان چیز است با شکلی فریبنده.
تا به حال، جملات برای چرخیدن در ذهن هایِ مشتاق به تعمق آغاز می شدند. در اینجا تلاشی کاملا شناساننده رخ می دهد چراکه به کمک یک اتصال و جفت شدن، هر جمله چیزی را به چیزی دیگر مرتبط می سازد. همه چیزها براحتی به هم مربوط می شوند؛ اگر که کسی بتواند در یک نگاه به آن دست یابد. این نوشتار در نهایت ترسیمِ خطوطِ اصلیِ اندیشه آریادنی[۲‍] تا دخمه پر پیچ و خم اش است.
اما جفت شدن ترم ها برانگیزنده تر از جفت شدن بدن ها نیست. وقتی من فریاد بزنم “من خورشید هستم” نعوظ کاملى نتیجه خواهد شد، چراکه مصدر فعل “بودن”[۳‍] بیانگر نهایتِ شیدایی و دیوانگی ست.
همگان آگاهند که زندگی پارودیک است و فاقد یک تفسیر است. بنابراین سرب پارودی طلاست. هوا پارودی آب است. دایره پارودی خط استواست. نزدیکیِ جنسی پارودی جنایت است.
طلا، آب، استوا و یا جنایت هر یک می توانند به عنوان اصل چیزها مطرح شوند.
و اگر خاستگاه چیزها نه همچون زمینِ یک سیاره، که بستر و بنیاد ان به نظر می آید ، بلکه همچون حرکت مدور سیاره که بدور یک مرکزِ متحرک شرح داده مى شود باشد، آنگاه یک خودرو، یک ساعت و یا یک ماشین خیاطی می تواند بشکلی همسان بعنوانِ اصلی تولیدی پذیرفته شود.
دو نوع جنبش ابتدایی عبارتند از حرکت دورانی و حرکت جنسی که درهم آمیزی ایندو بوسیله یِ چرخ ها و پیستون هایِ لوکوموتیو بیان می شود.
این دو جنبش متقابلاً تبدیل شده اند، یکی به دیگری.
بنابراین، زمین با چرخش باعث نزدیکیِ جنسیِ حیوانات و انسان ها می شود و ( “نتیجه” به اندازه ی “دلیلی” که تحریک کننده است، اهمیت دارد ) حیوانات و انسان ها با نزدیکیِ جنسی، باعث چرخش زمین می شوند.
نزدیکیِ جنسی، ترکیبِ فنی یا دگرسانیِ همین حرکت هاست که کیمیاگران به عنوانِ سنگِ جادو که هر سنگی را به طلا بدل می ساخت، بدنبالش بودند.
نزدیکیِ جنسی تماماً استفاده از همین ترکیبِ جادوییِ ارزشمند است که فرد به کمک آن می تواند موقعیتِ بشر حاضر را در قلبِ عناصر تعیین نماید.
یک کفشِ لاش شده، یک دندانِ فاسد، یک بینیِ سربالا، و آشپزی که در سوپِ کارفرمایِ خود تف می اندازد؛ همگی چنان دوست داشتنی اند که یک پرچمِ جنگ برایِ ملیت.
یک چتر، یک فرد هفتاد ساله، یک دانشجویِ سمیناری، بویِ تخم مرغ هایِ گندیده، چشمانِ فریبنده یک قاضی؛ همگی منابعی هستند که عشق از آن تغذیه می کند.
سگی که شکمِ یک غاز را می درد، یک زن مستِ در حال استفراغ، بزاقِ دهانِ یک حسابدار، یک ظرفِ حاویِ خردل؛ نشانگرِ درهم برهمی ای است که همچون ناقل عشق عمل مى کند ـ
مردی که خود را میانِ دیگران می بیند آزار می بیند چراکه او نمی داند چرا جزئی از این دیگران نیست.
در رختخواب، کنار دختری که عاشق اش است، فراموش می کند که نمی داند چرا بجای بدنی که لمسش می کند، خودش است.
او بدونِ دانستن این موضوع، از نابینائیِ روانی ای که از فریاد زدن بازش می دارد رنج می برد، فریاد زدن از اینکه او خودش دختری ست که حضورش را در طول لرزش در بازوان خود فراموش می کند.
عشق، یا خشم بچگانه، یا پوچی احمقانه یِ بیوه زنی که دارایی از شوهرش به او ارث رسیده، یا هرزه نگاریِ دفتری، یا خوانندهِ ماهرِ سوپرانو، فردیت هایِ فراموش شده در ساختمان هایِ گردوخاکی را سردرگرم می سازند.
اینان بخوبی می توانند برای یافتنِ یکدیگر تلاش کنند اما جز تصاویری پارودیک چیز دیگری را نخواهند یافت. اینان خوابیده باقی خواهند ماند، تهی چون آینه ها.
دختر بى روح و غایبى که از بازوان من بشکلی غیررویایی آویزان می شود، به اندازه در و پنجره ای که می توانم نگاهشان کنم یا از کنارشان بگذرم، برایم غریبه خواهد شد.
من دیگر بار، لاقیدی را وقتی بخواب می روم (به او اجازه می دهم ترکم کند)، بواسطه ى بی علاقگی نسبت به اتفاقاتی که می افتد، درمی یابم.
برای این دختر غیرممکن است، که وقتی من او را در آغوش می گیرم، بفهمد که چه کسی را کشف خواهد کرد. چراکه او لجوجانه همه چیز را فراموش مى کند.
دستگاه های منظومه ای که در فضا همچون دیسک هایِ سریع می چرخند، و مرکزشان نیز چرخان است، بیانگر دایره هایِ بیکران بزرگتری هستند، تنها بشکلی پیوسته از موقعیت خودشان به موقعیتی دیگر حرکت می کنند و به آن بر می گردند و گردش خودشان را کامل می کنند.
حرکت شکلی از عشق است، ناتوان از باقی ماندن در وجودی بخصوص، سریعاً از وجودی به وجودی دیگر گذر مى کند.
اما فراموشی ای که در این مورد تعیین کننده است، تنها بهانه ای ست از طرفِ حافظه.
یک مرد به وقاحت یک روح از تابوت برمی خیزد و بطریقی مشابه به جای خود باز می گردد.
او چند ساعت دیرتر بر می خیزد و بعد دوباره بجایش باز می گردد. و اتفاقاتی مشابه هر روز تکرار می شوند؛ این نزدیکی جنسی بزرگ با فضای آسمانی، با چرخش زمین به دور خورشید تنظیم می شود.
بدین سان، علیرغم اینکه زندگیِ این دنیایی براساسِ ریتمِ این چرخش به جنبش در میآید، تصویر این حرکت نیست که زمین را مى گرداند، بلکه دخول جنس مذکر به جنس مونث و خروج کامل ان براى ورودى دوباره است که موجب گردش ؤمین مى شود ـ
عشق و زندگی، تنها بدین دلیل که همه چیز در کره زمین با لرزشِ دامنه ها و دیرش هایِ مختلف از هم جدا شده است، بنظر مجزا می آیند.
هرچند، هیچ لرزشی از حرکت هایِ دایره ایِ پیوسته، که درهم آمیخته نشده باشد وجود ندارد؛ بطریقی مشابه، لوکوموتیوی که بر روی سطح زمین می غلتد، تصویری از مسخ شدگیِ مکرر است.
موجودات تنها می میرند تا بدنیا آیند. مانند رفتارِ آلتِ مردانه که بدنها را تنها بدین دلیل ترک می گوید که به آنها وارد شود.
گیاهان در جهت خورشید بلند می شوند و بعد در جهت زمین فرو مى افتند.
درختان با حجمی عظیم از شاخه هایِ جوانه زده که بسمتِ خورشید بلند می شوند، به سمت خاک ریشه می زنند.
درختانی که زورمندانه به بالا صعود می کردند، با آذرخش می سوزند، خرد می شوند، یا ریشه کن می شوند. به خاک باز می گردند، آنها به شکلی دیگر از خاک برخواهند خاست.
اما نزدیکیِ جنسیِ چندریخت اینان، تابعی از چرخشِ همسانِ زمینی ست.
ساده ترین تصویر از زندگی ارگانیکِ همسان با چرخش، جزر و مد است. نزدیکیِ جنسیِ ارگانیک و چندریخت زمین با خورشید از حرکت دریا، (جزر و مد / نزدیکیِ جنسی همسان زمین با ماه) برمیآید[۴‍].
اما اولین شکل از عشق خورشیدی، ابرى ست که بر فرازِ عنصر مایع بالا مى اید. گاهی اوقات ابرهایِ شهوانی هنگامی که آذرخش در لایه هایِ اتمسفر رخنه می کند، به یک طوفان تبدیل می شوند و به شکل باران به زمین باز می گردند.
به زودی، باران دوباره به شکل گیاهی بیحرکت رو به بالا صعود می کند[۵].
زندگی حیوانات کلاً برآمده از حرکتِ دریاهاست. زندگی از راه آب هایِ شور در درونِ بدن ها ادامه می یابد.
سپس دریا، نقش اندام زنانه را که تحتِ تحریکِ آلتِ تناسلیِ مرد، آبگون شده است، برعهده می گیرد.
دریا پیوسته استمناء می کند.
عناصر جامد، با ترکیب و درآمیختن در آب، با حرکتی شهوانی، زنده می شوند و به شکلِ ماهیِ پرنده[۶‍] بیرون می جهند.
نعوظ و خورشید رسوا مى شوند؛ همچنانکه لاشه، و تاریکیِ زیرزمین.
گیاهان بطور یکنواخت به سمتِ خورشید متمایل می شوند، از طرف دیگر انسانها در مخالفت با حیوانات دیگر، لزوما چشمانشان را برخواهند گرداند، گرچه ساقه ها شبیه به درختان هستند.
چشمانِ انسان نه خورشید را، نه نزدیکیِ جنسی، لاشه، و نه ابهام را تاب نمى اورد. اما با واکنش هایِ متفاوت.
وقتی صورتم به هیجان در می آید، قرمز و شهوت انگیز می گردد.
صورتم در زمانی مشابه، از طریقِ عکس العملی غیرارادی و ناخوشانه، یک نعوظ خون آلود و یک تشنگیِ طاقت فرسا را برایِ بی شرمی و هرزگی فاش می کند.
به همین دلیل من از بیان اینکه صورتم یک ننگ است و امیالم تنها از طریق JESUVE اظهار می شوند هیچ ترسی ندارم.
کره زمین پوشیده از آتش فشان هاست ، که همچون مقعدش عمل مى کنند.
هرچند کره زمین هیچ نمی خورد، ولى معمولاً شدیداً احشاء‌ و امعاء‌ خود را دفع مى کند.
این محتویات با سروصداى شدیدى به بیرون پرتاب مى شوند و با جاری شدن در کناره هایِ JESUVE مرگ و وحشت را همه جا پخش می کنند.
درحقیقت، حرکاتِ شهوانی خاک به اندازه حرکاتِ آب بارورساز نیست اما بسیار سریعتر است.
گاهی اوقات زمین بر اثر هیجانات استمناء می کند و همه چیز در سطحِ آن متلاشی می شود.
بدین سان JESUVE تصورِ یک حرکتِ شهوانی ست که ایده هایِ جمع شده در ذهن را می رباید و به آنها نیرویِ یک فوران ناگهانی را می بخشد.
این نیرویِ فوران کننده در افرادى جمع می شود که لزوماً در موقعیتِ اجتماعی پایینی قرار گرفته باشند.
بورژواها، کارگرانِ کمونیست را به زشتی و کثیفی آلاتِ تناسلیِ پرمو یا بخش هایِ پایینی آن می بینند. دیر یا زود، فورانی رسواکننده خواهد بود که سرانِ اصیل و اخته بورژواها را خرد و نابود خواهد کرد[۷‍].
انقلابی شهوانی و احتراقى اتشفشانى خواهد بود که با تمامى بهشت ها مخالفت خواهد کرد.
چنانکه عشق سرسختانه تحت محدودیت هایِ باروری رخ خواهد داد.
در مخالفت با باروری آسمانی بلایایى زمینی وجود دارد؛ تصورِ عشقِ زمینیِ بدون موقعیت، نعوظ بدون رهایى و بدون بدون محدودیت، رسوایی و وحشت.
سپس عشق در گلویم فریاد خواهد زد، “من JESUVE هستم، پارودیِ چرکینِ خورشیدِ سوزان و کورکننده.”
میخواهم وقت تجاوز به دختری که میتوانم به او بگویم : “تو شب هستی”؛ گلویم را جر بدهم.
خورشید مخصوصاً عاشقِ “شب” است و خشونتِ روشنی بخشِ خود را به سمتِ زمین می تاباند اما خود را از دستیابی به شب ناتوان می یابد اگرچه وسعتِ شبانه یِ زمینیِ پیوسته در مقابلِ بی شرمیِ پرتوِ خورشیدی قرار می گیرد.
حلقهِ خورشیدی، مقعدِ دست نخوردهِ بدنِ آن دختر در هجده سالگى ست که هیچ چیز کور کننده ای بقدر کفایت نمی تواند با آن مقایسه شود مگر خورشید، اگرچه مقعد، خود شب است.

توضیحات مترجم :

[۱‍]. پارودیک بودن نگاهی است که در آن انگار هر چیزی به شکلی تمسخر برانگیز و احمقانه در چیز دیگر تکرار شده باشد. در این تقلید مورد نظر باتای، این “چیز” میتواند هر “چیزی” باشد. مهم تکرار پذیری فریبنده ی “یکی” در “دیگری” است. انگار حالتی آینه وار دارد که دومی انعکاسی از اولی میباشد.
[۲‍]. آریادنی یا Ariadne، دختر Minos پادشاه جزیره Crete، از اسطوره های یونانی است. در اسطورهای یونانی داستانی نقل شده است که بر اساس آن غول نیمه انسان نیمه حیوانی به نام مینیاتور آزادی یونان را به گرو گرفته بود و هر سال آتن می بایست جوانانی را قربانی او می کرد این غول در مکان مرموزی قرار داشت که هر گاه کسی به سراغ او می رفت که او را بکشد دیگر نمی توانست از هزارییچ راهی که به او منتهی می شد به خانه بر گردد تا بالاخره جوان ورزیده و ورزشکاری به نام ته زوس موفق شد غول را بکشد و سالم به خانه بر گردد و آتن را از شر غول رها کند. دلیل موفقیت ته زوس طناب طلایی آریادنی Ariadne بود که به وسیله آن توانست مسیر هزار توی برگشت به سوی خانه را پیدا کند. و نیز در اسطوره ها، پهلوانی یونانی به نام تزئوس، به درون هزار تویی رفت تا هیولایی را بکشد. معشوقه اش آریادنی، کلاف نخی به او داد تا در طول راه کم کم بازش کند و موقع بازگشت گم نشود.
[۳‍]. منظور از مصدر فعل بودن همان “To Be” در انگلیسی است.
[۴‍]. یعنی ارگـاسـم بین ماه و زمین بدون تماس جنسی
[۵‍]. یعنی ارتباط مستقیم همان ارگـاسـم بدون تماس جنسی
[۶‍]. در اینجا صورت فلکی “ماهی پرنده” در آسمان شب مد نظر است.
[۷‍]. این رخداد دقیقا بدلیل پارودیک بودن است، چراکه قسمت پایین آلت تناسلی یعنی بخش های چرکین، زشت و پرمو است که قسمت بالایی خود یعنی آلت تناسلی را رسوا می کند. اگر کمی به عقب برگردیم مثال دریا و خورشید عینیت این قضیه خواهد بود.

مرتبط :
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
تمرین بى رحم هنر ـ ژُرژ باتاى